古典的语录（共12篇）
古典的语录 篇1
1、自从别欢后，叹声不绝响，黄檗向春生，苦心随日长。
2、斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。
3、东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索。错，错，错!
4、草绿裙腰山染黛，闲恨闲愁侬不解。
5、把阑珊的心事零落成曲，浅唱那些往事烟云，缠绵流连成细瘦的忧伤，徘徊在流年的渡口，飘洒着连绵不绝的落寂。
6、只有梦魂能再遇，堪嗟梦不由人做。
7、有谁知我此时情，枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。
8、这年头，谁不是带着一箱子的面具走天涯?
9、伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。
10、多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。
11、红豆生南国，春来发几枝。
12、满目山河空念远，落花风雨更伤春。
13、贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。
14、不忍覆余觞，临风泪数行。
15、唯有闲愁将不去，依旧住，伴人直到黄昏雨。
16、红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
17、夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒。
18、缘聚缘散缘如水，背负万丈尘寰，只为一句，等待下一次相逢。
19、萧条亭障远，凄惨风尘多。
20、经流年梦回曲水边看烟花绽出月圆。
21、望征路愁迷，离绪难整。
22、摇落事，向空山，休问杜鹃。
23、愁望春归，春归更无绪。
24、生怕离怀别苦，多少事，欲说还休。
25、只匆匆眺远，早觉闲愁挂乔木。
26、向露冷风清，无人处，耿耿寒漏咽。
27、有情愿为知己痴，相思万里有心动;感觉只是近咫尺，魂牵梦绕在心间。
28、已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾。
29、两鬓可怜青，只为相思老。
30、一夜东风，枕边吹散愁多少。
31、山无棱，天地合，乃敢与君绝。
32、不语含嚬深浦里，几回愁煞棹船郎，燕归帆尽水茫茫。
33、燕语如伤旧国春，宫花一落已成尘。
34、只因会尽人间事，惹得闲愁满肚皮。
35、扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。
36、五更疏欲断，一树碧无情。
37、原上草，露初唏，旧楼新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。
38、终是谁使弦断，花落肩头，恍惚迷离。
39、一曲阳关，断肠声尽，独自凭栏桡。
40、有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翩翩兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。张弦代语兮，欲诉衷肠。何时见许兮，慰我彷徨?愿言配德兮，携手相将!不得于飞兮，使我沦亡。
41、一朝春去红颜老，花落人亡两不知。
42、无人信高洁，谁为表予心?。
43、沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
44、昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。
45、谁料同心结不成，翻就相思结。
46、怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
47、粉黛暗愁金带枕，鸳鸯空绕画罗衣，那堪辜负不思归!
48、在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
49、晓风不散愁千点，宿雨还添泪一痕。
50、问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。
古典的语录 篇2
既然是古典诗歌,在教学中我们就应该从古典诗歌的角度去解读文本、引导学生。古典文论中,王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。”下面我从言、象、意三个方面阐述我的想法。
一、言
言者,即指诗歌的物质载体。在古典诗歌中,就是以其严谨的格律表现出的和谐的音韵感。对诗歌音韵美的感受主要是通过朗读的方式来实现。《毛诗序》曰:“在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之……”这段话告诉我们,诗是凭着自己的言语存在来说话的,所以对文采斐然、意象斑斓、韵律和谐的诗歌作品,一定要求学生朗读成颂,让学生贴在诗的面颊上感受它的意境。而在学生没有充分朗读,缺乏必要感知情况下急急进入诗歌鉴赏,是一种破坏的行为。
如何诵读呢?诵读不是简单的“读正确、读流利、读出感情”的问题。诵读是保护诗作为一种完形的方式,要“设身处地,感同身受”地诵读;要“因声解义、因声传情、因声求气”地诵读;要“在激昂处还它个激昂,委婉处还它个委婉”地诵读;“眼与耳谋、耳与口谋、口与心谋、心与神谋”地诵读。
那么,作为老师,我们该做什么呢?
1. 要广泛浏览资料,读出诗的精气神来,进而体验诵读中的种种甘苦滋味。
例如教学王崧舟的《长相思》。
上片,词境壮观辽阔而兼及凄怨苍凉。“山一程,水一程,”要读得低沉切实、绵亘起伏。“山一程”慢慢地扬读,“水一程”慢慢地抑读,两句之间不能换气,营造一种“行行复行行”的回环复沓之韵,诵读的时候保持一种慢速的平直调,由听觉而产生一种渐行渐远、关山万重的视像,进而体味天涯行役的枯寂和苍凉。
这一朗诵读法的确定不是百度了几篇教案而得之,而是作者花费了大量的心血,查大家对《长相思》的鉴赏,查《全清史》了解纳兰性德的生平,查纳兰性德的《纳兰词》去寻找纳兰性德的生命痕迹……在掌握的大量资料的基础上,最终确定的读法。
2. 诵读指导。
在教师自己理解的基础上,应掌握诗歌的诵读技巧。要求读出语气、节奏,读出抑扬顿挫,读出感情的层次变化。读古典诗歌一定要放声朗读,不宜低声轻读。响亮而又富有表情的诵读不仅可以判断读音是否正确、停顿是否得当,还有助于体会句子的语气,理解文章的思想内容,把握文章的感情基调。因此,要理解诗句的深层含义,首先要将其置于节奏的正确诵读中。
二、象
象,是融入诗人思想情感的特定产物,也是情感的外在形态,它是由客观外在的具体形态与作者内在情感合为一体的特定艺术形象。
在古典诗歌教学过程中,我想我们应该注意两个问题,直观的象和象外之象。
1. 直观的象
象,只存于直观、直感和直觉中,对诗的意解只能接受诗的语言暗示,用情绪去揣摩诗意,要让学生去意会,而非“解释”。意会这种思维方式,具有很强的直觉内省,体验的情感色彩,用维柯的话说叫“诗性逻辑”,用卡西卡的话说叫“隐喻思维”。“意会”是种比言传更求真、更内源、更真实的生命方式。这种意会不光基于直感和直觉,还基于联想和想象。
那么如何抓意会呢?因为语言文字是抽象的符号,而这些语言符号对于孩子们来说,不仅仅是符号,将符号转化成语言后,它会在孩子们脑中形成一种象。所以要想抓意会,就要将语言文字放大,做细,还原成一定的象,去引导学生联想、想象,看到文字背后不曾言说的画面。
例如《长相思》中“故园无此声”一句。老师是这样引导学生的:“故园无此声”,那么故园有什么呢?让我们用想象的眼睛细细观察纳兰的故园。也许那是个风和日丽的早晨,在郊外,在青青的原野上,纳兰和孩子们一起牵着风筝欢快地跑着。孩子们在老师的引导下,纷纷展开想象,看到了纳兰故园的温馨。
又如《饮酒》中“采菊东篱下,悠然见南山”一句。老师是这样引导的:高洁的诗人衣着粗布长衫,闲适地踱着步子,走在弯曲的小路上,在小路的一侧是小灌木或竹枝编的篱笆,其脚下是开得正盛却并不茂密的菊花,散发出淡淡的幽香,在诗人前方不远处的就是白云萦绕、悠然隐约的南山了!
学生跟着老师的引导进行想象。如此一来,抽象的文字符号,跟学生的生活体验结合在一起,在孩子们的想象中变成了一个一个具体可感的象。
2. 象外之象
要引导学生领会好象,还要求我们语文教师,要增强自己的文化底蕴,能够知人论世,能用文化的视野、历史的视野去解读文本,挖掘诗歌中隐藏的文化意象。
例如,陶渊明诗歌里的飞鸟意象,是自由自在的飞鸟还巢的意象表现。“误落尘网中,一去三十年。羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。”可以看出这是一只或许曾受羁绊,而现在自由往返于自然的鸟儿。《归去来兮辞》云“策扶老以流憩,时矫首而遐观。云无心以出岫,鸟倦飞而知还”更是给了这个“自由”意象以明晰的确证。因为这几句诗所想要表达的是陶渊明归田后游迹于山水,寄情于自然的情趣。诗人这时已退出了官场,归田于彭泽,他自由了,此时的他正手持荷杖,四处漫游,以松懈身心,他时而抬头远望,云彩似有意而无心地从山那头飘出,时而又伫立神思,小鸟们飞累了正要结伴返巢。正凝神间,这些夕阳中徘徊飞来的鸟儿,仿佛已成了诗人自己的化身,陶渊明正是从大自然这一派自由适性的景象中关照自己悠游自在的归田意趣。
再如“春风”一词。“春风”也是一个非常重要的文化意象,有着它自己的潜台词。“春风”在很多时候指的是“皇恩浩荡”。“云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓”,有春风的吹拂,有春风的温暖,有春风的呵护,杨贵妃才会如此美丽,如此倾国。这里的“春风”实际上指的是“皇帝的宠爱”。孟郊“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”,他为什么高兴?为什么得意?人逢喜事精神爽!金榜题名,谁给提的名?皇帝。这里的“春风”也是写“皇恩浩荡”。王安石的“春风又绿江南岸,明月何时找我还”,这里是王安石第二次受重用,进京主持变法,又一次受到重用。这里的“春风”也指“皇恩浩荡”。
王国维先生在《人间词话》中提到“一切景语皆情语,一切情语皆景语”,每一个意象后,都有它所承载的情语。所以作为老师,我们要增强底蕴,读懂这象外之象的潜台词。
三、意
意即意境,是诗人所创作的作品中,通过特定的艺术形象组成的生活图景,与作者所要表达出来的思想情感相融合而产生的艺术境界,以及与之所触发的无限丰富的艺术联想和幻想的总和与积累。这是学习一首诗歌的最终目的,也是鉴赏诗歌的最高追求与目标。
如何引导学生进行意境的品味呢?古典文论认为“象生意”,所以在教学过程中我们可以通过组合意象,走入意境。一首诗歌,主要是依靠意象构成诗歌丰富的意蕴的。在意境的教学中,对单一意象的品悟可以帮助学生理解诗意,但是要深入把握诗歌的意蕴,真正走入诗歌中的意境,则要通过对意象群的整体品悟。因为由单一意象组合起来的意象群,不是纯粹简单的叠加,它在组合之后就会产生新的意义,从而对帮助学生走入意境,感受诗歌中意境美起着重要的作用。
例如在学习王维的诗歌《鹿柴》时,诗歌中出现了空山、人、深林以及青苔这些物象,如果对其单独进行品味,也就只能理解其表面的意思。如果引导学生把这些单一物象联系起来,进行联想和想象,把诗中的物象还原成一幅生动的图画,就能让学生走入意境,感受诗人以动衬静创造出来的幽静空寂的美好意境。
古典与古典的悖离 篇3
关键词张艺谋古装片古典形式精神
1987年，从《红高梁》开始，张艺谋开始其导演生涯，时隔15年之久，在他拍了10部故事片之后，2002年，张艺谋导演的第一部古装片《英雄》问世。第二年拍出《十面埋伏》，然后是《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》)。迄今为止，在他导演的15部电影中，古装片惟这3部。从数量上看，所占比例不大，但是，从时间密度上看，这3部古装片全部在五年内拍成(2002年－2006年)，其拍摄时间之密集。体现出张艺谋导演对古装片的突然青睐以及用力之集中。三部古装片中。《英雄》凝重，《十面埋伏》飞扬，《黄金甲》富丽，故事情节各不相同，但都无一例外地赢得一片叫骂声。大有骂杀张艺谋之势，而这并不妨碍张导的票房赚得满坑满谷。张艺谋拍古装片，虽不能说是“十年磨一剑”，但其积十余年创作的经验，以问鼎奥斯卡为鹄的，集重资与强大的演员阵容于一体，其追求不可谓不诚，其用功不可谓不深。以此审之，其三部古装片都是颇具研究价值的。本文拟从古典元素的角度对张艺谋导演的古装片进行解析。
一、张艺谋的古典：古典的电影语言
电影是时间、空间、听觉和视觉的艺术。是在相对的时空结构中以视听语言建立起来的叙事连续体。电影语言是指电影的视觉与听觉语言构成的种种成规与惯例。电影导演是特殊的作家，他(她)们用电影语言来进行写作，表达自己。张艺谋的古装片就是用下列具有古典元素的电影语言来进行表述的：
1古典时空语言
但凡古装片，皆要依托一个历史背景，中国上下五千年的绵延历史为电影创作者提供了取之不尽的想象空间。古装片对历史背景的运用通常有三种模式：一是严格遵照史实，在翔实的史料基础上塑造人物、展开情节，如李翰祥导演的《垂帘听政》、《火烧圆明园》。一是完全脱离史实，放任想象，天马行空，在仔细考据下也有个历史朝代的影子，而编导对这个影子却是完全忽略的。如王家卫导演的《东邪西毒》。一是假托史实，在明确的历史背景下展开叙事。但历史背景淡化为一个轮廓，借古人口吻叙今人心中事，此叙事与史实仿佛相辅相成，实则子虚乌有，无甚相干。张艺谋的古装片即属于此类。
张艺谋是以非常郑重的方式交待影片的时空背景的。这三部影片的片头都分别用字幕点明：“战国后期”、“唐大中十三年”和“公元928年五代十国”。其致力于叙述一个发生在古代的故事，用意是很明显的。虽然，《黄金甲》中的“王”与“后”的事迹在五代史中显然无法稽考，《十面埋伏》里威慑朝廷的飞刀门更是纯属虚构：刺秦虽是史实，但无名、飞雪、残剑之流，显然是杜撰。
2古典视觉语言
摄影师出身的张艺谋精于视觉艺术，说他的影片是“视觉大餐”并不过分。以大幅的色块构成富有冲击力的视觉效果。是张艺谋导演的个性签名。相对于以前的作品，应该说古装片为张艺谋提供了更大的发挥余地。使其充分展示其视觉艺术的才华。而在这些由色彩、服装、道具组成的视觉语言中，张艺谋试图传达一些中国古典元素。或者说在进行着古典的符号表达。
色彩
三部影片，张艺谋分别选取黑色、粉彩色、金黄色作为主色调。
黑色是秦的国色。秦人尚水德，《史记》载：“始皇推终始五德之传，以为周得火德，秦代周德，从所不胜。方今水德之始，改年始，朝贺皆自十月塑。衣服旄旌节旗皆上黑。”黑色代表水，史载秦国的旗帜、兵士的服装均是黑色。《英雄》则以黑色为主，秦宫内外，黑色的宫殿巍峨肃杀，秦始皇和他的兵士着玄色衣冠。坚强如铁。
《十面埋伏》以红绿蓝的粉彩为主，即敦煌色，因敦煌壁画多以蓝、绿、红色为主而得名。该片无论是花团锦簇的牡丹坊还是烂漫的草海、幽深的竹林，都是以敦煌色为基调。
黄色近太阳之色，是尊贵的象征，。“天无二日，国无二君。”自唐代以来。黄色遂成为中国皇族的象征，《黄金甲》选取金黄色为主调，金壁辉煌的皇宫、金光闪说的服饰。让人眼花缭乱。而金色的菊花又暗合黄巢诗《不第后赋菊》“待到来年九月八。我花开后百花杀。透天香镇袭长安，满城尽带黄金甲!”这也是本片片名的来历。
服饰
《十面埋伏》在服饰上选取唐人着胡服、爱牡丹的时尚为古典符号表达。唐人胡服的特点是：小翻领、窄袖、对襟、锦边。片中小妹借穿金捕头的衣服便有此特点。牡丹花大富丽，唐人好牡丹，唐玄宗在宫中广植牡丹。李白曾有“云想裳花想容”的诗句，以牡丹比杨贵妃：武则天曾有诗《腊日宣诏幸上苑》，诗云：“明朝游上苑，火急报春知。花须连夜发，莫待晓风吹。”下令让洛阳牡丹一夜之间全部开放，见其威仪亦见其对牡丹的偏爱《十面埋伏》中把这个元素放在牡丹花坊，让硕大的牡丹开放在女子的云鬓上，也让人联想到唐人周肪的名作《簪花仕女图》。
《黄金甲》对唐代仕女的襦裙半臂服的运用是很醒目的。这种服饰早在初唐即已出现。领口宽大，呈袒胸，类似于今天的西式晚礼服。《黄金甲》中的女子胸衣紧束，胸乳高露，有夸张的嫌疑，难免遭人非议。
道具
刀剑在中国文化中是非常古典的兵器，有阳刚、侠义的内涵。三部影片都是刀光剑影，而《英雄》更是把强秦的重要武器硬弩弓表现得声势浩大。在围攻赵国一场，兵士倒地以足拉弓，颇具古风。在《十面》则是飞刀的神奇运用：还有以竹为武器，或作陷阱或作投枪。大有上古《弹歌》“断竹、续竹、飞土、逐穴”的古意。
琴棋书画是中国四大古典艺术。《英雄》选取其中之三：棋院黑白子对决，盲老抚琴相和：赵国书馆里传授的书法。运笔如剑。打更是中国古代报时的方式，《黄金甲》里宫人木邦子打更。声如急雨，又用钟罄齐鸣宫人诵诗来报时，是对古典文化的沿袭和夸张，比如其中的“春祈秋报，康宁是臻”即出自明洪武三年朝日乐章《凝和之曲》。而重阳之时头插茱臾是唐人风俗，王维就有诗句：遥知兄弟登高处，遍插朱臾少一人。
古典听觉语言
鼓，是张艺谋古装片最常用的乐器。这种民族乐器，在先秦时已被广泛运用，《诗》云：“窈窕淑女，钟鼓乐之。”鼓也是战斗的节奏，《左传》有“一鼓作气，再而衰，三而竭”之说，司马相如《上林赋》描述古代武士舞：“金鼓迭起。铿锵铛，洞心骇耳。”张艺谋片中的鼓点就类似于这种武舞的节奏，每当兵象骤起或兵戈相接，幕后鼓点遂起。有时，鼓甚至
还直接走上了银幕，《十面埋伏》里牡丹坊乐师，便是用漂浮在水盂里的鼓来伴奏的，小妹表演的“仙人指路”，是用衣带长袖敲击围成圈的鼓墙。
歌。《十面埋伏》中小妹所唱的“倾城歌”直接来自于汉代乐师李延年诗《北方有佳人》《黄金甲》中，宫廷合歌《太和颂》“凤昭祥。日月光，四海升，开域疆，仁智信，礼义忠。敦厚德，列圣王……”大有汉代三言郊祀歌之古风。而片尾周杰伦唱的《菊花台》“雨，轻轻弹，朱红色的窗……菊花残，满地伤，你的笑容已泛黄，花落人断肠……谁的江山马蹄声狂乱……”于现代之中揉合古意，也可视为一种古典的符号。
二、对古典的悖离
值得注意的是，张的古装片在令人眼花缭乱的古典视听元素之下，却是反古典的精神元素。即：对中国传统思想的悖离。在这里，“中国传统思想”是指中国古代社会的主流思想即儒家思想。
儒家思想以仁爱为本，讲求温柔敦厚，中庸之道。“仁者爱人”儒家以礼治天下，其理想的人格是宽厚仁慈的：“诚意、正心”：其理想的人际关系是和谐有序的：“父慈，子孝，兄良，弟悌。夫义。妇听。长惠。幼顺，君仁，臣忠”。以此标准对照张艺谋的古装片。则处处可见与传统儒家思想相反的人格特征和人际关系。
张艺谋三部古装片中的主角都有一个最突出的人格特征：暴戾。这些人物的内心充满了仇恨、生活在你死我活的斗争之中。
《英雄》中的无名及其朋友长风、断剑、飞雪是因为对秦王赢政的恨而紧密联系在一起。他们全部生命的意义就是为了让秦王死，为此不惜付出巨大的代价。《黄金甲》中的“王”处心积虑地要置“后”于死地，他亲自为她配制药方。其中的“西域草乌头”就是杀人的慢性毒药：而“后”作为被“王”所征服国家的公主，长期生活在“王”的专制压迫之中，终日不见笑容，内心压抑着的仇恨让她终有一天如火山般爆发。《十面埋伏》里刘捕头和小妹本来就是飞刀门的“卧底”，其使命是向朝廷报仇。只有金捕头不那么狠，可是，最后他也被逼得和刘捕头成了情敌，在雪地里殊死搏斗，欲灭杀对方而后快。
而张艺谋三部古装片里的人际关系，则可以用“不仁、不忠、、不义、不孝、不慈、不顺、不伦”来概括。
秦王暴政使天下英雄竞相诛之，是为不仁：无名是秦国的臣民，他费尽心机要刺杀他的国君，是为不忠(《英雄》)：飞刀门是专与朝廷作对的贼寇，更是不忠之尤。刘捕头与金捕头是情同兄弟的好朋友。刘却不动声色地把金引入圈套之中，最后还欲置之其于死地而后快，是为不义《十面埋伏》)。《黄金甲》更是达到了极致，在这部影片里，儿子要反叛父亲(不孝)：父亲亲手打杀了儿子(不慈)：妻子极端蔑视丈夫。甚至要发起兵变造他的反(不顺)：更有儿子与继母偷情的丑闻(不伦)……而最后的宫廷合歌，是在洗净遍地流血之后的粉饰，这简直是对“仁智信，礼义忠”(片中歌词)的嘲弄了。
古典唯美爱情语录 篇4
2) 落寞的孤辰，乱了谁的发梢;三生的河畔，许了谁的流年。奈何桥上谁饮了那孟婆汤，刻下这悠远的思念。遗忘，感伤!月老手中错绑的红线，苍涩了千年。似水流年，允我相思不尽;蝶花陨落，许你一世柔情;残缺了月圆，凄美了誓言，终是那一世花开，这一生花落…
3) 要找一个表里如一的女孩真的很难。
4) 离离渐渐长相忆，此情不关风与月。任时光如水，任红尘万丈。
5) 枕函香，花径漏。依约相逢，絮语黄昏后。时节薄寒人病酒，铲地梨花，彻夜东风瘦。
6) 给我一个空间吧!我想盛放我们的爱情。那样的话，我可以每天给它浇灌，细心供养，让它长成尘埃里最美的花。
7) 倩影轻愁，目断魂销，想起那姿态，总有那身影浮出记忆的湖面，仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。
8) 人永远看不破的镜花水月，不过我指间烟云。世间千年，如我一瞬。
9) 情不知所起，一往而情深，怎奈何，如花美眷，终不敌，似水流年。
10) 再回首，细雨断桥，红颜老成枫林秋;几度东风似旧，问桃花，可把伊人记?如今人去花认谁，君且住，留君一步非得已……前窗月，偎夜杯，樽中酒入歌喉内，湿了青衫风满袖。酿内白发，镜中青丝谁入秀?冷落清秋，临别把袖，叹一笑芳华，曾经轻歌狂曲，自此别，相逢又何年?
11) 残月暮色，独舞晚风;陌上红尘，凋零花瓣，随风而碎,指尖染殇,渲红墨笔。
12) 你的双眸，扫落春天最后一枚花朵，无情的风拂过你灵动的脸庞，看你眼眸舞动潮湿的落寞，随悠悠的情思飘过心窝。
13) 只有那些表里如一，坦荡无私，光明正大的人，才会深得人心，才会有人心甘情愿为其两肋插刀赴汤蹈火。
14) 醉过才知酒浓，爱过才知情重。你不能做我的诗，正如我不能做你的梦。
15) 一生一代一双人，争教两处销魂。 相思相望不相亲，天为谁春。
16) 天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
17) 北城别。回眸三生琥珀色.西城诀。转身一世琉璃白。
18) 就这样吧，从此山水不相逢。
19) 风生水起的一场爱恋，纠结了多少陌上红尘的往事，遗失的曾经却无法知道这一生要哭多少回，才能不流泪，这一生要流多少泪，才能不心碎?
凄美古典爱情语录 篇5
2. 小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。——苏轼《江城子》
3. 都来此事，眉间心上，无计相回避。——范仲淹《御街行》
4. 澹澹轻烟，溶溶院落，月在梨花。——顾春《早春怨》
5. 戏子入画一生天涯。
6. 春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。——姜夔《鹧鸪天》
7. 不怕银钢深秀户，只愁风断清衣渡。——陆游《蝶恋花》
8. 年年今夜，月华如练，长是人千里。——范仲淹《御街行》
9. 从来系日乏长绳，水去云回恨不胜。
10. 恨君不是江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。
11. 摇落事，向空山，休问杜鹃。——朱祖谋《声声慢》
12. 恨世间情为何物，直教生死相许。——元好问《摸鱼儿》
13. 便做春江都是泪，流不尽，许多愁。——秦观《江城子》
14. 灯火星星，人声杳杳，歌不尽乱世烽火。乌云蔽月，人迹踪绝，说不出如斯寂寞。
15. 人生弹指事成空，断魂惆怅无寻处。——李之仪《踏莎行》
16. 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。——辛弃疾《丑奴儿》
17. 嫩绿似罗裙，寸寸销魂。春心抽尽为王孙。不分东风吹渐老，色映黄昏。——屈大均《浪淘沙》
18. 花偷泣手里风筝断了线越飘越远我不想再去检
19. 明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅。--选自《葬花吟》
20. 风一更，雨一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。——纳兰性德《长相思》
21. 静水流深，沧笙踏歌;三生阴晴圆缺，一朝悲欢离合。
22. 行人忍听啼乌怨，笛里关山落叶风。——仇远《思佳客》
23. 声缓缓，滴泠泠。双眸未易扃。天下事，少年心。分明点点深。——王夫之《更漏子》
24. 独行独坐，独倡独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒着摸人。——朱淑真《减字木兰花》
25. 写不成书，只寄得相思一点。——张炎《解连环》
26. 是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。——辛弃疾《祝英台近》
27. 语已多，情未了。回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。——牛希济《生查子》
28. 听弦断，断那三千痴缠。坠花湮，湮没一朝风涟。花若怜，落在谁的指尖。
29. 三分春色,二分尘土,一分流水细看来不是杨花,点点是,离人泪
用古典诗歌的眼光教古典诗歌 篇6
关于古典诗歌的教学，我一直有些迷茫，古典诗词的字、词、句有些枯燥，学生不喜欢，那到底该怎么上呢？参加了《广东省中学古典诗歌优质课观摩》活动，我受益匪浅，下面谈谈我的收获。
既然是古典诗歌，在教学中我们就应该从古典诗歌的角度去解读文本、引导学生。古典文论中，王弼在《周易略例?明象》中指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象以观意。”下面我从言、象、意三个方面阐述我的想法。
一、言
言者，即指诗歌的物质载体。在古典诗歌中，就是以其严谨的格律表现出的和谐的音韵感。对诗歌音韵美的感受主要是通过朗读的方式来实现。《毛诗序》曰：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之„„”这段话告诉我们，诗是凭着自己的言语存在来说话的，所以对文采斐然、意象斑斓、韵律和谐的诗歌作品，一定要求学生朗读成颂，让学生贴在诗的面颊上感受它的意境。而在学生没有充分朗读，缺乏必要感知情况下急急进入诗歌鉴赏，是一种破坏的行为。
如何诵读呢？诵读不是简单的“读正确、读流利、读出感情”的问题。诵读是保护诗作为一种完形的方式，要“设身处地，感同身受”地诵读;要“因声解义、因声传情、因声求气”地诵读;要“在激昂处还它个激昂，委婉处还它个委婉”地诵读;“眼与耳谋、耳与口谋、口与心谋、心与神谋”地诵读。
那么，作为老师，我们该做什么呢？
1.要广泛浏览资料，读出诗的精气神来，进而体验诵读中的种种甘苦滋味。
例如教学王崧舟的《长相思》。
上片，词境壮观辽阔而兼及凄怨苍凉。“山一程，水一程，”要读得低沉切实、绵亘起伏。“山一程”慢慢地扬读，“水一程”慢慢地抑读，两句之间不能换气，营造一种“行行复行行”的回环复沓之韵，诵读的时候保持一种慢速的平直调，由听觉而产生一种渐行渐远、关山万重的视像，进而体味天涯行役的枯寂和苍凉。
这一朗诵读法的确定不是百度了几篇教案而得之，而是作者花费了大量的心血，查大家对《长相思》的鉴赏，查《全清史》了解纳兰性德的生平，查纳兰性德的《纳兰词》去寻找纳兰性德的生命痕迹„„在掌握的大量资料的基础上，最终确定的读法。
2.诵读指导。在教师自己理解的基础上，应掌握诗歌的诵读技巧。要求读出语气、节奏，读出抑扬顿挫，读出感情的层次变化。读古典诗歌一定要放声朗读，不宜低声轻读。响亮而又富有表情的诵读不仅可以判断读音是否正确、停顿是否得当，还有助于体会句子的语气，理解文章的思想内容，把握文章的感情基调。因此，要理解诗句的深层含义，首先要将其置于节奏的正确诵读中。
二、象
象，是融入诗人思想情感的特定产物，也是情感的外在形态，它是由客观外在的具体形态与作者内在情感合为一体的特定艺术形象。
在古典诗歌教学过程中，我想我们应该注意两个问题，直观的象和象外之象。
1.直观的象
象，只存于直观、直感和直觉中，对诗的意解只能接受诗的语言暗示，用情绪去揣摩诗意，要让学生去意会，而非“解释”。意会这种思维方式，具有很强的直觉内省，体验的情感色彩，用维柯的话说叫“诗性逻辑”，用卡西卡的话说叫“隐喻思维”。“意会”是种比言传更求真、更内源、更真实的生命方式。这种意会不光基于直感和直觉，还基于联想和想象。
那么如何抓意会呢？因为语言文字是抽象的符号，而这些语言符号对于孩子们来说，不仅仅是符号，将符号转化成语言后，它会在孩子们脑中形成一种象。所以要想抓意会，就要将语言文字放大，做细，还原成一定的象，去引导学生联想、想象，看到文字背后不曾言说的画面。
例如《长相思》中“故园无此声”一句。老师是这样引导学生的：“故园无此声”，那么故园有什么呢？让我们用想象的眼睛细细观察纳兰的故园。也许那是个风和日丽的早晨，在郊外，在青青的原野上，纳兰和孩子们一起牵着风筝欢快地跑着。孩子们在老师的引导下，纷纷展开想象，看到了纳兰故园的温馨。
又如《饮酒》中“采菊东篱下，悠然见南山”一句。老师是这样引导的：高洁的诗人衣着粗布长衫，闲适地踱着步子，走在弯曲的小路上，在小路的一侧是小灌木或竹枝编的篱笆，其脚下是开得正盛却并不茂密的菊花，散发出淡淡的幽香，在诗人前方不远处的就是白云萦绕、悠然隐约的南山了！
学生跟着老师的引导进行想象。如此一来，抽象的文字符号，跟学生的生活体验结合在一起，在孩子们的想象中变成了一个一个具体可感的象。
2.象外之象
要引导学生领会好象，还要求我们语文教师，要增强自己的文化底蕴，能够知人论世，能用文化的视野、历史的视野去解读文本，挖掘诗歌中隐藏的文化意象。
例如，陶渊明诗歌里的飞鸟意象，是自由自在的飞鸟还巢的意象表现。“误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”可以看出这是一只或许曾受羁绊，而现在自由往返于自然的鸟儿。《归去来兮辞》云“策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还”更是给了这个“自由”意象以明晰的确证。因为这几句诗所想要表达的是陶渊明归田后游迹于山水，寄情于自然的情趣。诗人这时已退出了官场，归田于彭泽，他自由了，此时的他正手持荷杖，四处漫游，以松懈身心，他时而抬头远望，云彩似有意而无心地从山那头飘出，时而又伫立神思，小鸟们飞累了正要结伴返巢。正凝神间，这些夕阳中徘徊飞来的鸟儿，仿佛已成了诗人自己的化身，陶渊明正是从大自然这一派自由适性的景象中关照自己悠游自在的归田意趣。
再如“春风”一词。“春风”也是一个非常重要的文化意象，有着它自己的潜台词。“春风”在很多时候指的是“皇恩浩荡”。“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，有春风的吹拂，有春风的温暖，有春风的呵护，杨贵妃才会如此美丽，如此倾国。这里的“春风”实际上指的是“皇帝的宠爱”。孟郊“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，他为什么高兴？为什么得意？人逢喜事精神爽！金榜题名，谁给提的名？皇帝。这里的“春风”也是写“皇恩浩荡”。王安石的“春风又绿江南岸，明月何时找我还”，这里是王安石第二次受重用，进京主持变法，又一次受到重用。这里的“春风”也指“皇恩浩荡”。
王国维先生在《人间词话》中提到“一切景语皆情语，一切情语皆景语”，每一个意象后，都有它所承载的情语。所以作为老师，我们要增强底蕴，读懂这象外之象的潜台词。
三、意
意即意境，是诗人所创作的作品中，通过特定的艺术形象组成的生活图景，与作者所要表达出来的思想情感相融合而产生的艺术境界，以及与之所触发的无限丰富的艺术联想和幻想的总和与积累。这是学习一首诗歌的最终目的，也是鉴赏诗歌的最高追求与目标。
如何引导学生进行意境的品味呢？古典文论认为“象生意”，所以在教学过程中我们可以通过组合意象，走入意境。一首诗歌，主要是依靠意象构成诗歌丰富的意蕴的。在意境的教学中，对单一意象的品悟可以帮助学生理解诗意，但是要深入把握诗歌的意蕴，真正走入诗歌中的意境，则要通过对意象群的整体品悟。因为由单一意象组合起来的意象群，不是纯粹简单的叠加，它在组合之后就会产生新的意义，从而对帮助学生走入意境，感受诗歌中意境美起着重要的作用。
例如在学习王维的诗歌《鹿柴》时，诗歌中出现了空山、人、深林以及青苔这些物象，如果对其单独进行品味，也就只能理解其表面的意思。如果引导学生把这些单一物象联系起来，进行联想和想象，把诗中的物象还原成一幅生动的图画，就能让学生走入意境，感受诗人以动衬静创造出来的幽静空寂的美好意境。
古典的语录 篇7
一、观点及目标的阐述
（一）凯恩斯
凯恩斯认为经济的变动来自于需求的变动，从而提出改善经济状况应该提高有效需求的观点，其最终目标是要实现充分就业。凯恩斯认为，投资——有效需求的重要组成部分之一——的不稳定是导致国民收入不稳定的根源，其不稳定性主要来自于利息率和资本边际效率。因此，当政府采用货币政策增加货币供给减少利率时，也就间接地增加私人部门的投资，从而增加国民收入。其表达式为：M/P=L (y, r) 。
尽管货币政策有这一功效，但其在凯恩斯主义中所发挥的作用仍然是很小的，由于增加的货币很可能被同时增大的流动偏好所吸收，从而对利率的影响无效，对投资不起作用。因此，政府的财政政策才是控制国民收入最直接有效的方式。
以此为基石，凯恩斯主义认为，由利率变化导致的货币需求的不稳定使得货币供给不论在长期还是短期都会影响到产出，即货币非中性。这种反二分法与动态分析的方法与古典及新古典经济学的二分法和静态及比较静态法形成鲜明的对比。
（二）古典及新古典经济学
古典主义认为经济的变动来自于实体经济的变化，比如实际的冲击——技术、新产品开发、气候变化、原材料和能源价格变动等，因此其强调二分法，即货币中性。也就是，货币数量变动的后果是价格水平的变动而非国民收入的变动。其著名的表达为古典货币数量论：MV=PY，及费雪方程式：M/P=kY。
针对于自由市场机制的古典经济学反对政府的财政政策，从而支持货币政策的效果。这也沿用到新古典经济学中。但新古典经济学并不完全排除货币数量变动对国民收入变动的影响，虽然在长期中与古典经济学观点一致，但在短期中，它承认货币的数量变动会对国民收入造成影响，此时弗里德曼引入其新货币数量论的表达式：M=f (P, rb, re, 1/P·Dp/dt, w, Y, u)，即货币数量主要取决于总财富、非人力财富在总财富中所占的比率、各种非人力财富的预期收益率、其他影响货币需求的因素。根据新古典经济学采用的多目标分析法，其使用货币政策的最终目的是稳定币值、经济增长、充分就业和国际收支平衡。
二、基本假定
与凯恩斯用财政政策控制国民收入不同，古典及新古典经济学认为应该用货币政策稳定国民收入。二者在货币政策的使用上的差异主要来自于他们各自的基本假定条件的不同。
（一）凯恩斯
凯恩斯认为由于工资和价格的黏性以及交错工资论产生了向上倾斜的供给曲线。且在工资和价格相对缓慢的调整过程中，使经济回到实际产量等于正常产量的状态需要一个很长的时间，从而市场出现非均衡。
反映在IS-LM模型中就是，由一个相对陡的IS曲线和一个相对平坦的LM曲线所组成。即货币政策导致的LM曲线的移动对产出Y的影响很小，而财政政策导致的IS曲线的移动对产出Y的影响很大，进一步说明货币政策的无效性和国家干预的有效性(见图1、图2)。
（二）古典及新古典经济学
新古典经济学的假设为理性预期、市场出清和自然率。这可以很好地解释货币中性。
新古典主义宏观经济学分为货币经济周期学派和实际经济周期学派。在货币经济周期学派中，由于人们对一般价格水平和相对价格变化的混淆，即市场分割带来的货币传导机制的信息障碍，使得人们的预期与货币当局的执行政策不同，造成货币政策的有效性。如果在理性预期下人们的信息完全，即人们与货币当局拥有相同信息，那么货币当局制定的任何货币政策都是无效的，即随机货币中性定理。
当理性预期中的信息障碍——这与古典主义的传导机制畅通无阻不同——发生时，产出和就业就要进行暂时调整，也就是短期的不均衡。但在长期，新古典经济学仍然认为自由市场是出清的。
古典及新古典经济学反对政府干预的另一个原因即是自然率，他们更相信市场自我调节的有效性，因为政府干预有滞后性，且面对通货膨胀还会产生牺牲率，这都是不良后果。
这一学派的经济学反映在IS-LM模型上，即由一个相对平坦的IS曲线和一个相对陡的LM曲线所组成。即货币政策导致的LM曲线的移动对产出Y的影响很大, 而财政政策导致的IS曲线的移动对产出Y的影响很小, 进一步说明货币政策的有效性和国家干预的无效性 (见图3、图4) 。
三、政策含义和评析
（一）凯恩斯
根据上述的凯恩斯的观点和假设，为达成目标，在货币政策有效的条件下，必然行使扩张性的货币政策，即增加货币供给从而降低利率。这种扩张性的货币政策事实上正反映出凯恩斯赞成通货膨胀的观点——尽管他是以半通货膨胀的说法来涵盖。
由利率降低而扩张的信贷，加上由于货币供给增加而带来的人为的商品价格的上涨，使得人们放弃储蓄而选择投资和当期购买，最终达到扩大社会有效需求的目的。凯恩斯认为，此时由于小于充分就业，如此的措施能够增加产出和收入，促进就业，从而抵消部分的通货膨胀的恶果，达到半通货膨胀的积极状态。
尽管凯恩斯的增加有效需求的措施在短期内能够产生明显的效果，但这种以增加投资来获取今天的均衡，却增加明天应得的均衡的做法，在长期内必然因恶性循环导致严重的恶果，即使以半通货膨胀的说法来避重就轻，也无法避免未来的滞涨，这也是新古典经济学批判其“增加了经济波动”的原因。此外，在过分降低利率的过程中产生的流动性偏好陷阱，也不断削弱凯恩斯政策的效果。同时，在存量与流量的相适应的关系中，根据凯恩斯的分析，资本主义中是无法存在充分就业的状态的，这也就意味着货币稳定与充分就业的关系是不成立的，存量与流量即发生矛盾。
（二）古典及新古典经济学
在上述基本假设阐述中，货币经济周期学派运用理性预期解释了货币中性，这主要是从经济人的角度出发。而实际经济周期学派运用博弈论来解释货币中性，主要是从政策制定者角度出发，即在有限回合会产生政府违规的可能，而无限回合则可以进行系统性的合理预期。也就是说，能够进行理性预期是新古典经济学中一个很重要的假设，也正是因为人们可以进行理性预期，使得政府政策的影响效果难以界定，因此新古典经济学在认为自由市场能很好发挥功能的情况下支持单一货币政策。
因为货币中性的观点，实际经济周期学派更关注与实际因素对经济波动的作用，而非货币，根据他们的研究，是产出的运动带来了存款——内生货币——的运动。这与货币不论在长期还是短期都对产出造成影响的凯恩斯的货币非中性论形成了鲜明的对比。
四、总结
综上所述，货币中性与货币政策的效力是凯恩斯与古典及新古典经济学对货币的认识的主要不同之处。
在对长期和短期的货币数量与产出关于的动态分析中，凯恩斯认为货币非中性，并指出财政政策的有效性和货币政策的无效性。
而古典及新古典经济学以瓦尔拉斯的一般均衡模型为基础，进行的是供求均衡的静态和比较静态分析，因此以货币中性论为理论基础。但与古典经济学中，货币无论在长期还是短期都对产出无影响不同，新古典经济学同意凯恩斯在短期中的分析——存在价格和工资的粘性，因而货币在短期内非中性;而在长期，供给和需求仍然会达到自然的均衡，此时货币的扩张性政策只会带来价格上的提高，因此为货币中性。虽然在货币中性的分析上存在差异——显然新古典是更先进的，但古典及新古典经济学均指出货币政策的有效性和财政政策的无效性。
尽管两种理论各有争议和优缺点，但随着理论的更新和进步，明显可以看到二者在不断地取长补短和相互融合。由于二者局限于资本主义制度，且方法使用上的不完善，以及预期理论的不确定性的存在，还是有许多值得我们思考的地方的。
参考文献
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古典的快乐 篇8
那似乎是一个有趣的时代。但有趣的背后，却隐藏着严重的问题。机器给人类带来了方便。人可以使用机器处理一切事务，包括对学生进行教学。人从机器那里得到享受，得到知识。但机器没有感情，人无法和机器沟通。生活在机器主宰一切的世界里，活生生的人会被程序化，会受到机器冷冷的"逼迫"，人会感到压抑。《快乐时光》里的小学生，就是被机器老师"逼迫"着的人。机器老师知识丰富，丰富得人无法与其相比，教学效率很高，但它没有人的感情，学生只能被动地接受冷冰冰的知识，得不到温热的感情。没有情感的渗透，教育便没有了诗意和美感，没有了愉悦人心的魅力和滋养人性的功能。这正是玛姬讨厌学校的原因之一。
在作者的想像里，未来的学校和现在完全不同，学生不再集体上课，而是工作人员根据每个学生的情况，设计专用的机器老师，进行一对一的教学。所谓学校，就是一间屋子、一台机器、一个学生。这样教学也许更有针对性了，但学生除了不能和机器老师进行交流之外，还没有同伴，难免孤独。这是玛姬讨厌学校的另一个原因吧。
人毕竟是人，人像需要呼吸一样，需要与人交流和沟通。在一个不能与人正常交流和沟通的环境里成长，人的心灵一定是不健全的。小说中玛姬对充满"人"气的学校的向往，令人心动。人与人亲密相处、和谐交流的时代，真的是"快乐时光"。"人"的时代是温暖的时代，机器的时代是冷漠的时代。随着科技的发展，人会丧失很多古典的快乐。这是令人伤感的事情。
小说虽然写的是一个幻想故事，但故事里却隐藏着现实的影子。比如，在现实生活中，电子读物已部分地替代了书籍，一些人把读书变成了读"屏"（电脑屏幕）；电脑教学已经进入校园，一些学生已经开始面对机器学习知识……在大多数人都在为科技的发展欢欣鼓舞时作者却冷静地洞见了科技的发展可能会带来的弊端。这篇小说启发人思索这样一个问题：科技的高速发展会给人类带来怎样的利弊。
古典的诗词美文 篇9
问世间情是何物，直教生死相许。天南地北双飞客，老翅几回寒暑。欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去。横汾路，寂寞当年箫鼓，荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土。千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁邱处。
【译文】天啊!请问世间的各位，爱情究竟是什么，竟会令这两只飞雁以生死来相对待?南飞北归遥远的路程都比翼双飞，任它多少的冬寒夏暑，依旧恩爱相依为命。比翼双飞虽然快乐，但离别才真的是楚痛难受。眼前的这一刻，才知道这痴情的双雁竟比人间痴情的男女还更是痴情!相依相伴，形影不离的情侣已逝，真情的雁儿心里应该知道，此去，自己形孤影单，万里前程路渺茫，每年寒暑，飞万里越千山，晨风暮雪，失去一生的至爱，形单影只，即使苟且活下去又有什么意义呢?在这汾水一带，当年本是汉武帝巡幸游乐的地方，每当武帝出巡，总是箫鼓喧天，棹歌四起，山鸣谷应，何等热闹，而今天却四处冷烟衰草，一派萧条冷落。汉武帝已死了，招魂已经无济于事;女山神因思君枉自悲啼，而死者却不会再归来了!双飞雁生死相许的深情连上天也嫉妒，殉情的大雁决不会和一般的莺儿燕子一样，死后化为一抔尘土。将会留得生前身后名，与世长存。千秋万古后，也会有像我和我的朋友们一样的“钟于情”的骚人墨客，来寻访这小小的雁丘坟，纵情高歌，尽情的喝酒，来祭奠这一对爱侣的亡灵。
古典的网名 篇10
拼心
纠缠
一肩之隔
转身以后
# 爱人如己
风夏了白雪
用哭泣渲染一抹忧愁
你消失的踪迹。
妆花了最美的年华﹡
陌然浅笑*
第十九个梦。
一场暧昧，黯然开花ミ
|▌春风中飘过多少往事
淺唱莪的╮傷
╰☆这里的风景叫做曾经爱
╰yī行清淚╮勾勒傾城容颜
经历丶停驻在虔诚的桑田
生活，比小说更童话。
蝉夏。
空瞳
醒在深海里的猫。
： 致青春
ζ半梦半醒之间
一切都似梦
╰ 耶路撒冷的哭墙不悲伤
似水流年ヽ如歌彻婉颜
︶阳光刺痛双眼
病态
〆 倾城的微笑゛诱惑了谁
゛触动的季节丶谁来抚慰
东城以东，谁为谁祝福
低吟、这1季的清桑奇迹
星光璀璨 回忆不肯熄灭)
花瑾少年 Buainil
细雨模糊了我的视线。
时光交换许多微笑的泪光※
烟花坠丶坠不落你的信念
唱着動聽的`旋律
ヾ夕阳下那一束向日葵つ
古典的新潮 篇11
本场秀被赋予了“New Vintage”(新古典)的主题。“在时尚圈里，未来只是6个月之后，”设计师在Chanel的高级定制秀之后说道。这也许就是为什么他选择了“新古典”作为本次高定系列的主题。“古着是一个令人沮丧的词语，”Lagedeld解释道，“但是‘新古典’却是一个即将到来的新潮流。它是为了存留到最后而准备的。”
当超模Jamie Bochert与Stella Tennant走上T台时，她们看起来就像昂首挺胸的物质女郎。她们所穿着的服饰带有十分明显的40年代风格，宽大的肩膀，带有宽下摆的大衣，披风般的后衣襟，在颜色的组成上，黑色，灰色，银色，以及灰粉色，与黑暗的装潢遥相呼应。发型的设计上也带有40年代的意味，以模特所佩戴的手工发带为例。
Chanel
换句话说，这与实质上的古着没有什么明显的差别，但是在按照走秀的进展来看，它们却十分奏效。在这场秀的请柬上印有Lagerfeld的肖像，为了保持与那个年代的古着步调一致，本场秀的精髓放在了西装上。chanel经典的花呢，则是经过上千小时手工缝制而成的面料，充分诠释了高级定制的意义。Lagerfeld使用了闪光面料的裤装去搭配西服，并且将银线穿插在了“花呢”的缝隙之间。服装被赋予了流动的美感。
古典家具的榫卯 篇12
我国的古典家具发展时间长, 形式多样丰富, 在世界家具体系当中占据重要地位。从古人席地而坐, 到床、屏、几、案, 继而到南北朝时期的高型坐具, 再到元明清时期的全盛发展, 我国古典家具源远流长。目前人们所说的古典家具, 其一便是明清时期所制作的、原材料珍贵奇缺、从生产到设计皆精益求精的旧式家具, 如红木家具, 其二指的是传承明清的家具制作工艺, 使用上好材料制作而成的仿明清家具。在我国的古代家具制作工艺当中, 将各个部件连接起来的做法, 被称为“榫卯”。榫卯工艺是古代工匠基本的技能, 也是工匠手艺高低、家具好坏的凭证之一。古典家具对于榫卯工艺的使用, 尤为广泛, 颇具代表性。本文以古典家具中明至清前期的家具为例子, 进行家具榫卯工艺的浅析和探讨。
2 榫卯结构概述
2.1 榫卯的起源
木与木之间互相链接的结构形式依据木材的特点所创造的节点技术, 即为榫卯。榫指的是构件中利用凹凸的方式和凸出部分相连接的部分, 卯指构件中安榫头的孔眼。榫卯结构视为木作结构的核心, 和人们的生活密切相连, 是我国传统造物的精华。榫卯结构缘起新时器时代, 浙江的余姚河姆渡文化当中的原始居民所建造的杆栏建筑, 便有这一结构的使用。历经多个朝代的研究和改进创新, 榫卯结构几经变化, 成为我国最早的具备科学的设计意义的语言。
2.2 榫卯结构对于古典家具的意义
榫卯结构的使用, 使得我国的传统古典家具成为民族家具的文化典范。家具的结合处没有使用鳔胶、铁钉, 但可在使用几百上千年后稳固如初, 在人类的轻工制造史当中可谓奇迹。我国的家具结构体系, 从宋到明开始不断改进和发展, 到明代时期形成实用美观、合理精炼、具有民族特色的完整体系。明式家具从平面、横断面、纵面基本上都采用方才用料, 进行装配组合之后形成的结构是四方体, 不稳定, 可变。各个结构能够如此具有科学原理、精准细致, 有赖于对于榫卯工艺的极致运用。因此, 明清家具之所以能够集大成, 榫卯结构的确不凡。
3 明清古典家具的榫卯
明代到清朝前期的古典家具, 在造型结构、榫卯构造、施材意味、装饰手法上, 是具有比较一致的时代风格的家具样式。这个时期的家具在各个构件的交接上如同天成, 正是由于那些相辅相成、互相避让的榫子和卯眼起到了决定性作用, 达到上下左右精细斜、面面俱到而连接合理、工艺精确而扣合严密的成效, 具有天衣无缝的妙处。
3.1 榫卯结构的特点
榫即为“凸”, 卯即为“凹”, 从存留下来的传统家具的实物上看, 榫卯的形式可分为明榫、出头榫、暗榫这3种样式。在早期的明清古典家具中, 可见由木建筑中大木梁架的结构演变而成的出头榫, 榫子明显地出头于卯眼;明榫是将子打穿, 榫子从眼中穿出并和外皮相齐平, 可以看到榫头;较为考究的家具则多用暗榫, 榫子不露在皮上, 拼合位置只看得见接缝。各个榫卯的做法不尽相同, 但都在家具当中起到形体构造之关节作用。榫卯有上百种形式, 例如夹头榫、棕角榫、长短榫, 等等。
3.2 榫卯结构的类别
3.2.1 面和线拼合
明清古典家具当中, 面和线的拼合是为边框与板心、横竖材与板材的拼合, 例如, 家具的构件在连接上, 凳椅桌案的面部结合、面子和腿足的结合、横竖材和角牙的结合等。其一, 家具中边框和板心的拼合多体现在桌案面、凳椅面、柜门柜帮、绦环板等, 使用攒边打槽装板的方法。这一造法从西周的青铜器可体现出来, 所用的榫卯方式有格角榫、格肩榫、楔钉榫。将4根木框中2根大边出榫, 2根进行抹头凿眼, 在边角的抹合口位置切45°并进行格角, 即为格角榫造法。格肩榫多用于圆角柜类型的木轴门, 可将上下抹头与门边的丁字形相接。用来连接弧形的弯材进行精妙连接, 则可采用楔钉榫, 如圆形边框。这类榫卯的优点在于:板心是装入边框当中, 能够将薄板当做厚板使用;木质板心在遭受热胀冷缩影响时家具的稳固性能够得到保证;可隐藏板心的截面。其二, 横竖材和板材的拼合在此类家具中使用普遍, 可用在腿足和面、面子牙子的结合上。
3.2.2 面和面拼合
幅面比较大的柜门柜帮、三板所围合的几类、罗汉床围子等, 多使用面和面拼合的榫卯。当一块木板不够使用, 则需多块木板拼接, 或者家具的结构都使用平板进行围合。同时, 由于板面厚度不尽相同, 两个板之间所使用的榫卯也各不相同。一般而言, 柜门柜帮、桌案面心的使用薄板材料, 厚度在2cm左右, 更薄的是为抽屉立墙所使用的板材。厚板结合有厚板和抹头拼合、厚平板拼合、厚板角结合这3种区分。为保证面板纵端断面木纹隐藏不外露且防止开裂起炸现象, 在次面采取格角相交法拼拍抹头, 例如罗汉床等;罗汉床的围子等架几案案面多出现厚平板拼合, 一般使用栽榫进行两个板面的拼合, 一个拼面进行竖方直榫头的栽制, 另一个拼面进行相应槽口的栽制;厚板角结合的家具, 一面造设燕尾状的断面榫子, 一面对应开榫槽, 两个板拍和之后, 榫卯可全部隐藏, 只显示一条合缝。
3.2.3 面和点拼合
面子和卡子花之间的结合, 多运用面和点结合的方式。卡子花由矮老发展而来, 具有连接面子和枨子进行承重, 并具备装饰美化的效果。较为考究的桌椅板凳频繁使用卡子花, 其雕饰各有特色, 形状各异。
3.2.4 点结合的榫卯
家具当中的方圆材角结合、直材交叉结合, 以及板条角结合, 都可视为两线交于一点, 这种情况下使用点结合的榫卯。例如, 方圆材角在一个点结合的, 有扶手与腿足的结合等, 这和两个材料间丁字形相交的形式不同, 它的结合是直材间在某个交点结合, 一般使用闷榫。闷榫的做法为在材料的交点位置端点上切45°角, 或者两材的尽端都出单银锭榫, 或一端为一榫一端为银锭榫, 使得材料两端扣合, 扣合后只见相交的斜缝而不见榫卯。此外, 板条角结合多使用揣揣榫或嵌夹造法。揣揣榫的做法比较考究, 形式丰富多样, 例如两板条角结合的正背面是为45°的格肩, 且都均出三角形的榫头, 采取相互插进的办法使两根榫都不外露;材料间交合在于正面格肩, 背面则齐肩膀相交, 横条上卯眼和竖材上榫子扣合。
3.2.5 线和线拼合
横竖材相结合, 在古典家具中应用十分广泛, 例如大到柜台的腿足和枨子间的结合, 小到花牙子攒接等都属于横竖材相结合, 即线和线的拼合。根据横竖材的数量差异, 榫卯的使用也各有差异, 一般分为圆材、方材在两材相接上所用的榫卯;裹角枨和腿足、四面平类家具中腿足和边抹、三根枨子之间的结合, 使用三材相接的拼合办法, 所用的榫卯有四面的平粽角榫、形如粽子的粽角榫等式样;使用四材相接进行攒边, 例如桌案面、椅凳面, 以及各个部位当中所使用的绦环;使用楔钉榫进行榫卯连接的弧形弯材接合, 如香几、杌凳的圆形坐面边框等。
3.2.6 线和点拼合
牙条、枨子和卡子花的结合, 多采用线和点拼合的办法。在有塑腰家具当中, 卡子花起到上连接塑腰下端牙条, 下连接腿足枨子的作用。卡子花和上下结构所使用的连接方法一般依据卡子花的形式而确定, 包括上下栽榫或者本身上下出榫, 或者使用铁棍贯穿连接等方法。
4 结语
根据社会学家的统计, 社会成员和家具接触的时间占据人生的2/3以上, 家具是人们生活中不可或缺的生活器具, 家具的制造和人类的生活息息相关。明清时期的家具是我国传统家具的典范, 在我国的家具发展史上, 起到了承前启后的作用, 是无比深厚的宝贵文化遗产。其制作当中工艺精致、自然简约、宛如天成、配合精妙的榫卯结构是我国家具制作上特有的造物程式, 是难以超越的典范, 应该得到继承和发扬。
参考文献
[1]于德华.浅谈中国传统家具的榫卯[J].艺术与设计, 2007 (6) .