音乐创作课

音乐创作课（精选7篇）

音乐创作课 篇1

罗艺峰教授的演讲《跨越千年的对话——文化变迁中的西安鼓乐》, 在了解了西安鼓乐的发展传承引申到文化变迁的问题, 所提出的问题值得我们去思考, 与此同时, 也引发了我对电子音乐发展的一些思考。

任何一种新事物的产生都必须符合事物发展的客观规律和前进趋势, 在继承、吸取旧事物中积极的、合理的因素同时, 增添更为丰富的新元素。

从观念及音响特征来“观察”电子音乐与传统器乐创作让我们对电子音乐创作与传统器乐创作的各自特征做一个简要的归纳。

一、创作材料的来源

传统器乐创作的声音来源主要是:声学乐器正常演奏的乐音以及部分非常规奏法形成的噪音, 另外还有声乐作品, 也是限定在人声的正常发声范围内, 它们的声音材料选择必然受其自身的物理条件所限。实际上, 大多数的作曲家都是在器乐的自然发音范围内“寻找灵感”, 使用的多为乐音。

电子音乐打破了以往音乐创作中的声音使用界限, 同时激发作曲家了创造声音的潜质。即它的素材主要来自三个方面:遵循传统使用原则的, 以乐音为主的声音材料;自然生活中已存在的一切乐音和噪音材料;通过电子设备人为制造出的全新声音材料。作曲家拥有了如此丰富的声音资源库, 选择范围大大扩展, 更加能够凸显自我个性, 追求创新。

二、音乐组织的方式

传统器乐创作可以归纳为“编织音符”的线性的思维方式:以节拍的形式构成节奏, 以音高的形式构成旋律, 以音阶的形式构成调式体系, 以和声的形式构成纵向的多声部体系, 以复调的形式构成横向的多声部体系。序列音乐, 按照一定的逻辑和法则将半音化音高纵横组织在一起, 达到无调性的效果, 避免传统调性感的目的, 但它并没有解决音乐中其它因素的组织问题。

电子音乐则以全新的非线性方式来“组织声音”。从开始的声音录制采样, 或是人工生成音色, 到接下来的声音加工处理, 对声音进行变形、拼贴、分裂、合成等, 音乐的时间因素可以按空间图形拼接做任意的安排。就这一特点而言, 创作的过程甚至可以说是打破了音乐的时间顺序, 通过可见的声音图形空间对不可见的音乐时间做立体化安排。声音材料在组织过程中, 通过密度的浓淡、规模的大小、运动的趋向等方式形成众多块状分布的音响群体。

三、构建曲式的主导观念

从音乐发展历史来看, 到20世纪初期为止, 之前的音乐创作都是建立在一个统一的理论基础上, 那就是调性。尽管作品的音乐风格各不相同, 但原则还是一致的。在这样的统一基础上所创做出的作品, 什么位置应该出现什么样的音乐语言形式, 包括旋律、节奏、和声等具体音乐元素等已成为大家的共识。为了突破这一共性的束缚, 作曲家们通过整体序列思维找到了音高、节奏、力度等参数的设置和乐曲中句逗、段落之间组合的新方法, 使原本以调性为主导的一元式的曲式结构构建模式, 开始走向多元化。然而, 这虽然帮助作品摆脱了传统调性的束缚, 却使音乐创作又陷入了另一种固定的模式中去。

电子音乐的出现为现代音乐创作开辟了一个新的实验领域。作曲家的注意力转向了对音色的处理, 这对于寻找能够代替以往调性地位的其他因素来控制结构的探索起到了重要的推动作用。作曲家把关注的重点转移到了音乐材料的组织方法上来, 通过某几种音乐参数构成作品的音响特征和作为贯穿乐曲发展的结构力, 音响属性的各个音乐参数在作曲家的处理过程中自然生成作品的最终结构形态。由于在电子音乐制作过程中, 可视化的声音空间分布可以直观的对音响做时间上的任意调配和特殊安排, 所谓乐思的陈述、展开、收拢等特性也不再固定于其传统结构中位置, 呈现出音乐结构的开放性特征。多元化的结构构建方式, 使得在进行创作时更加强调作品中各部分之间的内在逻辑关系, 正如瓦莱斯说的那样:“曲式是过程的结果。”

四、作品的最终形态与传播方式

想象中的声音用书面符号——乐谱的形式记录下来, 只要这种书面的乐谱完成, 作曲的过程也就结束。通过乐谱这种书面符号形式作为中介的音乐创作模式, 特征之一就是作曲家和演奏家处于相互分离的状态。这也就是我们常说的一度创作和二度创作, 作曲家完成乐谱写作仅属于一度创作的完成, 音乐作为听觉艺术, 没有演奏家的二度创作, 似乎也只是“半成品”而已。对于作曲家而言, 即使有再好的内心听觉, 在创作时恐怕都迫切渴望可以随时听到真实的音响, 以便于更直观的把握整体效果, 毕竟作曲家不可能是乐器演奏的全能。

电子音乐创作, 实现了创作、演奏、传播一体化的全新体验。不仅改变了音乐创作的技术手段, 同时也因技术手段的改变而改变了创作方式, 并因而产生了与以往传统的音乐创作方式很不相同甚至截然相反的创作观念, 颠覆了先有乐谱后有音响的固有模式。电子音乐以音响的形式存在, 作曲家往往是通过音响反过来再去整理乐谱, 而电子音乐的音响特殊性, 导致了记谱不能完全按照传统器乐作品的标记来实现, 因此就出现了五花八门的形式, 其中以图形居多, 同时还有大量的数字参数标记。而实际上, 这写谱子已不是作为演奏而用, 它的存在更多是为了给音乐分析研究提供参照和依据。电子音乐的传播是通过扬声器来实现, 这为听众的享受带来了便利, 同时更是为作曲家的创作提供了直观的音响依据, 可以随时“演奏”作品, 并且直接做调整, 声音从此回到了其原本的存在和传播形式。

如果说电子音乐在发展初期就吸收了传统创作方式的种种观念和技术手段, 那么在蓬勃发展的今天, 我们如何将这一“高科技”音乐与传统音乐形式相互融合、渗透, 特别是与自身所处的文化传统相结合, 值得探究。

中国有丰富的民族民间音乐, 如果将这些素材与当代“高科技”的电子音乐能够很好的碰撞、融合, 相信会产生意想不到的效果。虽然许多作曲家在创作中都非常积极主动的想要运用民间音乐素材, 从而体现出自己的民族特色, 出发点都非常可贵, 但在实际运用或处理这些“民间素材”时, 中, 一些现代的专业技术手法反而消弱了民间音乐本身, 失去了其原有的感染力。这就提醒我们创作者, 在运用现代技术手段创作的时候, 对传统材料的运用要慎重、要巧妙, 让各类音乐要素产生“共鸣”。

音乐发展的重要依据在于不断的创新, 层出不穷的创新意识来自众多思维方式的碰撞, 所谓“碰撞产生火花”。

音乐创作课 篇2

虽然本人刚刚毕业在音乐教学经验方面较为浅薄，但是从第一天的上课起我就知道音乐创作教学在音乐课堂教学中的重要性。创造力是人类最伟大的潜能，这潜能是人类得以延续生命。匈牙利著名音乐教育家奥尔夫的教学体系创作就是其教与学的中心，在学习中他强调使用身体的不同姿势和动作，如拍手，拍腿，跺脚等，来促使学生体验感受节奏的内在关系，增加内心体验与外在动作的协调感，在他的音乐教育中贯穿始终的就是对创造型精神和创造性能力追求的观念和原则。

我现在从事的是小学一二年级的音乐教学，这阶段的学生属于低年级段，在设计音乐创作教学的时候要考虑到此阶段学生的身心发育还不够成熟并且结合其认知特点。小学低年级音乐教材中着重强调了从四个方面来培养学生的创造能力，动作创编歌词创编能够自创打击乐器为、歌曲伴奏能够运用线条、色块、图象、记录声音和音乐。我针对这四方面进行了如下的教学尝试。

首先师动作创编方面，低年级的学生模仿能力强，想象力丰富，教师做动作能很快的模仿下来，但不能在聆听音乐的时候自己创编动作，常常只是抬抬手，转个圈，动作单一。比如在感受音乐表现动作上教师播放不同风格的音乐，教师说动词（学生自己说动词），学生在音乐的伴奏下编动作。同学之间可以相互模仿。教师播放不同风格的音乐，教师或学生说一句话，学生在音乐的伴奏下编动作，学生之间可以相互模仿。这个练习可以在组织教学时也可以布置成作业能分散音乐课中动作创编的难点。

第二个是歌词创编方面，歌词创编对于小学低年级学生来说难度小，在教师的指导下很容易学会创编歌词。让学生给熟悉的歌曲增添新的段落或改变部分歌词内容。这样做不仅能引起幼儿唱歌的兴趣，提高唱歌的能力，而且还有利于幼儿创造力的培养，能促进幼儿注意、记忆、思维的积极活动。

第三是能够自创打击乐器为歌曲伴奏，打击乐在学生节奏感的培养中起着重要的作用。打击乐正是要求听着歌曲、乐曲按其节奏、节拍敲打不同的乐器，这些活动都与肌肉活动、身体动作有密切的联系，学生的节奏感也正是通过这些活动才活动发展，我利用各种声源体做打击乐器如人体当打击乐器，物体当打击乐器。

第四，能够运用线条记录声音和音乐。新课改提倡综合就是将其他艺术表现形式有效地渗透和运用到音乐教学中，通过以音乐为主线的综合艺术时间，帮助学生更直观的理解音乐的意义及在人类艺术活动中的价值。小学音乐教学大纲要求低年级学生会用线条，色块，图像，记录声音和音乐。用色块，图象记录声音和音乐对学生来讲好理解没有难度，而用线条录声音和音乐对学声来说就不好理解。因此我从3个方面训练孩子用线条，来记录声音和音乐的能力。

音乐创作在澳门 篇3

澳门音乐创作是啥状况？有何作品，有什么作曲家？是大陆上的人不太清楚的事情。近日由澳门日报出版社出版《音乐创作在澳门》，由戴定澄教授执笔，正好回答了这些问题。

澳门籍最知名的作曲家是冼星海。冼星海1905年出生在澳门一个船员家庭，父亲早逝，6岁时随母亲去了新加坡。在那里上小学，学吹单簧管，开始了他的音乐生涯。冼星海后来回广州，然后去法国，与澳门再也没有发生什么关系。不过，按出生算籍贯，冼星海的确是正宗澳门作曲家，澳门还有他的纪念馆。

作为长期葡萄牙属殖民地，澳门音乐活动与在那里生活的许多欧洲人有关。区师达神父（1917-1993）就是一位对澳门音乐创作、表演和教育贡献颇大的音乐家。这位教堂神父1951-1958年曾经在葡萄牙国立音乐学院深造，返澳门后创办了福音合唱团、澳门圣庇护十世音乐学院，澳门室内乐团。同时，留下了不少作品。其中三乐章的钢琴作品《澳门景色》颇具特色。这部作品用作曲家自己的话来说：“就是用墨描绘出富有中国情怀的澳门风景画。”

音乐家白世门（1940-）毕业于里斯本国家演艺学院，工作在葡萄牙广播电台交响乐团。他于1986年应澳门政府之邀参与组建澳门演艺学院，同时担任作曲与音乐史教学工作。他的创作有两乐章交响乐《澳门藏书票》《高粱叶》《梦忆东帝汶》等，室内乐有三重唱《利利·拉贝莱》、弦乐四重奏与诗朗诵《两河与河畔》、小提琴独奏《随想曲》等等以及大量的声乐作品。需要说明的是，白世门的单章交响乐《高粱叶》主题源自冼星海的同名声乐作品。表达出这位作曲家对澳门籍前辈作曲大师的怀念之情。戴定澄先生采用了两个单章的篇幅，来分析与介绍区师达、白世门的作品。

作为澳门籍华人音乐家，最重要的是作曲家林乐培。林乐培在欧美接受音乐教育，60年代返回香港开始创作，成为国内搞现代派作曲的最早一辈人。他的创作，尤其是民族器乐现代作品，影响了大陆作曲家一大批人。林乐培创作对澳门的影响除开一部份音乐会演出的作品而外，他的宗教音乐作品在澳门有很大的影响。他的合唱曲《天主经》，在澳门、香港老幼皆知，甚至在海外广东语的天主教堂，也广为传唱。由于采用广东话为词，旋律有明显的五声音阶的风格与民族特色。

作为新一代的澳门籍作曲家，林品晶、李惠芬的创作较为出色。前者现任耶鲁大学客席教授，长期在海外从事音乐教学与创作。2005年澳门国际音乐节上演她的钢琴与乐队作品《澳门怀思》受到好评。后者在澳门本地接受音乐训练，随后在台湾师范大学音乐系、台北音乐学院完成学业，返回澳门从事音乐教学与创作活动。她的作品以短小精干的钢琴独奏和小乐队合奏为主，有更多的混合风格与流行气质。

作者专辟一个单章，以采访录的形式，介绍了本地流行音乐创作、表演情况。其中有黄伟麟的《孤单的讽刺》（1995）、《恋曲99》（1999），启航的《她爱他爱她》《心灵记号》，何嘉伟的《甜蜜的折磨》，罗嘉豪的《纯属虚构》（2003）等等歌曲。

戴定澄出任澳门理工学院高等艺术学校校长已经5年，《音乐创作在澳门》作为他介绍澳门本地音乐的三部曲，在前两本《音乐教育在澳门》《音乐表演在澳门》的基础上，较为全面地勾勒出当今澳门音乐创作的境况，为大陆同胞了解澳门音乐，又开了一扇窗口。

音乐创作方向探讨 篇4

音乐创作者提高思想水平和艺术水平的唯一途径是长期深入实际生活, 长期地学习艺术技巧和长期的艺术实践。懂得了并不等于已经做到了, 要做到并真懂, 对于音乐创作者是一条很长而艰难的路。音乐创作反映生活、表现理想, 通过创造艺术形式来完成, 思想与内容的局限性会影响创作方向, 我们应该吸收西方音乐的长处来发展中国的民族音乐, 深刻认识现实生活、采用民族音乐传统音调进行音乐创作以表现新的人民、新的生活, 适应新的美学趣味需要。要创造就必须继承传统, 没有传统就没有进行创造的任何立足点。传统音乐文化的生命力依托传承和创新。没有文化土壤, 出不了大师, 更出不了杰作。作品《梁祝》家喻户晓、走向世界, 艺术生命永葆青春。一个民族的文化传统就是在不断被诠释的过程中得以传播和继承的。

优秀的民族音乐遗产是中国人民的伟大创造之一, 也是中国人民对于世界音乐文化宝库的贡献。它真实的反映了各个历史时期的现实生活, 表现了中国人民极为丰富、广阔的精神面貌。人民精神启发我们在各个方面理解人民、理解生活, 激发我们热爱生活的感情。收集、整理、研究是建设音乐文化的不可缺的部分。没有继承就不会有发展。任何艺术形式都是在向前发展。优秀的音乐文化必然有着自己的民族特点, 一个国家的音乐文化既是因这个特点受到其他国家人民的欢迎, 但这个特点又不能硬搬于其他国家。所以, 学习外国音乐只能从本国人民的需要出发, 丰富自己的民族色彩而不能是代替民族色彩。学习的越多, 思想就越深刻, 创造力也就越大, 发展的道路会更加宽阔。艺术实践必须以生活实际为基础, 但音乐艺术不是现实生活的简单再现, 生活实际也不等于艺术实践, 必须有自己的特点, 特点就是艺术技巧。音乐技巧是作曲家艺术修养的综合性的整体, 包含着世界观、文化修养、生活积累、多方面的艺术接触与基本技术等。没有这样的修养就无法用艺术形式表现生活。

研究中外优秀音乐遗产, 能够扩大创作视野, 在创作上有更多的借鉴, 但要注意要分析的学习, 不要似乎是在借鉴别人的特点, 结果却把自己的特点消失在艺术上不变的格调中。热爱生活的作曲家的艺术联想应是广泛而敏锐的, 应从各个角度来表现生活。对生活的接触面广, 理解就会深, 这样才能有现实意义表现方法的深厚基础, 因此创作题材也会丰富多样。在音乐创作中, 作曲家要具有独特性和个别性, 这既是作曲家的艺术生命, 也是每一个作品的生命。走近人民的生活, 会赋予创作者丰满有力的艺术表现的翅膀, 是作曲家艺术创造力量的源泉。继承民族音乐传统是我们音乐工作者的神圣责任, 也是我们不可动摇的原则。过去在变, 现在在变, 将来也要变。在过去能够创造传统, 现在和将来也一定能有新的创造。吸收宝贵的经验, 兢兢业业、踏踏实实地继续前进, 就一定会有所收获。

音乐创作要提高创作思想、要做到艺术表现的真实性, 才会有伟大的作品产生。文化的民族性是一个国家、民族精神面貌的表现, 也是民族精神创造力的结晶、一个民族的人民思想感情之所系, 从民族的优秀文化创作中体现着民族的生存和发展的自信心和团结力。只有从艺术家受灵感所激发的精神深处流露出来的音乐作品才能感动、触动人。不管哪一个国家, 哪一个民族的艺术, 总是一方面高度发扬自己的民族音乐艺术, 一方面又不断的吸收别的民族音乐艺术来补充和促进本民族音乐的发展, 既饱有强烈的民族性, 又努力向国际性发展。罗曼·罗兰说“事实上, 一个国家的音乐, 模仿他国的音乐艺术, 而忽略本国的民间音乐, 结果常会使音乐和大众游离, 招来了音乐家本身同大众的分裂。”音乐作品带有宣传性质, 听众会感受到创作者的思想、情绪, 以及作品的倾向度从而影响到大众心理。

民间音乐的历史时代背景, 有它特殊的民族色彩、独特性与现实性。深入民间, 搜集各省地的民歌, 与大众一起生活, 用记谱法记录曲调和歌词;参加民众的民间活动, 深刻认识他们的艺术。将所收集到的材料, 分门别类用科学方法整理。研究它是为了更好地创作, 不是为研究而研究, 将它作为创作的参考资料与根据, 以吸收精华, 创作出丰富、有特色、民族性的音乐作品。“只有民族性的壮气, 才能启发整个民族的兴奋。”音乐创作者有了新的认识, 不要仅停留在口头上, 要通过自己的艺术实践、音乐创作去身体力行。对一个作曲家来讲, 对作品题材内容的选择, 往往正是他对社会现实和时代要求的态度的一种表现, 从中也反映出它的世界观及艺术观。只有习惯于深刻地自我内省, 并珍惜自己思想感情每一个微小变化的人, 才会创作出让人产生共鸣的作品。

我国民族音乐学家杨荫浏说:“只有真正生根于民族民间音乐, 而又掌握了近代的一些创作技巧, 精通创作方法, 融会贯通, 才能大成。”可见, 认真学习民族民间音乐, 掌握民族民间音乐的规律、特点, 使新的创作带有浓厚的民族风格, 才会对中国乃至国际的音乐艺术有所贡献。

摘要：音乐创作中但凡独具特色、深受大众喜爱的音乐作品, 深究其都会寻到民族民间音乐元素的影子, 它是音乐创作者从广阔的民间音乐土地上吸收养分、创新而成。研究中外优秀民族音乐遗产、扩大创作视野, 发展民族音乐, 坚定创作方向尤为重要。

关键词：音乐创作,民族性,方向

参考文献

[1]李凌.音乐艺术随谈[M].上海:上海文艺出版社, 1984, 7.

[2]冼星海.我学习音乐的经过[M].北京:人民音乐出版社, 1980, 4.

高一音乐 中国创作歌曲教案 篇5

一． 教学目的

1． 个了解中国创作歌曲的几时期 2． 中国创作歌曲不同时期的时代风格 二． 教学重点、难点

1．1927年大革命失败后与新中国成立后创作歌曲的时代特点

2．引导学生从歌词、旋律、节奏、音阶等基本要素入手探索两个不同时期《毕业歌》和《祝酒歌》的时代特点

三．教学过程 1．导入

⑴聆听《北京欢迎你》《祝酒歌》《毕业歌》

⑵三首歌曲从时间上有看有什么特点（奥运、新中国成立、抗战不同时期不同的历史）

⑶三首歌曲与《茉莉花》有何区别（都为中国歌曲、一个中国创作歌曲一个中国民歌）

2中国创造歌曲的几个时期（简述）

早期歌曲出现；维新变法运动时期西洋曲调填词；五四运动时期艺术、学校、儿童歌曲；1927年大革命失败后工农红军革命歌曲；抗日救亡运动时期的歌曲；新中国成立后革命化、民族化、群众化歌曲。

3． 对比分析大革命失败后与新中国成立后的歌曲风格特点

⑴欣赏《毕业歌》《祝酒歌》

⑵从节奏、音乐结构、歌词进行对比分析 4探索性

《毕业歌》第一、二段领唱完成，第三段全体完成与齐唱全曲在表达歌曲中心上有何不同。（音乐结构、旋律）

《祝酒歌》全体齐唱与男女领唱中间段合唱不同效果。（节奏、速度、音阶）4． 总结

从节奏、旋律、音乐结构等因素；独唱、齐唱、合唱等歌唱形式感受歌曲的风格特点 5． 练习

陈怡谈现代音乐创作 篇6

关于作品的民族性

陈怡：民族的东西应该是一种长时期的文化积淀，是作曲家将这种自觉的积淀自内心外化至作品中、音乐中。这里，民族性是血液，是语言，是文化，是在音乐中自觉不自觉地一种融会贯通，由不得你刻意地去做出来。而这种自觉的积淀与外化，不仅需要不断学习，还需要创作的锤炼、经验的积累与实践的检验。

今天不管什么领域，如果你没有你自己，你就没有本钱和别人对话。当然，随着各民族文化之间的交流越来越广，它们相互之间的促进融合也正是在适应今天多元文化形势的发展。

关于中国青年创作群体

陈怡：我经常在海内外的各项作曲比赛中担任评委，最近参加了2006北京现代音乐节，又在近几个月的回国讲学中接触了国内学生的一些作品，因此以为，中国年轻一代的创作状态真可谓欣欣向荣。

现在的青年人眼光比以前开放了，信息来源广泛，对中国传统文化的学习汲取也比过去更重视。写作手法更加多样化，技术手段的运用也有很大提高。现在我们还无权指责这些年轻人创作上的某些雷同或个性不足，他们只有在不断学习的同时，增加更多的创作实践和生活阅历，才能有更成熟的发展和质的飞跃。

在美国，各种音乐艺术基金会、设立的各种活动奖项……都是在挖空心思以各种形式来鼓励年轻作曲家、少数民族作曲家的进步，是给以多元文化培养发展的一种土壤。

关于当代音乐的语言

陈怡：当今的任何一种音乐形式，包括从古典主义以来流传下来的各种艺术形式，都已被多元文化打破疆界。对于一个成熟的作曲家，今天创作中采取什么手法是没有苛求的。当然，时代和环境的影响也肯定对你音乐语言的形成和作品中音乐形象的塑造起到一定作用。

艺术家有职责将更新的艺术观念或走在世界艺术前沿的艺术形式、创新意识介绍给广大听众，以至去影响社会文化的发展。我是美国室内音乐学会和美国作曲基金会的理事，我们每年都在开发尽可能多的可能性去资助和吸引年轻艺术家来进行实践；鼓励所有作曲家到现实中去介绍自己的作品，引导观众的欣赏取向。以此，大力推动现代音乐的创作，同时也大力推进现代音乐的普及，这是对文化的传播、延伸和发展起到更广泛影响的手段。实际上，创造艺术是活在社会大环境中的，艺术家的创造工作不仅是一种对社会文化生活的反馈，也是对人民文化素质提高的一种促动。这种艺术家与社会的沟通有助于提高老百姓的欣赏水平、敏锐的洞察力和对意识形态的了解，也有助于促进社会文化的进步、变革和发展。所以，我们要将创造艺术摆在大环境中来估量它的效果。

关于作品的可听性

陈怡：可听性是一个评判标准，因为社会文化环境与大众的审美能力是一个客观标准，但这个标准不是每个艺术家都要适应的。

在美国，古典、浪漫主义经典作品的演出比现代音乐作品演出多，但现代音乐会的观众，更多集中了今天社会中文化层次最高、观念最开放的群体。客观说，文化层次、受教育程度越高的族群，观念更开放、更有多元文化意识的人，更愿意欣赏现代音乐。

同时，人的审美欣赏习惯是会变的，社会的进步也是通过诸如音乐文化不断发展的成果来推进的，这些文化成果也成为社会进步的反映。比如，我在密苏里大学的作曲系本科生、研究生，每年都在各基金会的赞助下到社区学校去进行音乐普及工作。我的学生开展音乐教育与欣赏所使用的教材都是他们根据年轻人的欣赏习惯和能力自己编写的，其中很多教材都直接采取现代音乐作品。这些艺术作品打破了高低中外主流非主流音乐的疆界，但孩子们能接受。而孩子们对现代音乐的反映让我们看到来自社会的反映。

关于音乐的社会性

陈怡：创作群体与社会是如鱼得水的关系。虽然我们的音乐不一定是教育性的，但总要对社会对公众富有启发性。一个作曲家，你的艺术价值观是什么？决定了你所选择的道路和创作风格的不同。走到今天，音乐的功能仍然对社会发展起着很大影响。对低层民众的欣赏层次也不必杞人忧天，要在普通观众中不断进行音乐的普及推广。

音乐创作课 篇7

关键词：音乐理论 研究 创作

曾听到这样关于音乐理论与音乐创作的说法：“音乐创作是音乐作曲学者的事情，音乐理论是研究音乐理论学者的事情，二者不牵扯”，“音乐创作是音乐朝未来发展的表现，音乐理论永远就是研究过去的表现”等。究竟这二者间是什么样的关系，两者有什么区别和共同之处呢？

一、音乐理论与音乐创作之间的关系

音乐理论，是对音乐作出科学的理解以及创造性的实践。一个体系的成功，通常包括突破原有的理论体系。

音乐创作在音乐中占主导地位，音乐创作是根据音乐的发展而产生的。没有它，音乐和音乐相关的内容，就只能是局部的、有限的、不能有全面整体性的进步。

音乐理论依附于音乐创作，也是对音乐创作的研究。在我国的音乐界中，音乐创作决定着音乐的未来发展方向，在音乐界中起着主导和决定性的作用。倘若只单单发展音乐创作，那样的音乐将是没有根基的，将会变成单一的路线，没有整体感。笔者认为，两者之间有着密不可分的血缘关系。通过对音乐理论的学习与掌握，从而使音乐创作实现由理论知识到实践能力的飞跃，专业技能水平便可以得到进一步提高，同时，音乐艺术的创新与实践能力也可得到更深层次的拓展。

二、如何提升两者的关系

（一）探索多学科和多层次的音乐

多学科和多层次的综合性研究可实现音乐专业学习由理论知识到实践能力的飞跃，专业技能水平可以得到进一步提高，同时，音乐创新与实践能力也可得到更深层次的拓展。可是，就目前而言，这方面的研究还是比较薄弱的。所以音乐的发展应该引起理论研究界更多的重视，只有投入大量的理论研究和学术视野，才能形成一个非常实用的严谨研究领域。

（二）多研究古代音樂

我国现代音乐创作的成功必须与古代音乐一脉相承，并结合时代特点更深层次的拓展。我们的古代音乐史是创造大量的各种古代音乐的间接材料，同时也是非常宝贵的直接材料，它是以历史的真实情况来了解古代音乐发展的情况。这些规律，或明或暗，或直或弯，都必须结合现代的创作。历史研究的结果，同样也应是一个作曲家高度关注的。我国音乐最重要的发展就是长期的连续性和规律性，然而这些规律对音乐思维发展有着重要限制。我国古代音乐的历史，大部分都有丰富的历史感。许多现代的创作主旨也是了解悠久传统的民族风韵性能。在这方面，音乐史学家们理解的还是比较深入。

（三）多挖掘两者间的共通性

无论是音乐理论研究还是音乐创作，两者都是以发展音乐为目的的艺术表现形式。另外，二者在创造性、真实性、互动性上有着共通之处。

简单地说：作曲家和歌唱家作为音乐的主体，作曲家在创作音乐的时候，会考虑结合歌唱家的音色、音域、演唱风格来进行创作。歌唱者在演唱作品的时候也会选择合适自己特点的作品。两者之间有着密不可分的联系，二者在创作过程中树立了正确的角色定位和独具匠心的表现手法，从而使创造成果更加鲜明、形象、具体，便于受众接受，以达到更好的艺术表现效果。另外，真实性是检验创作成果的重要元素，两者在传递音乐信息的过程中要准确、积极、真实，不能过于夸大和虚假。它让音乐理论研究和音乐创作更加的亲近自然、贴近生活。歌唱家和作曲家用最真实的表现手法向受众展现艺术的完美与和谐，让艺术返璞归真，更具审美价值。

在音乐演唱会中，我们会时常发现观众和歌手之间有着频繁的互动。观众不仅能够感受到他们所传达出的情感与思想，而且将自己的所想所感回馈给歌手，他们之间就产生了一种精神共鸣，无形中一次又一次的进行思想和音乐上的互动。在演出时，歌手应该把自己当做一张未写字的白纸，然后根据作品来塑造全新的角色。在演出的过程中要有自然轻松的心态，全身心的投入，将互动性带入到演出中，营造一种舒畅、自由的氛围，这样便可大大增加音乐的欣赏性、娱乐性和可看性。

四、结语

综上所述，音乐理论研究的培养需要建立在音乐创作的基础上，音乐理论研究的教学也需要融入更多的创新理念和模式，这样的音乐理论研究才会与时俱进，不断向前发展。音乐理论研究和音乐创作是相辅相成、互为基石的。要把音乐创作科学地、合理地运用到音乐理论研究当中，也要把音乐理论融入到音乐创作中去，从而形成一种属于我国音乐的特色发展道路。其实，研究音乐理论与音乐创作关系还有漫长的道路，我们的讨论也尚未结束，希望以后对于此类问题的研究可以更为深入，这对音乐理论与音乐创作发展大有裨益。

参考文献：

[1]魏廷格.萧友梅的音乐思想及其现实意义（下）——有“罪”还是有功[J].中央音乐学院学报，2009，（06）.

[2]樊祖荫.从中西多声部音乐的比较谈起[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2010，（01）.