音乐创作

音乐创作（通用12篇）

音乐创作 篇1

罗艺峰教授的演讲《跨越千年的对话——文化变迁中的西安鼓乐》, 在了解了西安鼓乐的发展传承引申到文化变迁的问题, 所提出的问题值得我们去思考, 与此同时, 也引发了我对电子音乐发展的一些思考。

任何一种新事物的产生都必须符合事物发展的客观规律和前进趋势, 在继承、吸取旧事物中积极的、合理的因素同时, 增添更为丰富的新元素。

从观念及音响特征来“观察”电子音乐与传统器乐创作让我们对电子音乐创作与传统器乐创作的各自特征做一个简要的归纳。

一、创作材料的来源

传统器乐创作的声音来源主要是:声学乐器正常演奏的乐音以及部分非常规奏法形成的噪音, 另外还有声乐作品, 也是限定在人声的正常发声范围内, 它们的声音材料选择必然受其自身的物理条件所限。实际上, 大多数的作曲家都是在器乐的自然发音范围内“寻找灵感”, 使用的多为乐音。

电子音乐打破了以往音乐创作中的声音使用界限, 同时激发作曲家了创造声音的潜质。即它的素材主要来自三个方面:遵循传统使用原则的, 以乐音为主的声音材料;自然生活中已存在的一切乐音和噪音材料;通过电子设备人为制造出的全新声音材料。作曲家拥有了如此丰富的声音资源库, 选择范围大大扩展, 更加能够凸显自我个性, 追求创新。

二、音乐组织的方式

传统器乐创作可以归纳为“编织音符”的线性的思维方式:以节拍的形式构成节奏, 以音高的形式构成旋律, 以音阶的形式构成调式体系, 以和声的形式构成纵向的多声部体系, 以复调的形式构成横向的多声部体系。序列音乐, 按照一定的逻辑和法则将半音化音高纵横组织在一起, 达到无调性的效果, 避免传统调性感的目的, 但它并没有解决音乐中其它因素的组织问题。

电子音乐则以全新的非线性方式来“组织声音”。从开始的声音录制采样, 或是人工生成音色, 到接下来的声音加工处理, 对声音进行变形、拼贴、分裂、合成等, 音乐的时间因素可以按空间图形拼接做任意的安排。就这一特点而言, 创作的过程甚至可以说是打破了音乐的时间顺序, 通过可见的声音图形空间对不可见的音乐时间做立体化安排。声音材料在组织过程中, 通过密度的浓淡、规模的大小、运动的趋向等方式形成众多块状分布的音响群体。

三、构建曲式的主导观念

从音乐发展历史来看, 到20世纪初期为止, 之前的音乐创作都是建立在一个统一的理论基础上, 那就是调性。尽管作品的音乐风格各不相同, 但原则还是一致的。在这样的统一基础上所创做出的作品, 什么位置应该出现什么样的音乐语言形式, 包括旋律、节奏、和声等具体音乐元素等已成为大家的共识。为了突破这一共性的束缚, 作曲家们通过整体序列思维找到了音高、节奏、力度等参数的设置和乐曲中句逗、段落之间组合的新方法, 使原本以调性为主导的一元式的曲式结构构建模式, 开始走向多元化。然而, 这虽然帮助作品摆脱了传统调性的束缚, 却使音乐创作又陷入了另一种固定的模式中去。

电子音乐的出现为现代音乐创作开辟了一个新的实验领域。作曲家的注意力转向了对音色的处理, 这对于寻找能够代替以往调性地位的其他因素来控制结构的探索起到了重要的推动作用。作曲家把关注的重点转移到了音乐材料的组织方法上来, 通过某几种音乐参数构成作品的音响特征和作为贯穿乐曲发展的结构力, 音响属性的各个音乐参数在作曲家的处理过程中自然生成作品的最终结构形态。由于在电子音乐制作过程中, 可视化的声音空间分布可以直观的对音响做时间上的任意调配和特殊安排, 所谓乐思的陈述、展开、收拢等特性也不再固定于其传统结构中位置, 呈现出音乐结构的开放性特征。多元化的结构构建方式, 使得在进行创作时更加强调作品中各部分之间的内在逻辑关系, 正如瓦莱斯说的那样:“曲式是过程的结果。”

四、作品的最终形态与传播方式

想象中的声音用书面符号——乐谱的形式记录下来, 只要这种书面的乐谱完成, 作曲的过程也就结束。通过乐谱这种书面符号形式作为中介的音乐创作模式, 特征之一就是作曲家和演奏家处于相互分离的状态。这也就是我们常说的一度创作和二度创作, 作曲家完成乐谱写作仅属于一度创作的完成, 音乐作为听觉艺术, 没有演奏家的二度创作, 似乎也只是“半成品”而已。对于作曲家而言, 即使有再好的内心听觉, 在创作时恐怕都迫切渴望可以随时听到真实的音响, 以便于更直观的把握整体效果, 毕竟作曲家不可能是乐器演奏的全能。

电子音乐创作, 实现了创作、演奏、传播一体化的全新体验。不仅改变了音乐创作的技术手段, 同时也因技术手段的改变而改变了创作方式, 并因而产生了与以往传统的音乐创作方式很不相同甚至截然相反的创作观念, 颠覆了先有乐谱后有音响的固有模式。电子音乐以音响的形式存在, 作曲家往往是通过音响反过来再去整理乐谱, 而电子音乐的音响特殊性, 导致了记谱不能完全按照传统器乐作品的标记来实现, 因此就出现了五花八门的形式, 其中以图形居多, 同时还有大量的数字参数标记。而实际上, 这写谱子已不是作为演奏而用, 它的存在更多是为了给音乐分析研究提供参照和依据。电子音乐的传播是通过扬声器来实现, 这为听众的享受带来了便利, 同时更是为作曲家的创作提供了直观的音响依据, 可以随时“演奏”作品, 并且直接做调整, 声音从此回到了其原本的存在和传播形式。

如果说电子音乐在发展初期就吸收了传统创作方式的种种观念和技术手段, 那么在蓬勃发展的今天, 我们如何将这一“高科技”音乐与传统音乐形式相互融合、渗透, 特别是与自身所处的文化传统相结合, 值得探究。

中国有丰富的民族民间音乐, 如果将这些素材与当代“高科技”的电子音乐能够很好的碰撞、融合, 相信会产生意想不到的效果。虽然许多作曲家在创作中都非常积极主动的想要运用民间音乐素材, 从而体现出自己的民族特色, 出发点都非常可贵, 但在实际运用或处理这些“民间素材”时, 中, 一些现代的专业技术手法反而消弱了民间音乐本身, 失去了其原有的感染力。这就提醒我们创作者, 在运用现代技术手段创作的时候, 对传统材料的运用要慎重、要巧妙, 让各类音乐要素产生“共鸣”。

音乐发展的重要依据在于不断的创新, 层出不穷的创新意识来自众多思维方式的碰撞, 所谓“碰撞产生火花”。

音乐创作 篇2

通讯地址：

邮政编码：

联系电话：

乙方(受托人)：

法定代表人：

通讯地址：

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联系电话：

甲乙双方经平等协商，一方自愿接受甲方委托创作本合同第1条中所述作品，并达成如下协议：

1.本合同所称作品，是指：，且乙方需完成该作品应符合附件

中的约定。

【律师提示】根据实际情况填入作品的具体名称，并对作品的单独要求以附件形式列出。

2.乙方接受甲方委托，根据甲方提供的上述作品的文字脚本(如有)创作上述作品，完成创作作品的著作权归属甲方。乙方同意作品的署名方式由甲方决定。【律师提示】此处是作品完成之后的权利归属归的约定。根据我国《著作权法》第十七条规定：受委托创作的作品，著作权的归属由委托人和受托人通过合同约定。合同未作明确约定或者没有订立合同的，著作权属于受托人。

3.乙方保证本合同的全部或部分不会以包括但不限于授予、许可等使用方式由第三人适用。

4.乙方交付甲方的作品不得侵犯他人的合法权益，由此产生的一切后果由乙方承担。

5.1乙方交付的作品应符合约定的创作意图和要求，并符合附件

的规定。

5.2乙方应按照甲方的创意和要求制作本作品，甲方有权要求乙方修改制作本作品，直到达到甲方对该作品的创作要求。

6.乙方应于年月日前将满足上述要求的作品交付甲方。如乙方因故不能在上述期限内交稿，应在交稿期限届满前天通知甲方，经甲方同意后，双方可另行约定交稿日期。

7.乙方自行承担创作上述作品所需的条件和必要费用。

【律师提示】此处可根据交易的具体情况约定创作作品哪部分费用有哪一方承担，或者甲方需为乙方创作作品提供哪些条件和设施，比如办公场地，计算机设备及创作的相关材料。

8.甲方应在乙方交付作品后天内审读乙方交付的作品，如该作品符合本合同5.1条规定，甲方应在上述审读期结束后天内向乙方支付本合同第9条约定的报酬。【律师提示】：报酬支付时间为乙方交付作品之后，为了避免甲方无故拖欠报酬，此处应对甲方支付报酬的期限进行约定，如，甲方收到乙方交付作品之后日进行审读，若乙方在日没有接到不符合约定要求的通知视为符合要求，甲方在收到作品之日起日内支付报酬)。

9.1上述作品的报酬支付方式为【一次性支付】/【分期支付】一次性付酬，支付标准为人民币元，本条规定的报酬包含按国家规定应有甲方代扣缴的乙方税款，因本交易产生的其他税款由乙方自行承担。

9.2甲方应在本合同第8条约定的期限内向以下银行账户支付报酬，报酬支付时间以银行收到该款项为准：

乙方开户行：

开户名：

账号：

10.甲乙双方承诺关于双方往来所获知对方之商业财务信息等往来资料文件图片或档案，无论口头或书面，均不得对第三人泄露，也不利用其做本合同以外目的使用，此约定于本合同终止后年仍然有效。

11. 本合同有效期间内，任何一方未经对方书面同意，不得擅自终止本合同，但遇到下列情况之一，可提前终止本合同，合同终止书面通知自发出后3日内生效，合同终止后甲方不得再行使本合同之权利。11.1因不可抗力事件，无法继续履行本合同的;

11.1一方严重违反合同有关条款，另一(守约)方可以单方面解除本合同;

11.1根据本合同约定行使单方合同解除权，并不表明其放弃向违约方追索赔偿金。

12.违约责任及其他

12.1除不可抗力因素外，任何一方如违反本合同之约定，另一方有权解除合同，并要求对方赔偿造成的实际损失及救济的合理支出费。

12.2甲方到期不能支付乙方作品报酬的，甲方应每日按约定报酬的【%】向乙方支付迟延履行金，直至甲方实际支付该笔报酬为止。

12.3如乙方违反本合同第3条的规定，甲方有权要求乙方给予经济赔偿。

12.4如乙方违反本合同第4条的规定，甲方有权解除合同，甲方有权要求乙方承担全部责任并赔偿由此给甲方造成的损失。

12.5乙方到期仍不能交付作品的，甲方有权解除合同，乙方应赔偿由此给甲方造成的损失。

【律师提示】一般委托创作作品，双方可以根据实际情况来决定是否再约定一定的宽限期，实践中，乙方迟延交付可能是因为创作瓶颈期或者其他原因延误交付时间，甲方为了拿到最后作品，视情况决定立即解除合同或规定宽限期。

12.6因甲乙双方任何一方违反本合同约定，违约方应承担守约方为保护和实现本合同项下权利和救济所产生的所有合理费用(包括但不限于诉讼费、律师费等)。

12.7由于不可抗力事件，致使一方在履行其在本合同项下的义务过程中遇到障碍或延误，不能按规定的条款全部或部分履行其义务的，不应视为违反本合同。本合同所指不可抗力，实质不能预见、不能避免并不能克服的客观情况。

13.本合同要求所有通知应以信件或传真等书面方式送达对方于本合同所载地址，若地址有所变更应以书面形式通知对方，否则视同于送达。

【律师提示】此条约定，避免一方因口头或电话方式通知，涉及合同相关事项变更，而对方实际没有收到，没有相应证据。

14.因战争叛乱火灾爆炸地震天灾洪水干旱或恶劣天气，以至于无法送达无法供给无法生产或者政府法令而造成之破坏损失迟延等耗损，双方各自的损失自行负担，直至不可抗力事件结束为止。

15.本合同非经甲乙双方书面同意，不得任意修改或变更。如需修改变更，双方应通过协商达成一致后签订补充合同，作为本合同附件。

16.本合同的成立、效力、解释、履行、签署、修订和终止以及争议解决均应适用中华人民共和国法律。

17.双方(各方)就履行中产生的任何争议，都应由双方(各方)通过友好协商解决，协商不成的，双方(各方)一致同意将该争议提交至 仲裁委员会进行仲裁。任何一方有权向 人民法院提起诉讼。

【律师提示】争议解决选择法院，双方可在此处进行约定或者在争议产生时向有管辖权的法院起诉。根据《民事诉讼法》第三十四条规定：合同或者其他财产权益纠纷的当事人可以书面协议选择被告住所地、合同履行地、合同签订地、原告住所地、标的物所在地等与争议有实际联系的地点的人民法院管辖，但不得违反本法对级别管辖和专属管辖的规定。实践中一般约定当事人自身所在地的法院较为有利。

15.本合同非经甲乙双方书面同意，不得任意修改或变更。如需修改变更，双方应通过协商达成一致后签订补充合同，作为本合同附件。附件具有同本合同同等的法律效力。

16.本合同自 起生效。原件一式 份，双方各执 份. 以下无正文。 合同签订地：

甲方(签章)： 乙方(签章)：

法定代表人或委托代理人(签章)

音乐创作 篇3

一拍即合，首届成功

作为华人作曲家的代表人物，陈其钢声誉卓著，但他更着眼于中国音乐的整体现状与未来，对当代中国音乐创作的环境深感担忧。他说：“现在很多专业院校作曲系的学生毕业之后找不到出路，都跑去为电影电视剧写音乐了。严肃音乐人才的流失是一个无法回避的问题。音乐创作是一个国家音乐事业的根基，如果中国没有属于自己的高水准原创作品，即便有成千上万享誉世界的演奏家，也只能跟在西方的后面。西方之所以有那么多好的作品长期占据着国际音乐市场，很重要的一个原因就是他们早在几百年前便有了委约创作的机制，因而总有源源不断的作品涌现。中国同样需要一种长期稳定的支持音乐创作的机制，这正是国家大剧院推出这项计划的用意所在。”

一个偶然的机会，陈其钢在与国家大剧院院长陈平的交谈中，双方就此观点一拍即合。于是，从2011年开始，国家大剧院正式设立了“青年作曲家计划”，并于同年举办了第一届。首届“青年作曲家计划”向社会公布之后，在海内外音乐界引起了不小的反响，短时间内共收到七十五部音乐作品。经过国内外七位专业评委历时半年的评审和筛选，最终，平均年龄只有二十五岁的杜薇、刘畅和金秋月三人分别凭借《袅晴丝·惊梦》《花问》和《水墨三帧》三部作品脱颖而出，摘得大奖。此后，中国国家交响乐团、中国国家芭蕾舞团交响乐团、中国广播电影交响乐团、北京交响乐团与国家大剧院音乐厅管弦乐团等国内一线乐团分别对入围和获奖的作品进行了展演。值得一提的是，经过国家大剧院的沟通与力荐，2012年6月，美国费城交响乐团在国家大剧院的演出中，演奏了杜薇的《袅晴丝·惊梦》，这让一位名不见经传的中国年轻人有了与世界名团携手合作的机会。这还仅仅是一个开始，据大剧院方面透露，2013年5月，同样极富盛名的德国莱比锡广播交响乐团也将在指挥大师里卡多·夏伊的执棒下，再次奏响这部被称作“充满新意、别具中国气质”的作品。

与此同时，杜薇等三位首届获奖者还接受了国家大剧院新的委约任务，他们的最新作品将在2012年12月至2013年2月间被搬上舞台，与广大听众见面。据悉，银奖获得者刘畅已经交上了自己的作品——一首名为《蕙质兰心》的管弦乐作品。陈其钢说，此举表明国家大剧院希望通过“青年作曲家计划”，逐渐积累一批有水准、有分量、有价值的全新音乐作品作为自己的驻院剧目。尽管国家大剧院自开幕以来，已经累积了近十部的委约作品，但大多出自叶小纲、郭文景、徐沛东、陈怡等作曲界“大腕儿”之手。此番另辟蹊径向青年新秀进行委约，不仅会为大剧院带来宝贵的财富，也是对新生代作曲家的推动与支持。

总结第一届“青年作曲家计划”，陈其钢着重谈了两点：一是获奖者中没有在国外留学的学子，他们写的作品太西方化、太技术化，技术只是作曲的一个方面，更重要的是要有自己真诚的心和中国血脉。二是这项计划的目标不是出精品，而更注重年轻作曲家的潜力和未来的发展空间。所以，陈其钢特别想告诉年轻的参赛者，尽可以放松心态来写，充分展现自己的个性、才华和梦想。

再接再厉，国际关注

根据首届“青年作曲家计划”的组织经验，从今年开始，国家大剧院的该计划正式调整为每两年举办一届，以便让参赛者的创作和评委会的评审在时间上更为宽松。与此同时，参赛选手的范围扩展到符合年龄要求（1972年4月1日以后出生）的全球华人，不限地域，以吸引更多青年人才参赛。对于参赛作品的界定，主办方相应也提出了更高的要求，规定所有作品必须为纯粹的原创，作品应为管弦乐队而作，不含协奏曲形式、室内乐形式以及声乐形式，时长为十到十五分钟。

第二届的评委会将延续上届的阵容：中国作曲家陈其钢、郭文景，指挥家陈佐湟、谭利华以及马格纳斯·林伯格（Magnus Lindberg，作曲家）、保罗·梅耶（Paul Mayer，单簧管演奏家、指挥家）、克里斯蒂安·雅尔维（Kristjan Janrvi指挥家）等三位欧洲音乐名家。除这七人之外，今年还会分别从国内和国外再力邀两名重量级评委。

陈其钢解释道，之所以让不同专业的音乐家组成评委会，是为了让评审更全面、更客观、更公正，而且，音乐作品写在谱子上，只是一度创作，还必须经过指挥和乐队通力合作的二度创作。七位评委平时互不见面、不开会，收到参赛者的谱子后各自打分。到复赛阶段对最后六部作品进行“六选三”时，全部评委才到现场打分，但也只能各打各的分，然后交给大剧院工作人员进行统计，现场统计的名次就是最后的结果。陈其钢特别提醒，参赛者不能在谱子上写上自己的姓名，不然就会被取消资格。去年就有一位选手因犯规而遭“禁赛”。

从2012年4月开始，第二届“青年作曲家计划”已正式启动，报名截止日期为2012年12月，预计将于2013年12月宣告结果。此前，国家大剧院已经在官方网站公布了详细章程，目前已进入到作品征集阶段。而早从5月份开始，国家大剧院就先后走进了中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院等多所艺术院校，深入一线去“寻宝”。陈其钢这次专程到上海，重点去了上海音乐学院，与作曲系的师生们进行互动座谈，反响热烈，心情大好。据随行的工作人员说：“这是陈其钢老师近来最开心的日子了。”

第二届“青年作曲家计划”包括报名、预评、复评、展演、终评、委约等六个环节，在预评和复评之后，将会有十二部优秀作品进入展演，由国家大剧院邀请专业乐团对这些作品进行公开演奏，之后再挑选出六部作品进入终评。2013年12月，国家大剧院将举办终评与颁奖音乐会，集中演奏这六部作品。届时，评委们将通过现场审听，评选出最后三名优胜者，并由大剧院发出新的委托创作邀请。

作为活动主办方，国家大剧院除要邀请乐团来演奏这些优秀作品外，还将承担排练演出以及委托创作的费用，每届要花一百五十万元左右。陈其钢表示：“中国目前最缺失的就是对青年一代作曲家提供音乐实践方面的良性支持。这个计划就是要让年轻人看到希望，看到诚意，看到大剧院对他们实实在在的帮助。”

虽然“青年作曲家计划”才刚刚举办到第二届，但陈其钢透露，它正在受到国际方面的关注。据称，法国国家电台就对今年的赛事表示出强烈的兴趣，希望与国家大剧院合作，邀请一位获奖者赴法演出。陈其钢介绍说：“在法国，国家电台由政府赞助支持，是当代法国音乐委约创作的最主要力量之一，在演出推广和唱片录音方面很具优势。这次能吸引到法国国家电台的关注，无疑是一个好兆头，如果国家大剧院的这项战略性计划能与世界性的音乐节和音乐委托机制结合起来，相信会有繁荣中国音乐甚至影响世界音乐创作潮流的可能。”

音乐创作方向探讨 篇4

音乐创作者提高思想水平和艺术水平的唯一途径是长期深入实际生活, 长期地学习艺术技巧和长期的艺术实践。懂得了并不等于已经做到了, 要做到并真懂, 对于音乐创作者是一条很长而艰难的路。音乐创作反映生活、表现理想, 通过创造艺术形式来完成, 思想与内容的局限性会影响创作方向, 我们应该吸收西方音乐的长处来发展中国的民族音乐, 深刻认识现实生活、采用民族音乐传统音调进行音乐创作以表现新的人民、新的生活, 适应新的美学趣味需要。要创造就必须继承传统, 没有传统就没有进行创造的任何立足点。传统音乐文化的生命力依托传承和创新。没有文化土壤, 出不了大师, 更出不了杰作。作品《梁祝》家喻户晓、走向世界, 艺术生命永葆青春。一个民族的文化传统就是在不断被诠释的过程中得以传播和继承的。

优秀的民族音乐遗产是中国人民的伟大创造之一, 也是中国人民对于世界音乐文化宝库的贡献。它真实的反映了各个历史时期的现实生活, 表现了中国人民极为丰富、广阔的精神面貌。人民精神启发我们在各个方面理解人民、理解生活, 激发我们热爱生活的感情。收集、整理、研究是建设音乐文化的不可缺的部分。没有继承就不会有发展。任何艺术形式都是在向前发展。优秀的音乐文化必然有着自己的民族特点, 一个国家的音乐文化既是因这个特点受到其他国家人民的欢迎, 但这个特点又不能硬搬于其他国家。所以, 学习外国音乐只能从本国人民的需要出发, 丰富自己的民族色彩而不能是代替民族色彩。学习的越多, 思想就越深刻, 创造力也就越大, 发展的道路会更加宽阔。艺术实践必须以生活实际为基础, 但音乐艺术不是现实生活的简单再现, 生活实际也不等于艺术实践, 必须有自己的特点, 特点就是艺术技巧。音乐技巧是作曲家艺术修养的综合性的整体, 包含着世界观、文化修养、生活积累、多方面的艺术接触与基本技术等。没有这样的修养就无法用艺术形式表现生活。

研究中外优秀音乐遗产, 能够扩大创作视野, 在创作上有更多的借鉴, 但要注意要分析的学习, 不要似乎是在借鉴别人的特点, 结果却把自己的特点消失在艺术上不变的格调中。热爱生活的作曲家的艺术联想应是广泛而敏锐的, 应从各个角度来表现生活。对生活的接触面广, 理解就会深, 这样才能有现实意义表现方法的深厚基础, 因此创作题材也会丰富多样。在音乐创作中, 作曲家要具有独特性和个别性, 这既是作曲家的艺术生命, 也是每一个作品的生命。走近人民的生活, 会赋予创作者丰满有力的艺术表现的翅膀, 是作曲家艺术创造力量的源泉。继承民族音乐传统是我们音乐工作者的神圣责任, 也是我们不可动摇的原则。过去在变, 现在在变, 将来也要变。在过去能够创造传统, 现在和将来也一定能有新的创造。吸收宝贵的经验, 兢兢业业、踏踏实实地继续前进, 就一定会有所收获。

音乐创作要提高创作思想、要做到艺术表现的真实性, 才会有伟大的作品产生。文化的民族性是一个国家、民族精神面貌的表现, 也是民族精神创造力的结晶、一个民族的人民思想感情之所系, 从民族的优秀文化创作中体现着民族的生存和发展的自信心和团结力。只有从艺术家受灵感所激发的精神深处流露出来的音乐作品才能感动、触动人。不管哪一个国家, 哪一个民族的艺术, 总是一方面高度发扬自己的民族音乐艺术, 一方面又不断的吸收别的民族音乐艺术来补充和促进本民族音乐的发展, 既饱有强烈的民族性, 又努力向国际性发展。罗曼·罗兰说“事实上, 一个国家的音乐, 模仿他国的音乐艺术, 而忽略本国的民间音乐, 结果常会使音乐和大众游离, 招来了音乐家本身同大众的分裂。”音乐作品带有宣传性质, 听众会感受到创作者的思想、情绪, 以及作品的倾向度从而影响到大众心理。

民间音乐的历史时代背景, 有它特殊的民族色彩、独特性与现实性。深入民间, 搜集各省地的民歌, 与大众一起生活, 用记谱法记录曲调和歌词;参加民众的民间活动, 深刻认识他们的艺术。将所收集到的材料, 分门别类用科学方法整理。研究它是为了更好地创作, 不是为研究而研究, 将它作为创作的参考资料与根据, 以吸收精华, 创作出丰富、有特色、民族性的音乐作品。“只有民族性的壮气, 才能启发整个民族的兴奋。”音乐创作者有了新的认识, 不要仅停留在口头上, 要通过自己的艺术实践、音乐创作去身体力行。对一个作曲家来讲, 对作品题材内容的选择, 往往正是他对社会现实和时代要求的态度的一种表现, 从中也反映出它的世界观及艺术观。只有习惯于深刻地自我内省, 并珍惜自己思想感情每一个微小变化的人, 才会创作出让人产生共鸣的作品。

我国民族音乐学家杨荫浏说:“只有真正生根于民族民间音乐, 而又掌握了近代的一些创作技巧, 精通创作方法, 融会贯通, 才能大成。”可见, 认真学习民族民间音乐, 掌握民族民间音乐的规律、特点, 使新的创作带有浓厚的民族风格, 才会对中国乃至国际的音乐艺术有所贡献。

摘要：音乐创作中但凡独具特色、深受大众喜爱的音乐作品, 深究其都会寻到民族民间音乐元素的影子, 它是音乐创作者从广阔的民间音乐土地上吸收养分、创新而成。研究中外优秀民族音乐遗产、扩大创作视野, 发展民族音乐, 坚定创作方向尤为重要。

关键词：音乐创作,民族性,方向

参考文献

[1]李凌.音乐艺术随谈[M].上海:上海文艺出版社, 1984, 7.

[2]冼星海.我学习音乐的经过[M].北京:人民音乐出版社, 1980, 4.

电脑音乐教学创作探讨论文 篇5

计算机在中学教育中的运用为“电脑音乐创作教学”的开展奠定了良好的基础，音乐作曲软件的开发利用则成为“电脑音乐创作教学”得以开展的保证，同时为学生今后在音乐方面的发展开拓了一个广阔的空间。

电脑音乐创作课的教学，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养。因此，电脑音乐创作教学是一种先进的新型教学模式，它的推广和普及必将对我们的中学乃至所有阶段的音乐教学起到良好的促进作用。

在全面实施素质教育的过程中，为了应对知识经济时代的挑战，必须着重研究和解决如何培养学生的创新意识、创新思维和创新能力的问题。笔者在高中音乐课的教学实践中，对利用电脑音乐创作系统进行创作教学这一课题进行了探索。

关键词：高中 电脑 音乐创作教学 创新素质

这是高中学生的一节音乐课：同学们以小组为单位，通过讨论逐步完成一首小乐曲的“创作”：输入主旋律、根据自己对作品的理解从教师设定的若干伴奏音型和“鼓底”（节奏型）中选择相应的，调整各轨的音色、音量并不断回放、修改。教师则利用电子课堂系统进行监控，随时对出现的问题进行有针对性的指导。由于可以利用音乐软件将自己的音乐主张转变为乐曲，体会创作成功后的成就感，同学们学习得愉快而主动，课堂氛围轻松和谐。

我们不仅要问：是什么使这些高中生对音乐课产生了如此浓厚的兴趣？这样的教学内容和教学方式可以发展成为一种教学模式并被推广吗？它是否预示了今后音乐课发展的一个方向呢？笔者结合自己的教学实践，对这些问题做了一系列的探索。

一．进行“音乐创作教学“的可行性

1.倡导创新教育，是实施应试教育向素质教育转变的必然结果

所谓创新教育，是指在基础阶段以培养人的创新精神和创新能力为基本价值取向的教育实践。应试教育侧重于考察学生对知识的掌握程度，而素质教育则侧重激发学生个性特长和对知识的组合创新，将书本知识运用实践验证或进行延伸创造，立足于开发特长、释放学生的潜能。教学不再将知识的学习作为教学的目的，而是把知识的学习作为认识事物本质，训练思维能力、掌握科学方法的手段；学生在“发现”知识的过程中不是简单地获得结果，而是强调创造性的方法和形成探究的精神。音乐创作为音乐课教学提供了一个绝好的创造性教学的空间。在创造性的学习过程中，学生在教师精心设计的作曲、编曲练习中意识问题、发现和解决问题，并且在教师的帮助下达到独立认识和创造性学习的目的。这种教学的效果是以往任何一堂传统音乐课都无法达成的。

2.“音乐创作教学”着眼于未来，符合“三个面向”的要求。

启发并丰富学生的想象力，鼓励并发挥学生主动学习、积极创造的精神，培养与发展学生的创造力、想象力，是发展学生智力的重要内容。音乐的创作、表演、欣赏过程都离不开想象力、创造力。有关研究表明，人在二十岁以前，智力的提高几乎是直线式的。如果人的大脑在新型的教育活动的刺激下，完全有可能把创造性的才能发展到更高的程度。音乐创作教学在教师指导下，有目的、有计划地发展学生想象力、创造力，使学生的智力得以开发和发展。在创作活动中，通过学生创作音乐，增加学生创作的欲望和勇气，打破创作神秘的思想。

3.“音乐创作教学“可以扩充学生对生活的观察力与思考力。

通过有意识的对客观现实的观察了解，运用所学过的各种音乐语言和表现手段进行创作，表达自己的思想感情，使学生在创作过程中获得了了更丰富的生活经验。从而加强了学生对生活与音乐创作之间联系的思考。通过学生自己观察、创作、表演他们最熟悉、最感兴趣的事物和情感，使学生自己教育自己，感染自己，鼓励自己。

4.“音乐创作教学”可以促进其它教学内容的学习，提高学生解决实际问题的能力。

在传统的音乐课中，乐理知识的教学非常重要，但其内容较难掌握，而且缺乏检验教学效果的有效手段。其它如视唱练耳、听音记谱等训练学生音乐能力的练习，在原来的音乐课中也有安排，但由于客观条件的限制，教学效果甚微。除了一些音乐天赋较好的同学以外，其他大多数同学的音乐能力还是不能很到很大提高。在创作课中，上述所有的内容都成为了操作软件的必要条件。学生只有具备了这些“基本功”之后，才有操作电脑进行编曲的可能。在编辑乐谱的过程中获得、锻炼和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循环。

二．高中电脑音乐创作课的实践

1.明确“音乐创作教学“的深广度

①“音乐创作教学”深广度的界定

创作教学的广度，指广义音乐创作教学活动，凡有利于发展学生创造性思维的音乐教学活动，都包括在内——象即兴编唱一首歌，敲击一个节奏，选择适当的伴奏乐器都在此列。另外，有意识地引导学生修改、补充、更正他们不熟悉的歌曲节奏、旋律、歌词、表情处理等，也都属于音乐创作教学的范围。

音乐创作教学的深度，主要指使学生初步掌握音乐表现手段和曲式结构等作曲常识。如旋律的进行，节奏的变化和主题的发展手法，以及曲式起、承、转、合的结构等等。

应当指出，从目前的音乐教学实际水平出发，不可能要求每个学生都会作曲，都具有记谱的能力。随着音乐教育的发展，我们应逐步培养学生创作与记谱的能力。

②创作教学的教学计划

为了更好地了解创作课教学在音乐教育中的价值和前景，笔者向学校申请，将校内的一个30人的小班作为实验班，进行音乐创作教学的实践。在通过摸底掌握了班里每位同学的音乐素质之后，针对学生的实际情况指定了教学计划（实践时间为一学期），将一首歌曲的制作简化到旋律、节奏、和声、歌词及音色音量的设定几个部分，争取通过将近15个课时的教学，使学生初步掌握电脑音乐制作系统的操作，完成简单的歌曲创作和编配。具体计划如下：

周 次 教 学 内 容

第1 周 乐理知识查漏补缺，为后面的学习打好基础

第2、3周 学习音乐软件操作

第4周 通过选择的方式完成一首乐曲的编配

第5—7周 独立完成一首乐曲的编配

第8、9周 进行创作歌曲演唱比赛

第10周 机动

③教学内容范围的选择

考虑到学生的个别差异，在教学过程中，笔者为不同程度的学生设定了不同的要求。

a.乐曲的输入

根据自己的水平，同学们可以自己创作一段乐曲或选择输入一段自己喜欢的旋律。考虑到有的旋律在节奏、曲风上存在着众多的难点，教师建议学生选择节奏规整、稍舒缓的旋律。在音乐软件上有三种乐谱输入方式：会演奏键盘乐器的同学可以利用电脑键盘的“键盘”功能录入乐谱；一般的同学可以使用单步录音，选择好音符的时值，用电脑键盘将音符一个个弹奏录入；也可以选择使用鼠标点击输入的方式，这种方式速度较慢，但是操作最为简便和直观。

b.节奏的选择和编配

教师为学生提供了多种风格的节奏，学生可以根据乐曲的特点选择不同风格的节奏型作为“鼓底”。这是一种简便的操作方式，只要根据作品的需要加以修改，即可轻松地完成节奏的编配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一个基本的disco节奏，用三个轨道分别输入大鼓（×○×○）、小军鼓（○○×○）和落地踩叉（××××）的节奏型，合在一起演奏即可。

c.和声的编配

学生可以从教师为作品编配的和声中选择，也可以自己进行和声的编配。如果进行独立制作，学生必须掌握的有关和声的基础知识，一、四、五级的编配以及伴奏织体的设计。在此基础上，每位同学根据自己的和声编配能力和听觉检验，设法为作品进行和声编配。

d.歌词填写

填写歌词看似简单，实际上牵涉到连音线、圆滑线、倒字等等一系列问题。从学生的实际水平出发，在这个环节中没有过多的要求，只是要求每位同学创作的歌词能够符合一般的审美观点。

2.指导学生做好“音乐创作"的准备工作

准备工作包括让学生掌握一定的乐理知识，具有独立的视唱能力和记谱能力，以及感受、理解音乐、表现音乐的能力等。这是他们进行音乐创作的基础。在两个课时的短暂教学时间里，乐理知识教学的内容主要是五线谱的记谱与和声的编配。五线谱知识的复习、巩固可以结合音乐软件的操作学习进行。现在笔者在教学中所使用的是市场上最为流行的Cakewalk 编曲软件和Encore 专业打谱软件。为了使学生具有正确规范的概念，乐谱的输入、修改均在Encore软件上进行。专业打谱软件所具有的规范化功能可以引导学生进行正确的操作。比如现在要求输入一小节4/4拍的旋律：如果输入时值总和超过4拍，电脑就会发出“叮”的一声提示输入错误，并拒绝输入超出时值的音符；如果输入的时值不足4拍，在乐谱上就会出现音符排列错误或演奏出错（如演奏突然停止）等情况。和声编配的学习只要求了解基本的一、四、五级及其排列规则。在实际操作中，对学生的要求可以适当放宽，只要大致的和声结构正确便予以认可。我们必须认识到：培养能力不能靠一蹴而就，而是要在较长的时间内，通过平时的教学工作，一点一滴地去积累，靠长期艰苦、细致的工作才能奏效。

3.对教师的要求

作为一名合格的音乐教师，必须具有全面、专业的音乐知识，这是毋庸置疑的。但要能够较好地完成电脑音乐创作课的教学，教师必须在原有的基础上进一步地了解更多的知识。

①广泛涉猎各种不同体裁、不同风格的音乐

从音乐院校音乐专业或师范院校音乐教育专业毕业的音乐教师，一般都在古典音乐方面有一定程度的涉猎，对于现代通俗音乐却是知之甚少。而这部分的音乐正好是学生最感兴趣的内容，他们的创作中必然会有深刻的通俗音乐的痕迹体现。假如教师在教学中心中无数，必然无法指导学生的学习。只有广泛地涉猎各种不同风格的音乐——尤其是学生最为熟悉的通俗音乐部分，才能真正地体现教师在电脑音乐创作课中的主导作用。

②学会熟练地操作、使用电脑音乐软件

现在市场上的电脑音乐制作软件主要包括三类：编曲类的如Cakewalk、Sound forge，它们的功能是编辑、创作MIDI乐曲；打谱类的如Encore、Finaly98，它们是目前市场上最为专业的打谱软件，其乐谱编辑功能完全可以和乐谱排版系统相媲美，且对于专业人士而言，操作十分简便；自动配器类的如Band in a box，只要输入旋律、和声，选择作品风格，软件就会自动生成伴奏乐曲，对于非专业人士而言不失为很好的一种快速编曲工具。教师如果全面地掌握了不同软件的不同功能，就能更好地为教学设计创造情境，促使学生质疑问难，探索求解的创造性学习动机，让学生产生认识（操作过程中）的困难或困惑，从而激发他们去进行创造性的探索。这也是创造性教学取得成功的基本条件之一。

三．在教学中需要注意的问题

1．硬件问题

由于电脑音乐创作教学对设备的要求较高（一套设备的最低配置也要将近一万人民币），一般的学校无法完成这样的硬件配置。如要让电脑音乐创作教学成为现实，音乐教育必须得到上级主管部门的更多重视。

2．软件问题

软件问题牵涉到教师和学生两个方面。完成电脑音乐创作课对音乐教师提出了相当高的要求。教师对音乐软件的操作能力的高低直接决定了创作课的教学质量。同时教师在教学中的主导作用决定了学生创作的风格与审美观。就一般的普通中学而言，学生的音乐基础与目前期望的要求也还是有一定距离的。解决这个矛盾的方法有两个：一是针对学生目前的实际情况查漏补缺；一是在最初教学的过程中适当放宽对学生的要求，今后再根据学生的进步逐渐提高。

四．结语

通过一个学期的实践证明，学生是完全有兴趣、有能力参与和进行电脑音乐创作的。而且出乎意料的是，由于部分音乐天赋较好、计算机运用能力较强的同学在学习过程中起到了积极的带头作用，使得本来预计要10周左右时间完成的教学计划在短短的6周时间就得以完成，而且许多同学都自行购买了软件，决定要在课后继续进行电脑音乐创作的尝试。

根据国家教委的规定：小学、初中音乐课的主要任务是学习有关的音乐基础知识；高中音乐课的主要任务是欣赏各种不同风格的古典、民族音乐。如果要将电脑音乐创作作为一个环节切入，必须选择适当的时间、同时占有适当的时间比例。同时还应该注意的是处理好这一类创作课与传统课之间的关系。传统的教学固然存在着一些弊端，但它在教学中的很多作用是其它教学模式所不能替代的。为了开展创作课教学，也必须在传统课的教学过程中进行一些有关的知识的铺垫。创作课教学的目的不是培养作曲家；学会作曲也并非教学的最终目的。开展此类创作教学旨在提升同学们对音乐的兴趣以及巩固、发展学生基本的音乐素质。更进一步的要求，是在此类创造性的学习过程中培养学生的创新素质，从而更好地适应当今社会的发展需求。

莫凡音乐创作3样宝 篇6

在一个新作品研讨会上认识了中国广播乐团的作曲家莫凡，儒雅的外表下，他的发言却不失理性和激情。于是决定为广大的歌曲创作爱好者去他那里取取经。莫凡向我透露了他音乐创作的三样法宝：

第一样宝：热情丢不了

莫凡比较欣赏的歌曲作品有《我心依旧》《人鬼情未了》《其实你不懂我的心》等，他认为在章法严格、设计巧妙的基础上，注入真实动人的感情才是最重要的。

“写作需要有强烈的热情和冲动，热情来自你对生活的感动，还有歌词对你的冲击，记得我开始写歌是在当知识青年修理地球的时候，尽管条件艰苦，但我对自己要求很高，稍有闲暇就琢磨怎么才能把歌写好。当时中央乐团的田丰老师寄给我一个他们宣传队员写的歌词，我看了后非常兴奋，冲动之下，买了很多大蜡烛，挑灯夜战，几个晚上就写好了。完成之后给当时的知识青年唱，还分配了几个角色进行表演，在那个物质生活很贫乏的年代，我们的热情是最大的财富。”莫凡的热情一直延续到他以后的所有创作，后来在学校学习写作时也是一样，看到有感觉的词就马上写出来：“如果你是为了完成某些任务而创作，是不会写好的，所以，理性的思考、理性的思维固然很重要，但是感性的东西，对歌曲的冲动和热情是最重要的，尤其是业余的作者，他们来自基层，对生活的感悟是很深的，碰到一个作品抒发了你的心声，你就会很热情地投入。激动时，光靠喊是不行的，要唱出来，还要唱得热血沸腾，当你丧失了对歌曲的热情，你就不要再写了。”

第二样宝：勤奋不能少

莫凡强调的另一样创作法宝是勤写多练，“没有捷径，刚开始可能语法不通，但是慢慢就会找到规律，找到规律以后再想着如何打破固有的规律，再去寻找另外的途径，正所谓山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”莫凡在上海音乐学院读大学时，第一年的主要创作也是写歌曲，主课老师要求一周写一首，但是莫凡经常是每周都带来三四首作品给老师看，甚至同一首词要写出几种不同风格、不同类型的版本，让老师来改，再来判断哪些是好的，哪些是不好的，老师都在感叹：你怎么写了那么多啊！

据统计，迄今为止，莫凡创作的各类大中型作品有一百多部：歌剧《雷雨》、音乐剧《五姑娘》、歌舞剧《清明上河图》、舞剧《二泉映月》、清唱剧《洛神赋》、交响音诗《松竹梅》、交响诗《光明之歌》、合唱音诗《昭君出塞》、琵琶协奏曲《长恨歌》、管乐协奏曲《敦煌印象》、古筝协奏曲《孟姜女》等等，若是要算上其他各类小型作品或参与配器、整理的作品估计有上千部，他的勤奋不言而喻。

第三样宝：积累最重要

莫凡的音乐作品民族特色浓郁，风格、特点各不相同，这和他多年来不断积累音乐素材，积极向民间音乐、民歌、戏曲、曲艺索取宝贵的资源分不开。“积累各种素材的工作不论是对业余作者还是专业作者而言，都是需要认真为之奋斗的。我这些年所写的歌剧、音乐剧、歌舞剧，很多东西就是从歌曲的积累开始的。”“我的作品中用到了很多不同地方的音乐元素：《五姑娘》中用到了浙江的嘉善民歌；《清明上河图》用到河南的戏曲、曲艺，包括唐宋时期的音乐素材；歌剧《雷雨》中周聪是向往大海，富有幻想的青年，我用南海渔歌的素材来丰富人物的性格。大作品也是从小素材开始，点滴架构起来的，音乐素材要不断进行丰富和学习，才会掌握各种语汇。”

莫凡在世界和平年为迪里拜尔写过一个组曲，前面一段唱母亲的部分是一段摇篮曲，他运用云南海菜腔巧妙地将音乐编织起来，就变成另外一种新的格调，获得了非常好的评价。即使是专业的作曲家，莫凡进行第一手的采风的机会也不是很多，大量的收集成果来自于广泛听取录音、录像制品。莫凡印象最深的一次采风是在海南，五指山下，一个挑着担子劳作回来的当地民歌手，就着米酒给他们唱民歌，那一次收集来的当地黎族音乐，莫凡在日后的作品长笛、大提琴、竖琴三重奏《五指山之歌》以及大型组歌《椰岛酒歌》中都加以充分的利用。“我国的民间素材实在是太丰富了，老祖宗留给我们的宝贵遗产，利用好了就是最大的财富。”

戏曲音乐创作模式探索 篇7

一、历史的启示

我国戏曲艺术发展的历史进程, 大致经历过三次大的戏曲高潮, 这三次高潮既是艺术创作体制的裂变, 也是戏曲音乐创作思维方式的裂变。

(一) 中国戏曲的第一次变革

这是宋金院本向元杂剧过渡的时期。宋金相对稳定的社会环境, 促进了各类艺术的繁盛, 并加速其职业化。傀儡戏、歌舞戏等民间艺术孕育出新的艺术表现形式——宋金杂剧, 亦称宋金院本。在宋金院本的剧目中, 虽有针砭时弊之内容, 但更多的是以神话故事和才子佳人故事为题材的剧目。音乐则冠以法曲、大曲、词调和诸宫调等曲名。元代的戏曲艺术家们已经不能满足于戏曲只停留在情趣兴致的阶段, 风雨飘摇的年代和人生悲剧的氛围, 使他们一改宋金院本的创作之风, 采用戏曲的形式直面人生。故此他们采用了四折一楔子的精悍的形式来切入生活。此时的音乐丰富多彩, 有唐宋大曲、词调、宋金说唱音乐、北方各民族的民间音乐等, 统称为北曲。它与四折一楔子的基本结构相一致, 每折用同一宫调的若干曲牌按照一定的规则联成一套来演唱, 一韵到底。四折即用四个不同宫调的套曲, 俗称四大套。这种音乐体制的基本单位是曲牌。这种音乐结构称之为曲牌连缀体。

(二) 中国戏曲的第二次飞跃

入明以后的一个半世纪, 杂剧仍在继续发展, 与传奇并行不悖, 相得益彰。时代氛围不再使人那样压抑, 享受生活和体验人生成为时尚。于是人们对戏曲的认识也发生了相应的变化, 为了尽情地体味人生和充分地享受艺术魅力, 越来越多的作品突破了杂剧的体制, 从纵向切入生活和纵横交错的再现生活的方式, 将传统的结构扩大到几十出, 演出时间持续几天, 以便淋漓尽致地敷演人生, 沉溺于那悲欢离合所带来的艺术享受之中。这时的音乐不再纯用北曲, 而是南北曲兼用。其典型的做法是采取南北合套形式。基本上采取的是“末唱北曲, 旦唱南曲”的演唱格局。庞大的剧本结构体制和音乐套曲形式, 展现了明代戏曲的艺术魅力, 实现了戏曲艺术的第二次飞跃。

(三) 中国戏曲的第三次跨越

进入清代以后, 人们对艺术的需求日益提高, 多元化成为戏曲变革的必然趋势, 戏曲剧目撰著一般为规模宏伟的长篇巨制。一出戏一般就达到四、五十出, 也有的多达百余出, 类似现代的电视连续剧。地方戏因此得到了刺激性发展。而地方戏发展的前提, 则是戏曲音乐体制的解放。这种解放表现为在原有曲牌连缀体的基础上, 创造出一种全新的板腔变化体。而新出现的板腔变化体本身也是一种开放的戏曲音乐体制, 其基本结构由上下两个乐句组成, 可随剧本唱词的不同、剧中人身份的不同和人物情感的变化而进行着乐句的不断变化。它标志着戏曲艺术变革的第三次跨越。

元明清三代戏曲以不同的表现形态问世, 它们的审美特征和艺术魅力也各有千秋。如果没有前人的艺术探索, 不会有宋元杂剧、明清传奇等宝贵的民族文化遗产, 也不会有戏曲变革的三次历史性转折。

二十世纪八十年代初期以来, 戏曲艺术一直在低谷中徘徊, 进而导致许多专业戏曲团体纷纷倒闭, 或有其名而无其实, 或为生计改行经商, 解放初期存活在祖国大地上的三百多个地方戏剧种, 现在已所剩无几。在寻找戏曲衰落的原因时, 当然不能否认客观因素的严重影响, 诸如电子信息技术的进步、电视剧艺术的发展、西方文化的冲击以及当权者的个人喜好等等。但从另一方面来讲, 戏曲在低谷中的长期徘徊实际上是事物发展过程中的一种正常现象, 它表明这种古老的戏曲艺术本身存在着严重的脱节现象, 其运行机制已不适应现代文明的审美需求, 需要进行一次历史性的变革, 表明艺术创作模式的转变势在必行, 迫在眉睫。原有的艺术创作模式已无法适应戏曲创作实践, 并且在一定程度上阻碍了戏曲艺术的发展。

从戏曲剧种的发展轨迹看, 这种创作模式的转变之关键, 就是戏曲音乐 (声腔) 创作思维方式的转变。因为, 音乐是剧种之魂, 每一个剧种都有自己的声腔系统, 声腔才能代表剧种的风格和特色。就湖北的楚剧而言, 从昔日单一的一唱众和的哦呵腔发展到如今拥有丰富细腻、委婉动听的雅腔、高腔系统, 从过去无伴奏的帮腔曲牌体发展到今天以京胡为主要伴奏乐器的板腔变化体, 从田间地头的黄孝花鼓戏发展到扬名于江汉平原的楚剧, 无不体现出音乐创作思维方式的转变给楚剧带来的勃勃生机和巨大的推动力。其它地方剧种应该说也走过了同样的变革之路。

二、现阶段戏曲音乐主要创作模式

(一) 以字行腔法

在相当一段时期里, 我们的戏曲音乐创作一直停留在经验主义作曲的层面, 脚踩西瓜皮, 写到哪里算哪里。这是一种无主题的传统装腔方法, 故称唱腔设计。特点是基本板式结构不变, 以字行腔。以这种方法写出来的唱腔不易上口, 不易流传。目前越剧、楚剧、湘剧等一些方言持重的创作剧目, 其音乐创作上存在着这些缺憾。

(二) 以腔行字法

这是一种当今很流行的创腔方法, 就是几段同义同韵的词用同一段腔体来演唱, 字变腔不变, 即以腔行字。这种腔好听易记, 朗朗上口, 便于记忆流传。黄梅戏《天仙配》中的名段“树上的鸟儿成双对”就是这一创作方法造就的最成功的戏曲音乐作品。但在其它地方剧种的音乐创作中, 这种创腔方法难度很大, 特别是方言特别的地方剧种, 语音结构较为复杂, 以腔行字往往会造成诸多倒字现象。

(三) 主题贯穿法

这是一种成功的戏曲音乐创作模式, 即为某个创作剧目设定主题音乐或音乐动机, 或为剧中人物设定音乐形象, 所有的作曲手段都在主题的统领下进行。通过对主题音乐的各种形式的变奏, 使主题不断得到强化, 从而达到渲染舞台气氛, 烘托人物形象的目的。这种作曲方法在歌剧、舞剧、交响音乐中被普遍运用, 而在戏曲作品中并不多见。著名的样板戏《杜鹃山》、《龙江颂》、《智取威虎山》等就是主题音乐贯穿的成功范例。而当代戏曲作品虽也有设置主题音乐的作品, 但很难贯穿, 因此并不经典, 所以很难流传效仿。有的想效仿, 但苦于功力不够难于成功。有的则是固守经验主义作曲法, 在戏曲音乐创作思维方式上墨守成规, 不愿意变革。久而久之, 导致目前戏曲舞台上能流传的唱段越来越少, 观众所剩无几, 造成演出市场进一步萎缩的尴尬局面。

从样板戏音乐的成功经验来看, 运用主题贯穿是戏曲音乐创作的有效手段。以下两种模式供参考:

1.主腔融变体

在我国传统的戏曲剧种经典唱段中, 某一旋律反复出现, 贯穿整个唱段或全剧, 让人记忆深刻, 挥之不去。实际上这也是音乐主题在起作用, 我们暂且称之为主腔融变体。如京剧西皮流水《苏三起解》中, 其唱腔和反复出现的过门音乐无不是主题融变的范例。

例1:京剧《苏三起解》

2.主题变奏体

(1) 以某一音乐动机或音乐主题为核心, 或以剧中某一人物形象音乐为轴线贯穿全剧。这样的主题简练短小, 不超过四小节。

例2:京剧《杜鹃山》柯湘主题

例3:京剧《杜鹃山》雷刚主题

(2) 以两句式或起承转合四句式民歌为主题贯穿全剧。

例4:楚剧《大别山人》主题曲

楚剧《大别山人》的主题曲《月儿闹三更》是根据监利民歌《送郎当红军》和随州民歌《一根棒槌两头光》、《大洪山呀山连山》等三首民歌合并改编创作的。前四句为监利民歌的雏形, 中间一句是两首大洪山民歌的变体, 后四句加结尾是扩展部分。然后在主题的乐句中分别摘取音乐元素分配给五个剧中人作为各自的音乐形象。

例5: 桂英形象音乐

例6:王福《再见了, 大别山》音乐元素

例7:憨哥《幸福歌》音乐元素

例8:辣妹楚剧高腔

例9:大妈《哭皇天》曲牌

当今很多戏曲院团都在下功夫对本剧种的音乐声腔进行着改革探索, 期盼能找到继承和创新的最佳结合点。楚剧《大别山人》的音乐就是根据笔者良好的愿望进行的一部探索性作品。有成功的一面, 也有值得商榷的话题, 可以说是一部在音乐价值取向上有争议的作品。对作品有争议不可怕, 错了再改回来。怕的是在音乐创作思维方式上的思想僵化, 墨守成规, 只讲继承而不求变革, 长此下去, 戏曲就会被时代所淘汰。

让学生爱上音乐创作 篇8

一、发掘学生音乐创作的潜能

俗话说:“兴趣是最好的老师。”有了兴趣, 才有动力。老师首先要让学生认识到, 音乐创作是每一个学生与生俱来的能力, 老师要尊重每一个学生的个性, 发挥每一个学生的特点, 不要用“标准”去束缚学生的思维, 应充分发挥每个学生的主观能动性, 让他们张开想象的翅膀, 以愉悦的性情在实践中体验, 在想象中创造。让学生感到:原来我也能创作, 创作原来就是一件轻松、愉快、力所能及的事情。如在学会歌曲《春游》后, 我让学生尝试当小小作曲家, 用“同头换尾”的方式作曲, 学生一个个瞪大眼睛, 好像在告诉我:“这个怎么做呀?”我看到他们无从下手的样子, 笑眯眯地说:“其实很简单。”我为他们做了示范, 并唱出来让学生讨论哪儿感觉还不太好听, 再作修改, 一首小曲子就作成了。学生看到作曲并不难, 个个都热情高涨地创作起来。

二、通过多种方法和形式, 培养学生即兴创作能力

即兴创作没有固定限制, 事先没有准备, 可以激发学生灵感, 可以随时在课堂上进行。如:在教歌曲《时间像小马车》时, 我请学生选择打击乐器为歌曲伴奏, 接着我问:还可以用什么为歌曲凳、用“啦”伴唱等, 这时, 一个学生兴奋地举起了小手, 他张开嘴, 利用舌头和上腭发出了“哒哒”声, 我立即表扬了他, 许多学生也积极创作节奏, 为歌曲作了非常棒的口技伴奏。再如欣赏《阳光照耀着塔什库尔干》, 我不作任何介绍, 先让学生聆听, 并启发学生即兴表演。随着音乐的播放, 有的学生翩翩起舞;有的卷起课本模仿拉小提琴的动作;有的学生闭上眼, 去想象他对乐曲理解所表现出的画面……

三、重视创作活动的过程, 让学生在创作实践中体验成功的喜悦

设计多种音乐创作活动鼓励学生参与和实践, 展现他们的个性和创造才能。如学会《乡间的小路》这首歌后, 我把学生分成三组, 让每组学生自由讨论编排演唱形式并表演, 让我感到惊喜的是, 学生不仅用了领唱、齐唱、轮唱等形式, 还用上了口哨、节奏伴奏 (拍手拍膝盖) 、伴唱 (“啦啦”“噜噜”) 等, 创作出非常美妙的效果, 也让学生感受到美是可以自己创造出来的, 体验到了成功的喜悦, 同时也滋育了对音乐的喜爱。

四、鼓励音乐创作, 尊重音乐创作

学生的音乐创作希望得到教师的肯定, 教师根据其不同特点, 要给予适当肯定, 让学生感到自信, 体验到乐趣。如让学生为一首歌曲创编舞蹈动作, 有的学生很有表演才能, 而有的学生会感到难为情, 担心老师否定他、同学笑话等。这时, 我会对动作编得很美的学生说:“你真了不起, 编得很棒!”看到有的扭捏、放不开或是编得不太好的学生, 也应鼓励他, 对他给予肯定。这样, 每个学生都能感受到教师对他的鼓励, 对他的关注, 就会激发他们学习的兴趣。

谈舞剧《徽班》的音乐创作 篇9

该剧以百年前一个徽戏班子的起落沉浮为主线, 通过对“武生”“花脸”“徽女”“师爷”等人物形象的塑造, 传递着戏班艺人“人生如戏、戏比天大”的人生信条, 渗透、浸润着徽人血脉中的情怀, 彰显了徽戏的灵魂与徽班的精神。

“音乐是舞剧的灵魂”, 舞剧音乐在表现思想内容、发展戏剧情节、塑造人物形象、描写戏剧冲突等方面发挥着重要作用。《徽班》音乐的创作在主题音调贯穿、素材的运用、配器音色等方面颇具独特之处。

一、主题音调的贯穿

《徽班》的音乐在发展过程中, 采用了主题音调的贯穿手法, 并随剧情的发展, 在节奏、速度、配器、旋律展衍等方面有所改变, 赋予音乐以不同的个性。同时, 也深化了旋律在听众的脑海中的印象。

(一) 主题音调之一

“徽女”的音乐主题具有浓郁的江南音乐风格特征, 柔美抒情, 最初呈现在开场徽女独舞时。此段音乐最初由竹笛演奏, 节奏自由、速度舒缓。其旋律如下:

谱例1.1

此段旋律由上下两乐句组成, #F羽调式。旋律的骨干音为6-1-2-5, 这是本剧音乐发展的核心动机。其后的音乐进行当中, 在保持旋律骨干音的同时, 节奏、速度等方面做出了相应的变化。

谱例2是徽女与武生在惜别之时 (徽女被捕之前) 二人共舞之时的旋律片段, 为2+2+3的结构, 可以看出旋律骨干音的“影子”。此段音乐由二胡与弦乐组乐器相继演奏, 旋律宽广, 气息悠长, 描绘了二者之间那种难舍难分的情愫。

谱例2.

此外, 在戏方散场徽女手持灯笼与其他人员共舞, 徽女躲避追捕被武生、花脸救下后在戏园后台独舞等场景时的音乐, 均由此主题发展而来。

(二) 主题音调之二

通过聆听剧中音乐, 发现一些旋律舒缓的音乐片段, 是由弱起的3 5与其后强拍6所构成的上行旋律发展而来, 见谱例3。此段音乐是后半部分武生独舞 (戏园被封之前) 时候的音乐片段。此时的武生情绪波动, 旋律亦采用了“跳进”的形式将音乐的起伏拉大。

谱例3.

谱例4是舞剧接近尾声是的音响。该旋律将上例的节奏拉宽, 并渐慢结束本段音乐。

谱例4.

下面的谱例5, 是花脸与徽女被捕之后, 武生独舞时的音乐, 为小提琴与大提琴对答。但当时已仅有武生一人, 没有亲兄弟花脸的“应和”, 此时的对答则反衬出那种凄凉惨淡的景象。此段旋律由核心音调3-5-6发展而来, 保留了其结构、上行音阶的形态特征, 且习惯性的将舞剧的音乐的调性转到了属调上。此外, 在武生与花脸因义而起冲突时候的音乐, 也与上片段旋律相似。

谱例6来源于本剧的片头音乐, 本剧音乐的一个缩影。其旋律融合了核心动机6-1-2-5与3-5-6, 那种旋律的起伏与律动感依旧可以体现。

谱例6.

(三) 主题音调之三

一些欢快的旋律片段, 常由竹笛、扬琴或者打击乐器木鱼来作为主奏乐器, 例如开场戏园里观众欢呼雀跃的情景, 武生、花脸被赶之前与徽女在后台“三人舞”, 武生、花脸重回故地戏园众演员群舞时的场景。在节奏、演奏方法上面均有不同之处, 但保留了基本的骨干音 (见谱例7) 。在跳跃的节奏旋律之间, 常附加一条舒缓的旋律, 由竹笛或二胡演奏。

谱例7.

打击乐器木鱼在本剧中的常见伴奏音形如下:

谱例8.

此段音乐极致的发挥了木鱼清脆、明亮的音色, 在发挥民族乐器的特色的同时, 也促进了剧情的进一步发展。

二、徽剧音乐元素的运用与乐队编配

中国的舞剧音乐创作大都从剧情出发, 既不是纯西方化的, 也不是中国传统的。通过聆听全剧的音乐, 该剧在音乐创作方面有如下特色:

(一) 徽剧音乐元素的运用

《徽班》这个题材离不开创作者自身对民族音乐的理解。本剧的音乐创作, 不仅将徽剧音乐作为旋律素材的来源, 以一种“隐性”2形态“藏”于音乐进行之中;而且, 直接采用了戏曲原唱、戏曲伴奏这一“显性”3形态, 创造性的运用了“台中台”4这一表现形式。由于笔者能力有限, 这里仅就显性形态进行简单阐述。

舞剧起始, 是一种倒叙的手法。花脸倒在武生的面前, 戏曲京剧老生的唱腔随之传来, 暗示这是发生在戏班里的故事;

武生与花脸在后台候场时, 其舞蹈动作来源于徽班戏曲的舞蹈元素, 相应的配有打击乐的伴奏。其后, 武生上台演出, 是原徽剧班艺术表现形式的再现, 理所当然的运用了戏曲唱腔的音调;戏方散场, 师爷在后台穿上武生的戏服独舞之时, 却运用了旦角的唱腔, 非常戏剧化的反衬出了师爷比较“娘”的一面。

在武生、花脸重回故地, 徽女被捕之前, 又出现了徽班戏曲的唱腔。伴奏乐器为戏曲班常见的打击乐器堂鼓、大锣、小锣及吹管乐唢呐等;后台也不时传来艺人们的“吊嗓”。

此外, 在舞剧转场时, 常用民间的吹打乐作为过场音乐。全剧不时出现的徽剧唱段和表演, 音乐中穿插着由戏曲伴奏乐器构成的音乐片段, 让观众感觉到浓郁的徽文化色彩。

(二) 中西混合乐队的编配方式

中国当代交响音乐 (包括舞剧音乐) 的创作, 在乐队编配方面常添加中国民族乐器作为主旋律声部或者是色彩性点缀乐器, 着力体现本民族特色。例如赵季平的交响组曲《乔家大院》中, 运用了京剧中京胡及部分民族打击乐器。在增添音响色彩的同时, 也使听众的文化认同感油然而生。

舞剧《徽班》音乐创作中, 民族乐器不是扎堆式的使用, 选取很少的几件乐器, 很好的配合了剧情的发展, 同时也使作品的民族风格非常浓郁。在配器中, 尤其突出了中国民族乐器竹笛、二胡、箫、扬琴、木鱼等, 色彩斑斓绚丽, 体现了浓郁的民族特色。

竹笛、二胡演奏悠扬、舒缓的五声性旋律, 奏出南国的温婉与含蓄, 二者极富中国韵味和抒情的气质。“徽女”的主题就是由竹笛、二胡奏出;箫最具古典风味、最富文人气质, 其音色婉转柔美、余韵悠长。剧中箫不仅用来演奏深沉、质朴的抒情片段, 而且来用来塑造师爷这一反面人物及诡异、阴险的场面, 师爷出场时常用箫演奏一个强有力的音头;此外, 竹笛的颤指、跳音以及扬琴、打击乐器木鱼的点状旋律形态, 勾勒出一幅欢呼雀跃的画面。

本剧在民族乐器的运用中, 找到了舞剧剧情与音乐之间的一个很好的结合点。同时, 为其他民族舞剧音乐的创作、配器提供了很好的参考标本。

三、音乐风格

舞剧中音乐的风格类型大多较为广泛, 因为要顾及“独舞”“双人舞”“群舞”等场面。《徽班》的音乐风格特征总体分为以下几种类型:一类较为舒缓、抒情, 以独舞为主;另一类则比较欢快、活泼, 以群舞为主。

前者如徽女出场时的独舞, 徽女与武生、花脸三人舞等, 如谱例1、2、3;后者如开场时戏园里观众欢呼雀跃的场景、“灯笼舞” (群舞) 部分以及武生与徽女在戏院着火之前的双人舞等场景, 依次竹笛、扬琴、二胡演奏, 如谱例7。

此外, 还有描写师爷这一反面人物以及师爷带人抓捕徽女等场景的音乐, 此时的音响诡异、阴森, 刻画一种紧张的气氛。不过, 在师爷与武生等其他剧中人物共舞之时, 音乐也有活泼之处。

《徽班》是当代艺术家向百年前末世徽班的致敬, 整部舞剧的音乐极富中国民族音乐特色, 其独特鲜明之处也为其他舞剧音乐的创作提供些许可借鉴之处, 在当代的价值意味深远。

参考文献

[1]张丽民.舞剧音乐研究[M].北京:中国经济出版社, 2009年3月

[2]刘承华.中国音乐的神韵[M].福州:福建人民出版社, 2004年5月第2版

[3]周春阳.舞剧《徽班》的生命意蕴[J].舞蹈, 2011年第11期

电影音乐的创作探析 篇10

电影音乐作为一种新的戏剧音乐形式出现, 无疑丰富了音乐形式, 其音乐形式与歌剧、舞剧、戏剧配乐有关。电影音乐是电影的重要组成部分, 通过音乐的渲染对电影进行诠释, 所以好的音乐在电影中起到至关重要的作用。电影中音乐的存在早已被大家所熟知, 其存在也被看作是理所应当, 电影音乐成为加深观众对于影片综合印象的一部分。作曲家可以通过音乐的要素构建不同风格和场景的需要, 不同的音乐旋律、节奏、音乐风格引导观众的心理, 拉近观众与电影所要表达的情感和思想内容。音乐在电影艺术中所展现的作用是无可替代的, 通过录音技术带给观众感受, 是20 世纪新出现的一种音乐体裁。

作为学习音乐和爱好音乐的人们来说, 电影的配乐不单单是加强影片印象的一部分, 更多的是一种感受由电影音乐带来的音乐感受和随之产生的审美体验。观者从电影音乐中获得的多少取决于观者对于音乐的理解力, 反之, 对于作曲家来说, 电影音乐的创作离不开作曲家对于影片的情节理解和创作技法的娴熟。

二、电影音乐在影片中的作用

好的电影配乐会给影片效果的表达以很大的帮助, 最直观的体现就是有配乐的影片高潮与没有配乐的影片高潮相互对比, 从而就会发现电影配乐在其中的作用, 电影配乐作用于影片气氛的烘托以及情感画面的刻画等。

电影音乐的具体作用在于以下几点:首先, 为影片时间、地点等背景信息的刻画描绘起到至关重要的作用, 作曲家需要对此进行深入了解, 使不同时期、不同时代背景下的影片有音乐特色。音乐可以左右观众的情绪, 这对于作曲家为电影配乐提供了便利, 可以通过电影音乐来表现和描绘人物的内心世界或一些隐含的意义。通过音乐的手法来展现这些并不困难, 例如使用一个不协和的和弦将置身于情感世界的观众立刻带入情绪冷却的过程中去;将精心制作的圆号音乐片段置于影片中, 会给观众俏皮、引人发笑的感受;用一连串的切分节奏加之不协和和弦给观众营造出诡异恐怖的画面等等, 这些都是作曲家利用音乐对于影片潜在心理的提炼。通过电影音乐的加入, 可有效地推进影片在结构、情绪上的铺设, 具体音乐片段的创作巧妙地融合于影片, 揭示了影片中人物的情绪, 电影音乐同时还在影片的暗示线索和掩盖线索上提供帮助。

其次, 电影音乐起到填充空白的作用, 在影片的进行中会有一些影片结构内容所需的空白, 而这些空白需要电影音乐去填充, 这也是作曲家在进行电影音乐创作的难点。如何通过专业的作曲技术使音乐的填充带给观众意味深长、贴近电影内容和思想的情感世界, 除此之外, 在电影背景的填充过程中, 作曲家还需要再对白下编制自己的音乐线条。通常电影音乐的存在, 建立起了电影视频片段的连续性, 电影音乐在性质上容易脱节的电影片段连接中, 发挥着巨大的作用。相互作用、相互联系的乐思, 使得一闪而过的镜头结合起来, 使其不显唐突和生硬。再者, 通过电影音乐营造的观赏趣味, 更加容易使观众和影片内容相融合。电影音乐创作与音乐会创作的方式不同, 音乐会创作的方式讲究音乐的旋律性和对位线条, 而音乐会的创作方式用在电影音乐时, 由于其内部构成容易使观者分心, 对于影片情节的描述和情感画面的刻画就不存在促进作用, 所以作曲家需要用些手法进行符合电影需要的音乐创作。

三、电影音乐与影片的融合

不同的音乐创作手法服务于电影都有其不同的意义和作用, 电影音乐与影片的融合便是最关键的一步。当电影音乐创作和录制完成以后, 就到了电影音乐与影片结合的时候, 电影音乐与其录制时期不同, 因其要与影片对白、显示各种音响结合, 其音乐力度会有所改变, 以求达到电影音乐在影片中刻画情感的作用。

电影音乐的融入使得电影的艺术水平有显著的提高, 加强了影片情感世界的描绘, 突出了影片情节戏剧性的表达, 给观众留下了饱满的精神世界和良好的审美乐趣。作曲家为电影所创作的音乐, 通过录音技术与电影中的对白、实际音响相结合, 在电影展现其视觉艺术的同时, 电影音乐也在默默地贡献其音乐审美艺术。在电影音乐与影片的结合过程中, 最重要的就是在各种声音音响的融合过程中, 要切实地结合电影画面所需营造的气氛和氛围, 否则电影音乐将失去其意义, 不能使观者获得视听统一的审美感受。让观者在观看影片的同时, 感受到电影音乐对影片令人信服的气氛刻画, 从中切实地感受电影音乐所带来的艺术魅力。

四、结语

电影音乐作为20 世纪出现的重要音乐体裁, 虽仍然保持着音乐本身固有的艺术表现特征, 但在表现方式上产生了相应的变化。电影音乐在加强人物的心理活动描绘的同时, 贯穿影片的发展, 帮助和明确电影的意义, 增加了立体感。

参考文献

[1]侯燕.音画统一与视听合一——电影音乐特性研究[J].中国音乐学, 2007 (01) .

在Splice上创作音乐 篇11

teve Martocci对Splice寄予了厚望——通过它改变音乐创作的过程。他说：“我认为我们能够引领整个音乐界的新潮流。”

音乐人将能通过Splice史无前例地运用极为简单的数字化手段创造、分享和存储他们的作品。这个音乐平台能够和时下通行的数字音乐工作平台（例如Ableton、Logic Pro和FL Studio）完美兼容。

Martocci拥有丰富的创业经验和过硬的技术，他曾经是信息平台GroupMe的联合创始人。他说：“我们试图让艺术家们毫无顾虑地创作音乐，不用担心备份问题，不用担心丢失作品或者在传送过程中丢失文件。”

灵感迸发的音乐人可以在植入了社交板块的Splice上弹奏旋律、分离音轨和录制混音。Splice现在已经具备了一个在线音乐平台应有的基本要素。

常驻纽约的Martocci在2011年将GroupMe卖给了Skype。据说，出售价格在4300万?8500万美元之间。不过，他拒绝对此作出评论。在2012年的一次创业者大会中，他遇到了后来成为Splice联合创始人的Matt Aimonetti，一位加州圣莫尼卡市的软件设计师。他们达成一种共识：音乐数字创作流程停滞在了20世纪90年代。

Martocci说：“Matt做了半辈子的音频工程师，而我是一名狂热的音乐迷。俯视音乐和代码领域，你不禁会问，为什么在音乐界就没有能够把创造与简单协作二者联合起来的理念呢？”

Aimonetti补充道：“我们首先讨论的就是寻找音乐基因，它可绝不只是个黑匣子而已。我着迷的是对音乐创作的探索。”

2013年，在获得了275万美元的种子基金后，Martocci和Aimonetti（后者曾与Living Social和索尼PlayStation合作过）发布了Splice。去年，公司又获得了金额达450万美元的A轮风险投资，其最大投资方是加州帕洛阿尔托市的风投公司True Ventures，此外还有纽约的Union Square Ventures公司，以及一些音乐产业的巨头，比如Ti?sto和Swedish House Mafia组合成员Steve Angello两位世界级DJ，Justin Bieber的经纪人Scooter Braun，以及William Morris Endeavor娱乐经纪公司。

True Ventures的负责人Adam D’Augelli对Splice的创始人以及这个平台之于音乐人的易于集成印象深刻。他说：“他们赢得了大量关注，执行力超强。他们自己开发了这个产品的第一个版本，并且在最初的几周里就赢得了市场，获得了大量潜在客户的反馈。对于他们着力于构建一种不需要改变工作流程，却更支持艺术家们按照现有方法工作的平台的理念，我们感到兴奋无比。”

Martocci补充道：“来自音乐产业的投资对我们来说是一个巨大的认可。当你把Splice展示在艺术家面前时，他们的眼睛会闪耀出欣喜之色。能够把它带到这些站在音乐界最前沿的思想家面前，使我感觉生活如此简单而美好。”

Splice获得的融资将被用于产品的进一步研发和微调。Martocci说：“我们很确定，我们对平台风格的坚持是不会动摇的。而在未来的日子里，我们还会为它添加更多功能。我们唯一需要坚持的，就是使Splice越发强大，席卷音乐产业，并为音乐家们创造源源不断的价值。”

Splice经历了10个月的封闭测试阶段，并在2014年9月中旬正式上线公测。Martocci表示，Splice不会收费，但会逐渐增加一些收费的附加功能选项。他们已经开发了很多提供给专业人士的顶级功能，而这样的研发将永无止境。 译 | 鲁行云

新媒体音乐创作系统研究 篇12

1.1 音乐录制过程随机灵活

计算机音乐系统出现之前，所有的音乐作品的录制过程，都是靠乐队演奏员来演奏的。如果需要录制交响乐，那就得把整个交响乐团和指挥都请来。但自从有了计算机作曲系统创作音乐，这一过程就简化了。在计算机作曲工作站系统的音源中，存储着各种各样乐器的音色，且而这些音色可以自由地选择各种MIDI输入设备或只用一个MIDI键盘来弹奏，然后分声部录进计算机。创作人员只需操作计算机，弹弹键盘，就可以完成整个乐队演奏录制过程。

1.2 创作效果可以实时编辑

先期创作的作品，因为已经作为数据保存在计算机里，创作人员可以实时反复试听其效果，听了实际效果后再修改，直至定稿。计算机音乐系统的出现，给音乐领域带来了一次深刻的革命，为音乐的创作和演出提供了强有力的工具，现在的计算机音乐系统已经广泛应用在音乐领域中，在电影、电视、戏剧等等各方面都发挥着极重要的作用。

2 MIDI标准

2.1 GS标准

通用合成器（General Synthesize)GS标准是日本ROLAND公司创立的一种标准，该标准定义了最常用的128种乐器音效和控制器的排列。该标准具有16个声部，最大复音数为大于或等于24，乐器音色排列和鼓音色可以通过音色改变信息进行选择，包含两种可调节的效果，有混响和合唱。

2.2 GM标准

通用MIDI(General MIDI Mode)GM标准是国际MIDI生产者协会制定的，该标准以日本ROLAND公司GS标准为基础制定，在GS标准基础上，主要规定了音色排列、同时发音数和鼓组的键位，而把GS标准中重要的音编辑和音色选择部分去掉，GM标准规定了一份标准MIDI乐器音色排序表，收录了常用的16类乐器，其中第16类是音效，如电话铃、鸟叫、海浪等。每类各8种音色，一共有128种音色。另外还收录了一组打击乐音色，并规定了每件打击乐器在键盘上的键位。这份标准MIDI(General MIDI）音色排序表简称GM音色表。GM音色表统一了数字乐器的标准，但128种音色毕竟太少，难以满足人们制作音乐的要求，所以又有了XG标准的音色表。

2.3 XG标准

扩展通用MIDI(Extended General MIDI)XG标准是YAMAHA公司1994年推出的新的MIDI标准，XG在保持与GM兼容的同时，音色增加到了480种，鼓组也达到了11组，XG格式是一套描述MIDI数据及信号如何被响应发声的规则，在相当程度上对GM格式进行了扩展，并且包含了全部GM音色，与GM格式完全兼容。

3 数字音频工作站软件（Digital audio workstation)DAW软件

DAW软件是计算机音频作曲系统的重要组成部分，这里面介绍现行主要流行的DAW软件：

3.1 Audition

Audition是Adobe在2003年5月从Syntrillium Software获得的。Adobe Audition拥有集成的多音轨和编辑视图、实时特效、环绕支持、分析工具、恢复特性和视频支持等功能，为音乐、视频、音频和声音设计专业人员提供全面集成的音频编辑和混音解决方案。Adobe Audition为视频项目提供了高品质的音频，允许用户对能够观看影片重放的AVI声音音轨进行编辑、混合和增加特效。广泛支持工业标准音频文件格式，包括WAV、AIFF、MP3、MP3PRO和WMA，还能够利用达32位的位深度来处理文件，取样速度超过192 kHz，从而能够以最高品质的声音输出磁带、CD、DVD或DVD音频。Audition的最新版本是Audition3.0

3.2 Samplitude

Samplitude是Magix公司旗下德国SEK D公司的产品，分为两个版本：Samplitude Classic和Samplitude Professional。在7.0版本之前，一直是一款侧重与音频多轨编辑与缩混的数字音频工作站软件，但从7.0版本开始，Samplitude开始支持ASIO驱动VST插件，VST乐器以及分轨MIDI功能等，至此，Samplitude 7.0已经真正跻身于Audio+MIDI数字音乐工作站软件大家庭。Samplitude Producer支持各种格式的音频文件，能够任意切割、剪辑音频，自带有频率均衡、动态效果器、混响效果器、降噪、变调等多种音频效果器。

3.3 Sonar

Sonar是Cakewalk公司的Cakewalk软件的升级产品。早期，Cakewalk是专门进行MIDI制作、处理的音序器软件。现在Cakewalk升级并改名叫Sonar，而且Sonar已经升级到最新的8.5版本。国内使用最普遍的版本是8.0X。尽管Cakewalk在音频处理方面尚有些不尽人意之处，但这丝毫不妨碍它成为个人音乐工作室的优秀软件，而且，它在MIDI制作、处理方面，功能超强，操作简便，具有无法比拟的绝对优势。由于Cakewalk一直是基于window平台开发的，所以Cakewalk不但在中国知名度很高，而且在世界上，它也是使用人数最多的音乐工作站软件。由Cakewalk升级的Sonar具有MIDI制作和音频录音、混音功能，是一个综合性的音乐工作站软件。Sonar的MIDI功能十分完备，而且对各种专业硬件的支持非常好，而且还能进行视频配音配乐工作。Sonar自带有一系列完备的音频效果器，像均衡、混响、合唱、动态等。当然，它也支持第三方的DirectX插件式效果器。

3.4 Steinberg的Cubase和Nuendo

3.4.1 Cubase SX是YAMAHA旗下德国Steinberg公司用于音乐创作的软件产品，有了Cubase SX，用户不再需要任何其它昂贵的音频硬件设备，就能组成非常强大的音频工作站。Cubase SX不仅是一种系统，它比单一的系统更全面且更灵活，Cubase SX所支持的VST System Link技术，使得用户能够通过多台计算机的相互联接以形成庞大的系统工程，从而可以完成巨量数据的Project任务。此外，由Cubase SX提供了许多强大的功能，比如支持VST2.0 Plugins、虚拟Instrument以及ASIO2.0兼容音频硬件的智能化自动MIX处理；非常灵活多样的无限级Undo/Redo操作、能够以Undo记录的任何步骤来取消或修改所作的任何音频编辑处理操作；另外Cuabse SX就是Nuendo不带有视频编辑功能的简化版本，Steinberg承认Cubase SX和Nuendo的代码已经是完全的相同了，而且Nuendo将带有所有Cubase SX的新特性。新版本号称带有100多个新的特性，其中包括：(1)全新混音模式，一条的音轨可以分为6条单独的通道（也就是5.1声道），分别使用插入效果或发送效果进行处理；(2)效果返回通道。任何辅助效果通道都可以返回其他通道继续添加效果；(3)VSTi冻结功能。在运行VSTi插件时会占用大量的系统资源，尤其是PC机。只要启动VSTi冻结功能就可以最大限度的减小CPU占有率；(4)不同的音频波形可以进入同一个编辑窗口进行详细的编辑；(5)新的走带控制器，基本与Nuendo的走带控制器一样。Cubase的最新版是Cubase5。

3.4.2 Nuendo。Nuendo（加强型专业录音棚及影视后期合成系统）是德国Steinberg公司推出的一套软硬件结合的专业多轨录音、混音系统，它界定的VST数字音频处理技术和ASIO音频数据流构架目前正得到越来越多厂家的认可与支持。系统提供了200个音轨、26对输入输出声道、数不胜数的音频编辑功能、基于硬件的DSP处理能力，以及不输于Protools系统的声音品质，因此它完全能够满足专业录音棚的工作需要。

另外，它还可以提供多达8声道的环绕声制作功能，以及超强的音视频同步能力，因此这套系统也完全适用于影视节目的后期制作与合成。

Nuendo与Cubase VST的思路一样，音频的处理无需其他外设，这就是说效果的处理还是交给了CPU。Nuendo的VST2.0插件标准已成为世界上最大的一个插入标准，一些插件生产商，如WAVES、TC、WORKS、PROSONIQ、SPECTRAL DESIGN为Nuendo、ASIO、Steinberg的音频流技术设计了超过600多款插件，为各种软件提供高性能的应用。ASIO2.0则为64个独立声道的24Bit/96KHzr的实时硬件监呼和采样精确同步。新的Nuendo系统支持Windows98、2000、NT、XP和Windows7。Nuendo是一个顶级的数字音频工作站软件，集MIDI、音频、混音等功能于一体的音乐软件，Nuendo的最新版是Nuendo4.0。

3.5 ProTools

ProTools由Digidesign公司出品，是用于专业音频和影视后期音频录制、编辑混合的软件。其产品系列是以计算机为控制中心,以硬磁盘为数据载体的非线性录音系统。作为以计算机为基础的数字音频工作站，不仅重新定义了音乐的制作手段和方式，并完全取代了传统音频的磁带多轨录制和混合调音台。创新的软件和高性能硬件进行集成，整体性能相当好。

功能包含了所有专业声音处理所需要的功能，像MIDI、录音、剪接编辑、效果处理、混音、声音格式转换、无损编辑、专业录音工作，ProTools产品系列早已成为专业音乐，电影电视音频后期制作的主力产品，基本性能有：便捷的录音控制，直观的编辑，强大的混音能力；同时达64条音频轨；128条虚拟音频轨；128条MIDI轨；每轨5个插入和返送；64条混合母线；多通道轨；一体化，多格式环绕声；自动节拍检测及整合。在全新改版之后Windows XP的使用者也拥有和Mac OSX版本完全一样的功能。Pro Tools的最新版是Pro Tools9。

3.6 Logic

Logic Audio由Emagic公司出品，是当今在专业的音乐制作软件中最为成功的音序软件之一。它能够提供多项高级的MIDI和音频的录制和编辑，甚至提供了专业品质的采样音源（EXS24）和模拟合成器（ESI）,Logic Audio系列音乐音频工作站软件十年来为音乐家，录音室提供了强大的音乐音频制作功能，无论你进行音乐创作，缩混歌曲，母带处理，Logic的各个版本一直是相关领域的佼佼者。

2002年美国苹果公司（Apple）宣布正式收购德国音乐技术巨头Emagic公司，Logic 6系列被苹果重新组合，原有的产品系列被推翻，取而代之的是Logic Pro和Logic Express两个版本。Logic Express为Logic Pro的简化版本。Logic Pro包括了Logic Platinum主程序，以及所有的乐器插件和效果器插件，对5.1和7.1声道的支持，最多128音轨，以及支持192k的采样率。Logic Express则为学生和教育人员设计，只带有28个插件，只提供48轨的录音。这款著名的多轨音频/MIDI工作站，PC版本基本上停止开发，今后将完全过渡到Mac上，支持Mac OS X的AU插件。Logic的最新版是Logic9。

摘要：计算机音乐创作系统也就是计算机数字音频工作站的出现,取代了过去由音序器、调音台、采样器、音源、合成器、效果器等昂贵的硬件设备组成的传统音乐工作站系统,使用计算机数字音频工作站进行音乐创作已经发展成为一种流行趋势。