现代化的古典建筑（通用10篇）
现代化的古典建筑 篇1
如果说新古典主义的美学价值在于它的个性化、形式感和人性化, 倾向于将建筑艺术化, 那么, 当代如何才能避免将建筑设计当作一种由生产到经营的模式化产品?如何应对国内兴起的新古典主义建筑风?这是每个设计者都应该思考的问题。下面探讨新古典主义对中国建筑发展的影响以及如何将新古典主义美学恰当地运用于现代建筑设计中。
1 新古典主义建筑风格的优势
与西方的建筑风格相比, 新古典主义建筑风格确实有其优势, 综合起来主要有以下几点:①新古典主义建筑风格是对传习已久的古典主义建筑风格的扬弃, 它既传承了古典主义肃穆、大气和精细之美, 又摒弃了其过于繁复、浮华的表象, 立足于地域特色, 依托先进的科技和工艺, 大量吸收新的美感形式。②新古典主义建筑风格是一种恒久的风格, 不会随时代的变迁而轻易被淘汰, 它是人类设计史上的一次革命。新古典主义建筑风格不是把古典主义建筑风格搬出来重新堆砌, 而是赋予它新的生命。③新古典主义建筑风格的另一个重要特色就是, 其并不拘泥于单一的模式, 而是讲求单一建筑的圆满自足, 以自己的方式来表达自己的美感, 并集各种建筑之美于一体。因此在18世纪60年代至19世纪末, 欧美一些国家, 比如法国、英国、德国、美国、意大利这几个国家都纷纷出现了具有独特风格的新古典主义建筑。比如法国设计师昂热-雅克•加布里埃尔设计的小特里亚农宫是宫廷建筑中典型的新古典主义建筑。另外, 值得一提的是, 美国新古典主义建筑被改编为“联邦建筑”, 比如位于美国首都华盛顿哥伦比亚特区的美国国会大厦。
新古典主义建筑意义非常重大, 特别是对于如今正在高速发展中的城市, 这无疑是统一城市风貌的一个重要办法, 也是为不同文化背景的人士所接受的根本理由, 更是不会为时代所摒弃的一个原因。
2 新古典主义建筑对现代建筑设计的影响
2.1 新古典主义建筑的特征
新古典主义建筑具有以下显著特征:①讲究风格。造型设计不仿古, 也不复古, 而是追求“神似”;②运用现代材料和加工技术实现传统样式的大的轮廓;③简化历史样式所用的建筑手法。
2.2 对现代建筑设计的影响
自改革开放以来, 我国无论是建筑技术, 还是审美, 都受到了新古典主义建筑风格的影响, 主要表现在以下几个方面:①盲目模仿西方的建筑形式和风格。在西方“先锋派”建筑观的影响下, 我国曾一度放弃了传统建筑中优秀的民俗符号, 盲目跟风, 优秀古建筑就在这样频繁的重修、重建中丧失了原有的风采, 变成了现代的仿古建筑。②生搬硬套我国传统的古建筑。这多出现在一些旅游建筑和度假村。可以说, 当下生搬硬套我国传统的古建筑是一种非常泛滥的现象, 人们常将新建的建筑称作“仿古建筑”。③将上述两者生硬地相加或混合, 任意将西方的古典主义建筑风格或中国的古典建筑风格嫁接在现代的建筑上。比如, 在现代的高楼大厦上部再加上一个沉重的欧式大屋顶, 部分设计师觉得这就是新古典的象征, 还美其名曰“中西合璧”。
简单的说, 新古典主义建筑是古典建筑与现代建筑的结合物, 它的精华来自古典主义, 但不是仿古, 更不是复古, 追求的是“形散神聚”, 创造具有时代性和民族性建筑的新风格。这种观念才是最现代、最先进的设计观念。
3 运用新古典主义指导现代建筑设计
从现代一些优秀的工程设计案例, 尤其是受成功人士追捧的新古典主义高端住宅中我们可以看到, 它们中的大多数在继承和发扬民族传统和地方特色方面有一定的造诣。有的设计师在建筑创作中深入研究传统的造型特征, 加以提炼、概括, 恰当地归纳和运用“传统符号”, 以恰当的体量、色彩和材料充分地体现了当地建筑或少数民族特有的风貌。以现代高端住宅建筑和殖民建筑设计为例, 我国对西方新古典主义的运用大体上有以下几种手法。
3.1 巧妙运用“西技中魂”
所谓“西技”, 指的是西方古典主义建筑在其外观、选址、选材及建造中合理、科学的施工工艺和方法, 比如竖向挺拔的柱式比例, 立面上开窗的窗高平齐并且布置均匀, 选材上采用大量的石材, 彰显西式建筑的庞大力量和恢弘气势。而“中魂”, 指的是中国博大精深的根文化, 比如将中式传统的坡屋顶、大挑檐、仿斗拱的柱头和简化的窗格栅作为装饰构件。另外, 合理运用金色和大红色来点缀, 彰显皇室文明。
3.2 从审美心理的角度出发
西方新古典主义建筑风格呈现出的大气、庄严的仪式感值得我们借鉴。以上海的汇丰银行为例, 从外观上可以明显看出新古典主义的横纵三段式划分, 采用严谨的新古典主义立面构图, 大楼主体为钢框结构, 砖块填充, 外贴花岗岩石材。竖向划分借鉴古罗马柱式比例, 顶部的穹顶使人联想到古罗马的万神庙。
3.3 借鉴新古典主义建筑丰富的立面设计
借鉴新古典主义建筑丰富的立面设计, 从而在建筑表面, 尤其是住宅建筑表面可以增加很多外飘窗、角窗、落地窗和各种形式不同的阳台、露台。如此, 便可让居住在钢筋水泥森林中的人们有了更多的与外界交流的形式, 有更好的采光和通风, 也可以看到更多的风景, 创造了更好的居住环境。
4 结束语
建筑的创新是必然的, 然而, 创新与现代化并非去掉旧有的一切。摒弃落后, 继承优良传统将使现代建筑更加丰富多姿。传统与现代化既相互对立又不可分割, 那些几千年来为我们民族所喜闻乐见的东西, 包括土生土长的乡土气质是令人怀念的。现代建筑最新的课题就是采用理性化的方法突破现代技术范畴而进入人情和心理的领域, 我们的责任就是注重传统, 让传统在新的现代建筑中扎根。
摘要：简要阐述了西方新古典主义建筑风格的特征, 结合中国现代建筑设计的发展及社会需求, 并以现代住宅建筑的设计风格为例, 探讨了如何正确运用新古典主义建筑风格的元素和设计手法创造出具有时代性和民族性的现代建筑。
关键词：新古典主义,建筑风格,现代建筑,建筑形式
参考文献
[1]吴焕加.20世纪西方建筑史[M].河南:科学技术出版社, 1998.
[2]〔意〕布鲁诺·赛维.现代建筑语言[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005.
古典诗词的现代尴尬 篇2
古典诗词中到处弥漫着飞卷如席的盛大雪况：“隔牖风惊竹，开门雪满山”“夜深知雪重，时闻折竹声”“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”……像我等而立之辈，虽未历沧海桑田的大变迁，但儿时作文里的“雪”气还是蛮足的，好歹也目睹过那让人隐隐动容的“千树万树梨花开”吧。可现在满嘴冰淇淋的孩子们呢？令其捧着课本吟诵那莫须有的“大如席”，他们会不会牙疼呢？而未来的孩子，该不会把头探进冰箱里去体验雪的滋味吧？
没有雪的冬天，还配得上叫“冬”吗？
立在常年断流的黄河岸边，除了满目的干涸及河床爆裂的皴皮，除了缺水的焦渴和唇嗓的干燥，你纵有天才之想象，又如何模拟得出“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”的磅礴之势？谁能打捞起一千年前太白心中的那份感动与豪迈？现在的孩子，除了怀疑古人的夸张与信口开河外，是否会得出“文学就是撒谎与胡扯”的结论呢？
有时候想，今天的少年人可真够不幸的。
或许在不久之后，这般猜测语文课的尴尬亦不为过吧——一边是秃山童岭、雀兽绝迹，一边是“山光悦鸟性，潭影空人心”“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的脆音朗朗；一边是泉涸池干、枯禾赤野，一边是“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”的一遍遍抄写；一边是暴尘浊日、黄沙漫卷，一边却勒令孩子体味“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的盛况……何等艰远、何等难为的遥想啊！明明那“现场”早已荡然无存，目下找不到任何参照和对应，却还要晚生们生硬地抒情和陶醉一番——这不是荒唐是什么！不是悲怆是什么！
多少珍贵的动植物已永远地沦为了标本？多少鲜泽的生态活页从我们的瞳仁里被硬硬撕掉，被生生撤销？多少诗词风景像“广陵散”般成为了遥远的绝响？那沾有他们最后体温的文学辞章，既属不朽之经典，更是幽怨的恸曲和悲笳……你，听到那哭声了吗？
“蒹葭苍苍，白露为霜”“呦呦鹿鸣，食野之苹”“关关雎鸠，在河之洲”“河水清且涟漪”……我在抚摸这些《诗经》句子的时候，除了对美的巨大感动，内心更有一份莫名的冰凉、疼痛和战栗。因为就在模拟那份远古“现场”的同时，我骤然被一个念头惊醒：她已永远不属于我们了。阅读竟成了告别，竟成了永诀和追悼。难道人类不应为此哭泣吗？
我曾经看过两则报道，都和“树”有关——一位叫朱丽娅·希尔的少女，为保护北美一株巨大的被称为“月亮”的红杉树，竟然在这棵十八层楼高的树上栖居了七百三十八天，直到树的所有者——太平洋木材公司承诺不砍伐该树。1971年，瑞典首都斯德哥尔摩，当市政工程的铲车朝古树参天的“国王花园”逼近时，一群勇敢的年轻人站了出来，他们高喊“拯救斯德哥尔摩”的口号，用身体组成人墙，挡在那些美丽的百年古树前面……终于，政府做出了让步，将地铁线绕道而行。多么幸运的古树啊！
十年树木，百年树人。我想，我们的教育为什么“树”不出这样的“人”来呢？像“树”一样郁郁葱葱、根深叶茂的“人”！
（选自《阅读与作文》）
古典诗句中的自然景致的消失，既是人类生存资源之一的自然风物的流失，也是对众多古典美学价值的破坏，严重影响了对后代审美情趣的培养。作者用李白的诗句引出对“古典之殇”的哀怨，用许多名句佐证古典美景消失的真实性，在此基础上又用两个保护树的例子作对比，说明了培育后代的环保意识是教育的责任。
文中不少段落具有极强的感染力。比如第六段，把现实环境和古典诗句对照起来写，既能激发读者对古典诗词“现场”的愉悦，又增强了对现实环境丑陋的憎恶；第七段，连用反问，揭露人类残忍地毁灭生物、摧残古典诗词场景的现象，用排比组合，还运用了比喻、拟人手法，使文章声情并茂。
现代化的古典建筑 篇3
建筑发展不是简单的轮回,而是螺旋式上升发展。曾经有一段时期建筑与绘画结合在一起,画家也兼建筑师。文艺复兴时期三巨匠之一米开朗基罗就是其中的代表。随着时间推移,建筑和绘画逐渐走向两个不同的方向。但是,时间似乎在跟人们开玩笑,今天的建筑设计,人们己可以达到随意挥洒的程度,这将会使其成为另类艺术。
1后现代绘画的发展
1.1 后现代绘画的起源
早在19世纪中叶,绘画艺术就已陷入了前所未有的困境,此时绘画在经历了文艺复兴之后又一次在写实主义中达到了它的高潮——新古典主义,代表人物主要有:拉斐尔前派画家——沃特豪斯(1849～1917),英国学院派画家——莱顿(1830～1896)、荷兰古典学院派画家——阿尔玛·塔德玛(1836～1912)、法国后古典主义画家——安格尔(1780～1867)等。他们的代表作品有《神龛》、《缠毛线》、《对巴克斯的奉献》、《泉》(见图1)。这些作品无不打上古典主义烙印,它们既在人物刻画上细腻到了极致,也在人物情感上达到了无声的描绘。但同时,也给后人留下迷茫—我们该怎样超越前人。
由此产生了西方现代艺术运动,一扫学院派的繁琐装饰,其中以抽象派艺术和印象派艺术最为突出,代表人物有毕加索(1881～1973)、莫奈(1840～1926)、高更(1848～1903)、凡高(1853～1890)等,其代表作品有《亚威农少女》(见图2)、《日出印象》、《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》、《星月夜》等。这些作品表现作者感情和感觉,突出认知美,表现概念性艺术。它已开始摆脱传统绘画轨道,迈向现代艺术大门,展现出全新的艺术世界,开阔了人们的视野,打开了绘画领域新的局面。自印象派和抽象派艺术之后,西方艺术脱离了学院派和古典主义,现实主义所坚持的传统发生了转变,越来越从写实往变形、从具像往抽象、从客观往主观方向演变。
1.2 后现代绘画的流派
第一次世界大战后,在西方现代艺术运动的基础上产生了后现代艺术,把绘画推向了支派繁多,包罗万象的领域,它向各个方面辐射,是现代艺术深入发展的结果,是经济、文化、科技发展的产物,也是当时社会历史条件的结果。尽管后现代的流派很多,但画家们创作心态就像其作品表现的那样,不满足于现实。倡导接近自然的生活构成西方艺术世界的又一趋势,比较有代表性的有:POP艺术——沃霍尔的《绿色的可口可乐瓶子》;具像艺术——汉森的《游客》;达达主义——《用铅笔加了胡子的蒙娜丽莎》,其主旨是反对艺术的艺术,创作的作品是由怪异和反叛组成的。其它的后现代流派还有:立体主义,未来主义、超现实主义等等。
1.3 后现代艺术的低潮
随着时代的发展,后现代艺术步入了它的低潮,有些人认为是世界大战带来的恐怖和悲惨结局造成人性的变态和扭曲,进而带来艺术的枯萎。
70年代后期,意大利女艺术家——芭莱秀娜的绝世之作《切手心》,她把自杀行为当作艺术创造过程及艺术本身,她在手术台上割下自己的手心和眼皮,切下自己的手掌,割断下肢,把自己给肢解了,她死去了。她以自己无谓的自杀来向艺术宣战。无独有偶,1972年7月5日是雅玛萨奇在圣路易斯建造的低收入者住宅被拆毁的时间,它被詹克斯宣告为现代建筑死亡的时间,可见,艺术和建筑之间存在某种惊人的联系,这种偶然性中存在着必然性。[1]70年代以后,后现代绘画少有出色的代表作,但作为艺术过程,它在艺术史上写下重重的一笔。后现代绘画离开古典学院的道路已很远了,它作为一个时代发展的阶段,为今后的艺术发展奠定新的基础。
2形形色色的后现代建筑
2.1 后现代建筑的理论
在建筑世界里从来都是艺术理论和实践做先锋。正像后现代艺术一样,后现代建筑具有众多流派;有解构主义、立体主义、新古典主义、直接复古主义、新地方风格、都市文脉主义、隐喻和玄想主义等。
虽然后现代建筑产生于现代建筑中,其理论是建立在后现代艺术基础之上的,后现代艺术指导着后现代建筑理论,没有正确的艺术史观就无法创作出正确的建筑,就像哲学中所说的,任何事物都存在着共性和个性,建筑和艺术的个性在于:艺术的本质在于其思想性,建筑的本质在于其社会性,它们两者同性在于创造性和欣赏性。
约翰·萨卡拉在《现代主义以后的设计》中指出:“现代主义遇到两个问题;第一,其采用同一方法,同一设计方式来对待不同的问题,以简单的方式来应付复杂的设计要求,忽视了个人的审美价值,忽视了传统对人的影响;第二,强调设计者的能力,认为他能够解决所有问题,可以应付千变万化的设计要求,夸大他的经验、知识和判断能力;他还指出:设计本身在新时代里表达了技术的进步,传达对科学技术和机械的积极态度,同时旗帜鲜明的把今天和昨天的本质区分开来。”[1]
后现代建筑最基本出发点均针对上面两点。现代建筑的产生有其必然性,尽管后现代建筑极力否定现代建筑。同时,我们也看到对于现代建筑的否定,必将会重新肯定历史上某些建筑风格。虽然在表面上后现代在形式和内容上否定了现代建筑,以装饰取代无装饰,以变化的式样取代了一成不变,表面上看,后现代显示趋向多元主义的迹象,但后现代不等于反现代,它也不是国际式,它具有多样性、不讲究规律、正确和错误。从产生设计思维的方法来看。它们本质上是一脉相承的,后现代艺术等同于后现代建筑,但是两个不同事物是应从多角度来比较和分析的,后现代建筑在表现形式上与现代建筑有很大的不同,由于所采用构思方法的生成上并无太大差别,所以说它们在本质上是相通的。[2]
2.2 后现代建筑的先锋
提到后现代建筑理论家首要提及文丘里,他在《建筑的复杂性与矛盾性》一书中阐述了自己的观点:“针对一系列现代主义视觉的特点,以复杂性和矛盾性针对简洁,提出宁要模棱两可和紧张感,不要直陈不误……”除了风格,文丘里还有两个贡献;“一是对历史不尊重的态度;二是冲进大众艺术队伍。”后来他还写了《向拉斯维加斯学习》一书,表明其向世俗文化学习的决心,其代表作品有栗树山的“母亲住宅”。[3]
另一位建筑理论家兼建筑评论家是美国的查理斯·詹克斯,他在《后现代主义建筑语言》中宣告现代建筑已经死亡,后现代主义建筑的潮流已经兴起,他把当代西方语言学和符号学引入建筑学,把建筑当作语言来对待,他说:“出现了一种建筑艺术的危机,这种危机与建筑的社会体制有关,牵涉到当代的经济环境。”他认为现代主义运动使建筑在形式和内容上都趋于贫困化。建于迈迪逊大街的美国电话电报大楼被其称为后现代建筑的代表(见图3),它是一个37层高,带有明显的古典建筑主义,但并不是一个简单的古典建筑复苏,它既是一个开路先锋的设计,也是颇具争议的建筑,其设计人是菲利浦·约翰逊,“他是纯线条现代派的人物,但到那时也具有另一种思想。”这幢建筑底部基座为开敞式的柱廊,顶部有一排柱廊横跨整个立面,高达数层,然后出现一高30英尺的三角形山花,它在中部挖掉了一个很大的圆缺口。[3]
后现代建筑的另一代表作,格雷夫斯设计的迪尼斯旅馆(见图4),其采用大小两种尺度,亲人性和非亲人性两种。巨大的鲜艳的玩偶雕像,“只有在迪尼斯,这种建筑才最为适合。”其它的如博塔、福斯特、罗杰斯、斯特林等人的作品也均被詹克斯归结为后现代主义。
2.3 后现代建筑师对自我的态度
菲利浦·约翰逊曾评论:“我们必须回顾,并从新评价过去被我们丢弃的东西。”格雷夫斯曾评说:“文丘里和其他一些人就我向列杜看齐而进行批评,而我是向所有优秀建筑师学习,这并不意味着照搬,我是受到他们的影响。”詹克斯说:“约翰逊和格雷夫斯的作品有明显的古典传统,我称它们为自由风格的古典主义。”
以上是一个有意思的现象,那就是建筑师在厌烦了现代主义建筑之后,对过去历史上的建筑发生了兴趣。西方人认识到他们的文化在被现代主义打断后应从新加以认识。就像瓦格纳那样的光驱者身,他也是在传统的基础上进行现代建筑设计。后现代的建筑师们正是渴望着历史与现实发生有意义的对话,从而进行一系列的创作活动,这与后现代艺术家们的观点是相似的。[4]
3后现代艺术对建筑的影响
3.1 艺术理论的向导作用
后现代艺术由于受到科学与技术的制约条件较少,最先在思想上表现社会的思潮,他们是在当时社会历史条件下,人们内心思想的表达,脱离传统,面向未来。例如许多艺术家认为巴枯宁的“破坏就是创造”理论,不仅适用于政治,也适用于艺术,随后的后现代建筑实践就有在墙面上表现自然破坏的形式。“虽然任何一种理论除了符合历史法则的积极东西外,都有一些污垢的东西,一些艺术家或建筑师创作的出发点不完全出自消极的目的,但结果却变成消极的东西。”后现代建筑的发展,正是有着后现代艺术理论作为先锋,它从内容上,思想上指导着后现代建筑,而后现代建筑是建立在后现代艺术理论的基础之上的,因此后现代艺术的昨天必将是后现代建筑的今天。今天,后现代艺术成为一朵凋零的黄花,可在西方艺术界仍然有人在坚持走这条道路,是以各种变异的面目出现。[5]
3.2 后现代建筑将会走向何方
从严格意义上说,后现代是一个含糊的词语,它主张的是多元论,或者说,它所包含的意识多于其它任何个别风格,它所主张的形式就是要摆脱刻板,传统的东西,后现代不等于反现代,它也不是国际式,它不讲究规律,正确或错误。后现代建筑是有文脉的,是具有历史继承性的,而我们到底应该继承什么?发展什么?抛弃什么?这是值得思考的。从历史借鉴,后现代吹响了一个新时代的号角,它不是肤浅的代名词,其理论是博大的,虽然其表现手法浅显,但并不限于本人所提到或其它书籍提及的一些建筑师,其代表形式也不仅限于书上所定义的几种,它有着更为深刻的内涵,后现代建筑是在批判现代建筑的基础上继承了现代建筑,今日诸如解构、地方、绿色等多元化的建筑风格正是在继承了后现代理论的基础上发展而来的。
4结语
否定是发展的环节,任何事物都是在否定前者的基础上发展而来的,后现代是在否定前人的基础之上发展起来的,今天的发展也必将建立在否定后现代的基础之上,也就是说,未来建筑必将在批判后现代建筑的基础上继承其精髓而发展。后现代绘画艺术与后现代建筑关系对我们的启示是:如果没有深厚的文化基础和先进的艺术理念,所创作的任何作品都将是肤浅的、不能持久的。 [ID:6873]
参考文献
[1]杨豪中.后现代主义的建筑与文化[M].北京:中国建筑工业出版社,1994.
[2]雅克.德比奇,等.西方艺术史[M].海口:海南出版社,2001.
[3]查理斯.詹克斯.后现代建筑语言[M].北京:中国建筑工业出版社,1986.
[4]戈德伯格.后现代时期的建筑设计[M].天津:天津科学技术出版社,1987.
古典与现代的巧妙融合 篇4
作为上海保存最完整的水乡古镇，朱家角以传统的江南风貌吸引着日益增加的来访者。人文艺术馆位于古镇入口处，东邻两棵470年树龄的古银杏。这座1800平米的小型艺术馆将定期展出与朱家角人文历史有关的绘画作品。
设计师希望在此营造一种艺术参观的体验，它将根植于朱家角，而建筑是这一体验的载体。
在空间组织中，位于建筑中心的室内中庭是动线的核心。在首层，环绕式的集中展厅从中庭引入自然光；在二层，展室分散在几间小屋中，籍由中庭外圈的环廊联系在一起，展厅之间则形成了气氛各异的庭院，收纳着周围的风景，为多样化的活动提供了场所。这种室内外配对的院落空间参照了古镇的空间肌理，使参观者游走于艺术作品和古镇的真实风景之间，体会物心相映的情境。在二楼东侧的小院，一泓清水映照出老银杏的倒影，完成了一次借景式的收藏。
项目概况
项目名称：朱家角人文艺术馆
项目地点：上海 朱家角古镇
基地面积：1448 平米
建筑面积：1818平米
建筑功能：美术馆
设计/建成：2008- 2010
建筑师：祝晓峰 / 山水秀建筑事务所
设计小组：李启同、许磊、董之平、张昊
结构与机电设计：上海现代华盖建筑设计有限公司
业主：上海淀山湖新城发展有限公司
中国古典建筑的自信 篇5
关键词：矛盾,自信,社会制度,社会凝聚力,民族历史,民族未来
中华民族具有五千年的文明史,辉煌成就影响世界,而强汉盛唐的影响更加深远。但近代一百多年间所经历的,多半是被歧视的、屈辱的、被“压缩”的全球化的经验。对辉煌的无比怀念与自豪和传统的失落感与悲观主义这对如孪生兄弟的矛盾是当今社会的普遍现象。理解这对矛盾就能够解释当今一切的建筑现象,为什么有这么多假古董,有这么多假的欧陆风建筑,也能毫不费力的解释为什么有这么多奇奇怪怪的建筑。奇奇怪怪的建筑不外乎三种,第一种是用超大尺度吓唬人的同时也表露了自己内心的怯懦,这种建筑最多的是政府办公楼,以既宽又大的台阶、巨柱、不开窗的实墙和大广场为主要手法,而最著名的要数中央电视台的大裤衩,以大悬挑挑战地球的吸引力而蜚声中外;第二种是用标新立异的造型来表达内心创新不了的无奈和渴求创新的欲望,一种打着参数化设计旗号的伪创新,以北京朝阳门soho最为喧嚣;第三种就是一俗到底,像一个刚入道的小流氓在嚷:“我是流氓我怕谁?!”以沈阳方圆大厦最鄙俗。这些虽然不是本土设计师设计,但是本土当权者拍板,好像非本土设计师比本土设计师更了解国人的心态。当然世界上有许多国家的人的心态也跟国人也差不多。
但是,若时间倒退到近代之前,中华民族心态却不是这样。强大与繁荣的中华民族一直以来就是一个很骄傲的民族。在漫长的历史长河中,我们中国人在文化上具有一种非常强烈的自尊心和自信心,这种自豪感早在数千年前就已产生并延续。种种研究表明,在15世纪以前,中国一直走在世界的前列。著名学者弗兰克在其代表作《白银资本》中也指出,中国曾长期占据世界经济的中心地位,其经济总量经常占到整个世界的50%以上,而在经济极为繁荣的宋代,这一数字曾高达90%。据文献记载,当时中国的城市化率已达到30%,其人民生活水平已达到欧洲大城市18世纪初的水平。明代时,中国再次成为世界的中心,无论是在经济、文化、科技还是军事等方面,大明王朝都保持着绝对优势。明王朝的商品经济高度发达,江南地区甚至还出现了资本主义萌芽。当时中国的经济总量占世界的45%。自信是中华民族国人的心态。
1.中国古典建筑的秩序感是对封建社会制度的自信
中国封建社会制度的特点以儒家思想为核心,以三纲五常为伦理道德规范,主张仁政,提倡经世济民,以助君主,明教化;实行高度中央集权的封建等级制度;在社会结构上,是族权和政权相结合的封建宗法等级制度。统治阶级以施行仁政为职责,人民对统治阶级的仁政感恩戴德。封建社会制度是小农经济时代的选择。
中国古典建筑,具有悠久的历史传统和光辉的成就。总体上说中国古典建筑是以木结构为主、砖瓦石为辅发展起的具有典雅风格的建筑。结构方式由立柱、横梁、及顺檩等主要构件组成,各构件之间的结点用榫卯相结合,构成了富有弹性的框架。这种榫卯结合的形式在中国古建筑中、古典园林自成一体,有其独特的风格。一般说来中国古建筑在建筑与环境的合作和协调方面有着很高的成就,有许多精辟的理论与成功的经验。每个封建朝代最盛世的时候就是中国古典建筑建设的最高峰的时候,也是人民幸福感最强的时候。中国古典建筑的次序性是对封建社会制度的自信。那时的统治阶级和统治阶级等级制度被认为是社会稳定发展的基础,这种等级概念在建筑的形态上体现出来了。
中国古典建筑有规定的形制,按屋顶的形制分为四种,即庑殿、歇山、悬山、硬山。庑殿建筑是中国古建筑中的最高型制,皇宫才可以用;歇山建筑等级次于庑殿;悬山式建筑屋面有前后两坡,而且两山屋面悬于山墙或山墙屋架之外,称为悬山式建筑;硬山建筑是古建筑中最普通的形式,无论住宅、园林、寺庙中都有大量的这类建筑,硬山式建筑的屋面仅有前后两坡,左右两侧山墙与屋面相交,并将檩木梁全部封砌在山墙内的建筑叫硬山,硬山建筑是最低等次。不光是屋顶,连建筑颜色、开间数、进深数都有等级次序的规定,从周朝开始,明朝是顶峰。这种等级次序的规定不但通过国家法律的形式使人被动执行,而且形成了营造法式,注入了建造者的思想,反映了当时人民对社会制度的自信。
为了表现君权受命于天和以皇权为核心的等级观念,宫殿建筑采取严格的中轴对称的布局方式。中轴线上的建筑高大华丽,轴线两侧的建筑低小简单。这种明显的反差,体现了皇权的至高无上;中轴线纵长深远,更显示了帝王宫殿的尊严华贵。这其实就是统治阶级的自信。四合院建筑的布局,是以南北纵轴对称布置和封闭独立的院落为基本特征的,正房就是北房,也称上房或主房,祖宗牌位及堂屋设在正房的中间,所以正房在全宅中所处的地位最高,厢房应低于上房。这也反映了人民对族权、封建宗法等级制度的自信。
2.中国古典建筑的向心性是对社会凝聚力的自信
中国封建社会是自给自足的自然经济,小富即安是一种普遍的心态,社会生产力低下,以婚姻为纽带形成的封建宗法等级制度,使族人团结起来,拥有更大的与自然抗争的力量。族群越大,力量越大,更加容易获得社会安全感;社会生产力越是低下,越是需要更大的族群。利用院落围合布置是古典建筑历史最悠久、分布最广泛的布置方式。院落是大家的半私密性的共享空间,抵抗了喧嚣、偷窥、抢劫和野兽,是宁静、安全的生活环境。建筑围着院落布置,朝着院落开门形成面向院落的向心性,是最方便大家进入院落的最简单、最直接的方法,以婚姻为纽带的族人正是在这里相互交流、问候、休息、生产,才形成了平等与等级,形成了凝聚力。所以说中国古典建筑的向心性是对社会凝聚力的自信。
3.中国古典建筑的装饰性是对中华民族历史的自信
自信是来自内心的,不是外在的。外在的自信可以变迁,内在的自信则永恒存在。中华民族一向是富于自信力的民族,自信来源于拥有长江、黄河的泱泱国土,来源于璀璨如星的哲人、英雄,来源于浩瀚如大海的历史,来源于海纳百川、有容乃大的开放精神,最重要的来源是她拥有世界上最多的勤劳、勇敢、守纪律的人民和他们的劳动成果。在长达近2000年的历史里,中华民族用一种高贵的姿态俯视着周边的国家,经济、文化、军事在世界上无不引领风骚。中,是居四方之中;华,乃华美之华。
根据《周礼·春官·小宗伯》记载,“建国之神位,右社稷,左宗庙” ,崇敬祖先就是对民族历史自信的具体体现;四合院建筑中用于供奉祖宗牌位的上房的位置、体量同样也是崇敬祖先,也是民族历史自信的具体体现。但是,中国古典建筑对中华民族历史的自信主要是体现在建筑装饰上,建筑物是装饰物的载体。
龙是中国人所喜爱的祥瑞之物,从古到今一直被当做神物崇拜。龙文化做为中华民族传统文化的标志,得到了世代传承和弘扬,不论朝代如何更替,历史如何变迁,龙文化始终是人们乐意接受的,在中华民族团结奋斗勇往直前的进程中,发挥着巨大的精神纽带作用。
龙和龙腾起的云、翻起的浪以及所生九子,在中国古典建筑中作为装饰性构件无所不在。柱、梁、脊、戗、门扇、门头都有龙的身影,建筑所围合空间里的步道、碑、池、钟也无处不是龙的身影,建筑上的龙种类最多、图案最立体形象。任何中国人都以作为龙的传人而骄傲,不管统治阶级如何想垄断她,她从来就是中国人共同的祖先,这种祖先崇拜就是历史自信。
4.中国古典建筑单体的丰富性是对民族未来的自信
中国地域辽阔、历史悠久、民族众多、气候多样、文化来源丰富,建筑的丰富性是毋须论证的,这里要说的是每一地区每一时代建筑单体本身的丰富性。不同建筑单体本身的丰富性有什么共同点呢?具体地问:江南民居的建筑单体的丰富性与山西民居的建筑单体的丰富性有什么共同点呢?共同点就是木材的框架结构。原因是因为木材结构性能优良又便于就地取材。由于木材建造的框架结构,是一个富有弹性的框架,这就使它还具有一个突出的优点即抗震性能强。它可以把巨大的震动能量消失在弹性很强的结点上。为了能“墙倒屋不塌”而传子传孙,大木作是不可以节省的;由于对美好生活的向往,导致追求筑面积越大越好。对于每户人家乃至皇家,建筑需要巨大的经济投入,只能在墙和屋顶覆盖物上动脑筋了。相信生活会改变,以后可以把墙体和屋顶覆盖物替换成理想的建材,这是对未来的自信。
墙体材料有砖、石、土等。勒脚在底部,为防雨溅,用石材最好或砖实砌;阳角也重要,用砖实砌;大部分的处于腹部的墙可以用空斗墙或土坯墙;窗户下口容易有积水,用砖侧立实砌;大门是个面子,需加一点砖雕做装饰,立抱鼓石和石狮……瓦屋面防火好,是大部分的选择,但经济紧张的时候先盖草屋面或部分草部分瓦的屋面……由于墙和屋面是直接可以在外面看到的,这就形成了丰富的建筑细部。中国古典建筑单体丰富的建筑细部来自于为节省而动脑筋,节省出细节,其核心是对民族未来的自信。
浅析古典神话的现代性 篇6
一、古希腊神话产生的背景
古希腊神话是古希腊人集体创造的口头创作,是欧洲最早的文学形式,从精神层面上来说,其反应古希腊罗马当时的生活场景和精神面貌。马克思曾说:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力、把自然力加以形象化。”也就是说,在原始西方社会,人类为了不断适应社会变迁的发展,利用其伟大的智慧把生活中出现的东西,或者直接凭空想象出来的事物直接加以夸张描述,代代流传,经过千百年的艺术加工,终于构成了宏大而完整的体系。
二、古希腊神话的构成
古希腊罗马神话源远流长,具有较为完善的体系,主要是由神的故事和英雄的传说构成。其中神的故事又分为两个部分,一是赫西俄德神话———希腊民族社会早期历史生活的反映,实行血缘群婚、食人之风犹存、女性在社会生活中占据主导。二是俄林波斯神话,而俄林波斯神系下有12主神,是希腊原始社会末期社会生活的反映,实行配偶制、早期的社会分工开始出现、原始的道德观念已经存在。
古希腊罗马神话是主要是由神的故事和英雄的传说构成,其体系完整,源远流长,是世界文学宝库中一朵不可多得的奇葩,也是现代文明灿烂发展的起点,再现了人类最初的社会面貌和精神生活。包括天地的开辟、神的产生、神的谱系、神的活动、人类的起源。其故事生动地描绘了古希腊罗马人当时的社会场景。
三、中西古典神话对比
(一)古典神话与文明进程
嫦娥奔月是中华民族几千年来美好的愿望,激励着中华民族不断向前,而今终于实现中国人登月的梦想。然而它又不是那么的完美,只是意识世界里一个美丽的幻想。有时又被有心之人利用成为奴役人们心灵的工具。这就是中国古典神话自身的局限性。它让你陷入自设的牢笼,躲在梦里沉醉,而没有用于探索,用于挑战自然。
(二)政权统治下的神话和人文主义的神话
中国历来的统治者都喜欢用神话来为自己的统治套上光环,君权神授的思想完全应用在封建统治上,君主受命于天等一系列奴役人民的统治被加上神的华丽的外衣。政权和神权的结合严重阻碍了中华文明的进程,使中国长期处于封建社会的统治,这也是中华民族为何五千年的发展却不及西方社会一两百年发展的主要原因。因此,无论是中国古典神话还是西方希腊罗马神话,都是古人根据统治者的需要而编纂的,神话来源于人民的生活,又高于人民的生活,具有独特的文化艺术价值。最大的区别就是中国的神话大部分服务于王权统治,而西方由于受到文艺复兴和宗教改革的影响,倡导人文主义,因此,西方神话故事充满人文主义色彩。与其称之为神话,不如说是人话,基本上都是根据史实编的,好像特洛伊,就是一个例子,又好像奥林匹斯神话,反映了当时的父权氏族社会。
(三)古典神话“反其道”而用
古典神话大多被赋予美好的或者积极的精神意义。在中国,如夸父逐日、精卫填海、愚公移山等我们熟知的故事,都是被赞扬其锲而不舍、持之以恒的精神。而在现代文化里,这是不能被完全接纳的,在如今的这个社会,如果还沿用这种思想,就是不知变通,无知的人,是完全不能适应现代化的需求的。相比之下,古希腊罗马神话,受人文主义萌芽的影响,个性鲜明,自我主义特征显著。古希腊人崇拜神的同时也不否认人的作用,他们提倡人文主义精神。他们厌恶人的性格中的残忍、虚荣、骄傲、贪婪等的弱点。古希腊虽把神作为灵魂的指导,但并没有完全肯定神的作用,而是把他们作为反映人生的工具。正是这种先进的人文主义精神,成为后来文学艺术创作丰富的材料源泉。
四、希腊神话的影响
古希腊罗马神话是西方文化的根基,和西方艺术的基础。从文艺复兴开始,更是整个欧洲文化艺术的源泉,以希腊罗马神话故事为题材的文学作品、绘画、雕像层出不穷,数不胜数。几乎每一本重要的西方经典著作都涉及古希腊罗马神话中的人物和情节。此外,希腊神话对后世的影响决不仅仅只限于文化、艺术、雕像、建筑等,它的广泛影响远远超出了人类的想象,具有永恒的魅力。
参考文献
[1]陶洁.希腊罗马神话一百篇[M].北京:中国对外翻译出版公司,2001.6.
[2]常耀信.希腊罗马神话[M].天津:南开大学出版社,1980:1-4.
关于中国现代古典舞蹈的未来发展 篇7
一、中国古典舞蹈概述
(一) 中国古典舞的涵义
对于何为中国古典舞, 需要我们从艺术的角度来审视, “古典”一词决不能简单地理解为“古代经典”, 其应该是随着时代变迁而逐渐发展成的一种动态艺术风格或者结构。“古典”一词体现了所言事物内部的一种规范性、严谨性、传统性、典雅性, 以及代表性;从“中国古典舞”一词或者这一说法中, 我们应该看到其至少要有四层涵义:第一, “中国”的;第二, “古典”的;第三, “舞蹈”的;第四, “时代”的。“中国”代表了它的民族特性及审美倾向, “古典”阐释了它的艺术风格, “舞蹈”说明了它的艺术表现形式, “时代”指的是它的形成或者发展时间阶段。概括而言之, 就是中国古典舞是一种反映了中华民族特性及审美倾向的、具有明显中华民族文化艺术风格的、在历史上形成并在现代得以继续发展的舞蹈艺术形式。中国古典舞是在几千年的历史长河进程中, 承载着中华民族的优秀传统, 体现着中华民族特有的文化精神, 保持着中华民族独有的审美、风格与气派。
(二) 中国古典舞的精神与意识
中国古典舞蹈所具有或者体现出来的精神、意识, 其真正形成于中华民族几千年的文化历史积淀之中, 其是与中华民族的传统文化精神相一致的;我国当代舞蹈先驱吴晓邦先生在他的著作《舞论续集》中就说中国古典舞的概念、精神及意识是与中国古代作家与民共忧患的精神内涵相一致的, 他也将中国古典舞蹈的所现出来的精神、内容称为古典精神或者古典意识;中国古典舞蹈所体现出来的古典精神、古典意识具有一定的稳定性, 是作一种“中国传统”被传承下来的, 是中国古典舞蹈的本质。这里体现了中国古典舞蹈精神、意识的“中国传统”, 可以从狭义和广义两个角度来理解, 狭义的“中国传统”是指与舞蹈创作者有关的中华民族传统精神与意识, 其直接影响到舞蹈作品的内容及所要表现的精神;广义的“中国传统”, 则是指庞大中华民族群体所共有的各种生活习俗及其背后源远流长的民族文化, 它决定了“中国古典舞”背后最本质、最重要的东西, 即中国古典舞蹈的精神与意识。
二、中国古典舞蹈在现代的发展
中国古典舞蹈源于我国古老的戏曲艺术, 不断的发展、完善于各个历史朝代之间, 不同历史时期的艺术家、民间艺人都对中国古典舞蹈发展作出了贡献;临近现代中国古典舞迎来了大完善、大发展的时机, 实现了从形成到成熟再到完善的转变。
(一) 20世纪中期中国古典舞蹈艺术的发展进步
进20世纪中期, 中国古典舞蹈实现了发展的“两大步”;第一步, 就是20世纪50年代由北京舞蹈艺术学校筹建、老一辈舞蹈家给予大力支持和帮助的中国古典舞教材研究与编写工作, 极大的提高了中国古典舞蹈教学的水平, 加速了中国古典舞蹈发展;第二步, 就是依据现代人审美意识的变化, 对中国古舞蹈的设计、表演程序等进行了积极的改造, 将那些陈旧的、不符合时代审美要求内容、形式剔除掉, 并赋予中国古典舞蹈新的时代美感, 基本形成了今天我们看到的中国现代古典舞。这一时期中国古典舞蹈发展是与老一辈舞蹈家的贡献分不开的。
(二) 20世纪80年代中国古典舞蹈艺术的复兴
进入到20世纪80年代, 这一时期对《丝路花雨》为代表的中国古典舞蹈再次激起了社会对中国古典舞蹈发展的关注, 《丝路花雨》以中国敦煌壁画、泥塑中的古典舞为再创作素材、内容, 开创了中国古典舞以静态文物、文献资料进行创作, 旨在复活中国古典舞的先河, 也在国内唤起了一阵汉唐之风;接着仿古典乐舞的出现, 又再一次将中国古典舞蹈发展推向辉煌, 其中以《仿唐乐舞》为代表, 把失传了几百上千年的古典乐舞在短短十几年的时间内成功且全部复活, 并以更加完整、丰富, 更加多姿多彩的舞蹈形态展现给世人。
三、中国现代古典舞蹈的发展措施与建议
中国古典舞蹈承载了中华民族的优秀文化, 体现了中华民族的审美特色, 在面对强大异域文化冲击情况下, 我们有必要守护好自己的文化疆土, 发挥自身的文化优势、积极融合外来优秀文化, 力求在新的道路上再创中国古典舞蹈艺术辉煌。
(一) 丰富中国古典舞创作素材
创作素材是中国古典舞蹈的重要组成部分, 中国古典舞创作素材表现了中华民族独特的审美特征, 进一步丰富中国古典舞蹈创作素材是实现中国古典舞蹈未来健全、健康发展的基础。丰富与整合中国古典舞蹈创作素材料是必要的, 在中华民族悠久与广漠的文化土地上, 有着丰富的中国古典舞蹈创作素材, 抱着传承、谨慎的探索精神, 进一步挖掘古典舞蹈创作素材, 为中国古典舞蹈艺术的传承及学科教学的发展打下坚实基础。
(二) 始终坚持“和谐”发展原则
“和”是中华民族传统文化的精髓, 也是中华民族最重要的精神品格, 是中华民族优秀文化的整体体现, 是真正的“天人合一”其也深深的影响与指导着我中华民族人们的审美观念和生命体验, 也同样指导着中国古典舞蹈的发展。为实现在中国古典舞蹈未来的健全发展, 必须坚持“和谐”发展原则, 特别是对中国古典舞蹈学科的构建, 更需要我们以“和”的态度及开放式的思维接纳新元素, 通过反复整合, 最终为我所用。
(三) 舞蹈创作继承与创新并重
要想实现中国古典舞蹈艺术的未来健全、健康发展, 就必须大胆的进行开拓创新, 在重视中华民族传统文化、继承中国古典舞蹈已有精华的基础上, 寻求一条属于中国古典舞蹈自己的发展道路。首先, 要将中国古典舞蹈创作与时代接轨, 紧密结合时代的发展变化促进中国古典舞蹈的发展演变;其次, 以现当代为立足点, 尝试将中国古典舞蹈构建成一门独立学科, 在系统的、科学的研究与教学支持下, 再续中国古典舞蹈的辉煌。
参考文献
[1]侯丽娟, 吕畅.浅析中国古典舞蹈艺术的未来发展[J].音乐时空, 2016 (02) .
[2]丁健勇.探究中国古典舞发展之路[D].上海戏剧学院, 2010.
[3]赵新慧.中国古典舞的特质及其理念[J].戏剧之家, 2015 (02) .
现代化的古典建筑 篇8
现代环境观景观设计是现代景观规划设计的主要导向, 其主要倡导的是用更平实的态度和更长远的眼光为每一个城市建设一种和谐的现代环境景观。即城市的设计与规划要遵从自然, 尊重人类, 尊重地方特色、人文精神。现代环境景观设计是一门艺术, 更是一门科学, 它是人类社会发展的产物, 也是历史悠久造园发展的必然结果。
2 古典园林
2.1 思想理念
古典园林受美学思想意识的影响, 与其它艺术形式一样, 属于美学意义的一种载体。虽然古典园林的构成是由自然景观与人工造园艺术的巧妙结合, 但中国的古典园林设计其美学思想主要还是受到了道家的思想影响, 主要的体现的是“天人合一”、“法师自然”的艺术境界。
2.2 功能布局
古典园林中建筑设计有两方面的作用, 它既可以满足人们生活享受, 又可以实现观赏风景的愿望。中国自然式园林, 其建筑一方面要可行、可观、可居、可游, 一方面起着点景、隔景的作用, 使园林移步换景、渐入佳境, 以小见大, 又使园林显得自然、淡泊、恬静、含蓄。
2.3 造园手法
古典园林的素材主要有山、水、石、植物与建筑。通过这些元素的综合, 创造出“步移景异”的艺术效果。在景点设计方面, 注重借与框、漏与藏、实与虚的布局, 可以让人的视觉和整个景观联系在一起, 使眼中的景观达到浑然一体的效果。
3 现代园林
3.1 思想理念
现代园林设计主要强调的是理性与实践的作用, 其设计思想主要是从维理学角度出发。现代园林追求的是一种几何构造的关系, 是西方园林设计思想的主要依据。
3.2 功能布局
我国现代园林景观设计主要是受到西方维理思想意识的影响, 其运用几何构造关系, 将水体、建筑、花坛、草坪等进行布局, 这种方式都是从整体效果出发的, 追求的是对称布局。
3.3 造园手法
现代园林的整体布局要在符合建筑设计的基础上, 以建筑为标准, 确定主轴线。运用雕塑、建筑、植物及人工喷泉为主要造园要素, 表达的手法理性而且直白。
4 古典园林与现代园林的融合
4.1 融合的必要性
中国古典园林中的文化内涵和历史意义已逐渐被人们所遗弃, 更加可惜的是很多经典的设计手法只有很少的设计师能够掌握。古典园林的造园思想的精髓是为我们更好的实现现代园林设计的理论基础, 在现代环境景观设计中, 将古典园林融合到现代园林是我国设计者传承和延续古典园林的历史责任。
4.2 古典园林的指导作用
在现代环境景观设计中, 由于西方造园理论的冲击, 很多设计者设计出来的图纸上看到的往往都是一些几何构造的曲线, 在视觉上的冲击力极强。但是, 忽略了设计的尺度感, 容易产生关系混乱的感觉, 最终仅仅成为画框的作品。中国古典园林里有很多手法和表达方式是值得借鉴的。
4.3 现代园林的包容性
从现代园林与古典园林的内容和形式比较来看, 现代园林设计是在提供传统的艺术审美的前提下, 还肩负着对现代社会功能性需要和对生态可持续发展的要求。这就需要在现代环境景观设计中保留、利用古典园林, 从而传承古典园林文化, 诠释新景观设计美学。现代园林要将不同形式、不同时期、不同内容的景观要素综合在一起, 产生形式上的冲突, 摆脱传统的束缚, 从单一的设计艺术形式走向多个风格派系的艺术表现形式。同时, 要融会贯通, 古今结合、洋为中用, 不断地探索科学严谨的新型设计理念, 在遵从古典园林造景方法的前提下, 合理借鉴西方的表现形式, 取其长处, 融中国文化思想与西方现代观念, 创造中国特色的现代园林。
5 结语
近些年, 我国现代化建设进程对园林设计的要求越来越高, 但是现代园林在观念、体制、专业、设计理念、园林实践等等诸多方面还相对滞后, 无法满足现代化建设的要求。我国现代环境景观设计注重的是现代园林的功能性与社会需要, 忽视了对古典园林文化内涵的传承, 由此我们应尽快建立有中国特色的现代园林理论, 根据古典园林的设计思想, 结合现代园林的功能性, 才能建造出更加合理的园林景观。
参考文献
[1]房庆方, 宋劲松, 马向明.营造开放空间提高城市品质[J].城市规划, 1998 (22)
中国古典舞的现代创建 篇9
一、在现今艺术形式多种多样的情况下，有没有必要创建中国古典舞体系?
二、中西文化大冲撞、大融合的今天，中国古典舞的历史使命、大中国的地位及其意义是什么?是否需要表现现代人的情感?
(1)古典舞蹈与古典文学、古典音乐等都同属于古典艺术，我们需要古典艺术就如同需要养料一样。它之所以是养料，皆因为它是我们民族的根，是我们民族的力量之源、思想的动力。故此，是否需要创建中国古典舞体系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有着与其他古典艺术门类所不同的特殊性，由于舞蹈这一艺术形式的随机性、变化性的限制，使得它不可能向其他艺术那样，可以通过文本、古碑、壁画、乐谱等形式将他们所走过的历史，记录并流传下来。因此，面对着这样的特殊性，中国古典舞蹈该怎样去创建，大家争论了很久。种种争论，主要还是基于对“古代”和“古典”这两个概念及两者之间的关系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是这样：“古代”有着特指性，“古典”有着典范性。“古代舞蹈”是泛指历史上所经历的每一个朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定历史时段中形成的，具有代表性、典范性，并且能够概括那一历史时期的审美特点，能够成为典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于对古代舞蹈的研究。只有了解不同历史时期的各种古代舞蹈样式及审美特点，才能从中概括、辨别出具有典型性、代表性的舞蹈。这是两者之间必然的联系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要对古代舞蹈进行考察，先尽可能地复原它，然后再去概括它。只有在此基础之上的概括才是有意义的，有价值的。如若想跳过这一过程，就会使中国古典舞成为“无源之水，无本之本”。由于社会政治、经济、意识形态的不同，舞蹈所表现出的价值取向、风格韵味、审美特征等等都不竞相同。因此，必须对古典舞蹈进行深入的研究，把握各历史时期的审美特点，才能从中概括出真正的中国古典舞。虽然我们的最终目的不只是复原古代舞蹈，而是通过它来做为概括古典舞蹈的基础。
(2)我们研究历史舞蹈，真正的目的不单只为复活古代的舞蹈，而是要通过追溯中国历史舞蹈，来考证中华民族的心理历程，来考证中国舞蹈的美的历程。对中国古典舞的研究，应放在文化的层面上来进行。用现代人的思考和所处历史高度的优势。来认识我们的文化。体味几千年来中华民族的兴衰荣辱，重新建立中华民族的自信。找回我们曾有过的气势和雄伟的精神。宏扬中华民族积极、自尊、自信的精神气质，抚慰曾经的屈辱，唤起辉煌的记忆，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所谓中西文化的文化交流、融合应该建立在双方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“求同存异”，找到共识进行交流，与此同时保持自己的特点。反之则不是“融合”或“交流”，而是一种文化吞并和文化侵略。一个民族之所以能够延续下来，正是靠着种种的因袭关系。这不仅单单指外部的皮肤、骨骼、头发上的因袭，更重要的是依赖在民族心理、文化心理上的这种关系，如若不是这样，也许世界上华人都已经变成“香蕉人”了，中华民族也就不存在了。换一个角度说，“皮肤、骨骼、结构、DNA都有因袭并且没有改变，那么由此使得他们在文化发展的历史中也必然发生种种因袭关系。我们在做的事情的目的，是要让国人通过古典舞的这种艺术形式受到震撼，深深地感动他们。制造一个宏大的、广博的磁场，来引发国人内心深处的民族自豪感。艺术的影响是潜移默化的，相信被唤醒的这种精神会更加鼓舞国人，增强国人的斗志，引发他们建立新的伟大中华民族的信心。这就应该是古典舞在当代存在的价值，也是古典舞存在的历史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆罗多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奥迪西、库契普通)，有的失传后又被后人挖掘恢复，有的还是在古派别中新生出来的新的古典舞。
在日本，历经一千二百多年的宫廷雅乐(乐舞)，不但未随宫廷生活的衰落而断传，从本世纪初成立“雅乐同志协会”到上世纪六十年代创立“日本雅乐会”，它又开始在平民和青少年中进行普及。
在欧洲，有着四百年历史的古典芭蕾，没有因摩登芭蕾和现代舞的出现而被人们所抛弃，至今它仍与交响乐和歌剧一起被尊为“三大艺术”，而欣赏“三大艺术”仍被看做是高雅的时尚……
中国，这个有着几千年文明史的泱泱大国，她的“古典舞”何存呢?……
中国是世界上的文明古国，舞蹈的传统源远流长，早在远古时代，我们的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”来表达他们最激动的思想情感。那时的舞蹈活动几乎渗透到人类社会的一切领域：劳动，狩猎，战争，祭祀，娱乐和性爱。可以说，没有一项重大的活动离得开舞蹈。随着社会的发展，舞蹈的思想内容和形式技巧也有很大的发展，祭祀祖先、歌颂英雄的乐舞，庄严肃穆、气势雄伟；宴乐娱乐的舞蹈抒情优美、技艺绝伦。至于流传在各族人民中间的舞蹈，更是千姿百态、色彩斑谰。这些传统悠久的人体动态文化，以其其他艺术形式所无法替代的特色和艺术感染力，成为我国灿烂的古代文化的重要组成部分。
在现代社会不都去搞现代舞，还要搞古典舞，就因为古典舞是历史，是传统文化，是我们的祖先经过了几千年所创造的艺术，代表我们的民族智慧，是中华民族艺术审美的古代传统。而且，与《史记》、与诱蚀的战国青铜器皿、与曾侯乙墓的地下音乐厅、与长城及莫高窟一样，都储存了我们民族发展的历史记忆。假如我们拆掉故宫、长城，书店一切古书绝迹，关闭历史博物馆，停演古典戏剧(包括外国的)，把莎士比亚、达·芬奇、菲尔丁这些外籍古人也一律赶出中国国境，毁掉、寺、观、宫、苑，禁止仿古工艺，看戏是现代戏，看舞是现代舞，广大农村的节庆活动不准舞龙耍狮子、踩高跷，农民一律改跳迪斯科……，设想一下，中华民族还存在吗?生活将变成一种什么局面?有些青年朋
友把文化艺术的现代化理解为就是向外国，主要是先进的资本主义国家看齐，可否注意到，越是科学技术发达的资本主义国家，越珍视他们的历史、国粹，越热衷于举行古老的传统节庆活动。为什么呢?古典舞之必然存在，是因为任何国家都十分珍爱自己的历史创造和历史成就，也无妨说是民族感情的需要。现代化并不意味着取消民族、种族在文化上必存的区别，我们既需要健康的现代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表现古代，又能表现出现代的古典舞”的这种提法，值得讨论、商榷。即便是搞训练体系也有一些难以解决的问题和毛病。为什么偌大的一个中国就不可以存在纯正的古典舞，而必须一窝蜂地都奔现代，就连艺术的性能也不加考虑呢?党明确地提出“双百”方针，目的是促进文学艺术的多样化发展，造成繁花似锦的局面。而一到实际，何苦非得一刀切，是否只有全变现代舞才算是舞蹈艺术更新革命?现代舞在现代中国一定崛起是无须担心的，古典舞生存于现代社会，也不可避免的会吸收现代综合艺术的表现手段，而且我们是用唯物史观察看待历史，取、舍、扬、弃，也必然反映现代人的思想观念和感情，然而不是艺术原则、艺术风格、审美特征的现代化。如果是现代舞蹈的发展原则是“破格”，不拘泥于任何传统规范，也不存在中外的畛域，为我所用重点表现现代社会；那么古典舞的发展原则是“守成”，不能抛弃古代形成艺术规范和美学传统，必然在一定的条件下发展，重点也是表现历史生活而无须强求它表现现代社会。两种舞蹈性质不同，功能不同，各有各的范畴。古典就是古典，现代就是现代。古典艺术和现代艺术为什么就不可以分工共存呢。几十年来艺术形式、体裁、内格以及表现题材的一窝蜂现象，是违反艺术发展规律的，也不符合“双百“精神。口头上总是提多样化，而行动上总扎堆，这种实质上“左”的现代。一直阻碍着我们事业的发展，应该结束了。
总之，恢复历史舞蹈，比较全面地探索古典舞蹈的历史面目，是形成古典舞蹈民族体系的前提，是基础工程。如果我们能从形象上大体提到古典舞蹈的历史概况，并形成一个个的节目，即使做为文物保存也有价值，也将是我国古老文明的见证。而继承还是为了发展，只要我们了解并且掌握到唐舞、汉舞、先秦舞蹈是什么样子(不仅汉族也包括兄弟民族)，对传统自然会有一个全面认识，并从而综合到古典舞蹈的形式、风格、美学特征，把戏曲舞蹈汇入这个本源，既解决了怎么变的问题，也充分发挥了戏曲舞蹈的作用。而这样一种主张很易于被人斥为“民粹派”，是保守并有点排外。其实不然，西方的芭蕾、现代派舞蹈的方法、理论以及具体的动作、姿态、技巧完全可以放手拿来，而且两眼不应只盯住欧美，东方及世界各地的舞蹈文化，只要有益就敞开胸怀兼收并蓄，没有这方面的补充也搞不出高水平，关键是两脚必须有根，对自己的东西首先得心中有数。了如指掌，“批判”、“否定”，才有根据。如果移花接木，木已无根，又哪能谈得到民族文化的发展?当前，不少人认为在创作和教学上，存在中西混杂的现象，是历史形成的过渡现象，但怎么改变这种现象?我国的舞蹈艺术，只有继承、发挥世世代代创造积累的光彩才有魅力，才能立于世界的舞蹈文化中享有不愧于悠久文明的声誉，别人的好我们赞美，并移来在我国发展，同时也学习、吸收用来丰富我们。可是取消自己的光彩以任何一种“先进”取代，即使呈现一时的繁荣也是绝难持久的存在下去。研究、发扬自己的传统，不管来早或来迟最终仍然是必由之路。假如文学艺术上没有了民族的形象，那么民族的精神也就熄灭了!
《错误》中古典意象的现代性抒写 篇10
一.郑愁予深厚的国学积淀, 用古典意象勾勒出三月的江南。
童年时期的郑愁予在逃难途中, 仍由母亲教读古典诗词, 他可以说是在中国古典文化熏陶下成长起来的中国文人。他自己就曾说过:“我从小喜欢国文, 当时已看过多部小说, 还读了很多旧体诗词。”《错误》在九行的短小篇幅中, 连续用十五个意象。而这十五个意象每一个都是中国古典诗词中经常为文人刻画, 但凡我们提起这个意象的名称, 基本上都能说出其代表的古典情结。诗一开篇, 就写到“江南”。它是屈原《招魂》中写到的凄婉哀伤, “湛湛江水兮, 上有枫, 目极千里兮, 伤春心, 魂兮归来, 哀江南。”它是古乐府《江南曲》中“江南可采莲, 莲叶何田田。”令人沉醉与神往。在中国古典诗词中, 江南美得如梦中的天堂, 让远去的游子, 无限低徊伤感。“容颜如莲花”, 在古典诗词中也颇为常见。白居易的《忆江南》和《长恨歌》中都有写到, “吴酒一杯春竹叶, 吴娃双舞醉芙蓉。”“芙蓉如面柳如眉, 对此如何不垂泪。”粉嫩的莲花自然如同美人的脸面, 但是其花开花落又预示着美人容颜的易逝。说到“东风”, 我们自然而然联想到李商隐《无题》中的“东风无力百花残。”“柳絮”是《诗经》中的“昔我往矣, 杨柳依依, 今我来思, 雨雪霏霏。”“春帷”是周邦彦《满江红》笔下的“揽衣起、春帷睡足”的闺中女子。“窗扉”是陆游《院中偶题》中“画船欲解还归卧, 寂寂窗扉听鸟声。”“归人”是刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》:“柴门闻犬吠, 风雪夜归人。”“过客”是元代侯善渊的《益寿美金花》“获取或来如过客。”“意象经营独具江南特色和中国风味, 有着中国诗的固有魅力。”他自己也说:“尊重传统也不可或缺。”一连串的古典意象进入诗里, 仿佛一首怀咏江南的小词小令, 营造出一种朦朦胧胧的古典美, 具有其早期诗歌的传统性特征。这也就是有的人认为在读了他的诗后, 认为他“是台湾现代派中的婉约派”
二.化用古典意象, 拉开审美距离, 凸显诗歌张力, 现代诗歌技法的应用。
“容颜如莲花的开落”是本首诗的诗眼, 两个古典意象是传统的, 在相隔千年的历史之后, 进入现代诗中, 时间的距离, 给本诗增添了大量的留白空间, 再经由现代的读者的品味, 自然就产生了无限的联想。“开落”是生命的开始和结束, 是个体存在的自然状态, 是不可逃离的宿命。这就表明, 本首诗不是简单的情感状态描摹, 而是对于存在的思考, 逻辑的理性思维是现代人最主要的特征之一。“窗扉紧掩”, 本是中国传统闺怨诗的象征, 但郑愁予在这里, 只是化用了闺怨诗中人物的情感。在现代这个“不再相信”的社会状态之中, 人与人之间的隔膜无处不在, 将心灵之窗紧掩的又岂止是闺中妇人, 所以在此处, 更深层的表现出现代社会中, 人是孤独存在的个体, 周围都是紧闭着的, 个体与个体之间是无法相互信任, 更无法走进彼此的心。“归人”与“过客”, 是一种生存状态的两个对立面。“对立”一方面代表着相互依存, 不可分割;另一方面意味着, 双方之间不可抗拒的距离。对立与同一, 拉开了审美的距离, 增加了诗歌的张力。结合前文来看, “过客”一方面与前文铺垫的温婉江南和等待的闺中女子, 形成背离, 另外一方面也颠覆了传统的期待, 造成了读者与文章的距离感。现代文学作品, 通过隐喻、象征、留白等手法, 造成其表现的情感的隐秘性, 距离感与作品张力是其诉求之一。
三.身世飘零的孤岛意识, 是其现代性的抒发。
从表面上看, 这首诗是“春闺诗”、“游子诗”, 但是, 要真正探寻到诗歌的深层含义, 就得透过诗的表面, 进入创作者的内心世界, 探讨现代人的生存状态。一九四九年, 郑愁予一家人随国民党逃离大陆去台湾。在那里, 等待这样一批新台湾人的, 不是重返家园的希望, 而是与当地土著的激烈矛盾冲突, 是对故土的无限怀想, 是对身世飘零的虚无感, 是背离故土又无法走向新世界的“孤岛”意识。郑愁予的童年及少年时期都是在路上漂泊着的。“1933年出生于山东济南, 他的童年随当军人的父亲辗转大江南北, 抗日时期随母亲转转各地避难, 抗日胜利后到北京, 1949年逃去台湾。”不过十几年的光景, 却跑遍了大陆及台湾, 这样的身世遭遇奠定了郑愁予诗歌的感情基调。《错误》发表于1954年, 是他到台湾后的5年, 五十年代的台湾正处于“白色恐怖”时期, 是两岸对峙最为严重的阶段。而大陆似乎还是他记忆中的那个江南雨巷中的梦。在台湾无法安身立命的郑愁予, 无限的向往着已经是他乡的故乡。大陆对于他来说, 正像洛夫在《边界望乡》中写到的一样, 是可望而不可即的。“故国的泥土, 伸手可及, 但我抓回来的仍是一掌冷雾。”所以《错误》所营造出来的意境, 虽然是如同中国古典女子那样的温婉, 但却也是披上了一层薄薄的雾, 是朦胧的。往前一步是隔海相望的故土, 但是退后一步却也不是根深蒂固的新的家乡。置于这种尴尬境地的郑愁予不可避免的产生了“孤岛”意识, 这种身在台湾望大陆的孤岛意识。从社会现实上看, 孤岛意识产生的缘由是被祖国大陆所抛弃而流散, 在台湾被当地人所憎恶, 从而面临着生存的两难境遇, 既不能回到大陆, 又不能在台湾安身立命, 犹如陷入孤岛。
当无家可归的孤独寂寞无限放大张开, 人生命中的故乡难以接近, 越是靠近反而越容易发现, “我不是归人, 是个过客。”那不是真实, 是虚无, 这也就是现代人的处境。萨特在《存在与虚无》中提出“人的存在, 就像糖浆那样, 它既不是坚固的、不变的, 也不是完全像水那样无定型、那样离散;而是又粘又软, 又兼有一定的执着性。……存在本身就其本性而言就是含糊暧昧、模棱两可的。……有时我们以为我们可以把握它, 但其实难以把握。”人的存在是一种虚无, 它是看起来可以把握, 但是当你真正走进的时候, 却发现他又是无可琢磨的。他又强调:“人的意识的否定作用使我们和现实世界相隔离。所谓意识的否定作用, 就是意识的虚无化。他认为虚无就是超越于一切现有的事物, 即超越存在。”现代社会中既然人与人之间是难以沟通的存在状态, 那么就很容易在这种孤独感中, 人的意识开始虚构出一个与客观世界相反的主观世界, 但是当这种虚无消失, 本就存在的客观就给人以更加致命的一击, 所以这首词读得越深刻, 越是发现它的震撼力。郑愁予曾经说:“作为诗人或者是艺术家, 现代意识远远重于现代主义。”他强调说到:“现代意识则是指时时刻刻转到更前面别人没有发现的位置。”在他写这首诗的第二年, 他加入现代派诗社, 开始了进入现代诗歌的创作时代。这种现代性不仅是体现在现代技法的运用上, 更是抒发了现代性的思考, 也就是现代意识。
郑愁予的诗歌创作大致分为具有传统性的和现代性的两类。而写于1954年的《错误》, 可以看做是其由传统走向现代的过渡之作, 兼具传统性与现代性。大量的古典意象进入诗歌, 并经过现代技法的化用, 深层次的表达出其具有孤岛性的现代意识。因而杨牧才认为:“郑愁予是中国的诗人……而且是绝对地现代的。”
摘要：《错误》是“浪子诗人”郑愁予的代表作, 以往学界对它的关注多偏执于其传统性或者现代性。但是笔者却认为, 本诗是诗人运用了古典的意象, 抒发了孤岛意识, 表现了郑愁予现代性的思考。本文主要从分析意象出发, 试着探寻其现代性的抒写特点。
关键词：古典意象,现代性抒写,孤岛意识,郑愁予,《错误》
参考文献
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