剧本创作（通用12篇）
剧本创作 篇1
剧本作为一剧之本, 决定了电影作品的商业价值和艺术魅力。写剧本必须遵循一定的创作流程, 才能顺利的完成剧本。
剧本创作有三个步骤:第一步, 确定你要写的故事的主题。第二步, 明确故事类型, 按照这类型的故事模式写故事大纲。第三步, 将故事大纲转化为场景叙述, 完成剧本。
下面我们就这三个步骤逐一分析。
一、把握故事主题
创作剧本首先从哪一步开始?一个想法, 这当然没错。每个人的脑中时刻闪现着各种各样的点子, 当你有了一个想法, 你开始搜寻脑海里出现的一切可能性。但是, 想法是片段式的、不完整的、模糊的概念, 你需要一个主题来表达你的想法, 将想法发展为完整清晰的故事。
每部电影都有主题, 主题是整个剧本的灵魂所在, 理解主题是你进行剧本创作的起点。什么是主题?主题就是你剧中的主角在什么地方做了什么事情。你得清楚知道你要写的故事是关于什么, 主角是谁, 以及他 (她) 遭遇什么事件。
悉德·菲尔德把主题定义成动作和人物, 遇到事情可视为动作, 而遇到此事的人即人物。当你想到主题, 就要想到动作和人物。动作分为两种:有形的动作和情绪的动作, 有形的动作是指具体动作冲突, 比如双方打斗和战争等;情绪的动作是为了体现故事发生过程中人物内心世界活动, 是情绪投射在外的动作。对于人物, 首先要明确自己笔下人物的需求, 他 (她) 想要什么?是什么是他 (她) 前进的动力?人物需求激励着人物走向故事结局, 在你知道人物需求后, 就可以建置在人物追求目标的过程中所要战胜的阻挠了, 而阻碍就是故事本身。这些都是你对剧本主题所要了解的。
二、确定故事题材与结构
明确你的故事类型, 按照这类型的故事模式去进行结构选择, 写出故事大纲。
我们写剧本的最初步骤是了解故事主题, 动笔前问问自己想写什么类型的故事, 是一部奇幻寻宝探险的动作片, 还是一部描写青春校园的情感片?然后确定我们作品的类型。为了提前了解观众的反应, 你得熟悉这类型模式, 要知道这类故事发生什么, 人物和动作是什么。
美国编剧布莱克·斯奈德在《救猫咪Ⅱ》里提到:“任何影片的成功取决于以下两个更为重要的因素:1.有一个超越我们对于同类题材影片的预期的故事;2.最关键的因素是结构。”所有故事都有一个共同点, 即都由开端、中段、结尾组成。好莱坞电影工业有三幕式剧本结构法宝, 即把剧本分为三幕, 这种分法对我们传统的起承转合原则一样。布莱克·斯奈德也总结归纳了一个剧本结构一览表, 分别分配了故事的每个结构元素。剧本结构一览表如下:
1.开场画面;2.主题呈现;3.铺垫;4.推动;5.争论;6.第二幕衔接点;7.B故事;8.游戏;9.重点;10.坏人逼近;11.一无所有;12.灵魂黑夜;13.第三幕衔接点;14.结局;15.终场画面。
这类结构模式能让我们的故事快速进入状态, 明确发展方向和情节点。
如寻宝探险动作片里英雄被恶势力控制, 英雄与恶势力斗智斗勇, 正反两方冲突越是激烈, 越能将主角智勇双全的英雄行为表现得淋漓尽致, 这个情节在此类电影中是可不缺失的, 如果没有这点, 故事便会失色不少。在爱情电影中, 男女邂逅并不是俗套而是爱情片里必要成分, 从追求真爱遇到阻碍最终获得或者失去真爱, 都有其固定的模式和顺序。
讲故事的人既要遵循这些常规又要杜绝老套, 要避免你的故事呆板公式化。
近期父女关系成为动画电影的心头好, 《疯狂原始人》和《精灵旅社》这两部动画片都是父女关系题材, 同样是应循守旧极具责任感的爸爸和在追求梦想途中偶遇小男友让爸爸担心的叛逆女儿, 但在故事风格和叙事方法上各有创新, 别出心裁。再比如, 爱情电影里反对爱情的力量大多来自于主人公的父母。《毕业生》里阻碍男女主人公在一起的人物的确是女方父母, 可他们反对的原因极其不俗;《当哈里遇到萨莉》中的男主人公认为友谊和爱情不能并存, 这个认知成为他追求真爱的反对力量。
在了解你的故事类型的叙事结构后, 紧扣你的故事, 按照故事情节的发展写下故事大纲。在这个过程中, 我们可以探索更多未知, 给予观众期待的东西, 甚至能超越观众所期待的。
三、把故事大纲里的故事情节分成场景, 完成剧本
将故事大纲按照时间和空间的顺序, 使内容对应到场景里逐场地完成剧情的叙述, 并依所划分的场景把发生在每个场景中最为重点的内容概括出来, 包括人物、动作、台词等。切记要将剧情按照故事发生的场景顺序来写, 在将每个情节分成场景叙述的同时要注意节奏和速度。
以上就是剧本创作三步法。通过这三个步骤创作出来的剧本不仅能够在有限时间内表达故事, 而且这些方法会为你的创造性工作提供一个基础, 你可以此添加更多的新鲜血液, 让你的剧本大放光彩。
摘要：剧本的创作流程分三步骤。第一步, 确定主题;第二步, 明确类型, 写故事大纲;第三步, 场景描述, 完成剧本。学习剧本创作三步法能够让编剧按照创作初衷在有限时间内传达故事, 且与众不同。
关键词：剧本,创作,主题,结构
参考文献
[1] (美) 悉德·菲尔德.《电影剧本写作基础》.世界图书出版公司.
[2] (美) 罗伯特·麦基.《故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理》.中国电影出版社.
[3] (美) 布莱克·斯奈德《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》浙江大学出版社.
剧本创作 篇2
话剧剧本创作
一、话剧剧本
剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。在实际演出活动中，有的导演根据演出的`需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
动画片剧本创作方法初探 篇3
此外，动画产业另一显著的特点在于动画衍生品是动画片获取其商业价值的最重要手段，因而创造出受观众喜爱的动画形象对动画制作者来说至关重要。正因为此，塑造和烘托出动画片主人公的鲜明特点，从而使受众印象深刻且由衷喜爱，是动画剧本创作者的重要目标。
一、动画剧本创作的文化内涵
动画以它独特的方式向受众阐释着世界观、人生观。动画片剧情的发展向我们展示着角色赋予的性格的同时附着着更深层的民族文化。剧本的文化立意在整个动画片当中有着提纲挈领的作用。在日本，动漫无疑成为其宣扬民族文化、提高国际认知度的有力工具。如今日本的动漫产业已经闻名世界，让全世界都透过动漫了解到日本的风情和文化。可见对于很多国家来说动画已经成为他们宣扬名族文化的有利工具。宫崎骏的的动画之所以成功，在于他笔下的人物性格都是鲜活的，都寄寓着厚重的思想以及对于现实问题的深沉思考，饱满的向受众呈现着富有人情味的感动。动画剧本的创作有必要融入文化的元素，立意必须有一定的价值取向和鲜明的主题。更需要编剧的原创性，这样才能打动人心，体现出新时代的民族精神。
国产动画剧本的幼龄化是一直被人们所垢病的。大部分国产动画剧本在创作时，都把受众群体局限为未成年人，甚至仅仅是未成年人。这样的创作理念和创作目标，导致大部分国产动画片的剧情幼稚化并且往往带有严重的说教色彩，甚至认为这才是动画剧本的特色。未成年人是动画片的重要消费群体，低龄化的动画片当然不可或缺，但绝对不是动画片创作的唯一出路。在国外，动画片并非未成年人的专利，很多动画剧本的创作就是针对成年人的。诸如日本的《火影忍者》与《名侦探柯南》，抑或好莱坞的《功夫熊猫》、《花木兰》等，其剧情发展都融入了创作者对现代社会节奏的把握和对人性的思考，因而会被很多青年人甚至成年人所津津乐道。事实上，由于成年人的社会影响力远高于小孩子，因而一部老少咸宜的动画片其市场号召力和经济效应都会远高于只受到小孩在追捧的低龄动画片。动画片不应当仅仅是未成年人的专利，也应当装载所有怀念童真的人们的梦想。
二、动画剧本创作的规律
省略，是动画剧本创作的独有手法。动画可以说是把平淡无奇的片段切去后的人生。动画剧本的创作比电影剧本更加要求去芜存精。只有精简的东西才能给人留下深刻的影像。过程是情节的垃圾，动画剧本的省略以剔除过程为主要手段。编剧可以最大限度的利用蒙太奇等叙事手法将省略发挥到极致，虽然有所摒弃却不影响人们对艺术欣赏的连贯性。动画情节一般都要求张弛有度，要尽可能的摒弃一切无畏冗长的情节，集中笔墨设计夸张诙谐的情节，把夸张诙谐的元素融入到剧本的情节设计当中。
现如今，幽默已经成为一部动画片必不可少的调味料，无论什么题材的动画片我们都能看到其中诙谐幽默的元素，通过对人物动作和行为不断的夸张进行渲染，甚至一些悲情的情节也可以用幽默的方式进行呈现。尽管诙谐幽默是动画片必不可少的元素，但是也应适可而止。如果滥用诙谐幽默的元素，反而会让情节显得拖沓和冗长，编剧对于诙谐幽默的元素的运用要恰到好处，所有的一切都应当为剧情结构所服务。
情节，即描写人物关系、人物行动所构成的整个生活事件的发展过程。动画情节是通过矛盾冲突来向前推进，并借此来塑造人物性格，冲突时影视剧本的灵魂，可以说没有冲突就没有戏剧。动画剧本的创作由于省略手段的大量运用，其情节线索的主次之分就显得尤为重要，用一根主线把情节串联起来，利用主要线索推动情节发展，以保证动画片的连续性。故事与情节有着天然的联系，但也有其本质区别。如果说故事是没有经过修饰的璞玉，情节则是经过了刻意雕琢的美玉，是有意识的安排。由于动画场景的虚构性，编剧在创作剧本时可以将其天马行空的想象力注入到剧本中，这也是动画剧本创作区分于其他剧本创作的一个主要特点。
在情节中制造悬念是编剧最主要的结构技巧之一，悬念可以带动受众的好奇心，引起受众对于故事情节的关切，悬念在一一揭开的过程中给受众带来的强烈的参与感是悬念的魅力之所在。动画剧本中，连载的形式占据了大部分比例，因而悬念的设置与揭晓是消除受众审美疲劳的最有效良药。由于动画片虚构的特性，编剧既可以创作过程中制造谜团，诱使受众的预测落空，又更应注意在悬念揭晓时的“意料之外但情理之中”，从而让受众回味无穷。
塑造经典的动画形象是实现动画片商业价值的最重要手段，是动画剧本创作的极其重要的目标。矛盾是编剧表现人物动画形象内心情感不可或缺的手段，矛盾过程中动画形象的动作表情对话等都能展现出其性格特点和形象设定，对于塑造具有号召力的动画形象至关重要。许多成功的动画片就是利用设置动画形象之间的固有矛盾推动情节发展，并且在矛盾之中展现出了动画形象鲜明的性格特点。矛盾冲突不可或缺，但是编剧在剧本创作过程中需把握好度，如果矛盾冲突过于单一，反而可能会给受众造成审美疲劳。
三、结语
伴随着互联网时代的全面来临，动画产业迎来了其前所未有的发展机遇。动画片做为影视产业里的一种特殊的表现形式，其剧本创作有其自身的规律。我国动画剧本创作的整体提升，需要社会舆论的宽容与支持，需要业界从业人员的锐意进取。
［］陈华文，向东文.动画片剧本创作的思维方法及其规律 ［J］.边疆经济与文化.2006.
［2］高放.迪斯尼动画电影的造型特征［J］.电影艺术.2001
［3］侯燕.音画统一与视听合一［J］.中国音乐学.2007，1.
谈谈剧本创作的灵感 篇4
那么, 灵感到底是一种什么东西呢?有人说它是一种创作冲动, 有人说它是一种创造能力, 有人说它是一种突然之间得到的启发, 有人说它是一种顿悟, 甚至还有人说它是神的启示, 众说纷纭。但有一点是确定的, 它是人大脑思维中的一种现象。它是作者脑海中的灵光一现, 犹如一道闪电, 让人在无边的黑暗中看清了方向, 它带给作者无比的兴奋, 让人产生了强烈的创作冲动, 但人们不知道它来自何方, 为何有时苦思冥想求之不得, 而不经意间它又突然降临, 犹如神的恩赐, 这使本来就疑惑的现象更加充满了神秘的色彩。
其实, 灵感这种东西, 说神秘也神秘, 说简单也简单, 说白了, 灵感只不过是一种突破性的思路。在我们思维陷入苦思无门走投无路的时候, 突然在眼前出现了一个豁口, 它引导着我们走出困境, 走向成功, 这就叫思路的突破。这种突破会给人们带来意想不到的创造, 带给事物巨大的变化, 甚至给人带来命运的转机, 这是多么令人神往的东西呀!那么这种突破又是怎样产生的呢?人们迫切需要这种突破———也就是灵感产生的方法, 可我们到哪里去找这样的方法呢?
在我们的文学、艺术、科学、技术等活动中, 由于艰苦学习、长期实践, 不断累积经验和知识并在孜孜不倦追求的过程中往往会突然出现富有创造性的思路, 这就是灵感。虽说灵感的出现有其偶然性, 但没有追求的人是不会出现灵感的。
在剧本构思过程中, 我们有时会突然出现豁然开朗、精神亢奋, 思路畅通的状况, 这就是灵感降临了。它带给我们的是如痴如醉的创作激情和工作的突破性进展, 但它并不因人们的愿望而召之即来, 也不为人们的理智所能控制, 它具有突然性、短暂性、亢奋性和突破性等特征。
灵感是一种非常复杂的心理现象, 它的产生和工作机制不是一般人能搞得清楚的, 这是心理学家和大脑科学家研究的课题。因为它对我们剧作者来说太重要了, 我们只谈怎样才能得到它。
首先, 灵感是建立在人的知识基础上的, 灵感不管多么奇妙, 也绝不会脱离人的知识基础, 就像人不能抓着自己头发把自己拔离地球一样。人的知识是一种结构, 人掌握的所有知识和经验, 都会融合到自己的知识结构中, 这个结构越丰富, 灵感越容易产生, 结构越单一, 灵感的产生越困难。头脑好比一座厨房, 厨房里的材料越多, 菜越好做, 厨房里就那么两样东西, 再怎么做也做不出什么花样来。作为一个剧作者, 不但要有文学功夫, 还要懂舞台, 懂表演, 懂音乐, 而且要广泛学习其它门类知识, 如政治、经济、文化、科学、历史等等, 因为你的创作会涉及到方方面面的问题。这样, 你在创作时, 所有的渠道都会打开, 所有的源泉都会涌流, 好点子频频而生, 好主意源源而来, 使你左右逢源, 游刃有余, 构思天马行空, 下笔如有神助。看来, 要获得灵感, 得首先成为一个杂家, 广见博识, 不但有深度, 而且有广度, 有此基础, 何愁没有灵感。
有人说, 想象力比知识更重要, 这话不假。人的知识是有限的, 而想象力是无限的, 人的想象力能把有限的知识发挥到无限。深厚的知识加上丰富的想象力, 灵感自然就会不期而至。
灵感的产生具有突然性, 它突然而来, 倏然而去, 来的时候像流星闪耀, 去的时候无影无踪, 如果不及时抓住, 它可能永远不再出现了, 你有可能永远失去这个机会。解决的办法就是随身带着纸和笔, 以便记下那灵光一闪的火花, 说不定就是一篇大文章。唐代诗人李贺就是这样, 他随身带有一个锦囊, 每当他想起好的句子, 就立即把它记下来, 投入锦囊, 回去稍加整理, 就是一首好诗。这个方法很简单, 古人尚能如此, 我们何乐不为。
灵感来的时候伴有情绪的亢奋性, 反过来讲, 保持情绪的亢奋性也会导致灵感产生, 这也是作用与反作用原理在此问题上的体现, 我们在创作中努力让自己情绪亢奋起来, 以至手舞足蹈, 如狂如癫, 灵感也会被激发出来。
灵感还有一个特点, 就是有时苦思不得, 有时却不请自来。正所谓“有心栽花花不发, 无意插柳柳成荫。”这是因为人的大脑在放松自由的状态下更容易产生灵感, 就像和面发酵一样, 需要放置一定时间的。根据这个道理, 我们不妨把进行不下去的剧本放一放, 干点别的事, 说不定在某一时通过某一事的诱导突然把自己的思维激活了, 产生了灵感, 那时, 一切难关将迎刃而解。
我还有一个屡试不爽的好办法, 那就是借灵感, 因为对自己十分困难的事对而别人来说往往是轻而易举。我经常把写的半生不熟的剧本给朋友看, 请他们提提意见, 他们往往会出人意料给些好点子, 使人茅塞顿开, 让我如获至宝。有时我还直接向人请教, 比如我要写一个小贩, 但我不知道他该怎么说话, 我就找到这样的人, 他们语言的生动性, 任凭你想破脑袋也想不出。有句话叫做“借鸡生蛋”, 这叫作“借脑生灵感”吧。
剧本构思用的是形象思维, 也就是说脑海里展现的是舞台上演出的形象, 脑子里没有这个形象搞剧本创作是根本不可能的。当你写不下去的时候, 你可以像过电影一样把前边的情节一遍遍地过, 借助情节发展的冲击力也可获得灵感。
戏剧是一种综合艺术, 剧本是这个综合艺术的基础, 但如果一个作者懂得导演和音乐, 那获得灵感的机遇就更大了。当文字进行不下去的时候, 可以借助于音乐, 还可以借助于舞台场面及表情动作也就是导演手段来发展你的剧本, 这样写出来的剧本不但好排, 而且演出效果特好, 因为在上演之前, 它已经在你的大脑里演出过了。
我还建议大家用电脑进行创作 (即亲手打印剧本) , 电脑创作的好处是修改方便, 不用誊抄, 所见即所得。当你写不下去的时候, 你就从头改你的剧本, 每次改你都会有新的发现, 新的提高, 改着改着, 一些奇妙的想法就产生了, 那些过不去的坎就自然而然地过去了。为什么会这样呢?因为电脑的画面是清晰的, 画面的清晰带来的是思路的清晰, 思路的清晰带来的是思路的连贯, 一些原来没法解决的问题也会因思路的连贯性水到渠成地解决了, 这也算电脑带来的灵感吧。
剧本创作大纲 篇5
第一节 电影剧本是影片的基础
一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。
电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。
虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演（他领导着整个摄制组的工作），一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。第二节 电影剧本视觉造型性
电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。
所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特（指具有电影自己的个性）。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型（包括人物的动作造型）；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握。
电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。
第三节 使电影声音成为剧作的元素
电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。
电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。
人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。
音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中……，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。
声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。
第四节 电影剧本的时空结构
一、电影是时空结合的艺术
空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。
二、电影时空不等于现实时空
像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。
三、电影里的时空体验
在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。
电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。
四、电影如何造成新的时间效果
造成电影新时间的手法是多种多样的，如：
1、利用光影的变化。
2、季节的变化。
3、景色的变化，服饰的更换。
4、用更迭地名的方式去表现时间。
五、时空结构
电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。
六、电影时间的三个含义
一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。
第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式
一、编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本
1、用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。
2、把摄影机纳入剧作构思。
二、电影剧本是供拍摄用的
我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢？我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。第二章 素材 ·题材 ·主题
第一节 素材
生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。
一、生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。
二、素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。
三、素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。第二节 题材
一、题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。
二、题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。
第三节主题
一、主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”
二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。
三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。
第三章 写人——电影剧作艺术的核心
第一节 人物性格的发现与构成
一、性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇
性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。
二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致
从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。
电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。第二节 人物设置与剧作构思
一、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。
二、次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动（或情节的网络）中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。
三、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物（或着笔较多的人物）仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。第三节 刻画性格的艺术方法和手段
一、性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。
二、性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。
三、性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。
1、从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。
2、从现实关系的纵剖面（即纵向运动）上进行性格的艺术对比。
四、为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造（特别是富有才华的演员的创造），那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。
第四章 电影剧作的情节
第一节 情节简述
一、什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。
二、情节观念的演变。
三、故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。
第二节 情节的基础：矛盾冲突
一、个人与时代的矛盾冲突；
二、人与人之间的矛盾冲突；
三、人物内心世界的矛盾冲突。
第三节 情节线及情节的松散性
一、简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。
二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。
三、松散性情节。
第四节 现代派电影情节及其回归传统
第五章 电影剧作的结构
第一节 结构的一般原则
一、剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。
二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。
三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。
四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。
五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。
戏曲剧本创作的主题与主题先行 篇6
有人说人生的一部分可以写进小说，小说的一部分可以写进话剧，而戏曲创作的局限要比小说、话剧大得多。小说、影视等创作不受时空约束，可以用大段文字进行内心揭示，景物描写，人物刻画，或以意识流、蒙太奇手法自由剪接。而戏曲创作既受舞台空间的限制，又受演出时间的制约。戏曲剧本仅供舞台方寸之地所用，演出时间最多两小时，不论多么曲折复杂的情节，都必须在有限的时空内完成。更困难的是还要考虑人物剧情能否与戏曲的唱、念、做、打完美结合。
这种局限谁能否认，写戏的甘苦只有写戏人体会最深。有人说戏曲是“带着镣铐的舞蹈”，这种比喻也许不太恰当，但说的并不是没有道理。如果再说深一点，戏曲艺术与时代的隔膜也就在于此。影视剧可以将古今中外，天上地下，人间仙境，一切的一切，想怎么写就怎么写。戏曲行吗?
曾有人设想屈原和鲁迅哪个人物更适合走上戏曲舞台?回答很简单，当然是屈原容易塑造。人们可以想象，作为古代浪漫主义诗人的屈原，在戏曲舞台上他可歌可舞，戏曲表演中的一切艺术手段都适用于他。但假如让我们心目中那个严肃、冷峻的鲁迅在舞台上载歌载舞，就感觉有点滑稽。不过前不久我已经看到了写鲁迅的戏曲剧本，我特别想了解演出效果到底如何。举这个例子主要是想说明戏曲创作选择人物题材要充分考虑戏曲表演的特点，这种考虑并不多余。地方戏演现代戏现代人相对容易一些，越是古老的剧种，在表演上越依赖“程式”，演现代题材的难度就越大。这是戏曲创新的主要难题之一。
戏曲剧本创作本来就很难，再加上还要考虑内容与艺术形式能否和谐的问题，就显得难上加难了。所以常听到许多剧作者苦于选不到理想的题材，长时间苦思冥想。这个雷同，那个“撞车”，而当一部新剧上演，却又常发感叹：这段史料我非常熟悉……这样的人物我见得多了……为什么我就没写呢?
是的，这究竞是为什么呢?
有人说是缺乏对“美”的发现，也有人说是“眼光”问题。说的都很对，如果把两者加在一起就更全面了。戏曲题材选择的关键也在于善于不善于发现，有没有艺术的眼光。所谓“眼光”，换种说法就是艺术感觉。
有人曾举过这样的例子，以说明艺术感觉的问题：面对一座大山，铁路工程师马上就会设想从哪儿修路，或在哪打一个隧道便于火车通过；地质学家会考虑在大山下是否埋着哪种矿藏；而艺术家(画家、音乐家、作家、文学家)可能会产生无限的联想，莫名的冲动，以致大哭大笑。前两者无疑是不具备基本的艺术感觉的，而后者是一切从事艺术创作人所不可缺少的。所谓“发现”，就是善于在瞬间内从司空见惯的生活表象中，迅速敏锐地捕捉到体现某种精神情感的事物。
有人说选择了一个好的题材，戏就等于成功了一半。也有人说什么题材都有可能写好，关键是如何开掘。两种说法都有道理，但也都有些片面。前者强调题材选择的重要性，后者道明题材处理关键在于主题的开掘。“发现”与“开掘”还是一个角度的问题，也就是作者对生活独特感受、独到见解以及如何表现的问题。一个真正的剧作家不管他身处何地，处境如何，总能敏锐地感受到时代的呼唤与人民的心声。
生活是艺术创作的源泉，此为老生常谈，但道理永不过时。只是过去对生活的理解过分片面，好像只有到某个地方体验几天才算熟悉生活了。其实人的内在(内心世界)外在的世界都是生活，只不过剧作者应该对他所写的人物生存的环境更加熟悉罢了。
深厚的生活积累对于剧作者至关重要。所谓“长期积累，偶然得之”之偶然，绝非凭空得来，是作家生活积累和思想积累，对某一类问题长期观察，深入研究，反复思考的基础上，因某一事件的“偶然”触动而得到的。这如同“茅塞顿开”、“柳暗花明”、“豁然开朗”。但没有长期积累绝不会有偶然得之，更重要的是没有一种思想情感作统领，那些素材永远是散碎的，片段的，难以集中，更构不成一部完整的剧作。
剧作家因生活中的某些人或事而受到感染，脑海中瞬间燃起的“火花”，很可能就是这部作品最初的意念，尚未确定的主题，当然还是非常模糊的。这是“生活的暗示”与作家长时间思考在瞬间产生的“契合”。有人把它比作一颗种子，随着人物、情节、故事逐渐清晰而生根发芽长大，作品的主题也逐渐清晰起来。
世上没有无主题的作品，但主题有鲜明、隐晦、复杂、单一、多义之分。没有主题的作品几乎无法完成。文学作品如此，舞蹈、绘画同样如此，即便是西方古典“无标题音乐”，其旋律也有鲜明的感情色彩。当然也确实有的作者因创作思想不明确，也有的作家硬把自己喜欢但与主题无关的情节选人，导致情节散乱，观众不知所云。
美国戏剧家L·埃格里讲过这样的例子：一个人坐在他的作坊里忙着摆弄他的机器和零件，你问他这是些什么，打算干什么。他凝神看看你说：“我可真说不上。”L·埃格里还讲了这样的例子：有一个人在街上跑得气喘吁吁，你拦住他问他去哪儿，他边喘气边回答：“我怎么能知道我去哪儿呢?”([美]L·埃格里《编剧艺术》)
例子听起来很荒唐，但在创作中这样的事是经常能够看到的。散碎的情节，多余的人物，莫名其妙的上下场，忽而说东，继而道西，令观众如坠云雾之中。为什么呢?因为作者自己也没有搞清楚为什么而写。
一句话：主题不明确。
有人反对作品主题过于鲜明，甚至宣布自己的作品没有明确的主题。更有人强烈反对“主题先行”。所有艺术作品都不可能没有主题，作家的思想再隐蔽，作品所反映的社会生活也肯定会自然融入作者的意志与情感。
主题与主题先行的区别极为微妙，难有明确的分水岭，它是衡量作者是否真正成熟的试金石。
传统戏与新编戏都不忽视主题的凝聚作用。前者主题相对单一，人物性格夸张，重故事叙述，技艺展示。许多经典剧目含有精彩的表演成分。观众甚至就是为观赏演员的表演而去看戏的，对于故事情节也许并不关心或早已知晓，对主题的思考可能就更少了。
新创剧目在作品的戏曲化以及演员的表演技艺含量上普遍低于传统戏，但主题旗帜鲜明，相当一部分新创剧目仍有主题先行倾向。看头知尾，作者想说什么观众早在预料之中。如此概念化的主题，类型化的人物，没有真情实感，缺少艺术含量，难怪观众不买票，这也是很多新创剧目难以保留的主要原因。
主题是通过作品描绘的社会生活和艺术形象，显现并贯穿于全部作品的思想情感。是通过剧中人物动作自然显现，而不是作者借剧中人物之口说出来的。
确有这样一种现象，作家不能完整表述自己作品的主题思想，作品蕴含的思想是由评论家概括出来的。评论家是通过剧中人物命运或反映的生活挖掘作品思想内涵的。而剧作家正相反，是把自己的思想情感倾注于剧中人物形象之中的。
在创作过程中，选材、主题开掘、戏曲结构几乎是同时进行的。我们前面提到的“长期积累”，“偶然触发”与“某种明确
的思想做统领”，就说明了生活积累、主题开掘与戏剧结构的关系。
主题是作品的灵魂、主宰，是创作的动因与最终目的。
戏剧创作离不开主题的凝聚，主题“好比是一块磁石，能把思想、人物、动作、对话都吸引到它的周围，作者因而也就构成了情节。”([美]乔治·贝克《戏剧技巧》)所以在开掘主题时戏剧结构也在进行之中。因为明确的主题必然要排斥与它无关的情节。李渔在《闲情偶寄》中也说到：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。”
古今中外的剧作家无不重视剧作主题思想的，而在谈论主题时往往自然涉及到结构，谈结构又总不可能不谈主题，他们围绕此问题各抒己见，但观点大体一致。
曹禺先生说：“一个剧本的主题有时可能用一句话概括起来，有时可能是某一个人物所说的一句台词，有时也可能在人物的互相辩论中表现出来。但不管怎么说，一个剧本的‘理’似乎不能限于这一点。这‘理’可以说是通过真实的人物，巧妙合理的结构，生动真实的语言，环境的气氛，以及作者无处不流露的深厚的情感，合在一起，透露出来的统一的思想结论。剧本的‘理’只有一个，是统一的。这个统一的‘理’应该渗透在人物的塑造里，情节的安排里，以及丰富多样的语言里。‘理’是整个剧本的‘灵魂’。人何曾见过‘灵魂’，但人的一进一退，一言一行之间，往往使人感到它的存在。因此‘理’是我们读完剧本后油然而生的一种思想，仅仅依赖剧本的某～部分，某一个人物，某一段精辟的语言，是不能得到这种结果的。”(曹禺《漫谈剧作》，《论戏剧》)
斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中说：“正如由种子长出植物一样，作家的作品也是由某种思想和情感逐渐成长起来的。作家的这种思想、情感和生活理想像一根红线那样贯穿着他的一生，在创作时也同样指引着他。他把它们作为剧本的基础。”
谭霈生先生在他的《论戏剧性》中从生活素材、人物关系、人物动作等方面对此进一步具体论述：“剧作家在从生活素材中获得主题的时候，如果不先获得主题赖以存在的人物、人物关系、人物的动作等等，它必定成为架空的东西。一个剧本要出新，关键问题在于要有新的思想。主题只是某种现成观念的简单重复，剧本就不会有新意。”(谭霈生《论戏剧性》)
戏曲作家范钧宏先生在《戏曲结构纵横谈》一文中也说：“戏的主题思想和它的结构是同时产生的；戏曲结构不仅体现主题思想，而且主题思想反过来还影响着戏曲结构的构成。”在戏曲作品的“构思过程中，生活、思想、技巧三方面起着相辅相成的作用。生活是情节结构的基础，主题思想指导着戏曲结构的构成，而艺术技巧则是能否充分体现结构内容的重要手段。所以说，作者生活基础的厚薄，思想水平的高低，以及艺术技巧运用的成熟与否，往往是戏曲结构成败的关键。”(范钧宏《戏曲编剧论集》)
以上各位所说可归纳为：主题在创作中的重要性、主题对戏曲结构的制约、生活与创作的关系等三方面问题。
其实主题本不是一个应该特意强调的问题，许多有关戏剧创作的专著中根本就无此章节，只是在谈戏剧结构时兼谈主题。它应该是作者头脑中始终存在的一种不可能忽略的潜意识，像一条无形的线，将所有与主题有关的情节串连在一起。但在实际创作中，很多作者却无意间犯了不该犯的错误：或过于明朗，或过于含混，或主题先行。
常见初学者，听到一个故事，在没有完全对人物关系、具体事件进行研究分析之前，就匆匆忙忙的按着原有的故事情节写起来。这样的剧作，主题难免含混。
还有的作者过多地考虑剧中人物的表演，或某些情节有戏，殊不知那些有戏的情节根本与主题无关，随意写进戏中，必然导致主题模糊，结构松散。生活永远不可能给我们提供不用筛选、不加虚构就能结构成戏的完整故事情节。
各位作家对主题的产生与作用有不同的理解，但没有人否认主题的重要性。然而“体现和图解只有一步之差。”(谭霈生《论戏剧性》)对这个问题把握稍不留神就会犯“主题先行”的错误。“主题先行”关键在“先行”二字上。谭霈生先生称这类创作：“是作家关在屋子里臆想出来的。他所规定的创作过程是：先确立主题，根据主题的要求安排人物、安置冲突、组织情节。按照这种创作程序，剧中的人物、冲突、情节都必定成为主题的图解。”(谭霈生《论戏剧性》)
“体现和图解只有一步之差”，也从另一个角度说明了主题不是一成不变的，同一个题材可以产生完全不同的主题，关键看作者如何把握，以什么角度去处理。比如《昭君出塞》的传说可谓家喻户晓，从古至今咏叹这个故事的戏曲作品有很多，从元代马致远的杂剧《汉宫秋》，到郭沫若的话剧《王昭君》，以至后来各地方戏不同版本的王昭君。有的写王昭君被迫出塞，未人匈奴投河自尽：也有的写她自愿和亲。同一题材，但主题截然不同，问题的关键是作者想要告诉观众什么，想通过剧中描述的人物命运传达作者的何种立场和思想情感。
前面说了主题有鲜明与隐蔽、单一与多义之别，这主要与题材所反映的生活和作者的思想情感渗透有关。不管是鲜明还是隐蔽，单一与多义，主题思想应该从具体的戏剧情境中，从作品描绘的社会生活，作者塑造的艺术形象中自然地显现出来。不同作家有不同的生活环境、命运经历、思想情感、审美情趣。不同年代又有相对集中的文艺思潮，社会文化热点，所有这些决定了某一时期作品思想内容共性与个性的差异。上世纪五、六十年代上演的传统戏，除个别重新整理改编的剧目外，多重戏轻人，作者主体意识较弱。“文革”作品“高、大、全”统统是“主题先行”的产物。新时期戏曲创作最大突破就是作者主体思想的彰显，但一些作家作品过于哲理化，思想大于形象。
那么，怎样才可以在这个问题上处理的不偏不倚呢?
微动画剧本创作要点分析 篇7
一、“微电影”与“微动画”
“微电影”发展的迅猛, 在影视行业中有着十分重要的作用与效果。由于“微电影”的只做方式便捷, 成本不高, 让很多电影爱好者不断的进行“微电影”拍摄以及制作。让大家对电影的兴趣加深了, 还让青年一代加强了创作热情。
“微电影”在二十一世纪的今天能够盛行, 是基于人们整体文化水平的提高, 和影视制作工具价格的低廉化。而微动画又是“微电影“里面的一种独特的表达方式, 在科技发达的今天动画产品有了更多新的形态和表达方式。微动画作为一种年轻的艺术载体, 一方面, 它是加入了时间纬度的四维艺术。通常, 微动画的篇幅不长, 动画片的长度一般较长一些。由于要体现较多的创意, 所以故事性的体现显得尤为重要, 应体现的视听印象也要一定的加强, 有较大的创作灵活度。微动画的创意可以是表现一个完整的故事, 可以是一种幽默状态。微动画作品篇幅小且简短, 传播便利, 非常适合新媒体平台播出。微动画比“微电影”更灵动, 传播方式更灵活多样, 文件体积更微型。
二、剧本创作在“微电影”制作中的重要性
剧本的创作需要一定的程序, 就像做衣服一样, 要按一定的步骤来完成。大致分为:创意构思、基础设定、故事梗概、分集大纲。而剧本里又要包括:题材风格、主线、角色、 环境、演绎方式和规模。期间所有的角度都需要进行一定的创意创作, 以及制定一致的方案。进行一定的审核, 需要进行较多的剧本进行元素的创作。另外, 故事的详细线索进程需要理顺对各个文本的创意构思, 需要运用详细、明确的语言进行“微电影”的语言要求, 制定故事的线索, 发展进程。 在进行故事创作前, 需要进行脚本的规划与制定, 做好尽可能会出现的一些问题方法, 以免出现问题的时候可以进行一定的可控性。
三、剧本创作方法
动画剧本的一些特性也就是讲卡通生活化。迪斯尼曾阐述过关于卡通生活化的一些言论, 他认为生活化、卡通化是动画片的最关键的一个要素。在动画世界中, 具有一个非常富有魅力的魔幻世界, 一个有创作型的动画剧本, 有较好的题材、视角、人物等等要素, 不同的环节都要在各个要素中开展与发展。
剧本创作的技巧有很多, 首先选择怎样的题材, 确定怎样的主题是创作者要首先解决的问题。剧本主题的构思可以分成多个层次展开:
(一) 叙写小故事, 来反应大问题, 从而引出深沉寓意。 通过困惑与碰撞的生活片段, 来反应现实生活中人性, 人与社会人与人之间的价值取向和人生感悟。
(二) 通过戏剧化来处理单调的场景。
(三) 让主题寓意表达的最大化“捅破这层窗户纸”。 在选择主题的时候, 要尽可能选择那些解读意义大的实物来解读, 在来捅破这层窗户纸, 作品的价值也就更高了。
上述的三点对主题设计起到了至关重要的作用。我认为选题一定要选材生活, 取景生活, 用于生活。剥离作者的身份, 走进生活, 有意识的把自身还原成生活的一份子, 以个人对生活的体验来作为创作的基础, 这是非常重要的。其次, 就是熟悉人物和故事环境, 深层次了解人物的背景和心理, 明确矛盾冲突的原因, 以实现对主题内涵的深凿。
四、结束语
中国动漫业发展至今, 经历了不少的风风雨雨, 而却极少有关于动画剧本写作和动画前期制作的文章和专著。这种对剧本创作认识上的缺失, 不能不说是引起动画行业发展滞缓的一个因素, 从微动画做起, 从小处着眼, 以“微”见“大”, 以微动画、微电影的繁荣带动动画作品及影视作品创作的繁荣, 这是我们可以走的路和走向繁荣发展的途径。
“剧本, 是一剧之本。”综上我们不难看出, 剧本创作在影视动画中占据着基础性的位置, 大凡成功的动画, 无一不是建立在精良的剧本创作基础之上的。真心希望动画创作人员能正视这一问题, 踏踏实实地为我们的动画剧本多做点思考, 多做些实际性的创作, 让中国动画在世界舞台上大放异彩!
摘要：“微电影”的兴起与发展对影视行业的发展起到巨大的推动作用, “微动画”是“微电影”的一种形式。一部好的“微电影”制作, 是从编剧编写好的剧本开始的, 剧本的创作是整部“微电影”的基础。本文结合动画剧本创作要点, 提出了针对微动画作品的剧本创作思路及创作方法。
关键词：动画,微电影,剧本
参考文献
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[9]刘莎莎.浅析动画剧本结构[D].天津:天津财经大学珠江学院艺术学院, 2012.
浅谈《剧本创作》教育方法改革 篇8
一、加强《剧本创作》教育方法改革意义
近年来, 信息技术以日新月异的速度飞快发展, 促进了传媒业的革新, 我国传媒业要想实现长期可持续发展, 必须逐渐向现代传媒过度, 而在进行传媒人才培养的过程中, 也应当应用先进的传媒理念, 创新教学模式, 加强《剧本创作》教育方法改革是促使人才同社会、行业发展趋势相适应的关键。
与此同时, 我国的《剧本创作》教育方法改革起步相对较晚, 传统的教学模式当中, 以教师作为课堂主体, 无法提升学生的创造力、动手能力及创新能力等, 因此学生的综合能力得不到提升。从长远的角度来看, 不利于我国传媒业进步。因此现阶段, 积极借鉴国外先进的《剧本创作》教育方法, 并将微电影和动画短片等剧本创作的课程引入课堂, 对于提升学生学习兴趣, 提高教学质量具有重要意义。
二、以提升学生学习兴趣为教育方法改革的基础
同普通高等院校学生相比, 艺术类院校学生拥有相对薄弱的理论基础, 而《剧本创作》课程学习过程中, 学生必须拥有一定的理论知识基础, 因此传统的以教师为主体的教学模式严重降低了学生的学习兴趣。因此在进行剧本创作的过程中, 也无法更好的利用理论知识, 将主题思想和创作目的等内容鲜明、灵活的展示出来。在这种情况下, 要想提升教学质量, 教师必须进行教学模式及理念的改革, 即将学生作为课堂主体, 以提升学生学习兴趣为基础展开教学, 促使学生在学习过程中, 自主的进行理论知识的探索, 从而更好的应用于剧本创作当中[1]。例如, 在对剧本的娱乐功能进行讲解的过程中, 可以应用实例分析的方式, 引导其展开自主探索, 如播放《麦兜故事》等片段, 吸引学生注意力, 促使其体会其中的快乐, 并了解理论知识的真正内涵。还可以在观看影视和动画作品的基础上, 引导学生对剧本进行创作, 这一过程中, 能够提升学生的学习兴趣, 还可以促使其在实践中对理论知识进行更好的应用。
三、综合应用多种教学模式提升教学质量
(一) 多媒体教学法的有效应用
《剧本创作》课程具有理论知识较多的特点, 传统的教学模式, 学生只能够被动的对知识进行死记硬背, 这样一来, 学生在应用过程中, 很难拥有较强的灵活性和创新性。为了加深学生对理论知识的理解, 教师在教学过程中, 可以有效利用多媒体教学法, 经过精心的课件设计, 将理论知识的脉络更加清晰的展现给学生, 帮助学生更好的进行理解。同时, 运用多媒体展开教学更重要的一个功能是可以将一些经典的剧本创作展示出来, 便于学生一边观察, 一边对理论知识进行深刻的理解。例如, 在对画面运动性中的蒙太奇手法进行讲解的过程中, 可以首先应用多媒体, 对《鹿铃》这一水墨动画片进行展示, 并将其中的蒙太奇段落挑选出来, 学生就可以了解到蒙太奇的具体应用方法, 以及其在时空转换中的优势, 在对水中倒影进行创作的过程中, 能够将小鹿逐渐长大的过程进行清晰的记录[2]。学生通过多媒体, 不仅能够对知识内容进行清晰的理解, 还能够在多重感官的刺激下, 对知识内容的理解和记忆更加深刻, 对于提升《剧本创作》课程教学效率具有重要意义。
(二) 情景教学法与小组合作法的综合应用
我国传统的《剧本创作》教学法, 以教师为课堂主体, 学生作为客体被动的接受知识, 这种教学模式不利于学生积极主动的参与到学习中来, 对于提升教学效率具有阻碍作用。新时期, 在积极进行《剧本创作》教育方法改革的过程中, 教师应适当应用情境教学模式, 经过精心的设计, 为学生构建一个创作的情境, 从而促使学生根据情境, 积极主动的进行剧本的创作。教师应针对学生的创作思路给予适当点评, 并引导其独立写出有独特创意的DV短片剧本或梗概, 学生可以以小组的形式, 分别进行DV短片的拍摄, 并鼓励学生大胆的进行参展和比赛, 经过实践经验, 学生能够对自身的不足进行更加彻底的了解, 在以后的学习中也能够更加具有针对性。值得注意的是, 这种鼓励学生积极参与实践的教学模式, 能够促使学生的学习积极性得以提升, 学生真正成为了《剧本创作》课程学习的主体, 这一过程中, 能够有效激发学生的灵感, 也更能够提升学生的实践能力[3]。因此, 新时期, 在积极进行《剧本创作》教学改革的过程中, 应根据课程内容, 适当综合应用多种教学模式。
结论
综上所述, 近年来, 科学和信息技术飞速发展, 社会各个模块飞快进步, 我国在积极进行人才培养的过程中, 必须有针对性的进行教学模式及理念的转变, 促使学生在日常学习过程中, 能够养成良好的实践和动手能力。在进行《剧本创作》教育方法改革的过程中, 首先应当将学生作为主体, 以提升学生学习兴趣为前提科学的选择教学模式, 在这种情况下, 结合多媒体和情境教学法, 逐渐提升学生的综合素质, 对于提升《剧本创作》教学质量具有重要意义。
摘要：本文从加强《剧本创作》教育方法改革意义入手, 以提升学习兴趣和综合应用多种教学模式为出发点, 探讨了《剧本创作》教育方法改革的途径, 希望对提升本专业学生学习效率起到促进作用。
关键词：《剧本创作》,教育方法,改革
参考文献
[1]陆小玲.浅谈《动画剧本创作》课程教学方法的改革[J].戏剧之家, 2014, 18:260-261.
[2]陆小玲.浅谈“动画剧本创作”教学方法的改革[J].常州工学院学报 (社科版) , 2015, 01:119-121.
动画剧本创作教学改革研究 篇9
关键词：动画剧本创作,教学重难点,教学改革
近年来, 国家大力发展动漫产业, 很多动画公司忙于制作巨大需求量的动画, 但苦于没有好的故事创作人员。各个院校也在不断发展动画专业, 在动画教育体系中, 剧本创作的课程教学是不容忽视的。但是, 很多高校动画专业在制定人才培养方案时, 过于突出设计艺术在动画教育中的地位和作用, 而没有足够重视动画剧本创作教学。因此, 我们应认识到动画剧本创作教学的重要意义, 并突破教学难点, 采取有效措施, 改革动画剧本创作教学。
一、动画剧本创作教学的重要意义
动画剧本也称为脚本设计, 从动画的本质来看, 动画剧本是活动的画面, 或者说是运动的影像。它是通过动画语言和思维来表述故事情节, 表露真实情感的创作。从受众欣赏的角度看, 动画内角色想要做什么、怎么做、人物的命运如何和最终的结局, 都是观众欣赏动画的根本出发点。
优秀的动画作品往往需要有引人入胜的故事内容、多变的镜头运动和完美的节奏把握。很多国外动画的成功往往是因为剧本好, 像是著名的《千与千寻》《龙猫》《怪物公司》《哗啦哗啦漂流记》等动画, 其故事内容构思巧妙, 情节曲折, 深深地吸引着全世界不同文化背景的观众。所以在动画专业教学中, 动画剧本创作是非常重要的。一味地强调设计和软件的重要性, 会导致学生侧重技术, 忽视动画故事创意。这样, 等到毕业设计的时候, 学生就没办法构思出优秀的动画剧本, 也在无形中阻碍了学生创新能力的提高。因此, 提高该课程的地位十分重要, 动画专业不是培养只会完成技术工作的人才。剧本是动画的灵魂, 丢失了灵魂的动画将失去它的独特光彩。
二、动画剧本创作教学难点及教学改革的具体措施
(一) 剧本创作教学难点
高校大都是在美术设计或计算机类别下开设动画专业的, 但不难发现, 动画其实是用运动画面来展示故事情节的, 从这方面来讲, 动画更加偏向于电影。电影专业中的镜头语言被大量使用到动画中, 成为连接各个画面的重要因素。而大部分的院校由于没有开设相关的系统摄影摄像课程, 造成了教学过程中存在三个难点。
1.什么样的剧本适合制作动画。在往年的教学过程中, 学生会有一个误区, 认为只要是故事就可以做动画, 往往忽略了动画的特色及其特殊性。首先, 动画像文学一样, 需要作者去编排故事, 这种编排在动画中没有严格的规范, 无论是按时间顺序发展情节, 还是倒叙、插叙, 只要把握住观众的审美取向就可以了。其次, 动画具有夸张和变形的特点。很多动画都是天马行空的, 这是创作动画剧本需要注意的。最后, 制作动画的时候, 是有技术上的限制的, 包括硬件和软件的限制。尤其是学生制作动画, 学生掌握的技术有限, 团队制作人员少, 工程量大, 硬件条件有限等问题都制约着动画剧本的创作。
2.对镜头语言的把握。无论是二维动画, 还是三维动画, 在整个动画的制作过程中都是采用虚拟摄影机的方式来完成的。这对制作者在镜头运动方面有很高的要求, 是需要制作者具备专业的知识和经验的。动画专业的学生在进入大学之前所接受的教育都是静帧画面, 所以在课程教授过程中, 学生很难用具有电影语言的镜头来推动情节发展, 最终达到将观众带入到动画影片中的效果。虚拟的角色和场景、虚拟的摄影机运动, 实际上都只是存在于导演的脑海中。正是这种摸不着、看不到的摄像机在实际的教学中, 能够帮助学生灵活运用各个镜头语言塑造角色形象和推动动画剧情的发展, 也是动画剧本创作课程的一个教学难点。
3.对动画影片节奏的把握。除了前面提到的合适的剧本和对镜头语言的把握外, 动画的优劣还取决于导演对动画片节奏的把握控制。动画节奏包含画面的节奏和故事的叙事节奏两方面。画面的节奏指的是单个镜头画面包括角色运动、色彩光线处理以及镜头与镜头之间的衔接等处理。故事的叙事节奏是指叙事结构上, 整部动画片的叙事时间线的节奏处理。这种时间线的处理包含了因果关系中的叙事镜头实践顺序的处理, 也包含了各个镜头在整个时间线停留的时间的长短。对动画片节奏的把握需要经过长期的训练和实践, 从而形成一种经验。教师如何帮助学生尽快理解节奏的作用和应用方式, 帮助学生把握画面节奏和时间线节奏, 推动整个故事情节发展, 最终完成影片情节的叙述, 是动画剧本创作课程中另一个教学难点。
(二) 教学改革具体措施
1.将电影理论引入到教学中。在动画创作教学中, 一方面要让学生使用动画的思维方式来思考, 另一方面还应该结合电影的表现手段, 帮助学生树立正确的创作观念。因为动画剧本创作者不仅要具备文学思维, 还要考虑声画结合的效果, 如在创作过程中可以采用蒙太奇手法, 组织故事情节和结构形式。
2.创作有魅力的角色。剧本是一部动画片的灵魂, 能够让观众记住的是动画的角色, 因此重视动画角色形象的塑造是十分必要的。鲜明的角色形象能够推动故事情节的发展, 引起观众的思考和共鸣。这就要求教师在动画剧本创作的教学中, 加强角色形象塑造的技巧、手段和设计思维方式的训练, 使学生真正认识到角色塑造对整部动画作品的重要作用。此外, 教师还要让学生多观察周边的人和事, 对其行为特征、精神面貌、外貌特征等进行分析, 提高学生对生活的观察能力, 为今后的剧本创作积累素材。
3.三部曲训练方式。三部曲训练方式在教学实践过程中的具体操作步骤:第一步, 一格格反复观看影片, 从专业角度对影视作品进行反复解读, 对每个镜头的内容、相关场面调度、运动镜头、景别、画面、声音、剪辑、节奏等方面进行剖析, 掌握动画剧本创作设置及构成。第二步, 按照要求对影视作品的特定段落用分镜台本和文字剧本的方式临摹出来。显然, 这种分镜台本设计带有明显的原来影片镜头的痕迹, 但由于学生临摹镜头没有原来的版本, 因此这种临摹往往带有学生思考创作的痕迹。第三步, 剧本创编练习。先从最基本的元素练习开始, 包括角色造型、动作特性、情节编排、分场设置等, 然后分阶段从简单到复杂地让学生掌握基本剧本创作方法。
总之, 通过动画剧本创作课程的教学改革与实践, 使学生对动画剧本的认识更加深入, 并在教师的指导下展开了一系列动画短片的剧本创作, 对影视镜头语言的理论知识也有深入的理解, 从而提高了剧本创作水平。因此, 我们要不断进行课程改革, 改进教学方法, 让学生学有所成。
参考文献
[1]王心语.影视导演基础[M].北京:中国传媒大学出版社, 2009.
陕西方言栏目剧剧本创作弊端 篇10
1 剧本创作弊端
1.1 地域文化的内涵深度不够。
西安是举世闻名的古都,历史文化积淀深厚,然而不论是农村题材的《百家碎戏》还是城市题材的《都市碎戏》中,我们看到的基本上都是熟悉的本地场景,大叔大嫂说着“老陕”的表演等这些“地域化”的外在形式。这种“地域化”只停留表象层面,一开始利用“好奇”的心理,吸引了不少观众。长此以往,这种流于表面的节目内容,观众总会审美疲劳。
1.2 情节设定过于巧合,缺少真实感。
部分栏目剧在情节设置上没有严密的铺垫,真实性不强,缺乏说服力。如《百家碎戏》之《歹毒的继子》,该剧讲的是农村妇女郑婶丈夫去世之后,继子为了家产,偷偷把她嫁出去的故事。两个人一开始闹得不可开交,后来发现其实是彼此误会了对方。故事内容挺好,但情节转变太过突兀。正打得不可开交的一家人,会因为一两句话就解开疙瘩重归于好。这个故事的情节设置转变太快,真实感不强。类似的故事在栏目剧中不乏实例。
1.3 内容凸显低俗。
在日播压力以及收视率的竞争下,低俗化的故事内容渐渐出现在部分栏目剧里。“商业拥抱的大众文化,特别是由于大众文化的功利性和盲目从众心理,它很容易导致精神上的过度放纵与情感宣泄,甚至诱发享乐主义、个人主义以及低俗化、粗俗化、媚俗化的倾向。”为了追求收视率,满足观众的窥私欲,而选取社会上很少见的负面题材来吸引观众目光。有的栏目剧的情节涉及到色情、不伦恋等内容。这样的节目虽然能满足部分观众的猎奇心理,获得一时的收视高潮,却损害了节目的整体水准和导向作用,不利于其长远发展。
1.4 题材扎堆,故事重复。
在陕西的方言栏目剧中,观众看到更多内容往往是婆媳矛盾、妯娌不和、不赡养老人、农村青年的婚姻问题等题材。这些虽然都是老百姓关心的问题,但栏目剧日播量大,把关注点停留在这些司空见惯的话题上,难免会造成观众的审美疲劳。有的编剧为了出新,夸大事实,编造故事。看似接近生活的题材,实际上离真实的生活更远了。还有些栏目剧就事论事,把对观众的教育感化停留在善有善报、恶有恶报的层面,而忽视观众的思想认识和欣赏水平,导致他们对这些陈旧的内容缺乏兴趣。
针对剧本创作存在的问题,笔者以为陕西方言栏目剧要想走出发展的困境,有所突破,首先就应改善剧本创作。只有剧本质量有了提高,栏目剧的最终质量才有保障。
2 剧本创作策略
陕西方言栏目剧要进一步的发展,就要开拓思路,拓展剧本的创作空间。
首先,注重题材的现实性与真实性。
关心老百姓的现实生活,关注老百姓真正关心的问题。《百家碎戏》应多关注一下农村的空巢老人、留守儿童、大龄剩男、昂贵的彩礼等现实问题;《都市碎戏》多关心一下大学生就业问题、小孩入学难、大龄剩女等社会问题。这些问题有些是全国普遍的现象,有些是陕西特有的。把视角关注到陕西当地普通人的真实生活上,关注当前社会急剧转型期普通人的命运。透过短小精悍的故事情节,还原本土方言和本地场景,让老百姓在荧屏上真正看到自己的影子。
其次,立足本土并不意味着受地域限制。
如果目光仅仅停留在本土场景,十几年来年内完成的方言栏目剧有几万集,场景重复,对观众的审美是一种“伤害”。近年来陕西人在外地打工、做生意,陕西娃在外地上学的越来越多。编剧扩大视角,将故事的背景放置在宽广的环境中,在与其他省市的对比中,通过地域之间的文化冲突,充分展现陕西人的生活状态和个性,让观众更加了解当代陕西人文化特质。
第三,剧本的创作要讲究想象,但想象要合理。
故事要合情合理,情节演变要严密自然。故事的发展有注重承前启后,能够抓住故事的矛盾,使得观众更加强烈地关注故事情节和人物的命运发展。
摘要：《百家碎戏》《都市碎戏》,在陕西省内是家喻户晓的栏目剧。在陕西老百姓中有许许多多的“碎戏迷”。时至今日,栏目剧在陕西已有十余年的历史,依然占据着一定的市场份额。但也暴露出一些问题,例如剧本良莠不齐、观众的热情减少,进入发展的平地。本文主要从栏目剧剧本创作的问题入手,分析其弊端,找出合理的对策。
关键词：方言栏目剧,地域文化,低俗化
参考文献
[1]胡建礼.《老窦酒吧》开栏目剧先河[N].生活时报,2000-02-28.
[2]制片人2004年电视专业制片人23日圆桌会议实录[EB/OL].新浪娱乐,(2004-07-31).http://ent.sina.com.cn/v/2004-07-31/ba459908.shtml.
[3]2003-2004年《中国情景剧产业研讨会》19日实录[EB/OL].新浪网上海频道.(2003-12-19).http://sh.sina.com.cn/20031219/143523897.shtml.
剧本创作 篇11
关键词：《风声》 戏剧化 剧本结构
剧本，一剧之本，一流的剧本交给三流导演也能拍出不错的影视片，但是一个烂剧本再好的导演也拍不出好片子。我们不是学文学专业的，没有卓越的讲故事的才能，再加上每天重复的生活让我们失去了新鲜感。那么，我们是不是就写不出剧本了吗？当然不是，我们从欣赏电影的角度，从自己喜欢的电影入手，分析剧本创作的要求和剧本的结构，掌握一般性的剧本创作规律，同样可以写出合格的剧本。
一、剧本创作的要求
影视作为一种特殊的艺术形式，必然会对影视剧本的创作提出特殊的要求。
（一）视觉造型性
视觉造型性是影视作者所写出来的东西必须是看得见，是足够能被表现在银幕上的。视觉造型性是剧本创作与小说、戏剧等文学作品的一个最基本的区别。小说可以有长篇大段的叙述和描写，也允许作家随时加入自己的议论和想象，属于虚实结合;而影视剧本要尽力避免长篇累牍的议论和抒发主观情感，通过语言文字的描绘，使文字变成具体可感的画面和声音，让观众能看得见、听得着。编剧用文字将影视形象体现在稿子上的时候，他的脑海里必须出现视觉性的画面，未来的银幕想象已经像“小电影” 浮现在作者眼前。
（二）声画结合性
观众接受影视艺术，是因为接受影视作品提供的画面和声音，因此作者在重视影视剧本创作，实现视觉造型性的同时，还应该重视对声音的描写，努力将二者结合起来。影视艺术的声音包括人声、音响和音乐。人声，主要是指人物语言，包括对话、白、旁白和解说。影视剧中的对话要写出对话的动作性，同时对话要进行精心的选择和锤炼又要随意自然，不要显得太有准备，这样人们才会感到亲切自然。
（三）蒙太奇思维
作为影视艺术独有的表现手法，在剧本创作中，我们要具备蒙太奇的思维，把不同时间、地点、场景、人物、事件、冲突组织在一起，多场景的跳跃和变化，省去对一些细节的赘述，突出主要的东西，这样既增强了影视艺术的概括力，又为观众提供了审美的想象和再创造的空间，使观众能够从中获得一种艺术享受。
总之，剧本的创作遵循影视艺术的特点，要按照影视艺术的规律来进行创作。如果一个影视编剧不能运用"影视语言"来写作，不能预计未来屏幕的效果，那么，他就不可能创作出一部投入拍摄的剧本。
任何剧本都要具备以上的共性，电影《风声》也不例外。作为中国大陆首部谍战大片，《风声》由香港和大陆导演联袂合作，周迅、李冰冰、黄晓明、张涵予、苏有朋、王志文、英达等主演等明星云集，可谓阵容强大。2009年第46届台湾电影金马奖最佳改编剧本提名，接下来我们就从《风声》入手分析剧本结构。
二、《风声》戏剧化的剧本结构分析
影片《风声》讲述了汪伪政府时期的1942年，在发生了一系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为"老鬼"的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问，心理激战、严刑拷打、彼此猜忌、阴差阳错、虚与委蛇、迷雾重重、峰回路转、真相大白，影片在在相对封闭的室内环境中将情节推向一个个高潮。
一般戏剧式剧本结构可以划分为三个大的段落，既三幕式戏剧结构。第一幕开端（建置）、第二幕 对抗、第三幕 结局，在第一幕和第二幕结束，各有一个情节点，其中第二幕的环节最为复杂，第二幕越曲折、越惊心动魄，剧本就越吸引人。所有的电影剧本都包括开端—对抗—结局这一基本的线性结构。
在结构剧本之前，头脑里首先要有一个清晰的结局，它是剧本的来龙去脉，这种思维方式和一般的写作不同，我们来打个比方，如果你想做一桌活色生香的菜肴，你一定马上不会走进厨房，打开冰箱，把所有的东西一股脑全倒进锅里，然后看自己能做出什么。而是，进厨房之前你先想好了要炒几个菜，这样进了厨房，你就按照预想的结果来操作。写剧本就好比做菜，要想色香味俱全，我们要从结局出发，建立全剧的叙事结构。
在这种先想好结局的思维方式下，我们来运用好莱坞桥梁式剧本结构法。桥梁式剧本结构法，简单来说就是一座桥并不是从河的一边垒到另一边，而是先垒起中间承重的桥墩，再搭两边桥板。好莱坞桥梁式剧本结构法中，结构剧本也同样不是由头写到尾的，而是先找到 “动机”和“目标”这两个桥墩。
（一）动机 第一个桥墩是故事的进入点，我们要苦思冥想，找到一个“意外”造成故事进入，解决的是动机问题。《风声》这部电影中，为找出汪伪政府司令部内部潜伏的地下共产党员，日本特务机关长武田设了一个局要找出内鬼，将范围锁定在经手电文的五个人中，故事由此展开。
（二）目标 第二个桥墩在全剧的高潮，这里是目标所在。目标是经过斗智斗勇，最终将情报有误，切勿行动的信息传送了出去，武田计划失败。只有把目标和动机这两个部分扎扎实实的想明白，想透了，结结实实垒起来，立在那里。才可以由此而开始铺展桥面，这就是“搭桥法”的核心之所在。这个方法虽然匠气，但对于结构一部经典叙事的影片是很实用的办法。
搭好了桥墩之后，我们来看开端。
（三）开端 剧本的开端应当深思熟虑，并以视觉化的设计来讲述你的故事。在这一部分中编剧的主要目的在于“破题”，典型的方式是在开场时，尽量以悬念情节动作来吸引观众继续看下去。引发观众的好奇心。观众会在已呈现的事件当中推测可能的原因和即将出现的结果。让观众明白故事背景和主要人物，人物之间的关系和主要冲突。 在第一幕结尾处要有一个情节点。这个情节点就是一个事变，《风声》当中五个人刚开始并没有意识到问题的严重性，以为只是一场闹剧，李宁玉破译出电文后，被锁定的五个人和观众才意识到事件的严重性，鬼不显身，谁都别想走出这栋楼。这个情节点，是故事真正的开端，它牢牢地吸引住观众的注意，并把故事转向另一方向。惊人意外必须突如其来，是突如其来的一记重拳，彻底改变了5个人的处境。惊人意外的降临，这五个人以往的生活一去不复返了，原来的生活秩序被打破，把他们带入第二幕的寻求目标之旅，更多情节随之展开。
（四）对抗 对抗是第二幕是故事的主体部分，剧本的真正核心。对创作者来说是最具挑战的。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为在对抗环节中为了达到目标设置重重矛盾，越曲折越引人入胜。在风声中，对抗环节一共设置了五个障碍。第一个障碍：初次审问起纷争。通过单独审问的方式，五人之间相互猜忌，引起内部矛盾。白小年和金生火之间的矛盾，顾晓梦和吴志国之间的矛盾。第二个障碍：对笔记。通过对笔记发现司令的副官白小年的笔记最相似，白小年遭受酷刑而死，司令竟然没能救得了自己副官的命，可见事态的严重性。第三个障碍：假设庆功宴，贪生怕死的金生火自杀死亡，李宁玉被排除，最终将目标锁定为顾晓梦和吴志国;第四个障碍：顾晓梦举报吴志国，吴志国遭受严刑拷问;第五个障碍：武田以为抓住的吴志国就是老鬼，意想不到的事情又发生了，就在吴志国遭受严刑拷问的时候，顾晓梦说服李宁玉去举报自己，吴志国幸免于难，顾晓梦被开枪打死。
第二幕结尾处冲突的力量和级别不断上升，接近第二幕结尾，达到次高潮，这就是情节点二。观众以为日本特务头目抓住了“老鬼”吴志国，但随后会出现另一个惊人意外，改变了游戏规则。顾晓梦让李宁玉去举报自己的情节又一次改变了故事的发展方向，彻底摧毁了日军特务特务头目武田的必胜计划。第二幕的渐强段落会给观众一种这就是决定性冲突的假象。武田毫无准备地被踢入第三幕，而他手上已经没什么可打的牌了，他的周密计划彻底宣告失败。
我们在以后欣赏电影的时候，不妨做一个练习，找出第一幕结尾处的情节点一和第二幕结尾处的情节点二，这是一个很有意思的练习，你做的越多，你就会感到越容易，越容易把握结构与故事间关系的本质。
（五）结局 第二幕还不是最高潮，最高潮将出现在结局。结局在影片的核心冲突解决之后，在平和的氛围中最后解决所有的剩余情节和人物关系。此时，观众还需要些许时间来品味胜利或失败，并仔细思考这个故事结局意味着什么，也就是探寻故事的深层意义。如果影片高潮给观众造成强烈的心灵震撼的话，这时观众也需要一小段时间来舒缓心情。一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。当我们看到最后一个淡出的画面走出电影院时，我们希望感到充实而满足，就像吃了一顿活色生香的美餐后离开饭桌时一样，这种满足感得到满足，这样结局才能奏效。
剧本创作的要求和戏剧化的剧本结构只是一般性的剧本创作规律，要想写出活色生香的剧本，掌握这些方法远远不够，一切创作技巧和手段最终都是为内容服务的，都是为了更鲜明、更独特、更透彻地说人说事说理，背离了这个原则，技巧和手段就毫无价值了，甚至还会产生负面效应。我们要走进生活深处，在人民中体悟生活本质、吃透生活底蕴。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能变成深刻的情节和动人的形象，创作出来的作品才能激荡人心。正所谓“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”。我们要有足够的文学修养、丰厚的人生体验，多看、多听、多问，对现实生活与人生保持足够的敏锐力，这样才能积累充分的生活素材和人生感悟，创作起来才能更加游刃有余。
剧本创作 篇12
1制度思考:无情冰冷的等级
权力是什么?是集体赋予领导地位的人一种支配公共资源份额的资格,所谓领导者,通俗地说,就是领军人物,亦可以说是领袖。
“领袖”的含义可以归结衍生出其他的地位名称。比如说“大王”、“皇上”等等。 可以说,如果没有等级制度,那么权力的存在,也确实已经完全没有必要了。
但我们也并不是说,拥有权力的人就一定会拥有主宰他人命运的能力。有压迫,就会有反抗,这是不变的真理。除非这个人连他人的思想都可以掌握,那就太可怕了。
在这个剧本里,我们设定故事发生在远古的部落时代,那时候的领袖职称比较奇葩——酋长,可以说是部落里的最高领导者了。有领导人,当然也有被领导的人。 在这世界里,要想让故事更加体现出恢弘悲壮的感觉,我们再增加了一点元素,比如为了分割统治疆域而进行大规模战争的军队,无辜卷入战争的黎民百姓以及家园破碎遭到贩卖的奴隶……战争,会死很多人,我甚至有想到让一个国家完全覆灭,不复存在,而这样也仅仅只是为了表明,因为“权力”这个玩意儿,导致了如此多的生灵涂炭!这样的结果,在那些争夺权力的人看来,也不过是一场游戏而已! 这或许,会有一点讽刺意味吧?
在这剧本里,有这么一段情节:
征服了大半疆域的森特斯一代酋长, 老年因为头脑不灵光乱下命令,不知杀掉了多少陪着他南征北战的功臣。论武力, 他不是最强的,很多人单挑都可以一枪挑翻他,但为什么还是会死在他手上?还不是因为他握有生杀大权的权力,想杀谁就杀谁?
“……就为了这么一件小事就处决了他?相信我,如果是我,就不会有这样的事情发生。”
这是《冰与火之歌》其中一位配角所说,他自认为自己是“真龙”,是最应该得到那顶“皇冠”的人,虽然在后来他被另一个王者所杀,但从这句话我们可以看出: 王者拥有定人生死的权力。至于是否有着其他的涵义,这里我们不做重点阐述。
2人性思考:叵测的人心
争夺权力的拥有权,从来都是一个惊心动魄的过程。从我们现实中记载的种种史料来看,自古臣子若想谋朝篡位,坐上至尊的位子,是免不了要耗费无数的脑细胞以及好几年的布局,才有可能坐上那个位子。而同样的,君王若想长期独享这把椅子,也是免不了要耗费一些心思来稳固自己的地位。在这种尔虞我诈无声无息的战争之中,又会有多少人因此而牺牲掉呢?
心与心之间的互相猜测,想置对方于死地的决绝心理,造成了一种诡异安宁的局面,却不想这风平浪静之下,涌动的,却是一番藏着冰冷杀机的黑色风暴。
所以,也许是为了不想让剧本拥有太多的负面情绪,我想在里面加入一个可以参加到这种争夺当中,或者是阻止这种事情发生的角色。至少不会让权力落入到邪恶之徒手上。结局或许还是会以悲剧告终,但我想,任这世界闹得再大,能让那些小人物心存一点希望终究是好的,毕竟灰暗的绝望以及残酷的鲜血并不是最终的目的。而最后站上那个位置的人,也只能有一个。尽管地位超然,身份显赫,脚下堆积的,却是数之不尽的尸体以及冤魂,背后沉淀的,是一大片浓到化不开的黑暗。
所以在开头我们才会说:巅峰之上无光明,蔑视生灵如蝼蚁。风光的背后,总会有血与泪的混合之物。
3情感思考:血泪成空
权力的争夺一直都是以冷血和无情为基础的,优柔寡断和妇人之仁的人都不适合参与到这场残酷的争夺之中。无情者,方能在这场游戏中最大化的谋求自己的利益,有情之人注定要被许多东西牵扯,同样也注定了要失去的东西不在少数。在手中握有巨大权力的人看来,情,是他们最大的绊脚石,同理,慈悲,怜悯,善良这种包袱一样的情感抛弃了才是最好的选择,也就是说,这种情感放在他们面前,他们也是一样会无动于衷。
在这剧本里,有这样一个情节:
代表某个强大部落的最高统治者, 野心膨胀,企图吞并其他弱小部落,于是他率领着军队出发了。这场小规模的战争就此爆发。弱小的部落尽管弱小,但反抗依旧存在。但结局呢?就算涌现了许多英雄,依旧还是惨败。没有增援,没有实力, 注定灭亡。部落在灭亡的那天,会血流成河,尸横遍野。男人们的死亡,妇人与小孩的啼哭,私定终身的情侣间的生死分离, 这种种情感的体现全部在强大的实力下被踩踏成泥土,整片世界全部笼罩在呛鼻的硝烟以及甜腥的鲜血当中,任你哭得撕心裂肺,血泪横流,情感涛涛火热,在无情冷酷的铮铮手腕之下,也只能化成一声声悲戚的哀嚎。
当然,这个灭了弱小部落的强大部落,最终结果也可能会被一个更加强大的部落所吞并。或许这就是那所谓的“弱肉强食、胜者为王,败者为寇”的丛林生存法则。
欲望,征服,牺牲,代价,流血,悲哀, 硝烟,战争,灭亡……在这场异常残酷的权利争夺当中,被牺牲掉的东西又何止这些?
最终坐上这个位子的人要面对的,可不单单只是本族内的窥视目光,同样的还有族外吞并本族的狼子野心。内忧外患, 说的大概就是这样的局面。