音乐剧剧本创作（共7篇）
音乐剧剧本创作 篇1
剧本作为一剧之本, 决定了电影作品的商业价值和艺术魅力。写剧本必须遵循一定的创作流程, 才能顺利的完成剧本。
剧本创作有三个步骤:第一步, 确定你要写的故事的主题。第二步, 明确故事类型, 按照这类型的故事模式写故事大纲。第三步, 将故事大纲转化为场景叙述, 完成剧本。
下面我们就这三个步骤逐一分析。
一、把握故事主题
创作剧本首先从哪一步开始?一个想法, 这当然没错。每个人的脑中时刻闪现着各种各样的点子, 当你有了一个想法, 你开始搜寻脑海里出现的一切可能性。但是, 想法是片段式的、不完整的、模糊的概念, 你需要一个主题来表达你的想法, 将想法发展为完整清晰的故事。
每部电影都有主题, 主题是整个剧本的灵魂所在, 理解主题是你进行剧本创作的起点。什么是主题?主题就是你剧中的主角在什么地方做了什么事情。你得清楚知道你要写的故事是关于什么, 主角是谁, 以及他 (她) 遭遇什么事件。
悉德·菲尔德把主题定义成动作和人物, 遇到事情可视为动作, 而遇到此事的人即人物。当你想到主题, 就要想到动作和人物。动作分为两种:有形的动作和情绪的动作, 有形的动作是指具体动作冲突, 比如双方打斗和战争等;情绪的动作是为了体现故事发生过程中人物内心世界活动, 是情绪投射在外的动作。对于人物, 首先要明确自己笔下人物的需求, 他 (她) 想要什么?是什么是他 (她) 前进的动力?人物需求激励着人物走向故事结局, 在你知道人物需求后, 就可以建置在人物追求目标的过程中所要战胜的阻挠了, 而阻碍就是故事本身。这些都是你对剧本主题所要了解的。
二、确定故事题材与结构
明确你的故事类型, 按照这类型的故事模式去进行结构选择, 写出故事大纲。
我们写剧本的最初步骤是了解故事主题, 动笔前问问自己想写什么类型的故事, 是一部奇幻寻宝探险的动作片, 还是一部描写青春校园的情感片?然后确定我们作品的类型。为了提前了解观众的反应, 你得熟悉这类型模式, 要知道这类故事发生什么, 人物和动作是什么。
美国编剧布莱克·斯奈德在《救猫咪Ⅱ》里提到:“任何影片的成功取决于以下两个更为重要的因素:1.有一个超越我们对于同类题材影片的预期的故事;2.最关键的因素是结构。”所有故事都有一个共同点, 即都由开端、中段、结尾组成。好莱坞电影工业有三幕式剧本结构法宝, 即把剧本分为三幕, 这种分法对我们传统的起承转合原则一样。布莱克·斯奈德也总结归纳了一个剧本结构一览表, 分别分配了故事的每个结构元素。剧本结构一览表如下:
1.开场画面;2.主题呈现;3.铺垫;4.推动;5.争论;6.第二幕衔接点;7.B故事;8.游戏;9.重点;10.坏人逼近;11.一无所有;12.灵魂黑夜;13.第三幕衔接点;14.结局;15.终场画面。
这类结构模式能让我们的故事快速进入状态, 明确发展方向和情节点。
如寻宝探险动作片里英雄被恶势力控制, 英雄与恶势力斗智斗勇, 正反两方冲突越是激烈, 越能将主角智勇双全的英雄行为表现得淋漓尽致, 这个情节在此类电影中是可不缺失的, 如果没有这点, 故事便会失色不少。在爱情电影中, 男女邂逅并不是俗套而是爱情片里必要成分, 从追求真爱遇到阻碍最终获得或者失去真爱, 都有其固定的模式和顺序。
讲故事的人既要遵循这些常规又要杜绝老套, 要避免你的故事呆板公式化。
近期父女关系成为动画电影的心头好, 《疯狂原始人》和《精灵旅社》这两部动画片都是父女关系题材, 同样是应循守旧极具责任感的爸爸和在追求梦想途中偶遇小男友让爸爸担心的叛逆女儿, 但在故事风格和叙事方法上各有创新, 别出心裁。再比如, 爱情电影里反对爱情的力量大多来自于主人公的父母。《毕业生》里阻碍男女主人公在一起的人物的确是女方父母, 可他们反对的原因极其不俗;《当哈里遇到萨莉》中的男主人公认为友谊和爱情不能并存, 这个认知成为他追求真爱的反对力量。
在了解你的故事类型的叙事结构后, 紧扣你的故事, 按照故事情节的发展写下故事大纲。在这个过程中, 我们可以探索更多未知, 给予观众期待的东西, 甚至能超越观众所期待的。
三、把故事大纲里的故事情节分成场景, 完成剧本
将故事大纲按照时间和空间的顺序, 使内容对应到场景里逐场地完成剧情的叙述, 并依所划分的场景把发生在每个场景中最为重点的内容概括出来, 包括人物、动作、台词等。切记要将剧情按照故事发生的场景顺序来写, 在将每个情节分成场景叙述的同时要注意节奏和速度。
以上就是剧本创作三步法。通过这三个步骤创作出来的剧本不仅能够在有限时间内表达故事, 而且这些方法会为你的创造性工作提供一个基础, 你可以此添加更多的新鲜血液, 让你的剧本大放光彩。
摘要：剧本的创作流程分三步骤。第一步, 确定主题;第二步, 明确类型, 写故事大纲;第三步, 场景描述, 完成剧本。学习剧本创作三步法能够让编剧按照创作初衷在有限时间内传达故事, 且与众不同。
关键词：剧本,创作,主题,结构
参考文献
[1] (美) 悉德·菲尔德.《电影剧本写作基础》.世界图书出版公司.
[2] (美) 罗伯特·麦基.《故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理》.中国电影出版社.
[3] (美) 布莱克·斯奈德《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》浙江大学出版社.
音乐剧剧本创作 篇2
话剧剧本创作
一、话剧剧本
剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。在实际演出活动中，有的导演根据演出的`需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
浅议动画文学剧本的创作 篇3
[关键词]文学剧本叙述方法结构情节
“故事决定一切”是动画片创作成功的一条百试不爽的经验。优秀的动画文学剧本是动画创作的基础，是动画片创作的第一步。动画导演、美术设计人员、原画与动画人员的创作是在优秀的文学剧本所提供的基础上进行的二次创作。文学剧本的优劣直接决定了动画片的成败。只有以优秀文学剧本为基础进行的创作活动才是有价值的，才能将动画片的创作活动顺利地进行下去。“一个优秀的剧本有可能被拍成一部糟糕的影片，但是一个糟糕的剧本绝对不可能拍出一部优秀的影片”是动画创作过程中最常见的一个现象。我国动画发展缓慢，与动画剧本质量不高、动画剧本编创人员匮乏、动画剧本编写人员的编写能力不高不无关系。提高编写人员的写作技能迫在眉睫。本文从动画片文学剧本创伤中常见的情节、构思、结构及叙述方法几个方面对动画剧本的编写技巧进行初步的研究。
一、动画文学剧本展开的基本形式
与普通的影视文学剧本创作一样，动画文学剧本创作中，关于情节的处理也是以开端、发展、高潮、结局四大部分为情节展开的主要手段。特殊情况下也会采用前加“序幕”后挂“结尾”的形式。
1、“序幕”——故事的预备戏
在文学剧本中，序幕又常被称为“预备戏”，是作者根据故事情节表达的需要安排正剧开始之前的一幕预备性的戏。序幕的作用包括三个方面：一是通过对影片相关的背景知识与内容的介绍给观众一个整体性的认识，使其对整部影片有一个预备性的了解，从而更加透彻、系统、全面地理解剧情。二是剧作者可以在序幕部分设下悬念，为后面的戏埋下伏笔并与后面将要发生的故事相呼应。使故事更加连贯。情节更加生动。三是通过序幕展现影片的主要艺术风格和基调。如动画片《仙覆奇缘》影片开头就设计了一本被打开的书，通过一页页翻过的页面介绍了主人公辛德瑞拉的身世和当时生活所处的恶劣环境，对将要发生的故事作了铺垫。当然。在文学剧本中。不是所有的戏都要加序幕，只有当它成为一种必需时。才可以使用。
2、“开端”——事件的开始
开端是动画文学剧本中描写故事主要事件开始的部分。在“开端”中，将对故事中的主要角色进行介绍，对故事中的主要内容进行介绍并揭示出影片故事中的主要矛盾，交待出故事发展的主线，并通过简明扼要的文字、生动有感染力的描述引导观者进入下一个环节。好的“开端”不仅清楚的交待了故事开始的相关内容，同时要注意给故事的进一步深入发展留下足够的发展空间。如美国动画片《睡美人》中。面对被女巫施了毒咒的小公主，人们倍感悲惨，但作者设计出三个心地善良的仙女与恶毒的女巫抗衡。用她们的魔力改变了小公主必死的命运，使小公主从必死转为长睡，并为其复活埋下了伏笔。这种处理不失为一个优秀的“开端”。
3、“发展”——故事的主要部分
“发展”是动画文学剧本中最主要的部分。在这里通过对各种矛盾、冲突的描写将剧情的发展进一步推向深入或激化，角色的行为举止、心理活动、性格特征要被彻底展现，故事情节将通过细节的描写得已全面展开。在动画片《狮子王》中，小狮子辛巴从天真烂漫的在母亲怀中撒娇、误人的土狼的老窝、目睹父亲为求自己丧生、逃离途中结伴彭彭、被老狒狒的拐杖敲醒等情节的描写。将辛巴的成长成熟过程描写的淋漓尽致，为它复仇“高潮”的到来作了充分的准备。
4、“高潮”——矛盾冲突的焦点
动画故事中最为矛盾冲突最为激烈、矛盾最为尖锐的部分当属“高潮”。高潮是动画文学剧本中表现故事情节是最紧张、最集中的部分，也是作者“展现动画主题思想与故事情节的部分”。在“高潮”中“作者的思想、精神通过故事中的人物、矛盾得以彻底的释放，故事中的主要矛盾在冲突的高潮后得以解决。”在动画片《仙覆奇缘》中。后母将辛德瑞拉关进塔楼以阻止她与王宫大臣见面而小动物们齐心协办帮她逃出来的时候，故事达到高潮，善良的辛德瑞拉与恶毒的后母及其自私、愚蠢的姐姐们形成强烈对比，善良战胜邪恶这一主题得到了最充分的体现。
5、“结局”——主题得已体现后的一种平衡
动画故事中动画角色的形象与性格刻画完成、冲突的矛盾得以解决的高潮过后所产生的结果我们通常称之为结局。在结局中，故事中所有的疑惑、悬念被解开或排除。“它可能是故事矛盾得到圆满解决的‘结局’，也可能为下一个故事的开始埋下了新的伏笔、确定了新的方向”。“结局”是故事主题得到充分体现后的一种平衡和稳定状态。动画片《昆虫总动员》中是以蚂蚁等昆虫团结一心打败蝗虫从而并过和平安宁的幸福生活这一大团圆效果为结局的，这是一个圆满的、最终的结局。但动画片《大闹天宫》的结局是以孙悟空大胜天兵天将为结局，这一结局不是最终结局，他与玉皇大帝等权势的冲突仍然存在，这一潜在的冲突与矛盾为创作系列化剧本预留了空间。
6、“尾声”——对动画故事的预示或补充
不是所有的动画故事都需要尾声。作为动画文学剧本常见的一种收尾方式，是否都需要“尾声”必需根据动画故事整体风格和剧情的要求来定。补充、预示、暗示、照应是其关键词。补充是指对动画片已发生过的故事进行相应的补充，预示是对动画故事未来发展的方向与可能进行预示、暗示是对动画片中角色命运的发展前景作的暗示、照应是与动画故事的开始进行响应。使故事情节更加完美。
二、动画文学剧本情节处理的技巧
1、寻找动画故事所需的新奇情节
成功的动画文学剧本首先在故事的内容上要考虑新奇的情节。这个新奇要从主题开始着手。如何选择故事、如何选择角色、如何使之与众不同，是文学剧本作者首先要关注的事。清代戏剧理论家李渔所谓“无奇不传”是戏剧创作新奇论的精辟表述。独特的、不同寻常的人物和事件是寻找新奇情节基础。动画片《狮子王》选择了“复仇”的主题，《昆虫总动员》选择了“不畏强势”的故事、《花木兰》选择了木兰替父从军的内容。这些故事从不同的角度确立自己新的视角。编写出奇特有趣的故事，得到了众多观众的喜爱。
2、在动画故事中恰当地设计悬念
设立“悬念”是动画故事中吸引观众注意
力的有效手段，通过悬念将故事线索进行串连，能使观众对剧情的发展产生一种期待的心理，使观众对剧情及角色的命运与发展充满好奇，并随着剧情的起伏而不安、焦虑、紧张、想往、希望、同情等情绪，使观众溶入动画片的故事之中。在动画片《白雪公主》中，狠毒的后母企图谋害白雪公主一次次化装成不同角色接近白雪公主，特别是当白雪公主吃下了有毒的苹果中毒后。悬念立刻涌入观众心中，观众对白雪公主的命运充满了担忧，七个小矮人的表现更加强化了悬念所产生的戏剧性，使剧情充满了引人入胜的魅力。
3、理顺动画故事中情节发展的逻辑关系
出奇制胜是动画故事吸引观众注意力的重要方面。做到出奇制胜要处理好故事情节中偶然性和必然性的关系。在动画文学剧本的创作过程中，必然性通常表现出事物的本质联系并决定的事物的发展方向。偶然性则是受外部事物影响所产生的结果。必然性的产生是由事物的内部矛盾决定的，而偶然性的产生是非本质的，它不能改变事物发展的大方向和本性，但可能影响事物发展的进程。如动画片《仙覆奇缘》中，辛德瑞拉因衣裙被姐姐们撕毁而无法参加王子的宴会时，仙女用南瓜变出了马车并为她变出了美丽的礼服。使辛德瑞拉如愿成行。这种借用偶然性情节的处理方法巧妙地与必然性的大背景相结合，使故事发展自然流畅、生动有趣。
三、动画文学剧本结构原刚与形式
动画片文学剧本在编写过程中。不仅要考虑故事的内容，还要考虑采用什么样的结构来组织内容使动画故事更生动有趣、更有吸引力。不同内容和不同的题材对剧本的结构要求也不尽相同。动画片的剧作者在编剧过程中，首先要对所有的素材进行分析、组织，在进一步构思的基础上通过剪裁、概括进行取舍，将能够表达主题思想、表现角色鲜明艺术特色的内容组织结集起来形成一个和谐统一、完整的艺术体。
1、设定动画文学剧本结构的基本原则
动画片剧作的基本原则可以概括为“需要”与“服从”两个原则。所谓“需要原则”指的是动画剧本的结构要符合动画内容的需要，要服务于故事内容，形式与内容之间首先要将内容放在首位。动画剧作的结构不能脱离故事的主题，否则“再好的结构也无法传达作品应有的思想内涵”。“服从原则”是指剧作的结构要服从动画角色和人物形象创作的要求，要有利于人物性格、形象的表现与角色表演的要求。要服从动画故事展开与进程。动画剧本创作的中心内容是人物感情表现和人物形象塑造，只有把握住这个中心，动画剧本的结构才是有效的结构。
2、动画文学剧本的基本结构
动画片剧本的结构主要有单线结构、平行结构和网状结构这三种基本形式。
动画故事中以一条线索为主要发展导线进行展开与推进的结构形式我们称之为单线结构。单线结构是动画故事创作时最为常见的一种形式。在单线结构的故事中。故事的主题突出，故事的发展脉胳清晰，故事主线占主导地位，其它故事冲突、细节和线索处于被支配地位，并与主线保持着明鲜的依附关系。采用单线结构创作的故事给人的感觉情节连贯、整体。动画片《白雪公主》、《仙履奇缘》等都是采用这种单线式结构进行创作的动画故事。
动画故事中以两条或两条以上线索平行推进或交替发展为主要发展导线展开与推进故事内容的结构形式我们称之为平行结构。平行结构的各条线索之间呈相辅相成、互相呼应、彼此衬托的关系。这种结构形式的特点是各条线索围绕故事主题交替发展。使故事情节错落有致、秩序井然。在表现比较复杂的故事情节和较为繁杂的矛盾冲突时十分有效。
动画故事中以三条以上线索彼此交替发展、相互穿插、进而展开的结构形式我们称之为网状结构。网状结构的特点是故事线索众多，适合表现内容丰富、情节曲折、人物关系错综复杂的内容。目前动画片因主题与内容的需求，网状结构采用较少，这种结构多在大型影视作品中使用。
四、动画文学剧本的叙述方式
早期动画片多为幽默短片。剧本的叙述方式单一。现代动画片已发展成为短片、长片、系列剧、连续剧共存的状态，剧本的叙述方式也与普通电影文学作品一样扩展为写实式、戏剧式和抽象式三大类叙述方式并存的状态。
1、叙述方式之一：写实式叙述法
作者以真实的故事、事件或具体时代为编剧的基础进行创作，在写作过程中遵循客观的时间、空间变化。遵循客观自然的运动规律、写实逼真特点突出的写作方式为写实式叙述法。我国动画片《草原英雄小姐妹》就是根据发生在大草原的真实故事、以真实的人物为蓝本进行创作的。动画片的主角“龙梅”和“玉荣”甚至采用了故事中人物的真实姓名。日本动画片《灌蓝高手》比较真实地反映了当今少年生活的真实情况，虽然加入了部分配角与细节处理，但人物行为、动作、背景设置、时空处理手法符合当时社会的真实状况。是以真实的时代背景为创作契机进行创作的。
2、叙述方式之二：戏剧式叙述法
作者按照开端、发展、高潮、结尾进行的方式进行编剧创作，在编写过程中强化矛盾的冲突性和性格冲突、讲求叙事的起承转合。力求故事生动、充满趣味性、冲击性和紧张感，人物性格典型性强，人物动作夸张生动的写作方式为戏剧式叙述法。美国动画片《昆虫总动员》就是取材自伊索寓言《蚂蚁与蚱蜢》的故事并利用戏剧性叙述法进行创作的一段昆虫世界的生动故事。故事中小蚂蚁们不畏强权、充满执着精神，不怕强大于他们数倍的敌人蚱蜢的压迫和敬凌，一次次地寻求对付敌人的方法，从马戏团的小角色到伪装成飞机冲撞敌人，故事的冲突不断地发生、不断地被推进，直到最终占胜敌人，将入侵者赶出自己的家园，使动画片的剧情达到了高潮。
3、叙述方式之三：抽象式叙述法
作者根据动态视觉艺术形态的规律来设计影片结构，通过运动的形式感及抽象手法的来表现主题思想的方式为抽象式叙述法。利用抽象式叙述法编写的动画剧本常用来进行实验性动画短片的创作，所创作的作品具有高度的概括性和浓缩性，适合表现具有哲学内涵、节奏感强。富有诗情画意、音乐声效等概念性强或抽象的内容。
谈谈剧本创作的灵感 篇4
那么, 灵感到底是一种什么东西呢?有人说它是一种创作冲动, 有人说它是一种创造能力, 有人说它是一种突然之间得到的启发, 有人说它是一种顿悟, 甚至还有人说它是神的启示, 众说纷纭。但有一点是确定的, 它是人大脑思维中的一种现象。它是作者脑海中的灵光一现, 犹如一道闪电, 让人在无边的黑暗中看清了方向, 它带给作者无比的兴奋, 让人产生了强烈的创作冲动, 但人们不知道它来自何方, 为何有时苦思冥想求之不得, 而不经意间它又突然降临, 犹如神的恩赐, 这使本来就疑惑的现象更加充满了神秘的色彩。
其实, 灵感这种东西, 说神秘也神秘, 说简单也简单, 说白了, 灵感只不过是一种突破性的思路。在我们思维陷入苦思无门走投无路的时候, 突然在眼前出现了一个豁口, 它引导着我们走出困境, 走向成功, 这就叫思路的突破。这种突破会给人们带来意想不到的创造, 带给事物巨大的变化, 甚至给人带来命运的转机, 这是多么令人神往的东西呀!那么这种突破又是怎样产生的呢?人们迫切需要这种突破———也就是灵感产生的方法, 可我们到哪里去找这样的方法呢?
在我们的文学、艺术、科学、技术等活动中, 由于艰苦学习、长期实践, 不断累积经验和知识并在孜孜不倦追求的过程中往往会突然出现富有创造性的思路, 这就是灵感。虽说灵感的出现有其偶然性, 但没有追求的人是不会出现灵感的。
在剧本构思过程中, 我们有时会突然出现豁然开朗、精神亢奋, 思路畅通的状况, 这就是灵感降临了。它带给我们的是如痴如醉的创作激情和工作的突破性进展, 但它并不因人们的愿望而召之即来, 也不为人们的理智所能控制, 它具有突然性、短暂性、亢奋性和突破性等特征。
灵感是一种非常复杂的心理现象, 它的产生和工作机制不是一般人能搞得清楚的, 这是心理学家和大脑科学家研究的课题。因为它对我们剧作者来说太重要了, 我们只谈怎样才能得到它。
首先, 灵感是建立在人的知识基础上的, 灵感不管多么奇妙, 也绝不会脱离人的知识基础, 就像人不能抓着自己头发把自己拔离地球一样。人的知识是一种结构, 人掌握的所有知识和经验, 都会融合到自己的知识结构中, 这个结构越丰富, 灵感越容易产生, 结构越单一, 灵感的产生越困难。头脑好比一座厨房, 厨房里的材料越多, 菜越好做, 厨房里就那么两样东西, 再怎么做也做不出什么花样来。作为一个剧作者, 不但要有文学功夫, 还要懂舞台, 懂表演, 懂音乐, 而且要广泛学习其它门类知识, 如政治、经济、文化、科学、历史等等, 因为你的创作会涉及到方方面面的问题。这样, 你在创作时, 所有的渠道都会打开, 所有的源泉都会涌流, 好点子频频而生, 好主意源源而来, 使你左右逢源, 游刃有余, 构思天马行空, 下笔如有神助。看来, 要获得灵感, 得首先成为一个杂家, 广见博识, 不但有深度, 而且有广度, 有此基础, 何愁没有灵感。
有人说, 想象力比知识更重要, 这话不假。人的知识是有限的, 而想象力是无限的, 人的想象力能把有限的知识发挥到无限。深厚的知识加上丰富的想象力, 灵感自然就会不期而至。
灵感的产生具有突然性, 它突然而来, 倏然而去, 来的时候像流星闪耀, 去的时候无影无踪, 如果不及时抓住, 它可能永远不再出现了, 你有可能永远失去这个机会。解决的办法就是随身带着纸和笔, 以便记下那灵光一闪的火花, 说不定就是一篇大文章。唐代诗人李贺就是这样, 他随身带有一个锦囊, 每当他想起好的句子, 就立即把它记下来, 投入锦囊, 回去稍加整理, 就是一首好诗。这个方法很简单, 古人尚能如此, 我们何乐不为。
灵感来的时候伴有情绪的亢奋性, 反过来讲, 保持情绪的亢奋性也会导致灵感产生, 这也是作用与反作用原理在此问题上的体现, 我们在创作中努力让自己情绪亢奋起来, 以至手舞足蹈, 如狂如癫, 灵感也会被激发出来。
灵感还有一个特点, 就是有时苦思不得, 有时却不请自来。正所谓“有心栽花花不发, 无意插柳柳成荫。”这是因为人的大脑在放松自由的状态下更容易产生灵感, 就像和面发酵一样, 需要放置一定时间的。根据这个道理, 我们不妨把进行不下去的剧本放一放, 干点别的事, 说不定在某一时通过某一事的诱导突然把自己的思维激活了, 产生了灵感, 那时, 一切难关将迎刃而解。
我还有一个屡试不爽的好办法, 那就是借灵感, 因为对自己十分困难的事对而别人来说往往是轻而易举。我经常把写的半生不熟的剧本给朋友看, 请他们提提意见, 他们往往会出人意料给些好点子, 使人茅塞顿开, 让我如获至宝。有时我还直接向人请教, 比如我要写一个小贩, 但我不知道他该怎么说话, 我就找到这样的人, 他们语言的生动性, 任凭你想破脑袋也想不出。有句话叫做“借鸡生蛋”, 这叫作“借脑生灵感”吧。
剧本构思用的是形象思维, 也就是说脑海里展现的是舞台上演出的形象, 脑子里没有这个形象搞剧本创作是根本不可能的。当你写不下去的时候, 你可以像过电影一样把前边的情节一遍遍地过, 借助情节发展的冲击力也可获得灵感。
戏剧是一种综合艺术, 剧本是这个综合艺术的基础, 但如果一个作者懂得导演和音乐, 那获得灵感的机遇就更大了。当文字进行不下去的时候, 可以借助于音乐, 还可以借助于舞台场面及表情动作也就是导演手段来发展你的剧本, 这样写出来的剧本不但好排, 而且演出效果特好, 因为在上演之前, 它已经在你的大脑里演出过了。
我还建议大家用电脑进行创作 (即亲手打印剧本) , 电脑创作的好处是修改方便, 不用誊抄, 所见即所得。当你写不下去的时候, 你就从头改你的剧本, 每次改你都会有新的发现, 新的提高, 改着改着, 一些奇妙的想法就产生了, 那些过不去的坎就自然而然地过去了。为什么会这样呢?因为电脑的画面是清晰的, 画面的清晰带来的是思路的清晰, 思路的清晰带来的是思路的连贯, 一些原来没法解决的问题也会因思路的连贯性水到渠成地解决了, 这也算电脑带来的灵感吧。
剧本创作大纲 篇5
第一节 电影剧本是影片的基础
一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。
电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。
虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演（他领导着整个摄制组的工作），一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。第二节 电影剧本视觉造型性
电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。
所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特（指具有电影自己的个性）。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型（包括人物的动作造型）；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握。
电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。
第三节 使电影声音成为剧作的元素
电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。
电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。
人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。
音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中……，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。
声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。
第四节 电影剧本的时空结构
一、电影是时空结合的艺术
空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。
二、电影时空不等于现实时空
像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。
三、电影里的时空体验
在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。
电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。
四、电影如何造成新的时间效果
造成电影新时间的手法是多种多样的，如：
1、利用光影的变化。
2、季节的变化。
3、景色的变化，服饰的更换。
4、用更迭地名的方式去表现时间。
五、时空结构
电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。
六、电影时间的三个含义
一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。
第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式
一、编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本
1、用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。
2、把摄影机纳入剧作构思。
二、电影剧本是供拍摄用的
我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢？我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。第二章 素材 ·题材 ·主题
第一节 素材
生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。
一、生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。
二、素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。
三、素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。第二节 题材
一、题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。
二、题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。
第三节主题
一、主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”
二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。
三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。
第三章 写人——电影剧作艺术的核心
第一节 人物性格的发现与构成
一、性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇
性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。
二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致
从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。
电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。第二节 人物设置与剧作构思
一、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。
二、次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动（或情节的网络）中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。
三、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物（或着笔较多的人物）仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。第三节 刻画性格的艺术方法和手段
一、性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。
二、性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。
三、性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。
1、从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。
2、从现实关系的纵剖面（即纵向运动）上进行性格的艺术对比。
四、为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造（特别是富有才华的演员的创造），那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。
第四章 电影剧作的情节
第一节 情节简述
一、什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。
二、情节观念的演变。
三、故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。
第二节 情节的基础：矛盾冲突
一、个人与时代的矛盾冲突；
二、人与人之间的矛盾冲突；
三、人物内心世界的矛盾冲突。
第三节 情节线及情节的松散性
一、简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。
二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。
三、松散性情节。
第四节 现代派电影情节及其回归传统
第五章 电影剧作的结构
第一节 结构的一般原则
一、剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。
二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。
三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。
四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。
五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。
探析动画剧本创作的创意和结构 篇6
对于电影和动画片，只有好的情节才能创作出好的作品，这也是观众所期待的。如何才能创作出好的动画剧本呢？剧本乃一剧之本，动画剧本要能在导演的拍摄与演员的表演充分表达出文字所代表的信息，并能够让观众感受其中的情感。因此，在动画剧本创作的过程中最重要的环节是对动画剧本创意和结构的设置。
动画剧本的创意
创意是一部动画作品的灵魂，动画剧本的主体应具备以下特征。
1.创意的独特性
一部出色的动画作品需要有创意的主题主线，具备一定的独特性才能给观众留下深刻的印象。动画片《风之谷》就是一部非常成功的作品，以“腐海”作为其中的主题，立意很鲜明。被人类破坏后的环境中有一片“腐海”，由于总是散发着有毒的气体而被人们认为是破坏环境的怪物，应当消灭掉。但是女主人公娜乌西卡在偶然中发现腐海是大自然遭到破坏后自生的一个修复系统，能够不断地净化着被人类破坏污染的环境，于是阻止人类破坏腐海的行为。这部作品是一部环保题材的影片，独特的主创意具有深刻的反省意义。
2.创意的时代性
动画是是一个贴近年轻人和孩童的照样艺术，其特性决定了它的童真、充满活力的表达形式，充满时代的气息。在动画作品中人们希望看到一些充滿新意和活力的东西，而不是古老故事的生搬硬套，满足这种要求的作品才能当得起优秀的作品。美国有一部改编自我国古代故事的动画作品《花木兰》，它的成功之处就在于给古老的故事赋以现代的创意和情感，在其中添加的许多有趣味的包袱桥段和爱情历程等现代元素使其表现出了强烈的时代气息，很好的表达了花木兰的英雄形象和爱情经历，引起人们的时代共鸣。
3.创意的含蓄性
艺术的魅力在于含蓄，观众往往对于那些只有在仔细品味过作品之后才能体会其中韵味的作品产生浓厚的探究心理，不管是对于动画还是对于其他的作品。对于一个饥饿的人，观众看到其远远地闻到饭香的效果远比直接看到其得到饭菜的效果好的多。有一部非常成功的动画短片《和尚和鱼》，在其中的镜头几乎都是一些清澈见底的水、自由自在的鱼、清严整规划的围墙以及小和尚和鱼追逐嬉戏的画面，而并没有中景和特写镜头。这部作品是通过尚对鱼的强烈兴趣将其对压抑的宗教的反感婉转曲折的表达，让观众在不知不觉中自悟了，让他们感觉到和尚对自由自在的生活的向往，我想这便是整部作品的亮点所在。
动画剧本的结构
动画剧本一般有着明显的“起、承、转、合”四个部分，动画剧本的这种结构后不仅清晰明确的表达动画剧本的故事情节，使观众便于理解和接受，而且能够将其中的矛盾冲突充分的表达出来，使情节起伏跌宕，紧扣心弦。
1.动画剧本的开端
动画作品的开端即为“起”，因为它要给观众留下第一印象，所以开端的设计是非常重要的，对整个作品产生很大影响[2]。为了使观众很好的理解和接受，动画作品在开端的部分应介绍故事的时代背景、时间、地点、人物等；故事中心事件以及发生的背景和现场的情景；中心事件存在的危机等。
2.动画剧本的发展
动画作品的发展阶段需要把动画所要表述的故事展开，将要展现出作品的主要人物、发生在主人公身边的重要事件以及各种主要冲突等。为了更好的吸引观众，在发展部分可以适当制造一些“小高潮”，以推动动画的最后大高潮的来临。在动画电影《僵尸新娘》这部作品中，根据动画的故事情节和人物情感变化在发展部分共设置了“受困冥界”，“设计逃跑”“障碍绝望”，“被 迫另婚”，“婚礼计划”，“群鬼还阳”等六个小高潮，最终迎来作品的“跨界婚礼”高潮情节，给观众留下了深刻的印象。
3.动画剧本的高潮
作为动画作品的最主要部分，高潮部分不应突然出现，而应遵循故事情节的发展自然来。这样的部分相当的紧张和激烈，因此一般时间不会太长。在动画《美女与野兽》中，野兽与加斯顿暴风雨中的决斗是情节高潮，情感高潮则是野兽临死前贝儿在他胸前悲痛欲绝，魔咒解除，野兽变回王子。其中的情节高潮可以给观众带来视觉上的冲击，而情感高潮则能够给观众一种全身心的情感互动。
4.动画剧本的结尾
结尾，紧跟高潮而来，是问题的终极答案。对于动画剧本的整个结构而言，动画的结尾部分体现故事情节的主旨，与动画的开端部分是遥相呼应的。充满回味、发人深思的结局才能引起观众的共鸣。平庸的结尾给人的感觉是意犹未尽，但是意料之外情理之中的结尾却能令观众回味无穷。
结 语
总之，一部好的动画作品是能够让观众在理解的基础上深思的，因此，不仅需要有立意鲜明的创意，为了吸引观众的眼球，还需在结构上匠心独运，在故事情节上牢牢把握观众的心理。所以，在进行动画剧本创作时，应牢牢把握主创意和结构的设置。
浅谈剧本在影视创作中的地位 篇7
关键词：剧本；《恶童》；剧情；节奏
剧本对未来影片规定的影像和声音所蕴含的理性内容，在剧作中以文字提示，通过影片的艺术处理在真实可感的形象中加以实现。制作一部电影，第一步就是从创作剧本，它是电影制作后续的每项设计方案的重要依据。可以说剧本的质量是决定一部影片质量的关键因素。日本著名电影导演黑泽明曾经说过：“不好的剧本绝对拍不出好的影片来”。黑泽明还说过：“一部电影的命运几乎要由剧本来决定”。纵观近几年获得成功的影视动画作品，几乎无一不是先有一个好的剧本，这就意味着剧本的好坏直接关系到影片的成败。
就创作角度而言，一部优秀的影片成功与否与剧本的精彩程度直接相关，换而言之，电影的情节设置（即剧本）是一部影片的灵魂，其在影片创作中作用是至关重要的。它的创作完全依赖于创作者思维的能动性，因为没有哪个软件哪部机器可以帮你想好剧情。出色的剧情能够一定程度上弥补制作上的不足，一部影片难免会有一些小漏洞，而精彩的剧情可以令观众愿意忽略这些小漏洞。也就是说，在影视作品创作过程中，剧本是基础，是整体艺术构思的母体，剧本的优劣在很大程度上决定着影片的成败。由此可见，剧本创作的重要性。
日本动画《恶童》是画风独特的松元大洋的代表作。故事情节及节奏控制得很好。全片贯穿两条主要的线，一个是所有角色以及城市所面对的“时间洗礼” ，一个是由两位主角所表现出的“周遭对内心影响” 。“时间洗礼”指的是人及事物面对时间的所带来的转变，例如企业强行拆去旧楼，清除该区原有的生活形态，黑帮头目面对衰老及势力流失，做了十多年黑帮的小哥因为成家立室而要过新的人生等等，都是时间对人及事的冲击，改变了人事的内涵。至于“周遭对内心影响” ，我们可以看到小黑及小白是代表两种不同的人。小白是享受着自己的梦想，没有被外界影响自己的信念及思想；小黑则是很现实化，为了生存及目标而改变自己的理念，甚至道德观。以现实世界的准标而言，这两种人都是很极端的，而作品表达的是为现实而妥协是无可避免的，但是小白与小黑是一个互相补足的平衡，互相补完两者心理上的不足，即是小白所说的“我拥有小黑所欠缺的螺丝，他拥有我欠缺的螺丝” 。
影片并不是单纯的叙述一个简单的故事，其背后蕴含的哲学意味比较重，表面看来白是纯洁善良真实美好的代表，而相对的黑就是复杂混乱颓废暴力的代表。可是仔细梳理一遍的话却并不是这样，否则黑就不会在深海里找到“心灵的钥匙” 而会堕入地狱被纯粹的黑暗吞噬。影片节奏比较清晰爽快，对于一部影视作品来说节奏就是情绪，一场戏的表达，讲故事的人是要以“语速”、“语调”等情绪表达来构造一场戏的整体气质的，换句话说就是一场戏的整体气质是剧作者的情绪表达，从而体现出节奏感。
剧本节奏的把握主要有两个决定因素，叙事节奏和造型节奏。
影片用复杂的剧情描述了一个看似简单的故事。《恶童》从影片开始不久便安排了一段追逐戏，由一开始幽闭的空间突然转向豁然开朗的宝町城，伴随着流畅，富有震撼力的的音乐，我们来到了小黑小白所保护的那座旧城，然后镜头转向朝夜兄弟两，也就是两朝和夜与小白讲话的时候，画面的进度是很缓慢的，街道上几乎是空无一人，比较安静，随着小黑的到来，画面的节奏顿时加快，快速流动的画面加之以轻快急促的鼓点，使是这场追逐戏显得紧张而又刺激。
《恶童》中小白是影片中的重要角色之一。他有着强烈的隐喻色彩，这些都是可以从剧情中可以看出来的，十一岁的小白生活在一座所谓的充满罪恶的城市里，却还像一个三岁的孩子，一尘不染，他总是做着蓝色的梦，他希望有一天自己能与小黑在海边建造一座房子，然后在那里过着无忧无虑，恬静的生活，煞那间纯净的蓝色立刻布满了整个画面，我们温暖的心也顿时安静了下来，沉浸于这美好的景象中，但倘若他离开了小黑，就会变得十分脆弱，疯癫，不堪一击，片中有一段小白说道：“我的心里有小黑需要的‘螺丝’，全部。”其实人的本性何止黑白，中间还有各种明度的灰色，他们两代表的是那种最纯粹的黑白。他们两个谁也离不开谁，小白说他很害怕夜晚，因为黑暗让他想起了死亡，所以小白是很脆弱的，而小黑也有小白的“螺丝”。 小黑是另一个重要的角色，在小黑离开了小白后，变得越来越凶残，没有了小白的牵制，潜伏在自己心里很久的恶魔，即黑暗的自己最终爆发了，但是，还好有小白，因为小白对他的召唤，所以最终，他还是没有被黑暗的花言巧语所蛊惑，最终自己选择跳进了“火海 ”，我觉得应该算是光明吧，但手却被恶魔给与的火焰烧伤了，这与一开始，在黑暗中，旁白所说的关于获得言论有了一定的对应。最后，小白的苹果核终于长出新芽了，这也意味着他们的梦想的实现，并对生活充满了希望，而希望又开出了美丽的花朵。
影片通过小黑和小白两个角色之间的互动推动剧情节奏的发展，使之跌宕起伏，引人入胜。这是造型节奏带动影片节奏发展。
影视作品的剧本创作是一项综合性很强的工作，集艺术性、专业性为一体，是影片成功与否的一个重要的制约因素。剧本是影片的灵魂，是创作过程中的一项基础性的工作，其创作思想贯彻到影片创作的各个环节，有人说一个优秀的剧本遇到一个平庸的导演也可能被拍成二流的影片，然而面对一个劣质的剧本，再天才的导演也很难将之拍成优秀的影片。所以说剧本在影视创作中占极关键的位置。
【作者单位：上海大学】
【参考文献】
[1]葛亮.影视动画剧本创作[M].北京：海洋出版社，2005
[2]王川，武寒青.动画前期创意[M].北京：高等教育出版社，2003
[3]陈华文，向东文.动画片剧本创作的思维方法及其规律[J].边疆经济与文化，2006年3期