摄影部的自荐信

摄影部的自荐信（共7篇）

摄影部的自荐信 篇1

以下是关于一篇《摄影专业自荐信格式》范文，格式简单而不失礼节,由xiexiebang网络搜集整理，供大家借鉴。

尊敬的经理：

您好！

感激您能在百忙中抽时间来阅读我的 简历，给我一个从事自己热爱工作的机会，在此我谨以一个职业摄影师的真实面目接受您的甄选。

本人xxx，1998年10月接触摄影并开始狂热发烧，在大学期间自修了摄影课程以及相关的美术课程，毕业后曾到北京进修摄影，立志成为一名出色的专业摄影师。多年来孜孜不倦地钻研摄影技术，在不断的工作、学习、总结中，技术逐渐成熟起来，具备了专业的素养，全面而精湛的摄影技术。丰富的工作经验，从事专业摄影八年多，先后任职于广州某网路科技有限公司、广州市某美资远程服务有限公司、开平市某视觉形象设计有限公司、广州某包装设计有限公司、广东省梅州市某婚纱摄影世界等摄影设计公司（因工作的因素不便透露，见谅！），拍摄范围涉及食品、卫浴、五金、塑料制品、工业外景、建筑、家居、首饰、化妆品、服装服饰、人像等。擅长商业广告摄影以及与摄影有关的领域。工作态度认真诚恳，勤奋能干，为影象的完美做出不懈的努力！

本人性格诚实稳重，极具耐心，富有创新精神，在工作中，身为职业摄影师，我时常严格要求自己：吃透客户、设计师的意图，本着“专业、敬业、乐业”的原则，以一丝不苟的敬业精神和追求完美的恒心毅力，最大程度地把产品特有的魅力挖掘出来，让产品的商业价值得到最大程度的凸现，为客户提供最优质、最适合需要的照片。在职期间，精心拍摄每一张照片，照片的质量普遍得到了设计师、客户的好评。

多年的工作，厌倦了四处奔波，我一直期望能够找到一个好的发展空间，安稳的工作环境，能够一展所长。

剑鸣匣中，期之以声。非常盼望能与您进一步面谈。摄影作品请到我的博客查阅！谢谢！求职意向地区：广州市、广东清远市。

此致

敬礼！

自荐人：xiexiebang

摄影部的自荐信 篇2

一、纪实摄影情境论成立的依据

首先,西方戏剧源自古希腊祭神的颂演仪式,其积淀和流变已经历了数千年,而摄影术从1839年诞生至今才170多年,严格意义的纪实摄影出现就更晚了。其和戏剧虽然是不同的艺术表现形式,但在从社会学和人类学的高度关注人类整体命运的意义上是相同的,尤其是在注重情境的表达上是相似的。

其次,从情境和纪实摄影的概念界说中,我们了解到“情境”是指在一定时间内各种情况的相对的或结合的境况。包括戏剧情境、规定情境、教学情境、社会情境、学习情境等;1广义的“情境”是指“一个人在进行某个行动时所处的社会环境”和“人们社会行为产生的集体条件”。2纪实摄影念界说中《牛津英语词典》对“纪实”的定义为:“纪实”(Documentary)就是记录(Document)或记载(Record)。在反映人或情境的摄影作品中,“它曾在那里(以专业手法拍摄的人或物)”与“我(摄影者)曾在那里”两者同时发挥作用,让摄影的影像具有权威性。3从这几个概念中我们发现纪实摄影情境概莫能外。

再次,黑格尔《美学》中说:“情境是本身未动的普遍的世界情况与本身包含着的反应动作的具体动作这两端的中间阶段”。黑格尔同时强调,“艺术最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境,而不同的艺术有不同的表现。在文学、音乐、绘画、建筑和舞蹈等诸多艺术形式中,都有情境的因子存在”。4那么从以上概念和黑格尔《美学》中我们找到纪实摄影情境论充分的理论依据。

二、纪实摄影中的摄影情境

在找到纪实摄影情境成立的实践依据和理论依据之后,我们从纪实摄影的本体及与戏剧情境对比中来探讨纪实摄影中的摄影情境。

我认为摄影师在现实生活中的拍摄行为就已经处在一种拍摄情境中,摄影师对他(她、它)拍摄的对象——无论是景是物,在拍摄时都是有感而发、激情创作,或热情激盎、或平静坦然、或悲情悸动;在拍摄时都是选择取舍的,或来回走动、举棋不定、或运筹帷幄、瞻前思后;就拍摄这一行为举动来说,摄影师是拍摄情境的主角。其次,没有被摄影师拍摄前的现实社会(社会情境)和现实生活(生活情境)是被摄情境(现实情境),而摄影师经过取舍选择后得到的影像是一种理想情境,是摄影师在现实情境中选取的特定情境,而这种情境具有假定性,假定这个特定情境是真实的,假定摄影师拍摄的时机瞬间是真实的,假定摄影师拍摄的作品经过媒体传播,观赏者依据自己的学识修养、生活阅历和认知经验认为摄影作品中拍摄的视觉画面是真实的等;再次,摄影师拍摄的作品经过出版、发行、展示等,情境给出另外的外延,比如摄影光色、影调、拍摄瞬间等营造的环境氛围的真实性使观赏者认为自己所看到的是真实情境,摄影作品中环境、场景或人物行为举止、表情、情绪给观赏者带来的想象情境,经过观赏者观看纪实摄影作品的表情和心理反应所产生的观赏情境;经过摄影师取舍提炼定格的特定情境所表现的典型性、符号性等所带来的暗含情境等都是摄影本体所包含的摄影情境。

三、纪实摄影中的摄影情境特性

戏剧通过演员的语言、表情、动作,借助一个剧场去演绎人生命运,戏剧情境中的真实性、假定性、虚拟性、程式性、典型性是构成戏剧情境的鲜明特性。而纪实摄影是摄影师借助相机这种拍摄工具,在现实生活和现实社会这个大舞台中选择、框取并记录具有鲜明特性和典型行为举动来表达这种人生命运。那么关于真实性和典型性戏剧和纪实摄影是相同的,都是由生活真实上升到艺术真实;都是按照艺术创作的最高目标表现典型事件中的典型人物这一要求创作的。下面我们只从情境中的假定性、虚拟性、程式性来探讨纪实摄影情境的特性。

戏剧情境的时间、空间、表演都具有假定性。纪实摄影情境有没有假定性?通过对比分析答案是有的。首先,纪实摄影好像记录的都是客观现实中的事物,不管是场景还是人物或是正在发生的事件,人物或事件都是现实中的真人真事,没有演员刻意表演,但仔细想想就会发现这些都是假设摄影师不在场。如果当被拍摄者发现有人在拍摄时他们的表情、动作或行为还能是当初的情境吗?其次,由于摄影是切片式的这一方式决定了摄影师拍摄的决定瞬间含有假定性,在连续发生的行为举动中,假定所拍摄此一瞬间是真实的。再次,摄影同样是时空艺术,空间、方位、角度都决定拍摄的结果,假定所拍摄的角度所体现的画面是真实的。当然,由于社会的发展变化、摄影师的学识修养等因素我们还可以引申为假设摄影师所拍摄的这一主题在当下所反映的事实是真实的······

戏剧情境具有虚拟性,戏剧情境虚拟化的核心是演员,演员通过对白、唱词来表现客观环境和背景,演员通过形体动作来表现类似骑马、上轿、杀敌、庆功等情境;和戏剧情境比较,纪实摄影也有其虚拟性,它是把现实生活中连续发生的事物虚拟成一个个不同的切片,这些不同的切片经过观赏者大脑的记忆组合虚拟成一个“真实”的现实情境。另一方面,纪实摄影情境的虚拟性还在于摄影这一科学技术经过光学、电子、化学等成像原理把现实生活的立体空间虚拟成看似真实的两维平面(图片)。

戏剧情境具有程式性,戏剧演员的动作的张式、摆式、招式、拳式,戏剧中生、净、丑的“髯口”,演员对白、唱词的腔调包括演员的服装、道具等都具有程式性,中国戏剧场景中最典型的程式是“一桌二椅”;相较戏剧的历史,在纪实摄影的有限历史中虽然人们从来没有提说过纪实摄影的程式性,但在对纪实摄影的客观记录的过程中,人们在不自觉地追寻着某种规范和程式,比如为了客观记录人们所看到的现实视域,坚持选用不形成透视变形而接近人眼视域的标准镜头去拍摄,坚持选择不形成透视变形的拍摄高度去拍摄。为了客观记录人们所看到的真实情境,坚持选择不干扰拍摄对象的方式去拍摄。为了排除色彩的干扰更纯粹的表达拍摄的主题而选择黑白影像去拍摄。而这些对初入纪实摄影的人或不从事纪实摄影的人来说好像没有那么重要,但对于严肃的纪实摄影师来说这些约定成熟的程式是他们对待拍摄者的拍摄态度,更是纪实摄影师站在人类学和社会学的高度以文献档案的要求关注客观现实的职业操守。

四、结论

经过以上的研究和探讨,我们可以总结出纪实摄影情境:是纪实摄影的构成要素之一,是纪实摄影中用以表达思想主题的情节及境况;纪实摄影的要旨是情境;主要包括被摄情境(特定的环境、特定的事件、特定的人物和人物关系)、拍摄情境(拍摄者与被拍摄者的关系)和观赏情境(欣赏者与拍摄作品的关系);是摄影师在社会情境、生活情境中去记录、抓取真实情境或理想情境;是摄影师在特定的自然和社会环境中去记录特定情境或典型情境;是摄影师在纪实摄影作品中呈现的想象情境或赋予象征的暗含情境。纪实摄影情境同样具有真实性、假定性、虚拟性、程式性和典型性的特性,只是摄影师根据作品的表达意图取舍不同而已。

注释

11.百度∥词条.

22 .《辞海》.“情境”条.上海辞书出版社,2000:1198.

33 .《牛津英语词典》纪实摄影词条.

数字化的《北京青年报》摄影部 篇3

《北京青年报》的摄影记者，一般在圈里被公认为“干活机器”——最常见的景象就是：“北青”（简称）的大小名记们背着沉重的杜马克摄影包不知疲倦地穿梭于京城的大街小巷，全国的城镇乡间，亦或更遥远的可可西里，甚至悉尼、美利坚、南极圈……。对此，京城其他大报的记者也不得不叹服：我们一天干两活儿，他们能干四个。

“北青”摄影部这几年的快速发展，除了得益于“北青”整体效益的腾飞外（“北青”2000年的广告营业额已闯进全国报刊业的前三甲），总编（包括一般编辑）对图片的极端重视也是个重要原因，不管什么新闻一般都要有配图。“北青”这几年版面越来越多，版式也越来越花哨，有时一天最多能有100个版（至少有24个版），每个版对图片的使用量都非常大，而且平均每周仅纯粹的图片版也要有10个左右——如此情况，过去的那种使用传统相机、传统胶卷以及传统冲洗的工作方式，已无法跟上如今数字时代的办报步伐。所以，从2000年开始，“北青”摄影部开始全面数字化武装自己——并且基本上“武装到牙齿”。

“有新闻的地方就有我们”

“有新闻的地方就有我们”——这是京城街头《北京青年报》的广告语。为了做到这一点，“北青”组建了目前国内报界规模最大、最先进的新闻采访及编辑设备。摄影部为了提高抢新闻的能力，器材方面全部实现了数字化“武装”：大部分摄影记者都配备了专业的数码相机佳能D2000，和可以高效处理图片的IBM笔记本电脑。记者们的工作效率明显提高，即使身在外地，也可以利用互联网技术把图片迅速地传到编辑手中。

当然，记者们外出采访的负担也比以往重了许多，除了要带着相机，还要提着笔记本电脑，好在“北青”的大部分摄影记者都有自己的汽车。

更快、更好、更先进

摄影部的暗房负责整个报社的照片冲印工作，现在购买了一台目前最先进的数码彩扩机——富士Frontier350（国内新闻媒体中第一个引进此套设备），日常冲扩照片的工作完全“弃暗投明”，而原来的传统暗房除了偶尔做一些展览用的黑白照片以外，现在几乎已经变成了存放胶卷的库房。

网络时代的新闻摄影

除了设备上的数字化改造，“北青”摄影部现在又开始筹建“网络图片库”，目前已基本设计完成，很快就会投入使用，届时摄影记者把拍的照片全部及时存放到网上的图片库中，编辑直接到网上寻找自己需要的照片。这样，摄影记者就可以把全部的时间和精力用于拍摄，不用再赶回报社发稿，而编辑和记者不用见面也可以完成编辑工作。

数字化工具与网络结合对新闻报道所产生的影响越来越明显，新一代的摄影记者装备了数字化“武装”的同时又有了网络这一工具，那么，以往我们所熟悉的新闻摄影是否也随之产生了新的内涵呢？

王健（暗房高级技师）：

“三年前，摄影部买了一台都斯特的黑白放大机，这在当时是非常先进的，但在数码相机普遍使用以后，去年一年基本上没用它干活，算是淘汰了。通过市场调查，充分了解之后，我们买了这台数码彩扩机，不管是负片、反转片还是数码相机拍的全能做，记者在外地可以通过互联网直接把照片传到彩扩机上。以前在暗房冲扩的时候，从人工配药到冲洗再到制作，过程很繁琐，每天最多冲印30多卷，很紧张，而现在使用数码彩扩机配一次药就几乎不用管了，而且有自动档，一天冲印100多卷不费什么力气，如果是数码相机拍的就更快了，差不多两分钟一张。以前干活总在小黑屋里，现在就不必了。”

胡金喜（摄影部主任）：

“一般情况，我们的每个摄影记者到自己的领域去找新闻，现在由于新闻的独家性越来越弱了，要把新闻做透，需要文字和图片的配合，所以我们的摄影记者除了拍自己单独的新闻照片以外，还要根据总编的需要为其它的新闻稿件大量的配图。《北京青年报》对于图片非常重视，总编室要求好的新闻一定要配图。使用数码相机拍摄时刚开始有些问题，尤其是快门滞后时间长的缺点，需要掌握好提前量，但习惯以后就没有什么问题。2000年我用数码相机拍了一年的足球，基本没什么问题，比较典型的瞬间通过自己的判断，有意的在时间上加点提前量几乎都能抓住。采访悉尼奥运会之前，我已经用了很长一段时间的数码相机，所以在采访的时候已经没有了什么问题，还算比较得心应手，虽然我也带了传统相机，但使用传统相机拍的很少。我采访的图片几乎全是数码相机拍的，拍完自己一处理完，很快就发回来了，既节省了自己的时间和精力，也提高了新闻的时效性，很方便。”

程铁良（摄影记者）：

“出片的速度对于摄影记者而言太重要了，所以最开始使用数码相机感受到了极大的方便，感觉很兴奋。2000年张健渡海的采访我就是使用的数码相机，当时根本没有冲洗的条件，但我很快就把照片传回了报社，这是使用胶片拍摄根本办不到的。采访“两会”的时候，会议还没有结束，我就已经把照片传了回来。但我们使用的数码相机（佳能D2000）技术上还有些问题需要解决，比如透视、失色、迟滞和成像质量。我现在比较急的活采用数码相机拍摄，但有较长时间拍摄的像专题之类我还是用胶片拍。由于使用数码相机节省了出片时间，所以我们现在的采访量明显增大了，比如：以前拍摄一场演出，我在中间就必须要出来去冲洗照片，但我现在可以等到闭幕再出来，这样我的采访内容就可以更为详细，尽可能的更有深度。也就是说速度快了、时间短了、采集和处理新闻的时间长了。”

卢北峰（摄影部副主任）：

“使用数码相机能够很明显地解决发稿的时间问题，可以只用以往的（用胶片拍）三分之一时间就完成发稿任务。但用数码相机的技术还不是很完善，比如存在失色问题，尤其是高感光度的时候，拍的照片根本没法用，成像也与胶片相差太大，即使拍得很好的片子也无法做很大。所以我现在使用数码相机拍的发稿任务约占三分之二，对于时间要求不是很强的，我还是用负片拍。”

贾婷（摄影记者）：

“配了数码相机再加上笔记本电脑，的确很方便，可以节省很多时间。使用数码相机拍摄省去了冲印的环节，尤其是在外地，感受非常明显，因为不用再去找冲洗的地方，当时就可以自己在笔记本里处理照片，主动性完全在自己手里，不仅节省了拍摄时间而且可以按照自己的心愿，按照自己对于现场的感觉随心所欲地控制照片。”

新世纪的曙光

2000年12月28日，我到江苏省石塘镇采访拍摄当地“千年曙光”的活动。我携带的全部家当是佳能D2000数码相机配70-200mm和17-35mm两只镜头和一台IBM ThinPad笔记本电脑。

对群众艺术摄影中画意摄影的认识 篇4

摄影艺术与艺术摄影, 是相互关联的两个概念, 摄影艺术的概念大于艺术摄影的概念, 即艺术摄影属于摄影艺术的概念范畴。群众艺术摄影创作, 与其他专业摄影门类和摄影流派不同, 往往形成了独特的创作群体与受众群体, 其作品也具有特殊的艺术规定性。创作群体的大众性与受众群体的普遍性是最大的特征;这种作品艺术应当具有明晰易读、群体认同、感染引导、审美教化等的基本特征。

笔者多年来从事群众文化摄影的创作、培训、活动组织工作, 始终认为普通大众进入摄影创作和欣赏的境界, 需要不断引导和提高。因此, 探讨群众艺术摄影创作中的画意摄影, 就是摄影界不应忽视的题中应有之义了。

一、画意摄影在群众艺术摄影创作中的运用和意义

随着摄影的发展, 摄影的纪实性、运动捕捉力、多角度特征受到越来越多的重视, 呼唤着摄影脱离绘画束缚的声音带来了现代各种新流派的诞生。但对于普通摄影爱好者来说, 画意摄影依然以其巨大的影响力掌控着众多的摄影群体。

传统画意派强调在摄影中追求绘画效果, 重视形式美、意境美、情感美, 关注画面中的平衡、线条、明暗等因素超过作品的现实意义, 强调美感比题材本身更重要, 为了表现画面美而有意避开世俗和丑陋的题材。时至今日, 类似和模仿画意派的作品也是历史最长, 最吸引受众欣赏的摄影, 在各种摄影展、摄影比赛、摄影沙龙中, 这类作品常常占据着最大的比例, 各种新兴的流派始终未能撼动其地位。台湾清华大学文化学者陈传兴对此有精辟论述:“沙龙摄影有时会流于视觉公式化, 但是, 这种追求及记录万物美感的摄影方式, 慰藉了摄影者的心灵, 也是普通大众最容易体验的美之历程。” (引自阮义忠:《摄影美学七问》, 中国摄影出版社)

以绘画入门, 是学习摄影技法的一般途径。在群众艺术摄影的辅导中, 学习一定的绘画理论与技巧, 对摄影的欣赏与创作能够事半功倍。构图、色彩、线条、透视是绘画与摄影的共性, 对称与均衡﹑黄金律、对角线、光影等绘画技法, 运用在摄影方面, 能产生优美﹑和谐、简洁的效果。这些基础技法要提升到高阶, 就要进入意境表现手法对作品创造了。历史实践证明, 现代画意摄影能带给欣赏者美的享受, 是一种审美共鸣。

摄影与绘画虽然同属于二维视觉艺术, 但是其毕竟是两个不同的艺术门类。借鉴和融通是为了通过创新而达到更高的艺术境界。在群众艺术摄影的画意摄影教学中, 我们首先应当注意区分一些不是主体意义上的画意摄影作品, 即以纪实方式创作的、具有广告意味的、具有强烈沙龙意味的和新闻意义倾向明晰的作品, 还应当注意区分那些与群众艺术摄影有差别意义的摄影作品等。

画意摄影在世界范围内, 走过了肖像摄影 (摆拍构图) 、纯形式摄影 (“高艺术摄影”) 、高技术摄影 (微距、微观、高速、多次曝光) 、超现实摄影 (象征派、抽象派、新自然主义派) 等历程, 已经脱离了直接衍生于和依附于绘画的形式, 也能够摆脱极力强调主观真实的画意主义, 在作品中呈现更多的人文和社会的意义, 以及纯熟运用更饱满的摄影技艺。当今时代的画意摄影特征, 恰恰是当代群众艺术摄影的审美需求和教化需求。

二、在创作中认识画意摄影的基本创作理念

一般而言, 想要拍一幅好照片, 那么色彩赏心悦目、构图严谨和谐足矣;但想要创造出一件好作品, 我们就要求有内涵、有张力, 形象表达思想, 感情寄寓形式, 引动丰富想象, 产生心灵碰撞, 才能产生艺术感染力。

必须明确指出, 画意摄影的理念基础, 是面对拍摄对象时和摄影作品中的真实内容和真实情感。这正是一种艺术创作心理的“象外之意” (北宋苏轼语) 。由此我们提出, 群众艺术摄影的画意摄影创作, 应当达到“意在画外, 境由心生”的境界。因此在群众艺术摄影创作的画意摄影教学中, 核心理念就是强调摄影者在创作过程中, 就进入审美欣赏的心理阶段, 使创作与欣赏有机结合, 抉择和鉴别浑然一体, 画意相辅相成, 影像融合出彩。

(一) 画的基础, 意的创造

学习和了解绘画基础, 是为了在画意摄影中创作出满意的作品, 而不是为了炫耀绘画的技巧, 因此意境的创造就是画意摄影的灵魂。摄影创作应当着重于画的意趣和境界, 力求避免高度模仿甚至精度模仿。既要求做到画面上构图精致、用光讲究、影调优美, 又力图做到人物自然而不矫情、质感真切而不晦涩、细节完整而不喧嚣、画面纯美而不艳俗, 这些都是规范的要求。最重要的, 是主题创意出新与作品情感真实, 意境和形式的完美结合, 这才是我们追求的境界。正如陈复礼大师阐述的, 中国画意摄影“那就是着重画面的意境, 把作者的感情贯注入一树一木之中, 使欣赏者更容易受到感染。” (引自陈复礼:《再论中国画意摄影》)

(二) 意在画先, 画添意彩

对画意摄影来说, “画”是一种形式, 要把这种形式变为有于意义的作品, 就要把个人的观念融入照片里。因此“画意”首重“意”字, 若只追求画面效果, 忽略画面内的意图, 只能是一幅失败的作品。画意摄影的创作心理和创作实践, 都证实“意在画先, 重在写意”是客观存在的过程。整体构思, 精心布局, 准确定位, 瞬间定格, 每一环节或长或短都有谋划的思索过程, 这就是各位摄影大师所津津乐道的“精神”, 亦即“意在画先”的作用:郎静山认为自己的摄影“所采构图理法, 亦多与吾国绘事相同”, “由此观之, 东方艺术, 可为摄影之助, 摄影亦足证东方艺术, 它早入于精妙之域也。” (引自龙熹祖:《摄影艺术赏析》) 陈复礼认为中国画意摄影“就是以中国画的作画方法来经营照片。它不仅仅是从形式上加以模仿, 而是将中国画的创作精神方法贯注入照片的创作之中。” (引自陈复礼:《再论中国画意摄影》) 画意摄影在见物思画——以画入胸——胸有成像——像现镜中的艺术创作心理与实践, 提示我们在摄影创作中, 应当正确掌握和运用艺术规律, 精当处理“意”与“画”的协同关系。

三、群众艺术摄影创作中画意摄影的常用表现手法及培育

在群众艺术摄影创作中, 常见的画意摄影是: (1) 仿国画摄影作品; (2) 写意摄影作品; (3) 以风光摄影方式创作摄影作品; (4) 静物摄影作品; (5) 以舞台剧照为基础具有画意的摄影作品。

以一般情形而论, 最常见的是以风光摄影表现手法创作的画意摄影作品;最常用的画意摄影技法就是仿画。在仿画摄影中, 我们看到较多的是仿油画、仿国画、仿版画的画意作品。在初步掌握摄影构图、色彩等知识后, 通过了解这些画的特点, 从而培养欣赏力, 在摄影创作中才能游刃有余, 摸索出自己的风格。就目前群众艺术摄影创作的状况来看, 能够运用摄影技法直接拍成比较成熟的仿画作品, 确实需要相当的功力。

在群众艺术摄影培训中, 除了大量的观摩优秀绘画和摄影作品外, 还应当进行静物摄影和小品摄影的训练。静物摄影能够训练和培养精确的构图能力;了解用光和布光规则, 还能够直接感受和培养现场氛围。写意摄影, 可以认为是在社会意义上扩充了静物和小品摄影的内容与形式。舞台摄影, 是表现特殊艺术环境中特殊角色性格。其他门类的画意摄影创作, 各有其特殊的创作意念与艺术规律, 需要我们更加深入地探索。

综上所述, 在群众艺术画意摄影创作的培训中, 最关键的要求, 就是摄影者要通过相机表现心中的意境, 不是为了创造虚假意境而拍摄, 而是为了表现内心真实的意境而拍摄。只有真正将我们心目中的意境表现出来, 才能引起欣赏者的共鸣, 才能得到社会的承认。真正感人的画意摄影, 其中的真“意”定在图像之外。所以, 永远的创造力和捕捉美的能力, 才是最值得我们珍惜的;不断提高自己的修养, 用图中之美展现心境之美, 才是画意摄影追求的理想目标。

参考文献

[1]陈复礼.《再论中国画意摄影》.中国摄影出版社.

我们是比摄影师更摄影师的摄影师 篇5

但掩住笑口认真想想，这确实是对我们这个行当最贴切的定义。

一个优秀的图片编辑，就是比摄影师更摄影师的摄影师。不是吗？摄影师看到的，图片编辑也应该看到；摄影师没有看到的，图片编辑也要能发现；尤其是摄影师没有想到的，图片编辑要通过自己的思考去想到。这不是说图片编辑比摄影师层次高，而是你要做好这份工作，就必须要达到这个层次。

一个人拿起相机，他可以是名平庸的照相匠，也可以是名摄影大师，那要看他的天分、勤奋与努力，图片编辑亦然，如果止步于挑挑选选、剪剪贴贴，那你只是一名裱糊匠。工匠与大师的区别也在于此。

“为他人做嫁衣裳”不是随便说说的

记得1988年，中国改革开放后第一次举办国际新闻摄影周，美国联系图片社的大腕们云集北京，中国新闻摄影界迎来了第一次震憾。大卫·伯奈特、阿兰·雷宁格、塞巴斯提奥·萨尔加多……这些传奇般的人物就活生生地出现在面前，拿着相机和你一起拍照。当开始讲评照片时，坐在台上最中间的，却是一个挽着衬衣袖子的中年人，伯奈特们在慨而论道时，不时会与他交流，向他“请示”——他叫彼得·豪，联系图片社的图片编辑，N多大师的背后推手。

岁月流逝，伯奈特们成为新闻摄影史上的传奇，却没有几个人会记得锻造大师的彼得·豪。事实上是，没有伯奈特们，彼得·豪没有事做，而没有彼得·豪，伯奈特们不会如此完美。这就是图片编辑的职业特点，默默地把大师们推送到人们面前，自己却需耐得住寂寞，并引以为豪。如果对此不心甘情愿，那你趁早不要做这一行。

做一名好编辑，必须要有良好的职业道德与修养，换言之，就是保持一种正确的良好的心态。你要怀着一颗认真而坚韧的心，从废品中救回成品，把次品修复为成品，从成品中炼出精品，把精品打磨成极品，然后看到张张组组的图片被推向用户，推向读者，甚至捧回金灿灿的奖杯，那时发自内心与摄影师同样喜悦，因为这是劳动的成果。

对于优秀的新闻摄影作品来说，记者需要有水平，编辑也需要有水平，缺一不可。只是对图片编辑而言，还要迈过另一个坎：你愿意做幕后英雄吗？“为他人做嫁衣裳”不是随便说说的。

激情与冷静

所谓激情者，有两层含义。

一、对新闻的激情。这不单单是对图片编辑而言，对所有的新闻从业者都是如此。从业愈久，这个问题就显得愈加突出。当新闻事件发生时，已经经历过太多的人容易麻木，从而把所做的事情只当作一件技术活儿—那样也许可以完成任务，但一定完成不好任务。对于图片编辑来说，需要克服的麻木心态比摄影记者更多。原因很简单，因为绝大多数时候编辑是不会亲临新闻事件现场的。因此，图片编辑要有一种时刻期待的激情，期待摄影记者代替自己当眼睛，去看到想要看到的决定性瞬间。当这双眼睛没有看到应该看到的东西时，渴望中的大脑会下达指令，让它们继续去看甚而指挥它们去看，这就是图片编辑的激情所在；而如果眼睛没有看到时，大脑想的是算啦，没看到就没看到吧，那么对不起，你不是一个好的图片编辑。

二、对图片的激情。图片编辑的“店铺”每天只进一种“货”—图片。虽然这些图片包罗万象，但看得太多了，未免会把它们趋于同化—越来越像一个样子。按学术上的名词，这大概就叫审美疲劳。如果被这种心态左右，离成为流水线上的工匠就不远了。一位业绩辉煌的前辈编辑曾经笑言，她每看到一张照片，就想拿起剪裁尺放上去比划一下。保持激情也有方法，那就是“遗忘”。这个“遗忘”不是彻底delete，而是把今天之前该存储的放进你大脑中的仓库里，垃圾也好，大片也好，都封存起来。这样，今天你看到的就都是“新”的。对于“新”东西，人们总是有些激情的。

所谓冷静者，是在激情之上的定力。

优秀的图片编辑必须有激情但不能激动。激动会影响一个人的判断力，而判断力是图片编辑至关重要的能力。在需要做出判断的时候，除了自己本身不能激动，也不能受外界因素的影响而造成激动，这包括同事的评论、记者的“滋扭”、甚至来自上司的压力。业务探讨是可以的也是必须的，图片编辑也不能独断专行，但最终的判断要来自基于职业素养的冷静的独立思考。

当然，图片编辑同样也不能错杀图片。被评论家否定的图片已然诞生，但被图片编辑否定的图片怕是连出生的权力也没有，所以编辑要审慎、客观、全面。评论家可根据自己的看法谈一家之言，甚至可以有自己的偏爱，但图片编辑不能这样，而要有一定的判断标准：以你服务的“上帝”—用户和广大读者的好恶为标准。

千锤百炼煅慧眼

勿庸置疑，图片编辑最需要锤炼的，就是自己的一双眼睛。这双眼睛要很“贼”，在成堆的图片中找到自己想要的；这双眼睛也要很“毒”，在成堆的图片中剔除自己不想要的。要想具有这两种“绝技”，最基本的就是视觉修养的修炼。

人人都具有“看的能力”，但这种普遍的能力不是视觉修养，视觉修养是“看懂的能力”。具体到图片编辑这一行，那就是“看懂图片的能力”。“看懂”是一种知性活动和理解过程，要比表层的“看见”难得多。

图片编辑的视觉修养包括两个方面，一个是对图片本身画面元素的认知能力，一个是对图片画面新闻价值的判断能力，两者缺一不可。因此，图片编辑对新闻、画面形象、语言及文字等都要敏感，根据自己的岗位要求，在确定有新闻价值的前提下，从一批照片中准确地选出最具有说明力、画面最具有冲击力、抑或是相对来说较为出色的图片。这些图片很多情况下其价值不是原始存在或最大化的，也可能存在于一个部分中，也可能需要进行组合，当图片编辑凭借视觉修养完成选择后，那时就可以“炫”一下技法了……

修炼视觉修养是个复杂的工程，阅读大量的图片是一个重要的方面，当然这种阅读需要安装“过滤器”，即记住最好的、最关键的以及最糟的和最要命的，其他的“滤”掉，否则大脑会“爆仓”，不会起到帮助判断的作用。另一方面，图片编辑在图片之外也要下功夫，专业岗位的要有专业知识，综合岗位的要成为“杂家”，进而有对世间万象、纷繁社会的关注度与敏感度。虽然不能奢望每个图片编辑都像《纽约时报》的卡尔·安德那样，能把爱因斯坦照片上大科学家在黑板上的物理学公式笔误揪出来，但起码知识的积累会让你更好地处理图片，更少地犯错误。再一方面，图片编辑如果条件允许，最好也能玩玩相机，这样既能体会摄影记者劳动的艰辛，更易使双方达到心灵上的沟通，有益于自身工作的开展；当然同时也可以武装一下自己，省得摄影记者蒙你……

古人云：“形而下者谓之器，形而上者谓之道”。“道”是千锤百炼才能悟出的，图片编辑的一双慧眼构筑于头脑和心灵基础之上，同样需要千锤百炼。

会做新菜的才是好厨师

这是个新名词满天飞的时代，新闻摄影业也是如此。多元用户、多媒体融合、媒体生态变革……面对这一切，图片编辑绝不能逃避，只能迎潮而上。

确切地说，新媒体时代的来临，既对图片编辑行业提出了挑战，同时更带来了机遇。无论媒体业有多少新名词，它的最基本构成仍然是内容，有内容就需要有加工，就像一堆荤的素的各种食材，没有厨师就变不成舌尖上的美味。现在发生变化的是食客的需求，只会做家常菜的厨师要学会做特色菜，会做特色菜的要研究更特色的新特色菜，否则菜品不对路数就没人爱吃，如此而已。

因此，迎潮而上的图片编辑们就必须对自己提出更高的职业要求，在传统编辑技能之外，不断创新思维，更新能力。在产品单一化的时代，图片编辑只需要关注自己的那一亩三分地，而现在，则必须更多地参与到图片产品生产的全链条之中，包括图片产品形式的变革、用户体验、终端多元化适配等等，并将这些工序的完成倒推到最基本的操作——图片原材料的获取和加工。唯有如此，你才是一个能做新菜的好厨师，不会被时代抛弃。

结语

图片编辑是个很小众化的职业，但越小众化越具有生存能力，只要不断完善自我，适应时代，就一定会有自己的位置。在不少人忧虑新闻摄影业的生存危机时，身处加工端的图片编辑们，大可淡定一些，有的是内容需要你去加工，至于做好做差，那是你的水平使然。只要能够保持专业性和创新能力，即使这世界上所有的人都变成了摄影师，我们仍然是比摄影师更摄影师的那群人。

（文章选自《新华摄影月报》第43期）

摄影部的自荐信 篇6

asti?o Salgado）的摄影书《创世纪》被恭恭敬敬地摆在台北诚品书店的旗舰店书架上，导演维姆·文德斯（Wim Wenders）为萨尔加多拍摄的纪录片《地球之盐》（The Salt of the Earth）在台北的电影院播放时，多年来一直追随萨尔加多创作理念的台湾摄影师周庆辉，却告别了纪实摄影，转向当代艺术摄影。

2015年3月至5月，台北当代艺术馆为周庆辉举办名为“人的庄园”的大型展览，这个集摄影、雕塑、装置、录像等多种创作形式为一体的展览，宣告周庆辉的彻底转型：从纪实摄影转到当代摄影，由一名记录者、描述者，成为了一名创造者、意见表达者。

《人的庄园》：现代人的困境

英国作家乔治·奥威尔在1945年出版的《动物庄园》一书中，曾以精妙的寓言表达了他对共产主义乌托邦的清醒认识。取名源自于这部小说的《人的庄园》，也保持了对当下的警醒。周庆辉用动物园中的牢笼，比喻人在现实生活中的困境，进行一系列的布景拍摄。

处于消费、网络社会中的现代人，面临着前所未有的现实困境和精神困境。在全球化趋势日益明显，科技日新月异的当下，在新自由主义经济秩序主导的当今世界，这困境变得多元和复杂。

面对如此庞大的现代困境，周庆辉提取了其中九个场景。他的创作内容，涉及网络社会中人与人的沟通，商业社会中人们的模式化生活、流行美学，全球化发展带来日益严重的贫富分化，现代社会压力下渐多的不孕症，以及人们在精神上面临的忧郁症、性别困扰等。

“当代艺术处理的是当代议题，而操作上要处理两件事：观念跟手段。其中，手段服务于观念。”

“摄影很直接，这会让人觉得当代摄影很简单，但用摄影讲一件事情，要转几个弯。”

周庆辉所谓的转弯，是观念转化为影像的过程中，所进行的“转译”。这个过程考验着一个艺术家的功底。它涉及创作者的知识积累、艺术涵养、对世界的解读，以及对现实问题的见解等；此外，最重要的一点便是创造力。而周庆辉在这部作品里的“转弯”，涉及主体的选择、场景的设置、符号的选择、如何设计表达和隐喻等。

《人的庄园》系列，有一个符号化的元素是被铜线缠绕捆绑的盆栽，重复出现在每一张作品中。这是周庆辉有意为之的中心线索。

他在研究忧郁症问题时，曾拜访过一位医生。那位医生给周庆辉讲了一个故事。他曾在跟一个病人谈话时，病人突然停下来，对医生说，你旁边的树在痛。周庆辉说：“那是一个盆栽，他觉得树在痛，是因为被捆绑了。这个捆绑，跟动物园笼子的捆绑异曲同工，所以我把这个意象用在里面。”

将人放进动物园的笼子中，主要的隐喻是束缚，个体所受到精神的束缚，周庆辉用盆栽来表现。而时代大框架的束缚，周庆辉用背景上的墙纸图案来表达。

在周庆辉所建构的场景里，不同的碎花图案出现在背景图上，这些类似工艺美术先驱、前拉斐尔派艺术家威廉·莫里斯 （William Morris）所设计的英伦风碎花墙纸，实则是由周庆辉从英国万国博览会水晶宫总设计师欧文·琼斯的一本书《中国图式宝典》上截取拼贴而来。这本出版于1867年的书，是欧文·琼斯在伦敦V&A（阿尔伯特和维多利亚）博物馆的中国文物展上搜集来的107个图案的集结，被一位台湾藏家购得。

“它是已被探险家、帝国主义拿走的文化。帝国主义最可怕之处是拿走你的文化，灭掉你的灵魂。大量流失文物上的图案，显示了时代的美丽与哀愁，这是一个庞大的框，符合我对动物园笼子的概念。”

在创作每一张作品前，周庆辉都会和他的创作团队反复开会、讨论，最后总结出一份1到5万字的文字描述，“我终于慢慢理解，每个符号都有其代表意义，每张作品的文本，都有指涉的社会现象。在街头打猎般碰运气的摄影时代结束了。”

在呈现不孕症问题的作品中，周庆辉画面里的女主角在打黄体酮，而房间墙上挂的一幅圣女图，周庆辉的用意是“圣母的无性生殖”。

在一张探讨资本主义资本运作的作品里，周庆辉在地上铺满了钱币。作品的主体是四个艺术家正在创作四幅作品。

对着静物描绘的创作者，画面上呈现的是普利策新闻奖得主、南非自由摄影记者凯文·卡特在苏丹采访时拍摄的《饥饿的苏丹》（秃鹫与小孩的照片）。

面对流浪汉的创作者，画出的却是裸女，以及背景里站着一位望着笼子里高楼大厦的女孩。

较劲，跟西方决战一次

每一张作品，都可以看到周庆辉将观念转化成视觉画面时所做的努力。过程中，周庆辉运用了一些源自西方文化的视觉符号，有宗教画，有弗朗西斯·培根的油画，也有安德鲁·怀斯的名画，“这是我这次作品思考的问题之一，亚洲摄影师的发言权在西方人手上，我借用西方的元素，是为了透过地域的局限，开一个小门，让西方人进入，让他们看得懂后，再来理解我。”

两次世界大战之后，世界艺术的中心从巴黎转移到纽约，纽约成为艺术标准的制定者，也成为话语权、权力资本的中心。MoMA（美国当代美术馆）在二十世纪展出的几个摄影展，极大地改变摄影在艺术领域的地位，也逐渐改变了摄影风格的走向。作为世界艺术中心之外的他者，艺术家要被看见，作品要得到广泛的承认，的确不易。所以，是否要走向世界，是否屈服于流行中心，成了世界各地艺术家在前进路途中，反复拷问自己的问题。

周庆辉也不例外，在《人的庄园》之前，他几乎每五年推出一个大型摄影展，场地都是在台北市美术馆。作为台湾摄影家，这无疑是高规格的展示，但几次展览之后，周庆辉感到了向上拓展的无力。

“我想跟西方决战一次，我觉得我们有能力。”周庆辉开始较劲，他组织了一个几十人的拍摄团队，浩浩荡荡开始拍摄《人的庄园》系列。这一次，他不再以萨尔加多为标杆，转而向高古轩画廊的摄影师葛瑞·库德森（Gregory Crewdson）看齐。库德森是出生在纽约布鲁克林区的艺术家，父亲是心理学家，童年的库德森偷看了很多父亲的病例，这多少为他后来将镜头对准美国小镇上中产阶级的内心焦虑埋下伏笔。在此之前，爱德华·霍珀（Edward Hooper）用油画表达了当代美国人内心的精神寂寥与空洞，而库德森调动如好莱坞电影摄制组般的创作团队，制作场景，现场打光，最后拍出名闻天下的照片。

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跟自己较劲，也向跟西方较劲的周庆辉，也组建了一支庞大的团队。“我跟我的团队一起看库德森的工作纪录片，我们有时候看20遍，就看他怎么布光。”

布光是周庆辉这次创作的重点环节之一。《人的庄园》系列九张组照，实际拍摄花了45天，每张作品，都要用一天搭景，一天布光，再一天进行拍摄。开拍之前，他们不仅要在电脑上进行模拟布光，还要到台湾天文台查阅资料，查阅前一年的这一天，太阳升起和落下的时间。“如果太阳五点升起，我就知道我的决战时间是哪半个小时，我们打好灯光，等着和自然光的融合。”周庆辉庞大的工作团队中，还有一个人专门负责在卡车上为摄影灯发电。

拍摄照片不容易

进入动物园拍摄，其实非常不易，从接洽到开拍，周庆辉用了两年时间。台北市立动物园始终没有通过周庆辉的拍摄计划，“一年多时间内，台北市立动物园开了很多次会。有次他们工作人员跟我说，李安当年拍老虎的时候，还带了一个动物心理医生，也是半年之后，才让他拍。我心里有数，他们不会让我拍，但他们不讲出来，我永远不想松口，因为我想要说服他们。”后来，通过努力，高雄和新竹的动物园答应了，“当动物园同意我使用场地后，在从高雄回台北的高铁上，我告诉自己，排除万难，借再多钱，也要做好。因为两年才有一个动物园愿意让我拍，如果因为资金不够，不是开自己玩笑？”

原本计划一张作品30万台币的成本，在实际拍摄中，变成了100万台币左右，“半年后发现不够，灯光组、美术组，照片的扫描、冲洗、装裱等都要不少钱。”

周庆辉押掉了房子和工作室，贷了1500万台币，来打这场战争。

“我觉得整个当代艺术都是在打创意战、资本战。我决定搏一下，如果因为钱的问题，我没有做，会后悔。人总是瞻前顾后，当我不准备留钱，只准备留作品的时候，胆子就大了。”

拍摄前，周庆辉常翻着国外摄影师的画册，边看边思考并研究艺术的资本市场、画廊、藏家之间的运作及关系，并通过多年的学习、实践，以及设备的更新，达到独立制作的能力。

在解决了场地，以及观念和技术这两个关键问题之后，《人的庄园》系列创作展开了。

住在麻风病村的三年

周庆辉是怀着报道摄影的理想走向摄影之路的典型。“我是因为看到寇德卡拍的吉普赛人，而喜欢上了摄影，进入这一行业。第一次听说萨尔加多，阮义忠老师告诉我，这个人很重要。”还在念大学的周庆辉，用开出租车的收入，参加了阮义忠的暗房学习班。在阮义忠的书架上，他被萨尔加多的画册《另一个美洲》所吸引。

服完兵役，正值台湾解严，报禁开放，媒体工作机会很多，周庆辉进入报社。“我选择进媒体，是因为可以广泛地接触社会，当时台湾摄影的主流是报道摄影，我想更清楚地看到社会的脉络。”周庆辉做了十五六年记者，换了好几家报社，最后选择从《中国时报》退下来。

做记者时期，不跑新闻时，周庆辉会去做专题，他从吵闹的街头、打架的立法院现场，走到了安静的“乐生疗养院”。“乐生”是台湾从日据时代便有的一个麻风病人集中疗养院，周庆辉一直记得他第一次到疗养院时的情形。

“那天下午两三点钟，我来到乐生疗养院，天气很热，中午老人家都不出来的。我开车进去的时候，听到有人跟我讲话，我只听到声音，没看到人，之后才看到一个跟木栅差不多高的人。麻风病人很容易因末梢神经侵蚀而被截肢，他的脚就被截断了。他养了很多狗，在门口做了木栅，狗全部关在房子里，风一吹过来，好臭，我不太敢靠近他。”

这位叫何新清的老人，是一位政治狂热者，知道周庆辉是跑立法院的记者后，跟他聊起来。后来，何新清出现在周庆辉的作品里，是在他的生命要完结时。“他抽着烟，眼神茫然地瞪着天花板，准备等待死亡。”

在反映麻风病的系列照片中，不难看到萨尔加多的影子。周

庆辉说：“整个思维方式上，我受萨尔加多的影响。”但是，他拒

绝将报道摄影的人文主义、人道主义等情怀跟自己的作品捆绑在一起，“我喜欢报道摄影，是因为我喜欢那个过程。我最怕人家跟我讲人文，人道主义有其道德制高点，报道摄影不能缺这一块，但它应在作品的血脉里；它不是显性，而是隐性的。”

拍摄麻风病，周庆辉要解决的是，“疾病不可怕，人们对疾病的想象才可怕。”他在进入“乐生疗养院”拍摄前，专程找医生咨询过，“麻风病被赋予了很多想象，比如说得了麻风病可能是不道德的，它就像魔鬼一样可怕，不像感冒、癌症等。”

周庆辉进入“乐生疗养院”，了解这个自动或被动封闭的群体。这个群体构成一个机能相当完备的封闭社会，占地宽广，有自己的菜场、监狱、赌场、医院、教堂、佛堂，也有妓女，还有投票箱。

留着山羊胡的周庆辉，由一个外来闯入者，变成了病人们熟悉的“胡子”。这需要长时间的磨合，周庆辉为了更接近他们，免费为人们拍摄证件照。前半年，周庆辉没有在相机里装底片，让麻风病人熟悉了他的快门声。

“后来，我发现我还是不能拍照，因为，他们互相聊天的时候，谁家小孩偷钱，哪个病人跟哪个病人不好，我都不知道，直到我决定搬进去跟他们住，变成他们的邻居。我向一个麻风病人租了一间房，他也住在里面。”周庆辉在“乐生疗养院”住了三年，当一个“麻风病二代”的婚礼在教堂举行后，他结束了拍摄，“在麻风病院的举行婚礼，表示他们不担心告诉朋友们，他妈妈是麻风病人，他们走出了阴霾。对我而言，这个计划结束了。”

追随萨尔加多的脚步

1993年，在美国度蜜月的周庆辉，在费城美术馆看到了萨尔加多的展览“劳动者”。作为一个有着经济学博士背景的摄影师，萨尔加多的足迹踏遍全球，在“劳动者”系列里，展现了世界经济的驱动力和发展。刚结束麻风病拍摄的周庆辉，因此萌发到中国大陆拍摄劳动者的计划。

“中国大陆正在改革之中，我想去寻找几百年来没有改变，但瞬间就会被工业发展抛下的职业，如麦客、马帮等。”周庆辉花了7年时间，拍摄了十几种即将消失的工种，系列名叫《消失的群像——劳动者纪事》。

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“我去的时候，马帮正在运炸药，要把公路炸开。通了公路，马帮就消失了。”无论对于拍摄者还是被拍摄者而言，都是带有悲剧基调的拍摄——与即将消失的东西告别。

转型之困与必要

这个系列结束之后，周庆辉陷入了欲冲破自我重复的困境。

正如他日后对纪实摄影和当代艺术摄影所做的总结：“两者的痛苦不一样，纪实摄影会驾轻就熟，当代摄影不会。但当代摄影的每个创作，都是在解决新的问题，它需要不停地辩证、思考，和不停地推翻。”

在《野想黄羊川》计划里，周庆辉开始尝试从纪实摄影转型到当代艺术摄影。这个计划的源起，和台湾电脑制造商温世仁对大陆甘肃省武威市古浪县黄羊川镇的电脑资助计划有关。周庆辉决定将黄羊川镇小孩对电脑的想象，用影像来呈现。创作中，他用4×5大画幅相机拍摄农村小孩肖像，最后将作品以大尺寸呈现，小孩面孔一致呈现为无表情冷面肖像，使得作品具有某种“当代性”。

这个系列是从纪实到艺术的一个跨越，两者兼而有之。但之后的《人的庄园》，周庆辉完全进入当代艺术摄影的创作领域，用影像来表达他的创作观念。

周庆辉因其坚定决心和实践成果，成为摄影记者向当代艺术摄影转型的典型。在拍摄《人的庄园》时，周庆辉曾将其比喻为硫磺岛战役，“不是把硫磺岛拿下来，就是决定自己死在硫磺岛上。”在继续往前时，周庆辉怀着一种破釜沉舟的决心，除了对摄影的执着，这中间包含着创作者被看见、被了解、被承认的常人之理。当然，对现在五十出头的周庆辉来讲，改变有着急迫性。

在亨利·鲁斯（Henry Robinson Luce）1936年创办《生活》杂志后，纪实摄影师们迎来黄金年代。当1950年电视媒体兴起时，马格南图片社的成员们就意识到，他们黄金时代开始消退。1978年，《生活》杂志停刊，同年，以人道主义报道摄影闻名世界的尤金·史密斯（Eugene Smith）去世，无论是经济生存还是精神依存，都开始出现越来越不利于纪实摄影发展的景象。然而，世界各地的摄影师们，依旧背负着改变世界的理想，奔赴在战争、饥荒、灾难、艾滋病等现场。尽管如此，报道摄影师的前途却日益不明朗。萨尔加多更像个特例，他的经济学背景，让他有着在商业社会生存的可能。

中国大陆的摄影师们，从1980年代中期到1990年代，也将镜头对准弱势群体、边缘人群。如孙京涛、杨延康、李洁军拍摄过麻风病人，袁冬平、吕楠拍摄过精神病院，卢广拍摄过河南艾滋病村，侯登科拍过麦客，杨延康、黄新利拍摄过陕西的乡村天主教，等等。不过，随着大陆的改革开放和在国际社会上受到的关注日益增多，西方的策展人、画廊在1990年代初进入了中国，开始使得大陆摄影的主流审美逐渐改变，当代艺术摄影在市场和资本体系中日益升温。

周庆辉面临着同样的处境，或者说他的处境更难，因为相对于大陆，台湾的市场毕竟很小，此外，台湾的摄影市场一直不活跃。即便如此，他仍然选择了改变，他选择主动走向世界，走向潮流的中心，“摄影是志业，和信仰一样。我的生命重心就是在不停解决摄影带给我的各种困扰。”

周庆辉把自己的这一跃，称为一步险棋，“最近我都在想，我到底过不过得了这一关？”

他的改变是否成功，他是

否过得了这一关，有待于他决心走入的“游戏规则”来决定，需等市场来评判。

摄影部的自荐信 篇7

人类所有的话语方式, 归结到“喻说方式”上, 不外有四种:隐喻、换喻、提喻和讽喻。其中换喻和提喻都与隐喻有着相辅相成的关系, 比如, 摄影是一种提喻, 但摄影同样也强调隐喻, 尤其是纪实摄影, 更是把“真不真”、“像不像”等作为评判的标准, 强调到了极端 (用标头、不干扰被摄对象等) 。而讽喻则是反隐喻的, 是颠覆和拆解隐喻的。观念摄影或新摄影的关键, 其实并不在于其“观念”以及“新”, 而是在于其运用了反隐喻的以讽喻为主的修辞方式。传统摄影 (尤其是纪实摄影) 更强调图象字面义, 即影象的真实感, 与所谓现实之间, 构成的是一种隐喻性的关系 (当然其中也不乏讽喻的元素) ;而观念摄影则嘲弄、戏拟真实, 更多使用图象的引申义, 与其说它与现实还不如说它与其他相关文本之间, 构成的是一种讽喻性的关系。此种摄影文本可以与其相关文本 (社会文本、历史文本、广告文本……) 之间互为文本、交相戏拟、彼此颠覆, 从而置身到一场无远弗界无始无终的意义的自由嬉戏中去。

试分析一下, 王庆松的这张《跟我学》作品, 主题是让中国走向世界, 让世界了解中国, 当今世界, 媒体行业发展日新月异, 竞争日趋激烈。媒体的数字化、市场化、网络化、全球化趋势对所有媒体都构成了新的挑战和新的机遇。王庆松这张作品由王庆松本人扮演教师拿着教鞭在偌大的黑板上指着上边的密密麻麻的海量词汇, 其中包括非典、盗版、大减价、文化大革命、威尼斯双年展等古今中外历史发展脉络的关键词。所有内容汇聚在一起表明了中国真的向世界开放, 让中国走向世界, 让世界了解中国。把中国真实的社会现象呈现给世界, 如盗版, 如文化大革命。同时也让中国了解世界如威尼斯双年展, 这样可以做到中西文化交流, 黑板上还标有英文单词更是说明了这一点。但是这张照片密密麻麻的中英文词汇, 布满了整个黑板, 课桌前坐着一位朴素的教师从视觉效果上观看时非常有视觉冲击力的。

通过王庆松的《跟我学》的摄影作品可以看出对于观念的表达———所有内容汇聚在一起表明了中国真的向世界开放, 让中国走向世界, 让世界了解中国。把中国真实的社会现象呈现给世界。但是艺术摄影不管有多少主观处理, 依然不能很好地表现观念。因为作为理性的观念, 无论使用什么样的媒介, 都是很难完整、准确表达出来的, 即便是文字, 因此观念的表达, 其趣味就是在不断的完善和探讨的过程中, 而不是依靠一种或几种媒介就能传递清楚的。往往越是艰深的观念, 越是具有多样性和复杂性的空间, 也就越是需要更多的媒介进行全方位的阐释, 才能在人类思想的里程中逐步走向更高的境界。

因此, 观念摄影往往不是给出一个答案, 而是有多种可能性的指向, 让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发, 这也符合审美的需求。如果一幅照片或者一组照片把什么都说清楚了, 观众的参与也就成为一句空话, 照片的艺术魅力也就荡然无存。

二、传统摄影与观念摄影

传统摄影, 就是用传统相机 (胶片机) 拍摄来的照片称为传统摄影。要在暗室里冲洗底片等等。传统摄影当中各种艺术形式已经用尽的时候我们不妨借鉴一下观念摄影的拍摄方式, 借助演员在照片中扮演的角色来提高观众对画面的思考问题的层次, 同时又给与观众一个深刻的思考和启迪, 但是, 我认为观念摄影每幅照片或每组照片用真人扮演角色对传统摄影有个很大的借鉴, 也就是说传统摄影有必要把照相机当做摄影机来使用, 用不同景别的照片来表现一个电影故事, 这样就增加照片的可看性和连续性, 当每组照片的每张照片拍摄时也需要用光线构图拍摄角度等电影其他艺术表现形式。这样照片也像电影一样讲述着故事, 这不断增加照片的可看性, 而且给摄影者提供了创作依据, 从而调动他们的积极性。

摄影构图的目的是运用画面的形象生动有力的表现作品的主题思想和美感效果, 把生活中一般的、个别的、局部的形象组成一个艺术整体, 传达某种思想和感情。这就是摄影构图摄影艺术基本任务。使观众通过画面这一“窗口”, 了解时代、社会、生活, 从而得到某种启迪。传统摄影是靠构图拍摄角度和景别、光线、色彩来构成的完美画面, 但是, 光线的运用景别的选择等各种艺术形式都被摄影家们或摄影工作者们用尽。所以, 现在一幅好的照片不光是前期拍摄而是需要大量的后期制作, 受后现代主义影响把拼贴技术用在照片的合成上, 但是, 这些摄影工作者们还不满足拼贴技术给他们带来的新的视觉效果, 还在寻找新的突破口。

观念摄影的出现使传统摄影受到了极大的鼓舞, 视觉效果得到最大体现, 照片中的演员扮演各式各样的角色, 使照片增加了可看性, 所有经过照片观看的人们都要停留脚步细细的观看照片中演员扮演的角色, 时而使这些观众产生惊讶的目光。如果不是这些真人演员扮演照片中的角色可能不会吸引观众们的眼球。

以上四张作品是观念摄影师王庆松的作品。这四张照片表达一个主题———中西文化冲突, 其中第一张照片很明显的就把作者的主观意念表现出来, 照片中主要表现一群解放军向麦当劳旗杆进军, 其中还有个别解放军身负重伤, 这更进一步表明西方的垃圾食品、垃圾文化已经完全侵占了中国的饮食市场, 在国外, 麦当劳是最便宜的食品而在国内吃麦当劳却成为人们的高尚食品, 同时, 也为谈情说爱的人们提供场所, 而这些青年人不去光顾中国的名吃名店, 而是只知道去麦当劳、肯德基, 说明了西方饮食已经完全占领了中国市场, 这也正也符合美国文化帝国的策略———文化殖民。所以王庆松拍这组照片就想表现中国人一定要抵制美国的文化殖民的倾向。要敢于向这些国外饮食文化挑战, 保护中国的饮食文化不被侵犯。这就是讽喻的体现。

观念摄影除此之外还需要强烈的色彩低沉的影调来吸引观众的眼球, 比如说以上这组作品, 都是以绿色为基调, 主要是以解放军穿着绿色迷彩服构成画面的主基调。

再比如说照片中的士兵穿着色彩极强烈服装构成了画面的主基调。同时, 又以深灰颜色作为背景衬托着军服的色彩是那么的醒目, 那么的色彩鲜艳。以往的传统摄影照片拍摄目的是为了生活中记录美好的瞬间, 宣传中表现某某产品的优势, 新闻当中用于报道最真实的新闻事件等, 而今传统摄影不光是为了这些题材服务。而今发展方向是为电影故事叙述服务, 他们用一张张组合的照片拼贴在一起可以讲述一件件类似电影、电视剧的动人的故事, 这比以往的新闻专题摄影的几张照片说明一件新闻报道的拍摄的照片数量要多上好几倍, 这也是图片发展的新形势。也给大量的摄影工作者们提供一个创作思路, 当然, 用照片来讲述故事也需要构图、景别、光线、色彩等艺术形式。如果加上传统的艺术元素, 摄影的发展新阶段要远远超过观念摄影现在的艺术成就——只是停留在给观众以思考的空间。

三、总结

目前观念摄影发展将近十年了, 还没有超出他们最初的发展阶段。俗话说的好“十年树木, 百年树人”, 十年的发展还是原地踏步的话, 那他的生命力已接近灭亡。甚至观念摄影虽然属于后现代主义艺术范畴的分支, 但是, 他的艺术成就远远比不上现代主义艺术成就。如先锋派、表现主义都为后期的摄影发展提供了依据, 而且相互借鉴艺术生命延续至今, 如表现主要广角镜头近距离拍摄, 夸张被摄主体扭曲的嘴脸, 至今还在应用此方式, 而观念摄影只是借助演员或模特来扮演他照片中的角色, 其他的对传统摄影或艺术其他门类都是如此。本人同时希望观念摄影师们认真的研究一下光圈和快门的配合及其他摄影技术给创作带来的无限乐趣, 虽然演员扮演是图片摄影的一大突破, 但是, 如果加上他的摄影技术会锦上添花, 所以说, 图片摄影发展可以成为用一张张照片讲述着动人的故事, 与其他的艺术形式一样, 照片也可以搬上电视屏幕或银幕。

总之无论是传统摄影还是观念摄影彼此都根据不同的环境进行不断的创作, 他们之间求同存异, 相互影响, 相互借鉴, 以便于在各自的领域里有新的突破。

摘要：本文旨在通过对观念摄影的概念和特征进行剖析, 通过具体例子与传统摄影进行对比, 分析出观念摄影与传统摄影的相互作用相互影响, 并为传统摄影的发展方向提出了一些建议。

关键词：观念摄影,传统摄影,影响力

参考文献

[1]张益福, 张益福摄影教程 (第二版) , 清华大学出版社, 2009年[1]张益福, 张益福摄影教程 (第二版) , 清华大学出版社, 2009年

[2]林韬, 电影摄影应用美学, 中国电影出版社, 2009年[2]林韬, 电影摄影应用美学, 中国电影出版社, 2009年

[3]王传东夏洪波, 观念摄影, 山东美术出版社, 2009年[3]王传东夏洪波, 观念摄影, 山东美术出版社, 2009年

[4]马良, 独特的视界, 浙江摄影, 2010年[4]马良, 独特的视界, 浙江摄影, 2010年