音乐创作中心

音乐创作中心（精选7篇）

音乐创作中心 篇1

音乐具有激动人心的功能,歌曲更能催人奋发,所以当中国遭受日本军国主义的野蛮侵略后,具有爱国情操的音乐工作者纷纷投笔谱写战歌,以唤起全国人民的抗日斗志。屈指数来,从1931年的“九一八事变”至1945年的“九三”抗战胜利日,中国的抗日战争持续了漫长的十四个年头,在充满着腥风血雨的对敌斗争中,涌现出了不计其数的救亡歌曲,由于依靠音乐的传播,这些作品响彻了解放区、国统区和沦陷区。究其歌曲的源头,大家有目共睹——先是从上海传出,后是从延安传出,两地成为救亡歌曲的两大创作中心,并表现出先在上海形成,再向延安转移的发展轨迹。两地的救亡歌曲成为中国近代音乐史中的厚重篇章。

一、救亡歌曲创作中心在上海形成

上海别称“淞沪”——“淞”指淞江,发源于太湖,然后向东流至上海的苏州河、黄浦江;“沪”指淞江的下游,延至吴淞口。上海开埠后,凭借在水一方的独特地理优势,很快西风东渐,新潮涌进,气象更新。一方面,工人运动发展得风起云涌,后受国际共产主义思想的影响,诞生了以抚民救国为宗旨的中国共产党;另一方面,诸强列国进驻上海,瓜分沪上,租界遍地,主权受侵,上海处在饱受殖民之苦的煎熬中。市民生活开始两极分化——达官贵族纸醉金迷,而平民百姓饥寒交迫。那时,反抗的火苗只要有人点燃,就会一触即发,然后蔓延燎原。当日本军国主义的铁蹄践踏到东方大都市,并肆无忌惮地奴役百姓时,中国将士义不容辞地为保卫领土的完整而冲锋陷阵,而广大群众就以声援的形式抒发出义愤填膺的心声。其中,唱响救亡歌声成了行之有效的爱国举动。一时间,上海传出了感人肺腑的救亡歌曲,或铿锵有力,或深沉有情,由于与时代节奏合拍而迅速流行,风靡全国。因此,上海形成了救亡歌曲的创作中心,能量巨大,引人瞩目。

(一)形成原因

何以上海会成为救亡歌曲的创作中心?主要有以下三个原因:

事件诱发1931年9月18日,日本关东军制造借口,炮轰沈阳北大营,而爆发了震惊中外的“九一八事变”,从此东三省沦陷。日本为了霸占全中国,首先把矛头指向上海,他们借口有一名日本侨民被中方打死,向当局提出了“惩凶、赔偿”的无理要求。当时的国民政府为了实施“攘外必先安内”的政策,正集中兵力在江西“剿共”,已没有精力应对上海的危急局面。日军认为中国软弱无能,就变本加厉地要求中国军队必须立即撤出上海。由于日方别有用心,没等中方答复,就急不可待地展开了突袭。在这千钧一发之时,上海守军在总指挥蒋光鼐、军长蔡廷锴的带领下奋起反抗,这就是历史上有名的“一·二八淞沪抗战”。这是中国军队首次正面的抗日作战,鼓舞了全国人民的抗日斗志。

几年后的1937年7月7日,日军又借口士兵失踪而炮轰宛平城、进攻卢沟桥,爆发了全面的侵华战争。8月13日,蒋介石以为上海守军兵强马壮,就决定引敌入深,欲将日军置于死地,于是爆发了“八一三淞沪会战”。而日军正在拨打着“三个月灭亡中国”的如意算盘,想不到中方会顽强抵抗,就此发生了一场惨烈的中日大会战。中日双方共有80万军队投入战斗,双方死伤惨重。中方以八百壮士的事迹最为感人。谢晋元将军率领四百余人据守闸北的四行仓库,为了震慑敌人而虚张声势,对外号称有八百守军,与敌周旋三昼夜,毙敌百余名,四行仓库还是固若金汤。日军狗急跳墙,大量增兵,由于双方力量悬殊,中方最后奉命撤退。但八百壮士威震中外,极大地振奋了全国人民战胜日寇的信心。

有些巧合的是,“九一八事变”和“七七事变”后,上海都发生了激战。音乐工作者感动于中国军队的抗日义举,目睹许多可歌可泣的抗日事件,因此纷纷作词或谱曲,上海军民也立即异口同声地为救亡中国开始高歌呐喊。

组织推进1921年7月,中国共产党在上海举办了第一次全国代表大会。从此,在这块红色的土地上,中国共产党对新音乐的提倡投以了许多的热情和关怀。

从1932年的“一·二八淞沪抗战”,再到1937年的“八一三淞沪会战”,上海遭受到更加直接的劫难,在民族危亡的生死关头,爱国音乐人自发地组织起来,推出了大批旗帜鲜明的救亡作品。在中国共产党的领导下,“左翼音乐运动”、“新音乐运动”、“国防音乐运动”和“抗日救亡歌咏运动”等活动先后掀起,对当时及后来的救亡歌曲的创作和推广都产生了深远的影响。

1933年开始,“中国新兴音乐研究会”(有田汉、聂耳、任光等人参加)、“左翼戏剧家联盟音乐小组”(有田汉、任光、张曙、安娥、吕骥等人参加)等组织先后成立,音乐家们深入火热的生活,心系国家命运,以音乐为武器而奋笔疾书,创作出一首首激动人心的救亡歌曲,立即引发国人的强烈共鸣。

当时还有一些音乐家,如冼星海、贺绿汀、麦新等,先后在上海参与歌咏活动的开展,在一些革命音乐家的影响下,也受到了思想洗礼,自觉地与新音乐思想相合拍,为日后创作救亡歌曲做好了厚实的铺垫。

人才支撑优秀的歌曲需要有优秀的创作人才作支撑。1927年,上海成立了“国立音专”(现上海音乐学院的前身),这是中国历史上最早的一所专业音乐院校,开创了中国专业音乐教育的先河,开辟了由高等音乐院校培养高层次音乐人才的新路。当抗战爆发后,上海音专的教师首先行动起来,如作曲家萧友梅及他的弟子黄自等,凭借他们正直的爱国热情和娴熟的作曲技巧,写出了首批轰动歌坛的救亡歌曲。

很多学生也受学校中爱国知识分子的感染,不但刻苦学习作曲理论,而且也投身到创作救亡歌曲的行列中去。如广东番禺的冼星海,慕名报考上海“音专”,录取后正值抗战爆发,在学校进步教师的影响下,也为抗战编织出许多令人热血沸腾的旋律。

在当时的上海,电影公司、唱片社、演艺团体似雨后春笋般地蓬勃涌现,吸引了大批富有才华的音乐青年投奔而来,寻求发展机遇。他们在工作期间,由于得到了共产党志士的引导,也纷纷走上了创作救亡歌曲的道路。最有声名的就是聂耳。他从昆明怀抱小提琴考取了上海的明月歌舞团,随后,常和共产党人词家田汉、安娥合作,创作了许多脍炙人口的救亡歌曲,成为上海创作群体中的佼佼者。

还有,任光、张曙、麦新、贺绿汀等音乐家先后加入,也成为创作中坚。可以说,那时上海的创作领域人才济济,不管专业作者还是业余作者,都有流芳百世的好歌问世。

(二)形成理由

之所以上海形成了救亡歌曲的创作中心,是因为那里传出了许多优秀歌曲。

学院歌曲学院歌曲指上海“国立音专”师生创作的歌曲。代表人物是黄自先生,当时他是上海国立音专的教务主任,当抗战爆发,闻听国民革命军奋起抗日的事迹后,创作了《抗敌歌》和《旗正飘飘》(均为韦瀚章词)两首合唱歌曲,这两首歌曲由于旋律铿锵、和声丰满,随后,常被作为音乐会上的保留曲目。

国立音专的武汉籍学生夏之秋原擅长小号,那年考取上海音专后,就师从黄自学习作曲,由于受到恩师的影响,也写起了救亡歌曲。“八一三淞沪会战”爆发后,闻听中国守军八百人在谢晋元将军的率领下,坚守上海四行仓库,事迹悲壮,而创作了《歌八百壮士》(桂涛声词)这首轰动一时的救亡歌曲。还有四川籍学生刘雪庵,1930年考取国立音专后,跟随萧友梅、黄自学习作曲,也受到师长的影响,投身于抗日救亡运动,写出了传世经典之作《长城谣》(潘孑农词)。

学院派的救亡歌曲富有艺术质量,深受专业歌手的青睐。由于作者也能顾及业余演唱,所以歌曲显得雅俗共赏,一般群众也能胜任。

电影歌曲20世纪30年代初的上海开始时兴有声电影,多家电影公司受到了中共党员的影响,也积极配合救亡运动的宣传,常在电影中设置主题歌或插曲。通过电影的全国播放,许多优秀救亡歌曲不胫而走,流播各地。

那时,年轻有为的聂耳由于受到周围左联音乐家的培养,也迷恋上了作曲,由于他才华横溢而脱颖而出,所以经常受邀为电影谱写歌曲,特别是得到沪上许多著名词家的特别器重,他们一有救亡歌词出手,就转交聂耳给予谱曲。在1933年至1935年短短的两年中,聂耳就创作出《大路歌》、《码头工人歌》、《开路先锋》、《新的女性》等十多首轰动歌坛的救亡歌曲。

1935年,田汉先生撰写了一部抗日义勇军题材的《风云儿女》电影梗概,由于心潮澎湃,主题歌词一挥而就。正当田汉着手继续编写拍摄台本时,不幸被捕入狱。后来这部电影由我国著名电影前辈夏衍和许幸之接手完成编导,并特邀当时风华正茂的聂耳创作主题歌。此时的聂耳正要出访日本,就带词乘船东渡,一路上为这首电影主题歌精心构思,并迅速圆满完成。一到日本,聂耳就将手稿寄回国内,并很快被录制和采用。当在《风云儿女》中响起后,这首短小精悍的歌曲立刻风靡大江南北,后来成了中华人民共和国的国歌——这是上海救亡歌曲创作中心的最大贡献。

群众歌曲为了宣传抗日,许多左翼音乐工作者经常深入厂矿、学校、军营教唱百姓喜闻乐唱的救亡歌曲。歌坛急需,创作急就——词曲作者总能抓住大家的心,写出一首首易唱易传的群众歌曲。如聂耳的《毕业歌》(田汉词)、任光的《打回老家去》(安娥词)、张曙的《日落西山》(田汉词)、麦新的《大刀进行曲》(麦新词)等,都是当时家喻户晓的优秀救亡歌曲。遗憾的是,他们四人都英年早逝,造成了中国音乐界的重大损失。

那时,许多音乐家都能放下架子,写出群众喜欢唱又唱得了的救亡歌曲,如孙慎的《救亡进行曲》(周钢鸣词)、孟波的《牺牲已到最后关头》(麦新词)、吕骥的《中华民族不会亡》(野青词)等。特别是上海音专毕业的贺绿汀,后随上海文化界救亡演剧队到群众中宣传抗战时,写出了那首富有音乐形象的《游击队歌》。这首歌曲通过生动的节奏和活泼的曲调,表现出游击队战士乐观的情绪和必胜的信念。歌曲首唱后,立刻得到部队首长的推荐,然后迅速流行,直至唱到了当代。

那时的救亡歌曲还得益于上海唱片公司的媒介传播——经当时多位著名歌星的录音后,不但灌制唱片发行,而且还在广播中推广,从而更加深入人心。

二、救亡歌曲创作中心向延安转移

1934年10月,中央主力红军为了摆脱国民党军队的围追堵截,而被迫实行战略大转移,开始了举世闻名的二万五千里长征,一路上经过艰苦卓绝的斗争,于1936年10月,终使红军的三大主力在陕北胜利会师。由于延安已是中共领导下的陕北根据地,具有可靠的群众基础,而且远离国统区,相对安全,党中央就决定把指挥全国抗日的中心设立在此。从此,延安成为全国人民向往的革命圣地。此时,毛泽东已在1935年1月召开的遵义会议上取得了党中央的绝对领导权。面对军队损失惨重的处境,有人怀疑革命能否成功,甚至还出现了分裂事件,以毛泽东为首的党中央已意识到提供精神食粮迫在眉睫,应该运用革命文艺来凝聚人心,鼓舞士气,在延安开创出充满着乐观、自信的新局面,从而吸引全国的热血青年奔赴延安,达到壮大抗日力量、获取抗日胜利的最后目的。不久,延安源源不断地传出了激动人心的救亡歌曲,形成了继上海后的又一个救亡歌曲的创作中心。

(一)转移原因

何以救亡歌曲的创作中心会转移到延安?也有以下三个原因:

事件诱发长征胜利以后,延安成为党中央的所在地。不久后,1936年12月12日,爆发了震惊中外的西安事变,最后促成了国共第二次合作,共产党领导下的八路军和新四军与国民党军队一起,并肩战斗在抗日战场。为了鼓动起全国人民的抗日斗志,在西安从事救亡宣传工作的张寒晖,面对当时东北沦陷后妻离子散家破人亡的国情,创作了一首独唱歌曲《松花江上》,歌词控诉了日本军国主义的侵略罪行,发出了“还我河山”的悲愤呐喊,旋律跌宕起伏、气壮山河,唱之催人泪下,听之感人肺腑,很多热血青年就是受到这首歌曲的感染,而奔向延安参加革命,从此走向了抗日的战场。

毛泽东不但是一位运筹帷幄的军事家,还是一位多才多艺的文化人,从在中央苏区时开始,就注重军队的文化建设,即使在命运多舛的长征途中,还常诗兴大发,抒发他博大的胸怀,给予红军极大的鼓舞。《松花江上》的唱响和获得振聋发聩的共鸣效果,立即引起了毛泽东的深思:延安应该唱响自己的歌,广而告知延安是一方拯救中国命运的人才集散地,号召广大抗日义士投奔延安而来,经过培养和锻炼后,再走向全国的抗日战场,最后夺取抗日战争的全面胜利。

为此,党中央在全国范围内特邀优秀的文艺精英云集延安,并成立相关组织,制定相关政策,推进创作,一时间救亡歌曲喷涌而出,并向全国迅速传开。

组织推进为培养抗日战场上的指挥人才,1937年,党中央在延安成立了中国人民抗日军政大学,简称“抗大”。毛泽东任抗大教育委员会主席,并为抗大制定了“坚定正确的政治方向,艰苦朴素的工作作风,灵活机动的战略战术”的教育方针和“团结、紧张、严肃、活泼”的八字校风。当时任中宣部部长的凯丰,将抗大的教育方针和八字校风糅合进《抗日军政大学校歌》的歌词中,并由著名音乐家吕骥作曲,随后,歌曲不但在校园中热唱,而且还唱遍了整个延安,甚至唱响全中国。毛主席又一次看到了歌曲所产生的巨大能量,准备再把文艺工作做大做强。

1938年4月10日,延安成立了鲁迅艺术学院。其中的音乐系阵容强大。主任由著名音乐家吕骥担任,教员由冼星海领衔,他们都是上海国立音专培养出来的“科班”人才,由于具有德高望重又才精学深的吸引力,使得全国各地的音乐青年都投奔延安的“鲁艺”,誓以音乐为武器,为抗战而高歌。

为适应动荡不定的战争环境,音乐系采用短则三个月,长则两年的培训方式。自1938年至1945年共办五期,注重理论联系实际的教学方式,强调课堂教学与创作实践相结合,边学习、边劳动、边创作、边演出,成了名副其实的“红歌”输出基地。

为了端正创作思想、扩大创作成果,1942年5月2日至23日,在延安召开了文艺座谈会,毛主席还发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》,指明了文艺方向,明确了服务对象。随后开展的整风运动,促使歌曲创作更能贴近人心,从而获得了百姓的喜爱和时代的共鸣。

延安的救亡歌曲创作由于得到党中央和毛主席的直接关心,又有“鲁艺”音乐系师生的直接参与,一时间佳作迭出,传播全国。其救亡歌曲的影响力已超越了上海,已表现出创作中心转移到此的态势。

人才支撑延安也是歌曲创作人才的藏龙卧虎之地。“鲁艺”中除了吕骥和冼星海出类拔萃外,后来上海的音乐才子贺绿汀又被派来执教,他不但擅长歌曲创作,而且还擅长器乐创作,在担任教员的同时,还兼任延安管弦乐团的团长。

在这些优秀教员的辛勤教诲下,许多学员认真学习,快速成长,大多成为中国创作歌坛上的后起之秀。如郑律成、刘炽、马可、李焕之、安波、劫夫、时乐蒙等,都是当时延安地区大名鼎鼎的作曲家,他们采录民歌、创作新歌,内容与时俱进,旋律优美清新,歌曲一经亮相,就有摧枯拉朽之势,为前方将士和后方百姓送去了巨大的精神力量。

值得一提的是,作曲家郑律成是朝鲜人,于1933年来到中国参加抗日战争,同时,他酷爱音乐,不断寻师求教,当听到延安成立“鲁艺”音乐系,并有名师执教时,就毅然决然地投奔延安。他果然学有所成,创作冒尖,先是《延安颂》一举成名,再后创作了《八路军进行曲》——这首歌曲后被定为《中国人民解放军军歌》。无疑,郑律成成为“鲁艺”培养出来的最出众的人才之一。

(二)转移理由

之所以延安成为救亡歌曲的创作中心,是因为从那里传出了许多优秀歌曲。

民间歌曲延安“鲁艺”在开展歌曲创作的初期,考虑到学员的作曲功底还不够扎实,而延安地区又是民歌的海洋,深受百姓欢迎的民歌数不胜数,就决定首先向民歌学习——这也是毛主席在延安文艺座谈会上讲话中所提倡的做法。经过了一个阶段的深入民间采风,果然收获颇丰。经过搜集、记谱一些传统民歌后,“鲁艺”音乐家发现有些民歌虽然曲调优美,但是词意陈旧,不宜推广。为了配合时代需求,他们重新填词整理,推出了许多具有革命内容的新民歌。如《东方红》、《绣金匾》、《拥军花鼓》、《抗日将士出征歌》等,都是那时流行的优秀民歌,至今盛唱不衰。

为了加强民歌的表现力,“鲁艺”音乐家有时还对短小、单薄的民歌进行扩充和组合,如《山丹丹开花红艳艳》、《翻身道情》就是两首结构丰满的较大型歌曲,至今还受到民歌手们的青睐。

合唱歌曲合唱歌曲是延安救亡歌曲创作中的最辉煌篇章,领衔之作就是《黄河大合唱》。1938年11月武汉沦陷后,著名诗人光未然带领抗敌演剧三队从陕西宜川县的壶口附近东渡黄河,转入吕梁山抗日根据地开展宣传工作。他们途中目睹了黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的感人情景,聆听到高亢、悠扬的船工号子,激动不已。待次年1月抵达延安后,光未然就写出了史诗般的《黄河》歌词,并在当年的除夕联欢会上富有感情地朗诵。冼星海听后非常感动,当即决定谱曲。就在延安的一座简陋土窑里,他日以继夜地写了六天,完成了这部具有震撼力的《黄河大合唱》。之后,这首歌曲由全体“鲁艺”学员首唱,虽然演出条件十分简陋,但歌曲振奋人心,引起了巨大反响。《黄河大合唱》由十首歌曲组成,其中的《保卫黄河》、《怒吼吧,黄河》、《黄水谣》等歌曲,传遍了整个中国,将救亡歌曲的影响推向了高潮。

随后,冼星海继续在大合唱领域中大有作为,又创作了《生产大合唱》、《牺盟大合唱》,其中的《二月里来》和《酸枣刺》也单独流行。还有公木作词、郑律成作曲的《八路军大合唱》也在延安唱响,其中就有那首后来作为中国人民解放军军歌的《八路军进行曲》。

除此之外,冼星海创作的单乐章作品《太行山上》(杜涛声词)和《到敌人后方去》(赵启海词)也非常有名,不但音乐形象生动,而且合唱声部简洁,适合群众演唱,所以也广泛流行。

歌剧歌曲延安文艺座谈会后,在延安掀起了群众喜闻乐见的秧歌剧创作热潮。秧歌剧是在秧歌中渗透故事情节的一种表演唱形式,其中以《兄妹开荒》(路由词、安波曲)和《夫妻识字》(马可词曲)影响较大,使救亡歌曲的形式更加丰富多彩。

有了秧歌剧的创作基础后,1945年,“鲁艺”的音乐工作者根据流行于晋察冀边区的一则民间传说,集体创作出歌剧《白毛女》(贺敬之、丁毅执笔,马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲)。这部歌剧于1945年4月在中国共产党第七次全国代表大会上演出,受到了热烈欢迎,后在解放区各地陆续上演,获得巨大成功。剧本揭露了恶霸地主黄世仁逼死佃户杨白劳,并霸占其女喜儿的罪行。喜儿为摆脱侮辱被迫逃入深山老林,成了一位令人同情的“白毛女”。八路军知悉后救出了喜儿,让她从此重见天日走上新路。这部歌剧生动地揭示出“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”的深刻主题。

《白毛女》以北方民间歌曲为创作素材,吸收了百姓喜闻乐听的戏曲音乐的表现手法,并借鉴了西洋歌剧的创作经验,成为在新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新型歌剧。剧中的《北风吹》、《扎红头绳》、《漫天风雪》等歌剧选曲十分流行,成为歌坛上盛唱不衰的经典作品。不久,抗日战争胜利,其后,这些歌曲不管在解放战争中,还是在新中国成立后,都成为“忆苦思甜不忘本”的生动教材,成为百唱不厌的优秀歌曲。

结语

抗日救亡歌曲是中国音乐史上的光辉篇章,作品主要来自于上海和延安这两个创作中心。“九一八事变”后至红军长征期间的创作中心在上海;自长征胜利到达陕北至抗战胜利,期间的创作中心在延安——这是有目共睹的创作中心从形成到转移的变迁过程,而且两地表现出递进关系:延安的创作骨干大多是从上海转移过去的,如冼星海、吕骥、贺绿汀都是上海国立音专培养出来的专业人才;而且,创作追求也是从上海转移到延安的,都是在中共领导下,在新音乐道路上承前启后继往开来的成果。若对两地的救亡歌曲进行比较,应该说,延安传出的作品数量更多,质量更优。如果说,上海形成了救亡歌曲创作源头的话,那么,创作中心转移到延安后,那里传出的歌曲已是蔚为壮观的滔滔洪流了。

音乐创作中心 篇2

高等音乐艺术院校深入学习领会习总书记文艺讲话图辑习近平总书记2014年10月15日在文艺工作座谈会上的重要讲话给全国各高等艺术院校师生带来巨大的精神鼓舞。各学校的党政领导、专家教授和青年学子们对总书记“坚持以人民为中心的创作导向, 努力创作更多无愧于时代的优秀作品”的深情寄语表示衷心的拥护。两个多月来, 中国传媒大学、天津音乐学院、南京艺术学院、广西艺术学院、中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、山东艺术学院、吉林艺术学院、云南艺术学院等多所高等艺术院校师生先后认真、深入地学习领会习总书记讲话精神。他们认为, 以更多的优秀作品弘扬中国精神、凝聚中国力量, 鼓舞全国各族人民朝气蓬勃迈向未来, 是广大文艺工作者、文艺教育工作者的光荣使命。中央音乐学院上海音乐学院

音乐创作方向探讨 篇3

音乐创作者提高思想水平和艺术水平的唯一途径是长期深入实际生活, 长期地学习艺术技巧和长期的艺术实践。懂得了并不等于已经做到了, 要做到并真懂, 对于音乐创作者是一条很长而艰难的路。音乐创作反映生活、表现理想, 通过创造艺术形式来完成, 思想与内容的局限性会影响创作方向, 我们应该吸收西方音乐的长处来发展中国的民族音乐, 深刻认识现实生活、采用民族音乐传统音调进行音乐创作以表现新的人民、新的生活, 适应新的美学趣味需要。要创造就必须继承传统, 没有传统就没有进行创造的任何立足点。传统音乐文化的生命力依托传承和创新。没有文化土壤, 出不了大师, 更出不了杰作。作品《梁祝》家喻户晓、走向世界, 艺术生命永葆青春。一个民族的文化传统就是在不断被诠释的过程中得以传播和继承的。

优秀的民族音乐遗产是中国人民的伟大创造之一, 也是中国人民对于世界音乐文化宝库的贡献。它真实的反映了各个历史时期的现实生活, 表现了中国人民极为丰富、广阔的精神面貌。人民精神启发我们在各个方面理解人民、理解生活, 激发我们热爱生活的感情。收集、整理、研究是建设音乐文化的不可缺的部分。没有继承就不会有发展。任何艺术形式都是在向前发展。优秀的音乐文化必然有着自己的民族特点, 一个国家的音乐文化既是因这个特点受到其他国家人民的欢迎, 但这个特点又不能硬搬于其他国家。所以, 学习外国音乐只能从本国人民的需要出发, 丰富自己的民族色彩而不能是代替民族色彩。学习的越多, 思想就越深刻, 创造力也就越大, 发展的道路会更加宽阔。艺术实践必须以生活实际为基础, 但音乐艺术不是现实生活的简单再现, 生活实际也不等于艺术实践, 必须有自己的特点, 特点就是艺术技巧。音乐技巧是作曲家艺术修养的综合性的整体, 包含着世界观、文化修养、生活积累、多方面的艺术接触与基本技术等。没有这样的修养就无法用艺术形式表现生活。

研究中外优秀音乐遗产, 能够扩大创作视野, 在创作上有更多的借鉴, 但要注意要分析的学习, 不要似乎是在借鉴别人的特点, 结果却把自己的特点消失在艺术上不变的格调中。热爱生活的作曲家的艺术联想应是广泛而敏锐的, 应从各个角度来表现生活。对生活的接触面广, 理解就会深, 这样才能有现实意义表现方法的深厚基础, 因此创作题材也会丰富多样。在音乐创作中, 作曲家要具有独特性和个别性, 这既是作曲家的艺术生命, 也是每一个作品的生命。走近人民的生活, 会赋予创作者丰满有力的艺术表现的翅膀, 是作曲家艺术创造力量的源泉。继承民族音乐传统是我们音乐工作者的神圣责任, 也是我们不可动摇的原则。过去在变, 现在在变, 将来也要变。在过去能够创造传统, 现在和将来也一定能有新的创造。吸收宝贵的经验, 兢兢业业、踏踏实实地继续前进, 就一定会有所收获。

音乐创作要提高创作思想、要做到艺术表现的真实性, 才会有伟大的作品产生。文化的民族性是一个国家、民族精神面貌的表现, 也是民族精神创造力的结晶、一个民族的人民思想感情之所系, 从民族的优秀文化创作中体现着民族的生存和发展的自信心和团结力。只有从艺术家受灵感所激发的精神深处流露出来的音乐作品才能感动、触动人。不管哪一个国家, 哪一个民族的艺术, 总是一方面高度发扬自己的民族音乐艺术, 一方面又不断的吸收别的民族音乐艺术来补充和促进本民族音乐的发展, 既饱有强烈的民族性, 又努力向国际性发展。罗曼·罗兰说“事实上, 一个国家的音乐, 模仿他国的音乐艺术, 而忽略本国的民间音乐, 结果常会使音乐和大众游离, 招来了音乐家本身同大众的分裂。”音乐作品带有宣传性质, 听众会感受到创作者的思想、情绪, 以及作品的倾向度从而影响到大众心理。

民间音乐的历史时代背景, 有它特殊的民族色彩、独特性与现实性。深入民间, 搜集各省地的民歌, 与大众一起生活, 用记谱法记录曲调和歌词;参加民众的民间活动, 深刻认识他们的艺术。将所收集到的材料, 分门别类用科学方法整理。研究它是为了更好地创作, 不是为研究而研究, 将它作为创作的参考资料与根据, 以吸收精华, 创作出丰富、有特色、民族性的音乐作品。“只有民族性的壮气, 才能启发整个民族的兴奋。”音乐创作者有了新的认识, 不要仅停留在口头上, 要通过自己的艺术实践、音乐创作去身体力行。对一个作曲家来讲, 对作品题材内容的选择, 往往正是他对社会现实和时代要求的态度的一种表现, 从中也反映出它的世界观及艺术观。只有习惯于深刻地自我内省, 并珍惜自己思想感情每一个微小变化的人, 才会创作出让人产生共鸣的作品。

我国民族音乐学家杨荫浏说:“只有真正生根于民族民间音乐, 而又掌握了近代的一些创作技巧, 精通创作方法, 融会贯通, 才能大成。”可见, 认真学习民族民间音乐, 掌握民族民间音乐的规律、特点, 使新的创作带有浓厚的民族风格, 才会对中国乃至国际的音乐艺术有所贡献。

摘要：音乐创作中但凡独具特色、深受大众喜爱的音乐作品, 深究其都会寻到民族民间音乐元素的影子, 它是音乐创作者从广阔的民间音乐土地上吸收养分、创新而成。研究中外优秀民族音乐遗产、扩大创作视野, 发展民族音乐, 坚定创作方向尤为重要。

关键词：音乐创作,民族性,方向

参考文献

[1]李凌.音乐艺术随谈[M].上海:上海文艺出版社, 1984, 7.

[2]冼星海.我学习音乐的经过[M].北京:人民音乐出版社, 1980, 4.

论音乐“创作”之感 篇4

一、感性诱发创作欲望

作曲家在现实生活中接触了大量存在的客观事物, 这些事物往往处于未加工状态的美与丑, 通过了解、熟悉、认识等感性及理性活动, 得到深刻的审美感受和体验, 触发了创作欲望。能引起这种创作欲望的, 不仅是大自然与社会生活中所存在的现实美与现实丑, 也可能是其他艺术作品如诗歌、文学、绘画、雕刻、戏剧中的艺术美。作曲家的丰富的生活实践, 个人的兴趣爱好、个性、素质, 以及各方面的修养对创作欲望的形成有决定性影响。作曲家对所要反映的生活产生强烈的感情是极为关键的。感情在整个创作过程中, 都起着重要作用, 贯穿在创作过程的始终。

与其他艺术相比, 作曲家对生活体验所采取的角度略有不同。它往往不太注意具体的生活细节, 而着重从生活中取得感受与启示, 强调对生活的整体印象、气氛及其运动的过程。或许更深入一步的生活中的某种意境、神韵以及对生活的本质的感受和理解等方面, 这是由于音乐难于直接表现具体形象而带来的创作特点 (现实生活及思想、概念往往只通过比拟、隐喻、象征、概括、抽象等手法而被间接反映在音乐之中) 。作曲家也有可能通过间接的生活体验取得创作的冲动, 只要这些艺术所反应的生活形象、气韵及其本质等, 以及由他们引起的感情与体会是作曲家比较熟悉的。同样, 作曲家也能从以往的乐曲, 尤其是民间音乐中获得灵感而进行创作, 因为这些是在历史上已经被典型化的生活在音乐中的具体反映。但是间接体验生活的前提, 仍然是直接体验生活的长期积累。

二、创作冲动转化情感

作曲家将创作冲动及感情转化为音响的过程, 即基本乐思的形成。音乐艺术的特点是以音响为其物质材料, 现实生活、具体对象、思想、情感、意境等等, 都要转化为由乐音为主所构成的音响。通常, 作曲家总是在以往的音乐成果中汲取经验, 对前人的音乐表现手段与各种手法进行分析、判断、提炼、通过自己的重新设计、安排、想象进行新的创作, 产生新的音响。因此, 对历史音乐文献的熟悉, 对民间音乐的领会, 对音乐语言特点的掌握是创作的重要条件。当代音乐作品, 所带来的影响和启示也很重要。这是存在一个继承与创新、借鉴与消化的关系。

基本乐思的形成对创意起枢纽作用。基本乐思是乐曲家对所要反应的现实生活的最典型、最概括并最富有情感特征的主观感受的结晶。它转换成音乐时, 最初可能是一种节奏型, 一种特定的和弦进行、一种两部对位的基本骨架, 但最常见的一种是动机或一个音乐主题, 它就为整部乐曲奠定了基础。在出现基本乐思的同时, 会考虑到体裁、样式、曲式、模式等等具体的表现方式。可以说, 在创意的起始, 就已经同时设想了形象的塑造问题。音乐的内容与形式的创作是难以截然分割的。

在创意的过程中, 突出的要求是:具体内容与实际音响的对应。为此, 作曲家常会反复吟唱 (演奏) 对所创作的音乐进行适当的修改、调整, 求得两者的最佳统一。在这种意义上, 创意就具有通过即兴创作与表演两者相互结合而使乐曲逐步定型的特点。

对于不同类型的音乐创作, 或可略做分析如下:1、器乐曲。通过不同的体裁, 将对现实的反映归纳为表现与造型, 按照形式美的规律将主观对现实的情感体验纳入一定形式之中, 已求表现出处于深处的思想内涵, 对于标题音乐, 可强调通过标题的启示, 使现实与感情思想更易结合起来。2、歌曲。将歌词的形式规律加以定型, 使其所表现的感情相对固定, 并将其各种思想内涵转化为自己的体验及解释。3、戏剧性音乐。包括与其他艺术的结合如舞剧、歌剧等, 主要是对剧中人物性格、活动、反映做出创作者的主观评价, 转化为感情表现及体验, 并将其运动过程固定为具体的形式。这时, 音乐是另一种艺术的感情体现, 而该艺术就成音乐的具体形象表现, 至于其主次关系则因情况而有不同, 其思想性内涵往往由该艺术直接反映。

三、乐思转为形式美

在使内容化 (音乐化) 的过程中, 主要的问题是使基本乐思逐步展开以产生具体形式, 并符合形式美的要求。这就需要按照音乐艺术本身的规律, 根据一定的音乐逻辑, 用适当的音乐语言来创作生动、鲜明、感人并富有独创性的作品。熟练的写作技巧, 丰富多样的写作手法是至为重要的, 在形象的塑造时, 既需根据内容的需要来确定形式, 也会由于形式美的要求对内容做适当的调整, 两者存在互相制约、互为因果的关系。在创作中, 最初的构思常常有多次被修改、变易、丰富、润饰等反复推敲过程。

音乐形象的塑造, 从形式美的要求来说, 就是具有合于逻辑的、不断发展的运动感、使音乐通过重复、变化、平衡、对比、层递等表现手段以取得多样的统一。这个基本原则随着时代、民族、社会发展的不同, 在历史上呈现为不同的音乐结构, 多种的风格样式和各种变体。如何创作出具体时代风格、民族风格而又带有个性的乐曲, 在形式与内容两方面都具有新意, 这常是作曲家为之奋斗的终身的目标。

四、情感理念化为创作形成

创作与表演相结合的一种特殊形式, 作曲家也就是演奏家, 亦称为即兴表演最早出现于古代初创时期, 但迄今仍在世界各国音乐中以不同的形式出现。即兴创作因时代、民族而有不同的传统。他是作曲家根据瞬间的感受, 使音乐内容具体形式的创作活动, 并随着创作者的演奏水平与现场发挥而呈现不同的形态因此在音乐发展过程中逐步被分成创作与演出两个不同的阶段。在当代演出实践中, 仍保存即兴创作的, 如东方某些民族的音乐以及西方的爵士音乐等。西方某些现代作曲家有时也强调即兴创作的因素, 如偶然音乐与一些先锋派的作品, 着意在强调音乐的不确定性与偶然性上, 其基本含义已有所不同。

因此, 不要企图通过做完本教程的所有练习, 即能成为成功的作曲家。作曲家不仅是个卓越的工艺匠, 而首先是一个有血有肉有灵有悟的艺术家, 一个真正意义上的人。

综上所述, 音乐是“动”的艺术, 只有把“感”与创作、表演、欣赏等律动熔为一炉, 将各学科整合, 使创作与表演相结合, 表演与欣赏相结合, 促使手、耳、肢等六官并用, 感悟音乐之魅力。因此, 情感是音乐生命的灵魂, 离开“感”, 音乐即将枯燥无味, 黯淡无光, 真正的音乐是以诉诸情感为主导的艺术, 赋予作品的永远是活生生的动力, 永远是情动心动的意境, 永远具有着强大的生命力!

摘要：音乐创作、表演、欣赏及任何音乐艺术的共同特性是“感”。所谓“感”, 是音乐艺术的灵魂支柱。感情, 是指人的喜怒哀乐等心理活动, 它是伴随人对客观事物的认识活动和意志行动而出现的心理体验。心理学上常常把无限纷繁的情绪和情感概称为感情。创作即为具有音乐美的乐曲的复杂精神的生产劳动。它是一种艺术实践, 感受在其中是必不可少的重要环节。着重的陈述“感”在创作中的重要意义:情感与理念的结合, 直觉与智慧的结合, 领悟与记忆的结合。任何创作乐曲的技巧, 只能摸索技术, 而无法传启领悟。

关键词：转化,诉诸情感,创作,音乐

参考文献

[1]姜椿芳.中国大百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社, 1993.[1]姜椿芳.中国大百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社, 1993.

让学生爱上音乐创作 篇5

一、发掘学生音乐创作的潜能

俗话说:“兴趣是最好的老师。”有了兴趣, 才有动力。老师首先要让学生认识到, 音乐创作是每一个学生与生俱来的能力, 老师要尊重每一个学生的个性, 发挥每一个学生的特点, 不要用“标准”去束缚学生的思维, 应充分发挥每个学生的主观能动性, 让他们张开想象的翅膀, 以愉悦的性情在实践中体验, 在想象中创造。让学生感到:原来我也能创作, 创作原来就是一件轻松、愉快、力所能及的事情。如在学会歌曲《春游》后, 我让学生尝试当小小作曲家, 用“同头换尾”的方式作曲, 学生一个个瞪大眼睛, 好像在告诉我:“这个怎么做呀?”我看到他们无从下手的样子, 笑眯眯地说:“其实很简单。”我为他们做了示范, 并唱出来让学生讨论哪儿感觉还不太好听, 再作修改, 一首小曲子就作成了。学生看到作曲并不难, 个个都热情高涨地创作起来。

二、通过多种方法和形式, 培养学生即兴创作能力

即兴创作没有固定限制, 事先没有准备, 可以激发学生灵感, 可以随时在课堂上进行。如:在教歌曲《时间像小马车》时, 我请学生选择打击乐器为歌曲伴奏, 接着我问:还可以用什么为歌曲凳、用“啦”伴唱等, 这时, 一个学生兴奋地举起了小手, 他张开嘴, 利用舌头和上腭发出了“哒哒”声, 我立即表扬了他, 许多学生也积极创作节奏, 为歌曲作了非常棒的口技伴奏。再如欣赏《阳光照耀着塔什库尔干》, 我不作任何介绍, 先让学生聆听, 并启发学生即兴表演。随着音乐的播放, 有的学生翩翩起舞;有的卷起课本模仿拉小提琴的动作;有的学生闭上眼, 去想象他对乐曲理解所表现出的画面……

三、重视创作活动的过程, 让学生在创作实践中体验成功的喜悦

设计多种音乐创作活动鼓励学生参与和实践, 展现他们的个性和创造才能。如学会《乡间的小路》这首歌后, 我把学生分成三组, 让每组学生自由讨论编排演唱形式并表演, 让我感到惊喜的是, 学生不仅用了领唱、齐唱、轮唱等形式, 还用上了口哨、节奏伴奏 (拍手拍膝盖) 、伴唱 (“啦啦”“噜噜”) 等, 创作出非常美妙的效果, 也让学生感受到美是可以自己创造出来的, 体验到了成功的喜悦, 同时也滋育了对音乐的喜爱。

四、鼓励音乐创作, 尊重音乐创作

学生的音乐创作希望得到教师的肯定, 教师根据其不同特点, 要给予适当肯定, 让学生感到自信, 体验到乐趣。如让学生为一首歌曲创编舞蹈动作, 有的学生很有表演才能, 而有的学生会感到难为情, 担心老师否定他、同学笑话等。这时, 我会对动作编得很美的学生说:“你真了不起, 编得很棒!”看到有的扭捏、放不开或是编得不太好的学生, 也应鼓励他, 对他给予肯定。这样, 每个学生都能感受到教师对他的鼓励, 对他的关注, 就会激发他们学习的兴趣。

中国当代音乐创作浅析 篇6

20世纪是一个多元文化的世纪, 音乐的产生是历史发展的必然结果, 因此20世纪的音乐创作也进入了一个复杂的、现代化与多元化并存的新时代。在这个世纪里, 西方出现了表现主义音乐、序列音乐、拼贴音乐、偶然音乐、电子音乐等众多流派, 局面可谓错综复杂;在创作中, 作曲家将新的音乐语言、音乐创作手法融汇其中, 新视听的音乐作品应运而生。本文所论述的当代音乐创作, 是指当代中国的专业器乐音乐创作, 尤指采用大、中、小型乐队编制演奏的创作作品。

尽管中国自20世纪初就走上了一条与传统民族音乐完全不同的中西结合之路, 但其实直至20世纪七八十年代改革开放之后, 我国大陆才算真正跟上了现代音乐的发展步伐。此前, 西方曲式结构理论深深地影响了中国的音乐理论;改革开放时期, 国内一批音乐家、音乐教育家及理论家等全面汲取西方作曲技术理论, 潜心研究西方音乐作品, 并对西方的乐器、乐队和音乐体裁广泛学习和接纳。与此同时, 致力于研究和发展中国音乐理论, 使我国的音乐理论也得到了初步的积累, 从而拓宽了作曲家的创作理念, 并陆续出现一批有成就的青年作曲家和优秀作品;特别以中央音乐学院77、78级的一批年轻作曲家为先锋, 越来越多的国内音乐家开始了对新音乐的探索。

当代作曲家在创作中越来越自由, 打破各种禁律, 并进行各种各样的尝试;源于西方的整体序列化创作手法越来越严格地约束着音乐的进行。中国新一代作曲家使用现代作曲技法, 代表作品举不胜举, 如, 谭盾的《戏韵》《离骚》、何训田的《天籁》、陈怡的《烁》《气》、刘湲的《土楼回响》、郭文景的《蜀道难》等。这些作品具有现代意识、现代技术, 是属于我们自己的音乐;这是历史发展、时代进步的必然。

二、中国当代音乐创作所体现出的特点

1. 创作思想观念的突破与成熟

自20世纪80年代以来, 一些作曲家对我国现当代音乐的创作方向、创作思想、创作方法以及审美理念等方面有了突破性的探索, 对中国当代音乐的发展起着积极的推动作用。

当代中国的音乐作品在许多方式和层面上都好像要去填补空白, 作曲家逐渐向其他艺术方向伸展, 比如将民间音乐、爵士乐、其他不同地域或不同文化的音乐综合运用于创作中, 不同程度地使用各种现代和声、调式音阶、节奏以及音色等, 并且使这些新的材料和技法结合自己的创作思想, 创作出令人耳目一新的多样性风格的音乐作品。

2. 注重个性化语言的创造, 音乐体裁广泛、风格多样

作曲家为了表现内容、风格以及个性化语言的需要, 自由选用了各种音乐体裁。例如, 温德青的小提琴协奏曲《夏天的雪》, 是以“窦娥冤”为题材, 以微分音理论为基础而创作;杨立青的《荒漠暮色》, 以中国传统音乐《梅花三弄》为素材, 以中胡的苍凉音色与交响乐队混融、自创和声、自创结构的一部作品;唐建平创作的打击乐协奏曲《仓才》, 作曲家遵循西方交响乐的创作原则将中国文化精神的内涵融入到作品中;刘庄为预制钢琴、长笛和大提琴而作的《风入松》, 也是运用西洋乐器以及现代创作思维来表现中国古代的文人气韵。

3. 难以割舍的中国情结

从某种程度上可以说现代音乐的创作技法源自西方, 其中的音乐语言与我国传统音乐和审美观念存在差异。但是, 一部作品的成功, 必须是时代性与鲜明的民族性以及个人风格等各种因素的完美结合。在现代音乐创作中, 一些作曲家一直在探求、寻觅体现中国因素的手段和方法, 力求创作出具有中国风格的现代音乐作品, 其根本目的在于营造作品表现对象的中国氛围, 为作品提供一个“中国”背景。

这种中国因素直接表现在对音乐创作题材的选择上。为了追求现代音乐“中国化”的目标、体现中华文化的精髓, 作曲家常以标题的方式直接点明作品与中国的某种联系, 力求表现深具中国韵味的内容。例如: (1) 借鉴戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 如陈其钢的《水调歌头》《蝶恋花》等; (2) 选择具有独特民族风格、地域特点和鲜明中国特色的题材, 如崔权的《弦思》、邹向平的《川腔》、贾达群的《蜀韵》和《巴蜀随想》等; (3) 涉及中国某一地点、某一历史时段或反映人文社会某一方面的作品, 如刘湲的《土楼回响》, 贾达群为小提琴、大提琴、中国笙、中国琵琶与打击乐而作的《漠墨图》, 就是以体现中外交流的“丝绸之路”文化为背景写出的作品, 。

由此看来, 活跃在国际乐坛上的中国当代作曲家群体正以各自独特的创作理念与新颖的创作思维, 并且在作品表现力上与现代社会的科学技术手段相结合, 引导着中国当代音乐创作走向现代化与多元化的发展道路。

中国新生代作曲家求新求变的音乐创作思想, 为中国当代音乐的创作开辟了一条生机盎然的现代化发展之路;许多作曲家参加国际性作曲大赛并取得骄人成绩, 在国际上享有极高的声誉。

同传统音乐相比, 中国音乐现代化的发展更多的体现在音乐创作新技法的运用上。诸如上述的作品范例, 在中国当代的创作乐坛上可谓举不胜举, 在这些作品中, 西方现代的创作技法融入戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 中国调式音阶、中国的音色、节奏, 以及中国的哲学、教育思想等与新的创作思维技法完美结合, 充分反映了现代人的精神渴求, 是现代人精神面貌的展现, 所以我们应该以平常的心态对待中国当代音乐创作, 并坚持中国当代音乐创作发展的多元化。

摘要：任何一种音乐的产生都是历史的必然, 中国当代音乐的创作在当今社会日新月异的发展潮流中, 体现出别具一格的创作要素及理念, 以其特有的民族风格和独特的魅力不断前进, 呈现出现代化与多元化的发展趋势。本文以中国当代音乐创作的发展趋势为切入点, 简要将音乐创作体现出的特点及创作中普遍存在的弊端加以论述, 仅希望对我们繁荣音乐创作和促进音乐教育起到些许积极的借鉴意义。

关键词：中国当代音乐创作,理念,现代化,多元化

参考文献

[1]钱仁平.《中国新音乐 (新版) 》, 上海:上海音乐学院出版社, 2007.1.

[2]李诗原.《中国现代音乐:本土与西方的对话》, 上海:上海音乐学院出版社, 2004.6.

[3]王次炤.主编.《中央音乐学院作曲77级》, 北京:中央音乐学院出版社, 2007.3.

电影音乐的创作探析 篇7

电影音乐作为一种新的戏剧音乐形式出现, 无疑丰富了音乐形式, 其音乐形式与歌剧、舞剧、戏剧配乐有关。电影音乐是电影的重要组成部分, 通过音乐的渲染对电影进行诠释, 所以好的音乐在电影中起到至关重要的作用。电影中音乐的存在早已被大家所熟知, 其存在也被看作是理所应当, 电影音乐成为加深观众对于影片综合印象的一部分。作曲家可以通过音乐的要素构建不同风格和场景的需要, 不同的音乐旋律、节奏、音乐风格引导观众的心理, 拉近观众与电影所要表达的情感和思想内容。音乐在电影艺术中所展现的作用是无可替代的, 通过录音技术带给观众感受, 是20 世纪新出现的一种音乐体裁。

作为学习音乐和爱好音乐的人们来说, 电影的配乐不单单是加强影片印象的一部分, 更多的是一种感受由电影音乐带来的音乐感受和随之产生的审美体验。观者从电影音乐中获得的多少取决于观者对于音乐的理解力, 反之, 对于作曲家来说, 电影音乐的创作离不开作曲家对于影片的情节理解和创作技法的娴熟。

二、电影音乐在影片中的作用

好的电影配乐会给影片效果的表达以很大的帮助, 最直观的体现就是有配乐的影片高潮与没有配乐的影片高潮相互对比, 从而就会发现电影配乐在其中的作用, 电影配乐作用于影片气氛的烘托以及情感画面的刻画等。

电影音乐的具体作用在于以下几点:首先, 为影片时间、地点等背景信息的刻画描绘起到至关重要的作用, 作曲家需要对此进行深入了解, 使不同时期、不同时代背景下的影片有音乐特色。音乐可以左右观众的情绪, 这对于作曲家为电影配乐提供了便利, 可以通过电影音乐来表现和描绘人物的内心世界或一些隐含的意义。通过音乐的手法来展现这些并不困难, 例如使用一个不协和的和弦将置身于情感世界的观众立刻带入情绪冷却的过程中去;将精心制作的圆号音乐片段置于影片中, 会给观众俏皮、引人发笑的感受;用一连串的切分节奏加之不协和和弦给观众营造出诡异恐怖的画面等等, 这些都是作曲家利用音乐对于影片潜在心理的提炼。通过电影音乐的加入, 可有效地推进影片在结构、情绪上的铺设, 具体音乐片段的创作巧妙地融合于影片, 揭示了影片中人物的情绪, 电影音乐同时还在影片的暗示线索和掩盖线索上提供帮助。

其次, 电影音乐起到填充空白的作用, 在影片的进行中会有一些影片结构内容所需的空白, 而这些空白需要电影音乐去填充, 这也是作曲家在进行电影音乐创作的难点。如何通过专业的作曲技术使音乐的填充带给观众意味深长、贴近电影内容和思想的情感世界, 除此之外, 在电影背景的填充过程中, 作曲家还需要再对白下编制自己的音乐线条。通常电影音乐的存在, 建立起了电影视频片段的连续性, 电影音乐在性质上容易脱节的电影片段连接中, 发挥着巨大的作用。相互作用、相互联系的乐思, 使得一闪而过的镜头结合起来, 使其不显唐突和生硬。再者, 通过电影音乐营造的观赏趣味, 更加容易使观众和影片内容相融合。电影音乐创作与音乐会创作的方式不同, 音乐会创作的方式讲究音乐的旋律性和对位线条, 而音乐会的创作方式用在电影音乐时, 由于其内部构成容易使观者分心, 对于影片情节的描述和情感画面的刻画就不存在促进作用, 所以作曲家需要用些手法进行符合电影需要的音乐创作。

三、电影音乐与影片的融合

不同的音乐创作手法服务于电影都有其不同的意义和作用, 电影音乐与影片的融合便是最关键的一步。当电影音乐创作和录制完成以后, 就到了电影音乐与影片结合的时候, 电影音乐与其录制时期不同, 因其要与影片对白、显示各种音响结合, 其音乐力度会有所改变, 以求达到电影音乐在影片中刻画情感的作用。

电影音乐的融入使得电影的艺术水平有显著的提高, 加强了影片情感世界的描绘, 突出了影片情节戏剧性的表达, 给观众留下了饱满的精神世界和良好的审美乐趣。作曲家为电影所创作的音乐, 通过录音技术与电影中的对白、实际音响相结合, 在电影展现其视觉艺术的同时, 电影音乐也在默默地贡献其音乐审美艺术。在电影音乐与影片的结合过程中, 最重要的就是在各种声音音响的融合过程中, 要切实地结合电影画面所需营造的气氛和氛围, 否则电影音乐将失去其意义, 不能使观者获得视听统一的审美感受。让观者在观看影片的同时, 感受到电影音乐对影片令人信服的气氛刻画, 从中切实地感受电影音乐所带来的艺术魅力。

四、结语

电影音乐作为20 世纪出现的重要音乐体裁, 虽仍然保持着音乐本身固有的艺术表现特征, 但在表现方式上产生了相应的变化。电影音乐在加强人物的心理活动描绘的同时, 贯穿影片的发展, 帮助和明确电影的意义, 增加了立体感。

参考文献

[1]侯燕.音画统一与视听合一——电影音乐特性研究[J].中国音乐学, 2007 (01) .