音乐创作教学

音乐创作教学（精选12篇）

音乐创作教学 篇1

新课标强调, 普通高中音乐课的教学过程就是艺术的实践过程。在所有的音乐教学活动中, 都应该激发学生参与的积极性和创造意识, 将艺术实践作为学生获得音乐审美体验和学习音乐知识与技能的基本途径。但是, 音乐欣赏课一直以来都遵循着一种固有的模式, 即沿着介绍作品背景、作者简介、演唱主题音乐、欣赏全曲、交流感受、总结的过程进行教学。学生处在“被动审美”的状态下, 对音乐的内涵缺乏主动的聆听与感受, 久而久之, 产生“审美疲倦”, 进而到“审美拒绝”。音乐欣赏课教学如果一直以这样的模式进行下去, 用学生的话说就是“没有前途”。

高中音乐教学有音乐鉴赏、歌唱、演奏、创作、音乐与舞蹈、音乐与戏剧六个模块, 新课标总的原则是优先开设有利于面向全体学生的基础性模块———音乐鉴赏。然而音乐鉴赏却只能以聆听为主, 其艺术实践性略差。而实践性较强的创作模块, 是激发学生想象力, 培养学生创造力的有效途径, 也是学生进一步获得音乐基本知识的重要手段。那么, 如何加强音乐鉴赏课的艺术实践性, 改变目前单一的教学方法呢?这就需要电脑音乐系统的介入, 计算机多媒体设备的广泛运用, 为我们在教学过程中将音乐鉴赏与创作教学的整合创造了条件, 音乐鉴赏与创作教学的整合既加强了音乐鉴赏课的创造性和实践性, 又使学生学习了创作模块的相关知识, 改变了音乐鉴赏课单一的教学方法。下面我来谈谈音乐鉴赏与创作教学在电脑音乐系统下整合的教学实践过程。

一、准备工作

(一) 基础知识与能力掌握一

定的乐理知识, 具有独立的视唱和记谱能力, 以及感受音乐、理解音乐、表现音乐的能力等。

(二) 旋律与和声。

讲解旋律的简单创作和改编, 掌握和声学的基本知识。

(三) 音频软件和录音软件的使用和编辑。

常用的音频软件有TT作曲家简谱自动伴奏软件、MW3五线谱音序器软件、COOL EDIT多轨音频编辑软件等。让学生熟悉音频软件的读谱和打谱方法, 结合相关练习提高学生处理和编辑乐曲的能力。如使用TT作曲中100种不同风格的节奏为主题旋律配伴奏, 为主题音乐编配打击乐。使用COOLEDIT多轨音频编辑软件, 运用简单的效果器做插入效果等。

(四) 了解电脑音乐制作的全过程。

二、欣赏音乐作品的教学过程

(一) 了解音乐作品的主题旋律。

通过打谱软件出示作品主题, 最好要求学生课前完成乐谱输入。学生通过对乐谱的学习, 初步了解了音乐的主题旋律。

(二) 编配音乐主题阶段

1. 利用和声知识为旋律选择合适的和声配置。

每位学生根据自己的和声编配能力和听觉检验, 设法为主题进行和声编配, 或者直接进行多声部和声编写和织体设计, 尝试为主旋律编配副旋律、低音声部和打击声部等。

2. 为主题旋律或各声部选择合适的音色和速度。

3. 为旋律选择合适的伴奏风格。

学生通过各种节奏的尝试确定自己喜欢的风格模式后, 可在TT作曲提供的100种伴奏风格中任选一种, 也可以利用MW3软件, 自己制作“鼓底”。如, 制作一个基本的迪斯科节奏, 在三个轨道分别输入大鼓 (XOXO) 、小军鼓 (OOXO) 和落地踩叉 (XXXX) 的节奏型, 合在一起播放即可。鼓励学生打破常规, 大胆尝试新的音色或节奏, 以及编配规则, 创作出自己改编的作品。

4. 调整各声部音色和音量, 协调声部之间的关系。

(三) 教师通过了解学生展示

的新作品, 和学生进行讨论交流, 提出学生主题音乐的优缺点, 并予以播放, 让学生们互相交流, 体验各种风格的主题音乐。

(四) 播放原曲, 体会作曲家的创作风格及原曲的情绪特征, 分析作品的表现手段。

三、向作曲家挑战

敢于向作曲家的名作提出质疑。通过学习分析, 先让学生将自己认识到的原作的优缺点找出来, 并与自己制作的音乐进行对比, 体会作曲家的创作意图。然后, 发挥自己的创新思想, 重新修改主题音乐, 使作品主题呈现出一种让自己满意的新面貌。

四、留作纪念

当作品主题创作成形后, 将其储存保留或刻录成盘, 增强学生的成就感。

电脑音乐系统下音乐鉴赏与创作教学的整合有利于发挥学生的创造性, 通过这种教学提高了学生学习与鉴赏音乐的兴趣, 培养了学生的自信心, 增强了学生的审美能力。但这种教学方法的局限是需要较长的时间与大量的电脑设备。所以, 应选择个别有代表性的作品使用这种方法, 同时辅以其他教学方法, 以达到最佳的教学效果。

关键词：电脑音乐系统,欣赏,创作,整合,实践

音乐创作教学 篇2

计算机在中学教育中的运用为“电脑音乐创作教学”的开展奠定了良好的基础，音乐作曲软件的开发利用则成为“电脑音乐创作教学”得以开展的保证，同时为学生今后在音乐方面的发展开拓了一个广阔的空间。

电脑音乐创作课的教学，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养。因此，电脑音乐创作教学是一种先进的新型教学模式，它的推广和普及必将对我们的中学乃至所有阶段的音乐教学起到良好的促进作用。

在全面实施素质教育的过程中，为了应对知识经济时代的挑战，必须着重研究和解决如何培养学生的创新意识、创新思维和创新能力的问题。笔者在高中音乐课的教学实践中，对利用电脑音乐创作系统进行创作教学这一课题进行了探索。

关键词：高中 电脑 音乐创作教学 创新素质

这是高中学生的一节音乐课：同学们以小组为单位，通过讨论逐步完成一首小乐曲的“创作”：输入主旋律、根据自己对作品的理解从教师设定的若干伴奏音型和“鼓底”（节奏型）中选择相应的，调整各轨的音色、音量并不断回放、修改。教师则利用电子课堂系统进行监控，随时对出现的问题进行有针对性的指导。由于可以利用音乐软件将自己的音乐主张转变为乐曲，体会创作成功后的成就感，同学们学习得愉快而主动，课堂氛围轻松和谐。

我们不仅要问：是什么使这些高中生对音乐课产生了如此浓厚的兴趣？这样的教学内容和教学方式可以发展成为一种教学模式并被推广吗？它是否预示了今后音乐课发展的一个方向呢？笔者结合自己的教学实践，对这些问题做了一系列的探索。

一．进行“音乐创作教学“的可行性

1.倡导创新教育，是实施应试教育向素质教育转变的必然结果

所谓创新教育，是指在基础阶段以培养人的创新精神和创新能力为基本价值取向的教育实践。应试教育侧重于考察学生对知识的掌握程度，而素质教育则侧重激发学生个性特长和对知识的组合创新，将书本知识运用实践验证或进行延伸创造，立足于开发特长、释放学生的潜能。教学不再将知识的学习作为教学的目的，而是把知识的学习作为认识事物本质，训练思维能力、掌握科学方法的手段；学生在“发现”知识的过程中不是简单地获得结果，而是强调创造性的方法和形成探究的精神。音乐创作为音乐课教学提供了一个绝好的创造性教学的空间。在创造性的学习过程中，学生在教师精心设计的作曲、编曲练习中意识问题、发现和解决问题，并且在教师的帮助下达到独立认识和创造性学习的目的。这种教学的效果是以往任何一堂传统音乐课都无法达成的。

2.“音乐创作教学”着眼于未来，符合“三个面向”的要求。

启发并丰富学生的想象力，鼓励并发挥学生主动学习、积极创造的精神，培养与发展学生的创造力、想象力，是发展学生智力的重要内容。音乐的创作、表演、欣赏过程都离不开想象力、创造力。有关研究表明，人在二十岁以前，智力的提高几乎是直线式的。如果人的大脑在新型的教育活动的刺激下，完全有可能把创造性的才能发展到更高的程度。音乐创作教学在教师指导下，有目的、有计划地发展学生想象力、创造力，使学生的智力得以开发和发展。在创作活动中，通过学生创作音乐，增加学生创作的欲望和勇气，打破创作神秘的思想。

3.“音乐创作教学“可以扩充学生对生活的观察力与思考力。

通过有意识的对客观现实的观察了解，运用所学过的各种音乐语言和表现手段进行创作，表达自己的思想感情，使学生在创作过程中获得了了更丰富的生活经验。从而加强了学生对生活与音乐创作之间联系的思考。通过学生自己观察、创作、表演他们最熟悉、最感兴趣的事物和情感，使学生自己教育自己，感染自己，鼓励自己。

4.“音乐创作教学”可以促进其它教学内容的学习，提高学生解决实际问题的能力。

在传统的音乐课中，乐理知识的教学非常重要，但其内容较难掌握，而且缺乏检验教学效果的有效手段。其它如视唱练耳、听音记谱等训练学生音乐能力的练习，在原来的音乐课中也有安排，但由于客观条件的限制，教学效果甚微。除了一些音乐天赋较好的同学以外，其他大多数同学的音乐能力还是不能很到很大提高。在创作课中，上述所有的内容都成为了操作软件的必要条件。学生只有具备了这些“基本功”之后，才有操作电脑进行编曲的可能。在编辑乐谱的过程中获得、锻炼和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循环。

二．高中电脑音乐创作课的实践

1.明确“音乐创作教学“的深广度

①“音乐创作教学”深广度的界定

创作教学的广度，指广义音乐创作教学活动，凡有利于发展学生创造性思维的音乐教学活动，都包括在内——象即兴编唱一首歌，敲击一个节奏，选择适当的伴奏乐器都在此列。另外，有意识地引导学生修改、补充、更正他们不熟悉的歌曲节奏、旋律、歌词、表情处理等，也都属于音乐创作教学的范围。

音乐创作教学的深度，主要指使学生初步掌握音乐表现手段和曲式结构等作曲常识。如旋律的进行，节奏的变化和主题的发展手法，以及曲式起、承、转、合的结构等等。

应当指出，从目前的音乐教学实际水平出发，不可能要求每个学生都会作曲，都具有记谱的能力。随着音乐教育的发展，我们应逐步培养学生创作与记谱的能力。

②创作教学的教学计划

为了更好地了解创作课教学在音乐教育中的价值和前景，笔者向学校申请，将校内的一个30人的小班作为实验班，进行音乐创作教学的实践。在通过摸底掌握了班里每位同学的音乐素质之后，针对学生的实际情况指定了教学计划（实践时间为一学期），将一首歌曲的制作简化到旋律、节奏、和声、歌词及音色音量的设定几个部分，争取通过将近15个课时的教学，使学生初步掌握电脑音乐制作系统的操作，完成简单的歌曲创作和编配。具体计划如下：

周 次 教 学 内 容

第1 周 乐理知识查漏补缺，为后面的学习打好基础

第2、3周 学习音乐软件操作

第4周 通过选择的方式完成一首乐曲的编配

第5—7周 独立完成一首乐曲的编配

第8、9周 进行创作歌曲演唱比赛

第10周 机动

③教学内容范围的选择

考虑到学生的个别差异，在教学过程中，笔者为不同程度的学生设定了不同的要求。

a.乐曲的输入

根据自己的水平，同学们可以自己创作一段乐曲或选择输入一段自己喜欢的旋律。考虑到有的旋律在节奏、曲风上存在着众多的难点，教师建议学生选择节奏规整、稍舒缓的旋律。在音乐软件上有三种乐谱输入方式：会演奏键盘乐器的同学可以利用电脑键盘的“键盘”功能录入乐谱；一般的同学可以使用单步录音，选择好音符的时值，用电脑键盘将音符一个个弹奏录入；也可以选择使用鼠标点击输入的方式，这种方式速度较慢，但是操作最为简便和直观。

b.节奏的选择和编配

教师为学生提供了多种风格的节奏，学生可以根据乐曲的特点选择不同风格的节奏型作为“鼓底”。这是一种简便的操作方式，只要根据作品的需要加以修改，即可轻松地完成节奏的编配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一个基本的disco节奏，用三个轨道分别输入大鼓（×○×○）、小军鼓（○○×○）和落地踩叉（××××）的节奏型，合在一起演奏即可。

c.和声的编配

学生可以从教师为作品编配的和声中选择，也可以自己进行和声的编配。如果进行独立制作，学生必须掌握的有关和声的基础知识，一、四、五级的编配以及伴奏织体的设计。在此基础上，每位同学根据自己的和声编配能力和听觉检验，设法为作品进行和声编配。

d.歌词填写

填写歌词看似简单，实际上牵涉到连音线、圆滑线、倒字等等一系列问题。从学生的实际水平出发，在这个环节中没有过多的要求，只是要求每位同学创作的歌词能够符合一般的审美观点。

2.指导学生做好“音乐创作"的准备工作

准备工作包括让学生掌握一定的乐理知识，具有独立的视唱能力和记谱能力，以及感受、理解音乐、表现音乐的能力等。这是他们进行音乐创作的基础。在两个课时的短暂教学时间里，乐理知识教学的内容主要是五线谱的记谱与和声的编配。五线谱知识的复习、巩固可以结合音乐软件的操作学习进行。现在笔者在教学中所使用的是市场上最为流行的Cakewalk 编曲软件和Encore 专业打谱软件。为了使学生具有正确规范的概念，乐谱的输入、修改均在Encore软件上进行。专业打谱软件所具有的规范化功能可以引导学生进行正确的操作。比如现在要求输入一小节4/4拍的旋律：如果输入时值总和超过4拍，电脑就会发出“叮”的一声提示输入错误，并拒绝输入超出时值的音符；如果输入的时值不足4拍，在乐谱上就会出现音符排列错误或演奏出错（如演奏突然停止）等情况。和声编配的学习只要求了解基本的一、四、五级及其排列规则。在实际操作中，对学生的要求可以适当放宽，只要大致的和声结构正确便予以认可。我们必须认识到：培养能力不能靠一蹴而就，而是要在较长的时间内，通过平时的教学工作，一点一滴地去积累，靠长期艰苦、细致的工作才能奏效。

3.对教师的要求

作为一名合格的音乐教师，必须具有全面、专业的音乐知识，这是毋庸置疑的。但要能够较好地完成电脑音乐创作课的教学，教师必须在原有的基础上进一步地了解更多的知识。

①广泛涉猎各种不同体裁、不同风格的音乐

从音乐院校音乐专业或师范院校音乐教育专业毕业的音乐教师，一般都在古典音乐方面有一定程度的涉猎，对于现代通俗音乐却是知之甚少。而这部分的音乐正好是学生最感兴趣的内容，他们的创作中必然会有深刻的通俗音乐的痕迹体现。假如教师在教学中心中无数，必然无法指导学生的学习。只有广泛地涉猎各种不同风格的音乐——尤其是学生最为熟悉的通俗音乐部分，才能真正地体现教师在电脑音乐创作课中的主导作用。

②学会熟练地操作、使用电脑音乐软件

现在市场上的电脑音乐制作软件主要包括三类：编曲类的如Cakewalk、Sound forge，它们的功能是编辑、创作MIDI乐曲；打谱类的如Encore、Finaly98，它们是目前市场上最为专业的打谱软件，其乐谱编辑功能完全可以和乐谱排版系统相媲美，且对于专业人士而言，操作十分简便；自动配器类的如Band in a box，只要输入旋律、和声，选择作品风格，软件就会自动生成伴奏乐曲，对于非专业人士而言不失为很好的一种快速编曲工具。教师如果全面地掌握了不同软件的不同功能，就能更好地为教学设计创造情境，促使学生质疑问难，探索求解的创造性学习动机，让学生产生认识（操作过程中）的困难或困惑，从而激发他们去进行创造性的探索。这也是创造性教学取得成功的基本条件之一。

三．在教学中需要注意的问题

1．硬件问题

由于电脑音乐创作教学对设备的要求较高（一套设备的最低配置也要将近一万人民币），一般的学校无法完成这样的硬件配置。如要让电脑音乐创作教学成为现实，音乐教育必须得到上级主管部门的更多重视。

2．软件问题

软件问题牵涉到教师和学生两个方面。完成电脑音乐创作课对音乐教师提出了相当高的要求。教师对音乐软件的操作能力的高低直接决定了创作课的教学质量。同时教师在教学中的主导作用决定了学生创作的风格与审美观。就一般的普通中学而言，学生的音乐基础与目前期望的要求也还是有一定距离的。解决这个矛盾的方法有两个：一是针对学生目前的实际情况查漏补缺；一是在最初教学的过程中适当放宽对学生的要求，今后再根据学生的进步逐渐提高。

四．结语

通过一个学期的实践证明，学生是完全有兴趣、有能力参与和进行电脑音乐创作的。而且出乎意料的是，由于部分音乐天赋较好、计算机运用能力较强的同学在学习过程中起到了积极的带头作用，使得本来预计要10周左右时间完成的教学计划在短短的6周时间就得以完成，而且许多同学都自行购买了软件，决定要在课后继续进行电脑音乐创作的尝试。

根据国家教委的规定：小学、初中音乐课的主要任务是学习有关的音乐基础知识；高中音乐课的主要任务是欣赏各种不同风格的古典、民族音乐。如果要将电脑音乐创作作为一个环节切入，必须选择适当的时间、同时占有适当的时间比例。同时还应该注意的是处理好这一类创作课与传统课之间的关系。传统的教学固然存在着一些弊端，但它在教学中的很多作用是其它教学模式所不能替代的。为了开展创作课教学，也必须在传统课的教学过程中进行一些有关的知识的铺垫。创作课教学的目的不是培养作曲家；学会作曲也并非教学的最终目的。开展此类创作教学旨在提升同学们对音乐的兴趣以及巩固、发展学生基本的音乐素质。更进一步的要求，是在此类创造性的学习过程中培养学生的创新素质，从而更好地适应当今社会的发展需求。

浅谈小学音乐的创作教学 篇3

一、破除音乐创作的神秘感

古今中外，许多感人至深的音乐名作都是作曲家在艰苦的脑力劳动中创作出来的。所以人们想当然地认为作曲不是一般人可以涉足的，超出了普通中小学生在音乐课堂上的学习范围。然而，中小学生并非没有音乐创作的愿望和能力。我们没有理由认为能写作文、会自由绘画的儿童，不能创作出自己的旋律和节奏。中小学音乐教学不以培养作曲家为教学目标，学生只要能通过创作实践获得体验，从而加深对音乐美的理解也就达到了目的。

小学生是具有音乐创作能力的，关键是要通过各种手段激发他们的创作兴趣，培养他们的创造欲望，从而破除他们对创作的神秘感、恐惧感。首先，要使学生相信自己具有创作音乐的能力，教师可以用大量的事实鼓励学生，使他们从原有的思想束缚中解脱出来。其次，在创作实践中采取循序渐进的教学方法，使他们在实践中看到自己的成绩和进步。教师也要尽力发现学生在创作上每一个细小的闪光点，适当给予赞扬。重要的是，要帮助学生创作出较为流畅自然、相对比较理想的作品，好像朗读学生作文中的范文一样，在课堂上予以吟唱、分析。这样，学生必然会增强信心提高兴趣，获得成功的乐趣。

二、将创作教学融合于其他音乐教学领域当中

音乐作品体现着音乐创作的一般规律，以作品为载体，在欣赏教学、歌唱教学和器乐教学中，处处都可以渗透音乐创作的知识和技能。

在欣赏民族管弦乐曲《春江花月夜》时，可以向学生介绍作品中使用的被称为“合尾”的传统作曲技法，及其独特的艺术魅力。之后，给出一个旋律片断，要求每个同学（或分小组）创作一段旋律，均以此旋律片断做结束句，尝试“合尾”的创作手法。这种探究、体验的方式既加深了学生对作品的理解，同时将创作实践融合于欣赏教学，培养了学生的创造性思维。在学唱《送别》这首歌曲的时候，可以选用歌曲第一乐段来讲解乐汇、乐节、乐段、半终止、完全终止等作曲知识。在这个乐段里，可以让学生知道：第一乐句的第一乐节与第二乐句的第一乐节是采用变化重复的手法写成的，第一乐句的第一乐汇与第二乐汇是采用模仿的方法写成的。在结合经典实例学习了这些音乐结构知识之后，学生在创作中就可以尝试运用。

三、创作教学要从学生的实际出发，循序渐进

创作教学一定要从学生的实际出发，创作活动的设计要适合学生生理、心理发展水平，适应学生音乐学习的基础，创作教学要随着不同的年龄和年级逐步加深，逐步提高要求和难度。假如学生们感到这种创作很难做到或很难做好，就会产生消极畏惧情绪，就很难达到预期的效果。

中小学生的音乐创作不是自由创作，而是一种指导性的作曲，具有体验和尝试的性质。特别是在小学中、低年级，教师应设定一些参数，确立一个适合学生能力的既定框架，从而保证学生不至于无从下手。常见的方法如：1. 用指定的节奏单词（节奏元素）编写节奏短句，并借助速度、力度变化表现不同的情绪。2. 节奏填空练习。3. 为乐句选择终止音，以感受旋律中稳定音与非稳定音在一定条件下的运动规律。4. 给出旋律问句，创作旋律答句。5. 修改不适当的旋律线。6. 引导学生为简短歌词或日常生活用语编写旋律。7. 模仿经典作品片断创作等等。

四、创作教学要注重创作的“过程”，不应过分看重创作的“成果”

中小学音乐课上的创作教学，旨在培养和发展学生的创造精神和创作能力，由于学生的年龄和知识、技能基础，决定了他们的作品不可能是完善的。因此，不能以学生作品的优劣和水平的高低作为创作教学质量的依据。我们不能以成年人的角度去看待、衡量孩子们的创作，而应该站在孩子的角度去看待他们的作品。学生们在创作过程中的积极性、创造性的发挥，是评价创作教学是否获得成效的主要依据。例如：《闪烁的小星》是一节小学高年级以学习音乐创作为主的综合课，该课教学过程大体分为三个环节：导入环节，引导聆听、分析《闪烁的小星主题变奏曲》，使学生初步理解什么是变奏曲；探究环节，通过对《闪烁的小星主题变奏曲》分段聆听、讨论、归纳，使学生知道几种常见的变奏手法；应用（迁移）环节，以学习过的歌曲《小松树》旋律为主题，进行变奏曲的创作练习。学生在尝试创作过程中模仿运用了《闪烁的小星主题变奏曲》中的变奏手法，体验到了创作的快乐，加深了对变奏曲这一概念的理解和认识。他们在课堂上创作的关于《小松树》的变奏不可能达到出版、发表的水平，但培养学生的创新精神的教学目标在一定程度上得以体现。

音乐创作教学 篇4

一、本土音乐在当代音乐中的呈现

本土音乐, 尤其是当代音乐创作中渗透进入的本土音乐, 它所涉及的范围是较为广阔的。不仅仅涉及到民间音乐 (含民间歌曲与富有地方性典型特色的民间器乐演奏曲目) 、戏剧剧目、古曲, 甚至还涉及到了来自本土文化中极具风土特色的曲艺、仪式音乐、劳动生产号子等等的影响。基本上每一位从事当代音乐创作的作曲家都无法否认自己在音乐创作的过程中很难完全从本土音乐的影响下摆脱出来, 因为这些伴随着作曲家成长、成熟的本土音乐如同地方语言、生活方式一样是渗透在作曲家创作思维的方方面面。而本土音乐在当代音乐创作中的呈现形式同时具有显性和隐性两种特征:显性的存在, 通常是作曲家在作品中较为明确的使用本土音乐的素材, 如民歌旋律、戏曲的曲牌、古曲的曲调等等。这里的较为明确, 指的是这些本土音乐素材有时是以片段的形式出现在当代音乐中, 有时则甚至是以较为完整的面貌整段或者整句原封不动的出现在当代音乐中。但是在技术处理上, 这些本土音乐往往与作曲家富有个性化的音乐语言相结合在一起, 尤其是借鉴于西方的当代音乐创作手法。而隐性的寻在, 则是作曲家在受到不同类型本土音乐的影响或者启发后, 重新产生与之相关联的全新创意, 体现在作品中不会是明显的借用、模仿或移译①孪樥, 而是对本土音乐某一素材的延伸发展, 抑或是作曲家从本土音乐中已有内容里获得创作灵感, 将其中的形式、韵意、内容甚至是思想和自己的创作手法完全混合为一体而产出新的音乐语言。但是, 无论是怎样的变形与隐含, 本土音乐在这样的创作手段下, 依然隐隐的透露出他固有属性中的特征和风味。

二、日本作曲家细川俊夫作品中的本土音乐因素

对日本传统音乐的继承与借鉴是作曲家细川俊夫创作中不可被忽视的重要组成部分。作为一位在欧洲接受多年系统作曲训练的作曲家, 这样独特的音乐语言也是形成他的作品显得与众不同的一个重要原因。在欧洲学习期间, 他在探索什么是“自己的声音”时, 对自己的本民族音乐——日本本土音乐产生了重新的认识, 并且第一次意识到日本传统音乐所独有的美感与气韵。1980年他创作了作品《序-破-急》, 这是一部“在某种程度上将日本传统音乐的原则溶入到西方逻辑框架中”和“我试着在其中包含jo-Ha-Kju (序—破—急) 的结构原则, 不是在速度上, 而是用这一基本原则作为我作品实质上的改变”②的作品。除此之外, 他创作了大量为日本传统乐器而作的独奏作品, 如1982年为17弦日本筝创作的《夜曲》 (Nocturne, for 17 strings Koto) ;1986年为笙③和竖琴创作的Utsurohi;1988年为尺八、筝、三味线而创作的《断章I》 (Fragment I) ;1989年为三味线独奏创作的《线III》 (Sen.III) ;1989年为女高音和17弦筝所做的《挽歌》 (Banka) 等等。日本传统音乐对他的影响可见一斑。尤其是雅乐、这反映到他的创作中最为显著的一点就是对于他对于雅乐中所常用乐器的偏爱。不仅经常在新作品中使用这些乐器, 在他著名的几部室内乐作品中, 都曾经为这些乐器创作独奏或合奏。在1986年他为佛教声明和雅乐合奏而创作的室内乐作品《沉思的种子》中, 他不仅使用了雅乐的原始表现形式, 并用诵经的方式将宗教这一隐含在他作品中更深一层次的精神内涵完整的体现出来。

细川俊夫另一个重要灵感来源是日本的本土戏剧——能剧。在他1992年开始创作的系列作品《纵向时间的研习》 (Vertical Time Studys) 中, 借鉴了能剧中的结构和节奏概念。而对于雅乐和能乐这种传统音乐形式上的借鉴, 他并没有拘泥于仅是形式上的模仿或重复, 而是在吸收和萃取了这些戏剧音乐形式所表达的哲学内涵之后, 结合了西方现代作曲技术, 从而在作品中形成了自己独特的音乐陈述风格。除了上述提到的手法之外, 他创作了一批使用西方传统乐器演奏他所创作的有着典型日本民族乐器音色特点的作品, 如1989年为中音长笛和弦乐四重奏而作的作品《断章Ⅱ》 (FragmentⅡ) , 其中中音长笛与日本乐器尺八不仅在音色上高度相似, 通过一定的作曲技术, 将二者各自的音色和演奏技巧、特点融为一体。再如:1986年为吉他和声乐所作的《恋歌Ⅰ》 (Renka I) 中, 吉他是纯正的西方弹拨乐器, 但在一定程度上与筝的音色关系较为接近。加之他在这部作品中通过使用了大量的揉弦、滑音、微分音等特殊的演奏法来模仿筝演奏中的按、揉等使之产生“余韵”的手法, 让整部作品在西方音乐技巧的组合方式下渗透着日本传统音乐的美学内涵。

在欧洲学习的近十年中, 第一位导师尹伊桑使他认识到单个音在亚洲音乐中的重要影响, 以及通过对单个音的延伸和发展获得的音乐动力和张力。第二位导师胡贝尔和挚友兼导师的拉赫曼使他学习到先锋派音乐的新音响、音高、素材之间的逻辑关系等西方音乐的创作技术。这两者对他影响异常深远, 又指引他逐渐建立了自己的创作意识, 西方先锋派和日本本土音乐在他身上很好的融合, 成就了他的作品既具有西方先锋派一样精密的设计和技术手段, 又渗入了他的亚洲艺术美学观。

和他的前辈尹伊桑、武满彻一样, 细川俊夫一直致力于的是利用西方先锋派作曲技术结合亚洲本土音乐传统进行创作。作为一位生长在战后经济、社会高速发展环境中的作曲家, 他有机会较早的接触到西方先锋派音乐, 早期的他也对外面的世界充满着好奇。而当他身在外国, 却更加意识到民族之间的不同, 自身与他人的不同。怎样才能寻找和追求自己的声音是细川俊夫德国求学期间就开始探索的问题, 由此对于日本本土传统艺术和音乐的继承成为他作品中的一项重要内容。通过西方先锋派技术作为音乐组织和构架的手法, 再进行对日本传统本土音乐中音色的借鉴, 因此他的音乐中不仅有对雅乐音乐形式上的借鉴, 更有对能乐空间与时间概念的借鉴。相比起他的前辈尹伊桑、武满彻, 细川俊夫对本土音乐的借鉴更加具体和明确, 他对亚洲本土音乐形式和内容的引用, 以及关联到的传统美学观念, 都印证了这位新生代的作曲家对本民族音乐的重视和深入骨髓的珍爱。尽管他在创作中尝试过不同的写作风格, 但是最终还是立足于以日本传统音乐为精神内涵以西方作曲技法为路径的风格特征。他的音乐常以深深的寂静作为开端, 在极端的安静与缓慢的发展中流动起来, 这样的展开手法, 尽管是按照西方音乐的创作思维进行的, 但是他却同时映射了亚洲书画中, 在一张空白的纸上, 逐渐有落下笔尖, 随着运笔的过程留下韵味, 最终成就一张独具个性的书画。

三、本土音乐元素对当代音乐创作教学的重要影响

在当今高速发展的科技时代, 尽管全球音乐创作呈现出多元化的面貌, 但是不可否认的是, 本土音乐各元素已经成为影响当代音乐创作的一项重要内容。将本土音乐与现代创作技巧相结合是当今作曲家普遍进行的一项尝试, 尽管在技术手段上各不相同, 但是各国作曲家都在各自不同的技术层面上试图带入本土化的音乐语言。而这样做的目的, 除了潜在的突出了音乐作品的地域性特征以及作曲家本人的审美倾向之外, 更多的是将具有明显民间音乐特征的音乐渐渐融入到作曲家自己的创作风格中, 从而形成一种全新的带有作曲家自身个性化和地域特点两种特征的音乐语言。细川俊夫作为一名具有较大影响力的亚洲作曲家, 他的音乐中大量的本土音乐元素是他音乐个性形成的重要标志, 也是他个人风格的重要体现。然而在形成这些音乐特点的道路上, 除了他在德国学习到坚实的音乐创作技术基础之外, 他自身对于本土音乐的重视以及学习和汲取成为更重要的因素。这就不得不延伸到音乐创作的教学层面里, 对于引导作曲专业的学生在学习中对本土音乐引起高度重视, 以及如何将本土音乐元素与当代创作技术相结合有着深层次的启发。目前的作曲教学中, 我们较为着重强调的是技术层面的知识, 如在本科教育的前两年, 学习与传授重点都集中在基础知识如传统“四大件”的学习上, 进入本科学习中期, 专业音乐学院的作曲专业会为学生开设一定的民间音乐学习课程, 包括民歌演唱、戏曲赏析、中国音乐史等。但是仅仅将这些知识作为表面化的了解与记忆后, 是否能成为学生心中学以致用的重要音乐素材“库”, 是目前教学层面中普遍面对的问题。我们从巴托克对于民歌的研究经历以及他的创作轨迹中, 意识到采样对于作曲家对本土音乐的汲取的重要性。于是我们在教学中强调了采风这一活动, 但是一味的照搬与移译尽管可以达到传承本土音乐的目的, 但同时也有碍于音乐本身产生的个性化特征。因为这样的过程不可避免的产生了“趋同”的效果。所以, 对于本土音乐的全面学习, 不仅仅在于采样和模仿, 还必须在教学中帮助学生认识到其中的精髓, 善于甚至参与到本土音乐形式中去细致的学习其中的乐器演奏、演唱方法以及音韵、和本土音乐中隐含着的生活方式以及由此产生的思想内容。在技术与音乐的结合中逐渐探索出属于自己的音乐语言。

注释

11以新西兰作曲家Jack Body的创作为代表的“移译”作曲技法, 是将民间音乐进行个性化的改编, 真实的再现民间音乐其中的精华。

22 Toshio Hosokawa:Music for Flute, Violin, Viola and Violoncello, (from CD cover of Memory) , Fontec Company, 2007, p.9.

音乐创作教学 篇5

摘 要：新课程标准发布实施以来，中小学的日常教学都进行了逐步深化的改革，高中音乐鉴赏课程培养个人良好思想情操的基础课程，是音乐教学的重要环节。本文以此为出发点，从高中音乐鉴赏课教学中存在的问题出发，讨论了高中音乐鉴赏中的创作教学的完善措施和办法。

关键词：音乐鉴赏;高中;创作;教学

新课程标准发布实施以来，中小学的日常教学都进行了逐步深化的改革，高中音乐鉴赏课程培养个人良好思想情操的基础课程，是音乐教学的重要环节。21世纪是人类可以获得更多物质利益和精神享受的世纪，只有培养出尽可能多的具有创造精神的人才，才能满足时代对教育的期望。在新课程标准下，音乐创作教学不再处于一种可有可无的地位，音乐创作也不仅仅是作曲家的事，“创作”对于中学生来说不再是“瞎胡闹”，而是成为一种现实，音乐教学中越来越多的融入了创作的实践。而在课改的大潮中，音乐鉴赏课越来越需要以学生自我创造活动为目的和方法的音乐课程方案，因此，必须发现并解决原有的`教学中存在的问题。

一、目前高中《音乐鉴赏》创作教学中存在的问题

1.课时不足。根据国家规定，高中音乐课为36学时，调整为48学时，在原本课时就偏少的情况下，更是很难抽出更多的时间来进行《音乐鉴赏》的教育。因此，从实际情况来看，在学校以各种理由少开音乐课甚至不开音乐课的情况下，《音乐鉴赏》的进行更是步履维艰了。

2.思维定格。音乐的非语义性、不确定性决定了没有标准答案，音乐创作的目的在于开发学生的创造性潜质。我们在过去的教学中，经常容易犯的错误就是要把音乐标准答案化，对音乐常常进行不恰当的解说，违反了音乐的非语义和不确定性的基本特征。一位音乐教师在黑板上抄了一个公式：审美逻辑=有1000个读者就有1000个哈姆雷特。另一位老师给中学生听各种管弦乐器演奏的音乐后让他们描述音色感受，结果如其文章所写：“由于听觉上的差别，形成了千差万别的‘主观评定’。”审美感受是纯主观的，欣赏音乐本该“仁者见仁，智者见智”。

3.说“爱你不容易”。随着科技的发展，从CD到MP3，学生的耳机总不离身，常见音乐课上教师在前面放着音乐，学生在下面堵着耳朵。为什么学生那么喜欢音乐，却不喜欢音乐课呢?事实上学生听耳机表示喜爱音乐，但多数因层次较低、音乐基础较差，使得学生难以融入课堂。

二、高中音乐鉴赏课中的创作教学的有效途径

《音乐鉴赏》中的创作包括两类学习内容：其一是与音乐有关的发掘学生潜能的即兴创造活动;其二是运用音乐材料创作音乐。其中第二类内容与音乐创作有关，但区别于专业创作学习。在高中《音乐鉴赏》教学中，如何巧妙地变换教学方式，如何使学生更好更完美地欣赏作品，这是许多教师不断探索的一个课题。在实际教学工作中，在保护学生本能的创作兴趣基础上，可以做如下尝试：

2.欣赏课堂中的实施方法。

(1)素描情感法。同学们都有表现欲，我们可以用听到的乐曲起名字的方法来吸引他们听音乐，如欣赏《荒山之夜》时，可以让学生用线条与简单图画表现：诙谐的舞曲般的音调和铜管乐魔鬼似的喧嚣;也可以引导学生边听边猜用的是什么乐器，让学生模仿从简单的声音来开发训练。用嗓音表现生活中的各种声音和自然界中各种动物的叫声及各种音响的节奏、音高、音色、强弱等，这种方法可以在各种游戏活动中进行，由此一步步引导他们达到学会欣赏音乐的目的。

(2)节奏即兴伴奏。奥尔夫认为:“从即兴开始的教育才是真正体现创造性的教学，即兴―――是对一个人的一切禁锢的放纵。”在欣赏中，可即兴创作节奏进行伴奏，可用拍手、拍腿、踏脚等活动，也可选用相适应的打击乐器，让学生创作节奏来为歌曲进行即兴的节奏伴奏。

(3)用节奏垒积木。节奏是旋律的骨骼，教给学生基本节奏，高中生对节奏的形象认识是很快的，比如讲符点时，学生向发现新大陆一样，原来前面的音把后面的音的时值节奏占了一半。在此基础上，可根据拍子，让学生自己组合，从1小节一直到更多的，然后让全体同学视奏，这便成了基本创作。

(4)发散思维的培养。学生有很强的模仿能力，在学习任何一种新知识之前，学生的头脑中并不是一张“白纸”，每个学生都具备了一定的自己特有的认知基础、感性经历和社会阅历，教师要给与学生创作思考的空间，培养其发散思维。如课例《自然之韵》：在欣赏了《自然之韵》这首乐曲后，学生可以意识到，用乐器可以演奏出大自然的奇妙之音，各种乐器混合搭配就能演奏出不同的效果，激发了学生创作的欲望。

(5)赋予节奏灵魂的旋律。如鱼咬尾是我国作曲的基本形式，在学习民歌《西北放歌》时，笔者就简单的与学生一起分析谱例，于是他们自己发现，每小节第一个音，就是前一小节最后一个音。依次类推，笔者就以一个八度音阶与简单两小节节奏为基础，让学生根据“鱼咬尾”形式，玩旋律接龙游戏。

音乐是人类文明中的重要组成部分，在社会生活的各个领域发挥着不可替代的作用，读懂了一首音乐，便是读懂了作者，读懂了社会，读懂了一个时代。

参考文献:

[1]教育部.音乐课程标准[S].北京:北京师范大学出版社,.

[2]教育部基础教育司.音乐课程标准解读[M].北京:北京师范大学出版社,.

电脑音乐与音乐创作 篇6

所谓电脑音乐，是指电脑加一系列软硬件电子音乐设备来产生音乐所需的声音材料并创作音乐的一种新型音乐创作手段：是当今世界上极为盛行的一种现代音乐科学。它是用数码音乐科技代替模拟音乐程式的一种进步的体现；是当今音乐制作领域的重要手段之一。熟练掌握电脑音乐的制作技巧能使专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者在音乐创作中如虎添翼，所以应当掌握这门数码音乐科技。

电脑音乐不但开辟了一个全新的音乐创作领域，而且解决了音乐学习中理论与声音难以结合、无法培养配器效果内心听觉的难题，与传统音乐创作手段相比，它有如下优点：

音乐声音素材的极大丰富：电脑音乐中可以使用的乐器可以说是无限的，还可以使用大量非常规的音色，也可以创造出以前从未听过的音色，这为专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者拓宽创作思路，开发新的音乐创作形式、创作方向、表现方式提供了有利工具。

创作与演奏的实时性：传统的音乐创作中，写作与演奏是分离的。一部交响乐在创作过程中，不可能有一个现成的管弦乐队不停地试奏，因为作品的构思、写作和修改要经历一个长时间的创作过程，但专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者利用电脑音乐设备，就可以随时将自己已创作好的作品实时播放出来。

音乐记录与声音记录的整体性：传统音乐的创作，是先有总谱，再请乐手进行二度创作一演奏，这就很容易造成成品与创作之间的变异，不能完全忠实于创作者的创意，有时甚至产生曲解。电脑音乐的创作、记录、演奏根本就是一体化的，创作的完成，也就是乐曲记录和演奏的结束，这一系列的工作都是由一个人独立完成的，乐曲完全忠实于专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者的创作意图。电脑音乐没有出现的时候，作曲家在创作的时候，不可能一面写一面听乐队演奏的实际效果，只有凭着感觉在谱纸上写作，写完后交给乐队试奏，听了实际效果后再修改，直至定稿。作曲家一般都是借助钢琴来试听和声的效果，但这需要很好的钢琴演奏水平。而且，在钢琴上，无法试听乐器搭配的效果。比如，长笛和中提琴一起演奏是什么效果?贝司加上一支长号再加一支英国管重叠起来是什么效果?这就只能凭经验了。而现在有了电脑音乐系统，只要将各声部依次输入电脑中，一切就解决了。从前，如果作曲家在作品中想要使用的音效是乐队无法发出的声音，那就很麻烦了。如柴可夫斯基在他的《1812序曲》中，使用了真正的大炮做为特殊音效。而我们在音乐中想出现大炮的声音，是不可能弄一门大炮来的。所以从前的拟音师采用各种土法来模仿一些音效，比如用水浇在烧红的铁块上模仿炒菜声、挤压装满面粉的袋子模仿在雪地上走路、晃铁板模仿打雷、转动风箱模仿风声等等，这些土方法既不方便效果又不好。现在则不同了，M11)l音源以及音效盘中，存储有大量各种各样的声响：虫鸣鸟语、飞禽走兽、狂风暴雨、电闪雷鸣……应有尽有，可以随时在乐曲或影视节目中使用。

可以说，电脑音乐系统的出现，给音乐领域带来了一次深刻的革命，为音乐的创作、学习和演出提供了强有力的工具。现在的电脑音乐系统已经广泛应用在音乐领域中，在电影、电视、戏剧等等各方面都发挥着极其重要的作用。

直观随意性：传统的音乐创作只有当乐队演奏完毕，音乐创作者和业余音乐创作爱好者才知道其真正效果，对于经验不太丰富的初学者来说，若没有条件实践自己的创作，多走弯路不说，也很难创作出成功的作品；而电脑音乐的最大好处就是创作的直观随意性，音乐创作者和业余音乐创作爱好者可以对每个乐句甚至每个音符反复试听、不断地修改，直到自己满意为止。这种边创作边听效果的创作方式在以往是很难做到的，而现在利用电脑音乐系统，就能让以往看来不可思议的工作变得非常轻松。

电脑音乐对音乐创作的作用：电脑音乐的出现使得专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者的创作目标与创作方法发生了极大的转变。

音乐理论学习的目的，无非是想让自己具备一定程度的音乐创作、分析以及自学的能力，但由于传统教学手段、教学条件的制约，只能纸上谈兵，从理论上教给专业音乐创作者、特别是业余音乐创作爱好者一些创作的手法、规则，对于专业音乐创作者尤其是对业余音乐创作爱好者来说，想亲身听到自己的音乐作品是如此的困难，甚至是一种奢望，他们一直到音乐理论学习结束也没能搞清楚学习的这些音乐理论究竟给他们带来了什么，从而导致很多专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者根本上不重视音乐理论、作曲技术的学习与探索。这种状况严重制约着我国多声部音乐创作人才的培养和发展。而现在，随着电脑音乐系统的日臻完美，电脑音乐软硬件设备以其无可比拟的完美性，轻松解决了这个难题，我们的音乐学习由以理论为中心的强制灌输转变为以理论为中心的技能锻炼，它意味着我们学习观念的更新、创作方式的变革，它将极大地推动现代化音乐创作及新一代音乐人才的培养进程。

音乐创作教学 篇7

计算机音乐创作课程在中国的发展起源于上世纪的80年代, 最开始以武汉音乐学院的刘健教授、吴粤北教授等为发起人, 作为在全国同类专业音乐艺术院校中首创的一门“与高科技接轨”的新型课程, 它的产生与发展大致经历了如下三个阶段:第一阶段:20世纪的80年代至90年代初期“MIDI技术”阶段。20世纪80年代初, MIDI技术作为一种新技术在数字乐器间得到广泛引用。当时, 武汉音乐学院的本课程的主要内容是以MIDI技术为核心的音乐创作软件的操作与运用, 它主要涉及的是数字乐器之间的演奏控制、数字乐器与计算机之间的连接、MIDI音乐的创作与制作等。第二阶段:20世纪90年代中后期的“音频技术”发展阶段。在90年代中后期, 计算机在音乐创作与制作中得到更为广泛应用, 其强大的硬件数字处理能力使得数字音频技术成为音乐创作制作方式的核心内容。在此基础上, 该课程的发展重点逐渐从MIDI转向计算机音频的编辑处理。并且在原有课程的基础上得到了进一步的发展, 授课的内容得到丰富, 在原有课程的基础上, 录音艺术、数字音频采样技术等分支课程相继形成, 最终达到以计算机音频处理技术为核心的, 包括采样、录音、音频编辑处理等环节为整个一体化音乐制作流程的过程。第三阶段:21世纪开始至今的“算法作曲”阶段。“算法作曲”又称“自动作曲”, 是指利用某种逻辑过程来控制音乐的产生与发展。在“算法作曲”中人 (作曲者) 扮演着“立法者”的角色, 在完成逻辑过程的设计后, 人尽可能少地干预音乐的成长, 而是让计算机独自控制并完成音乐作品。其他院校借鉴武汉音乐学院的这3个发展阶段的不同内容, 根据各自的师资力量及硬件条件选择性的开设了相关课程。

在现有的已经开设计算机音乐创作课程的普通高校 (除音乐学院以外) , 多数以必修课的形式开设, 但很多学校并不具备多人 (指8人以上) 同时上机进行操作的硬件条件, 如何利用现有的资源使得基础的计算机音乐创作课程应用于作曲主科的学生是这门课程发展的一个需要突破的问题。

二、目前计算机音乐创作课程的局限性

由于现有的多数院校硬件条件及师资条件的不足, 使得计算机音乐创作这门课程并不占据较为主导的地位, 并且也仅仅只有作曲主科方向的学生才会把这门课程作为必修课程学习, 就算如此, 在学生中得到的重视程度也是远远不够的, 很多作曲主科的学生把这门课程当做一种简单的可有可无的内容而已, 并没有真正的将课程的教学内容与实际创作进行相互的融合, 导致两者之间脱钩, 没有联系。出现这种情况的原因也有很多, 比如学校的硬件条件达不到、老师的能力问题、学生个人的家庭状况问题等, 毕竟计算机音乐创作课程对计算机等其他相关硬件的要求还是比较高的。作曲主科学生已经如此, 其他音乐教育类的学生对此类课程的重视程度更加低。这也和这门课程相对枯燥不无关系, 因为计算机音乐创作课程在初期更多的是软件的应用, 只有当对软件的应用达到一定的熟悉熟练程度之后才能进行具体的音乐创作与制作, 如何在这门课程的开始阶段即能激发学生的学习兴趣是一个很重要的问题。由于计算机音乐创作这门课程与作曲、和声、配器等课程内容也有着千丝万缕的联系, 所以对没有系统学习或者还没有来得及过作曲、和声、配器作曲的学生而言, 会很难理解, 会很生涩, 也没有趣味性。所以这门课程的开设只有局限于作曲主科方向的学生。并不能做到很好的普及程度。这也是计算机音乐创作这门课程未来发展需要避免的问题。

三、关于计算机音乐创作课程的改进建议

计算机音乐创作课程作为一门新兴的学科, 很多高等师范院校已开设, 并且还有很多高等师范类院校也在积极筹备, 准备开设这一课程。由于尚无统一的课程设置标准, 所以大多数授课教材都是由各院校自己安排和编写, 教材的程度深浅不一, 同时很难与音乐学科中的其他课程门类相结合。有很多学生在学习完这门课程后, 反响很一般, 并不强烈。针对这一较为突出的现象, 笔者进行了思考, 并和一些院校的任课教师进行了交流, 对计算机音乐创作课程的教学与发展提出了几点浅显的建议。

1.明确课程设置的目的

计算机音乐创作作为一门综合性极强的课程, 它需要学生具备基本的电脑操作能力、良好的音乐素养、一定的音乐基础以及一些相关的录音知识才能掌握及驾驭。在国内的专业音乐院校中, 其课程设置的主要目的, 首先是让大多数学生感受、了解这一先进的高科技成果, 其次则是是为了满足社会对专业音乐制作人的需求。所以这一课程是作为选修课对大部分专业的学生开设的, 对于作曲系学生是必修课程, 对于计算机音乐创作专业的学生则为专业课程。那么高等师范院校设置计算机音乐创作课程的目的又是什么呢?针对各种说法, 我总结起来有如下几点:首先还是让学生了解这一高科技技术发展所带来的成果;其次是运用计算机音乐来提高学生对音乐形象的理解以及通过对课程的学习使学生具有一定的动手创编能力;再次是满足不断发展中的中小学多媒体音乐教学的需要;最后是可以通过这门课程的学习来提高学生的综合音乐素质及修养。其实以上几点说的都有道理, 但从高等师范院校的性质和任务来看, 其中的第三点才是开设这门课程的主要目的。

高等师范院校的音乐专业的培养目的要区别于专业艺术院校的音乐专业, 高等师范院校的音乐专业教育是以为中小学培养师资为主, 向国家输送专业研究及表演人才为辅, 在课程设置的内容与课程上都应区别于专业艺术院校。高等师范院校的培养目的是以学生的整体教材教法以及综合能力为主, 同时辅以个人的专业特长。当确定这一点后, 高等师范院校的计算机音乐创作课程发展方向及培养目标就非常明确了。因此我认为, 高等师范院校计算机音乐创作课程应以满足中小学音乐教学需要为目的, 在发展方向上可适当偏向于整个音乐学科面的涵盖。在课程学习结束之后使大多数学生具备简单的编曲与一定的操作能力, 而少数特别爱好及优秀的学生作为重点培养对象, 以为国家输送专业音乐制作及研究人才为目的。

2.课程内容设置的建议

现在部分院校该课程所使用的教材, 主要就是一些软件的

浅谈《思想道德修养与法律基础》课考核方式的改革

赵红梅 (山西大学工程学院山西太原030013)

摘要:为了提高《思想道德修养与法律基础》的教学效果, 很多学者专研于教学方法和教学手段改革的探讨。科学合理的考试考核方式同样也会影响到该课程的教学效果, 单一的卷面成绩根本不能合理地反映学生对于课程的接受程度和该课程的教学效果。因此本文建议在平时成绩加期末成绩考核的基础上, 要采取“课上和课下都要看表现”“任课教师和多部门都要考核”“在校期间都要考核”相结合的方式来真正的实现“以考促学, 以考促教”的目标。

关键词:考核;教学;效果

中央宣传部、教育部2008年7月8日召开了加强和改进高校思想政治理论课工作会议, 提出了“改进考试考核方式, 为加强和改进高校思想政治理论课提供有效手段”的要求。《思想道德修养与法律基础》从2005年开始作为我国思想政治理论课程中的一门公共必修课, 它综合运用马克思注意的基本立场、观点和方法, 以正确的人生观、价值观、道德观和法制观教育为基本内容, 理论联系实际, 对当代大学生面临和关心的实际问题予以科学的回答, 因此该课的教学实效性也就成为了社会关注的一个焦点问题, 而与教学实效关联的诸多要素中, 考核是关键因素, 而考核本身不是目的, 它是为教学来服务的, 因此改进《思想道德修养与法律基础》的考核方式, 对于提高该课程的教学效果有很重要的意义。本文结合我校的《思想道德修养与法律基础》的教学和考核现状, 对该课程的考核方式做进一步的探讨。

一、我校《思想道德修养与法律基础》课程的现状

(一) 考核方式

基础使用教材, 甚至就是某一软件的使用说明书。学完之后, 学生只掌握了软件的使用方法, 却没有独立的编曲能力, 这也使得不少学生对该课程的学习感到失望, 更无法胜任未来的教学需要。基于这些情况, 从培养目标及实际应用角度出发, 笔者对高等师范院校中的计算机音乐创作课程设置提出几点建议:1.合理安排课程开设时间。课程开设时间最好能安排在学生毕业前的一个学年度, 就是本科生四年级, 专科生二年级下学期, 教学时间一个学年。此时开设课程, 学生已对计算机音乐创作课程所需的相关理论知识都进行了一定的学习, 如和声、作曲、配器等。在学习软件的同时, 就可以开始尝试编曲了。2.教学课时安排。建议周课时在6节左右, 分两次上完, 第一次课为专业知识讲解, 第二次课为课后作业评讲。3.为提高学生快速的适应能力, 我们可选择几个常见的作曲软件进行教学, 并确定其中一个软件作为主要教学讲解内容, 如Sonar、Cubase, 另外几个软件由学生同步自学, 如目前音乐制作人较常用的Nuendo和Logic等。在软件应用结构上, 只掌握MIDI类软件不行, 还应当掌握一些与计算机音乐制作相关的一些应用性的软件, 如音频编辑软件Adobe Audition、Protools, 效果器插件Waves等。另外, 一些常用的软件, 如自动伴奏类的Band in Box, 计算机绘谱类的Sibelius等也必须要有所涉猎。因为这是作为计算机音乐创作专业学生必须掌握的内容。4.必要的硬件知识学习。计算机音乐制作过程是一个复杂的综合体, 它除了要有软件支持外, 还需要有周边的硬件设备的支持, 如外设的音源、合成器、调音台、多轨录音机等。这就要求学生还要学习一些硬件器材的操作知识, 对硬件设备的性能要有了解, 只有这样, 学生才可能独立地完成编曲。

3. 要对学生进行转变观念的教育

计算机音乐的出现, 为传统理论带来的革新, 它不仅改变了人们的声场、风格观念、同时也改变了和声、曲式、音色观念

和很多高校一样, 我校在这门课的考试方式上采用了平时成绩30﹪和期末成绩70﹪相结合的考核模式。平时成绩包括学生的出勤 (5﹪) 、课堂回答问题的数量和质量 (15﹪) 、完成书面作业的质量 (一个学期要求学生写一篇读后感、制作一个PPT) (10﹪) ;期末考试采取口试和笔试两种形式, 无论采用口试还是笔试考试, 题型主要是主观论述题, 主要是考查学生应用理论分析实际问题的能力, 占70﹪。

(二) 考核方式存在的问题

1. 平时成绩不公平。

由于学时的确定性和大班课堂教学, 作为任课老师不可能把过多的时间放在清点人数和提问上, 如果每次课都清点人数和提问, 那就意味着无法按照正常的教学计划完成教学任务, 因此, 对于平时的考勤和课堂提问老师在最后给成绩的时候只能做到相对的公平, 对于没有发言的同学只能凭着自己的感觉给出成绩。对于书面作业的考核, 只有一少部分学生愿意自己去认真地读、认真地写, 而更多的学生则直接从网上下载稍作修改后直接上交, 是为了完成作业而去完成作业, 没有自己真正地参与和创新, 也就不能真正达到从“知”到“行”的效果。

2. 期末考试中, 试卷考试多以单选、多选、选择题的形式出

现, 虽然最后会有主观分析题, 这种考试一个直接的结果就是学生抓紧最后一周的时间突击记忆或者做很多小抄来参加考试, 有的学生通过不正当的手段拿到了高分, 而有的学生虽然认真上课了, 平时表现也不错, 但最后的考分还没有平时旷课或者表现平平的学生成绩高, 仍然会存在考评不公平的现象。这种现象会影

等, 一切都应以应用为主, 学生对于音乐知识的学习也不能只停留在课堂、书本和琴房中, 应当充分利用计算机网络资源的优势, 多听、多写、多做。我们应当加强学生对这方面的教育, 以应用型为主导, 并突出计算机音乐中的个性化。

总结

展望未来, 我们可以很清晰的看到, 计算机技术必将成为以后作曲家的主要手段之一, 不管是基础的绘谱制谱使用还是高级编曲混音, 都将以计算机为主要载体。现有音乐的发展, 离不开计算机技术的发展, 而这种影响是多个层面, 并不是我们仅仅看到的那些。并且计算机音乐创作教学过程又是很关键的一环, 我们只有跟上时代发展的脚步才不会被时代所淘汰, 只有这样才能创作出时代的声音。让我们紧跟时代的步伐向前大步迈进吧!

参考文献

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[8]庄翟.探索与狂热一现代西方音乐艺术「M], 东方出版中心, 1982

[9]王春明.影视剧音乐与电脑音乐的人性化制作[J], 和田师范专科学校学报, 2005 (5)

俞绂棠的音乐教学与创作贡献 篇8

一、俞绂棠的音乐求学之路

俞绂棠是我国现代著名的音乐家、音乐教育家,浙江省新昌县人。新昌县素来是我国的“喜剧之乡”,新昌的戏剧拥有十分悠久的历史,其传统“腔调”具有十分深厚的文化底蕴,新昌的戏剧具有十分深远的影响,具有独创技艺、幽默诙谐的“新昌木偶”,同时还有生面别开的“紫云琴”,有着享誉全国的表演独特、剧本齐全的“目连戏”等,新昌县的民间音乐在全国亦十分发达。俞绂棠就是新昌县这个具有深厚音乐底蕴的人杰地灵之地孕育出来的音乐教育家、音乐创作家,其于1914年出生于新昌县的一户农民家庭。童年时期的俞绂棠对于新昌县家乡的各种戏曲十分好奇,乐此不疲地从这个村跑到那个寨,和演戏剧的师傅“鬼混”,时间久了,就对家乡的各种戏剧熟记于心,学会了吹拉弹奏。

1920年,7岁的俞绂棠就读初小,虽然初小音乐教师并非什么名师,但凭借对音乐的浓烈兴趣,俞绂棠在初小时期就学会了许多音乐知识与技能。1924年,初小毕业的俞绂棠考到高等小学就读,1927年考入新昌初级中学就读。在俞绂棠就读新昌初级中学期间,学校的张梦旦校长非常重视对学生开展音乐艺术教育,聘请了专门的音乐教师,同时还购买了风琴等音乐教学设备。在这样的环境下,俞绂棠更加热爱音乐课程,其音乐科的成绩尤其优秀。

1930年,从新昌初级中学毕业的俞绂棠考取位于浙江省宁波市的浙江省立第四中学就读,该中学的前身为清朝光绪年间创办的储才学堂,具有悠久的历史和非常深厚的人文底蕴、音乐文化底蕴。俞绂棠在浙江省立第四中学就读期间,校长沿袭了该校之前的传统,高度重视对学生开展音乐、美术等艺术课程,为了让学生接受到更好的艺术教育,学校聘请了许多知名的音乐艺术家兼任音乐科教师。著名音乐家刘质平当时就受聘担任浙江省立第四中学的音乐教授,刘质平教授是我国著名音乐大家“弘一法师”李叔同的学生,具有深厚的音乐造诣。师从刘质平教授后,俞绂棠由于受到名师指点,音乐素养得到迅速提升。加之俞绂棠对音乐课程十分用功、刻苦训练,刘质平教授对俞绂棠这个“音乐苗子”十分喜爱,在音乐课堂之外给予俞绂棠许多“特殊关爱”,在放学后为俞绂棠“开小灶”成为常事,这为俞绂棠在短期之内提升音乐艺术造诣提供了难得的良好条件。

二、俞绂棠的音乐教育贡献

在从大学毕业之前,俞绂棠就于1936年因其具有较高的音乐造诣而被推荐成为学校助教,协助音乐教授担任学校的部分音乐教学工作,此时,俞绂棠就已经开始音乐教育的实践。1936年夏天,俞绂棠到蚌埠乡师担任音乐教员,在没有音乐教室,没有钢琴,没有五线谱板的简陋条件下,俞绂棠依然打消了“回转”上海的念头,在十分艰苦的条件下开展好蚌埠乡师的音乐教学工作[1]381。大学毕业后,俞绂棠受邀到浙江省嘉兴中学担任音乐教师,同时参与了他的老师刘质平筹办杭州音乐馆的相关工作。担任嘉兴中学教师不久,抗日战争形势急剧突变,上海沦陷之后,嘉兴成为抗日战争的前线,学校也被迫南迁,全校师生随着学校的南迁而踏上了千里流亡之路,徒步跋涉了将近两个月的时间。在学校逃避战乱而南迁的这段时间,学校并没有忘记其教育教学之职责,学校的教师们仍然在流亡的十分疲惫的状态下给学生们上课。音乐课程的教学可以在跋涉的途中同时进行,在如此非常之时期,反而给俞绂棠进行抗日歌曲的教学提供了条件。俞绂棠满怀激情,以对日本帝国主义的愤懑之情投入到抗日歌曲的教学中,在此过程中,抗日歌曲的教学更加显得具有十分特别的分量。

师生们到达了碧湖,结束了流亡之程后,从其他地方流亡而来的师生们集中汇合。杭州的杭州高中、杭州初中、杭州师范、杭州女子中学、杭州民众教育实验学校、湖州中学、嘉兴中学联合组建成立了浙江省临时联合中学,联合中学分为初中部、高中部和师范部,俞绂棠成为联合中学中的一名音乐教师,承担了联合中学中抗日救亡的音乐教育教学活动,在师生中具有广泛的影响。后来,俞绂棠到金华中学和他的老师刘质平教授以音乐的方式并肩战斗,组织了学生抗日宣传队,向学生开展《我们在太行山上》、《黄河大合唱》、《义勇军进行曲》等革命歌曲的演唱训练等工作,同时,还组织学校业余剧团开展了一些戏剧的演出活动,对抗日宣传作出了较大贡献。因为抗日战争形势日趋紧张,为了更好地开展抗日歌曲教学工作,俞绂棠与刘质平教授一起受邀到浙江省立联合高级中学担任音乐教师,在此期间亦辛勤开展音乐教学工作。

1942年,俞绂棠到临海回浦中学担任音乐教师,在回浦中学兢兢业业开展音乐教育教学工作,与此同时,俞绂棠还以一颗中国人民的爱国赤诚之心,积极投入到抗日救亡音乐活动当中,积极地配合了当时抗战的现实需要。在回浦中学,俞绂棠一呆就是将近八年时间,为了抗日救亡运动的开展而四处奔走,积极开展学校的音乐教学活动,为音乐教育事业作出了应有的贡献。直到1949年,俞绂棠到杭州师范学校担任音乐教研组组长、音乐教师、班主任,1950年开始兼任杭州市音乐工作者协会执行委员、音乐创作部部长。在杭州师范学校担任教师期间,俞绂棠始终以高度的热情和认真负责的态度开展教学工作,由于师范学校音乐班的学生毕业之后大多数从事音乐教学工作,俞绂棠在此期间的卓有成效的教育活动为浙江省培养了一大批优秀的音乐教育教学人才。俞绂棠所培养的这些音乐教学人才,后来遍布整个浙江省乃至全国各地,为我国音乐教育事业的发展作出了巨大贡献。

三、俞绂棠的音乐创作贡献

俞绂棠在从事音乐教育教学实践的同时,还创作了许多歌曲。从目前相关统计资料来看,俞绂棠共创作了59首歌曲,改编民歌4首,改编民乐曲2首,创作民乐曲3首,记录、整理民歌12首,其一生共作曲和整理歌曲80首。俞绂棠的音乐创作和音乐教育两者是紧密联系的,无论是从其创作的数量和质量上来看,都不愧为我国著名的音乐作曲家的称号,为我国音乐艺术事业的发展作出了较大贡献。

俞绂棠在新华艺术专科学校期间,曾经给李叔同的《清凉》谱曲,受到了大师的高度好评。其所谱的歌曲和其他相关歌词定名为《清凉歌集》于1936年出版发行。俞绂棠为“弘一大师”李叔同《清凉》所谱之曲,受到大师的赞赏,大师表扬俞绂棠是个人才。受到大师表扬的俞绂棠越发坚定了自己进行音乐创作的信心,为《等待我们的明天》、《胜利的明天》、《杀敌》、《伟大的祖国》等歌词进行谱曲,音乐作品数量猛增,只是由于当时处于抗战时期,许多作品已经遗失,甚为可惜。

20世纪50年代期间,俞绂棠的音乐创作步入一个新的历史时期。其在杭州师范担任音乐教师期间,同时兼任多个音乐机构的负责人和重要成员,还在担任浙江省文化局、省音协相关职务时专门从事音乐创作,成为其音乐创作的爆发期、高产期、提速提质期。创作了一大批配合当时政治运动的《我们是打虎队》、《控诉》等音乐作品,以及歌颂抗美援朝的《鸭绿江水深又长》、《打,狠狠地打》、《省下钱来买飞机大炮》等。创作了歌颂祖国、歌颂共产党、歌颂少年儿童的《共产党领导好》、《拔草》、《我爱我的炮兵连》以及许多民歌民曲,在音乐创作上取得了较大成就,这些歌曲的创作,奠定其革命音乐家的坚实地位。

1979年之后,俞绂棠开始了新时期的音乐创作。俞绂棠曾经于1959年被错划为右派并被下放到农村进行“劳动改造”。其于1979年得到平反后,先在新昌县文化馆工作,后于1980年到浙江省音乐协会工作,同时担任《浙江音乐》主编。1979年到1983年期间,俞绂棠满怀激情地重新投入到音乐创作过程中,同时认真做好《浙江音乐》的编辑工作,使俞绂棠的音乐才能得到充分发挥,创作了民乐曲《在征途上》、歌曲《庄严的国徽》、《我们是平凡的人民警察》等,同时借助于担任《浙江音乐》主编的便利,对浙江省民间音乐的发展积极搭建平台,迎来了音乐艺术创作和音乐工作的又一次高峰。[2]

俞绂棠的音乐创作过程贯穿于其音乐教育的全过程,贯穿于其从事音乐艺术文化工作的全过程。俞绂棠的一生,整理和创作了大量的歌曲,且通过音乐教学工作培养了大量的音乐教学人才,其音乐教育和音乐创作取得的成就对我国音乐艺术事业的发展产生了巨大影响。

摘要：俞绂棠长期从事音乐教育工作,为培养音乐人才作出了突出贡献,为浙江省培养了许多音乐师资力量。同时,在从事音乐教学工作之余创作了大量的抗战歌曲,通过音乐艺术的形式为抗日战争发挥了自己独特的作用。

音乐创作教学 篇9

一、创作思想要体现现行课标要求

课标指出:高中学生尝试音乐创作是激发想象力、培养创造力的有效途径,是挖掘创造性思维潜能的过程和手段,在实际的教学中,条件较好的学校或有兴趣的学生可以根据实际情况,开设不同层次的兴趣课程。尽管我们开设的是音乐鉴赏课程,没有专门开设《创作》选修模块课程,但创作在音乐鉴赏模块中的地位是重要的,它充分发挥了学生的想象力和学习音乐的热情,使学生深刻地感受到了创作带给他们的无尽遐想和快乐。

二、创作可以活跃音乐鉴赏课堂

随着新课程的改革,各种教学成果如同雨后春笋般涌现在音乐教学课堂上。在高中音乐鉴赏课中有许多内容要求通过学生的创作实践活动来完成,这就要求他们学会对掌握的知识量能学以致用。而在实际教学中许多教师却忽略了创作意识,只是第一遍去聆听作品,第二遍复听去体验作品,而从不鼓励学生去创作实践,这种传统的鉴赏教学模式严重扼杀了高中学生的创新积极性。在人音版高中音乐鉴赏教学中,典型的可以让学生参与创作实践的有第十三单元《爵士乐》一课,不仅要让学生掌握爵士乐的知识,能聆听、感受、区分爵士乐作品,还可以利用爵士乐的特点先易后难地开展爵士乐的创作。先由教师给出简单的爵士乐节奏,让学生自己去填充缺少的节奏,然后填入布鲁斯音阶,最后打击出自己的音乐作品。作品完成后,师生共同讨论、感受所创作的乐曲是否具有爵士乐特点。通过这样的创作实践学生会对爵士乐的特点有更深的记忆与理解。最令他们难忘的是自己创作的爵士乐作品可以给同学们去交流、讨论、修改,大大调动了学生的创作参与性。又如学习第五单元《非洲歌舞音乐》一课,非洲音乐学习的重点是“鼓乐”,而鼓乐的灵魂是非洲鼓的节奏,在赏鼓——听鼓——打鼓的过程中,可以让学生进行创作非洲鼓乐的实践活动,进一步体验节奏变化,重点在速度、重音、强弱变化上进行尝试。虽然课堂时间有限,可能创作的作品不够理想,但重在参与。至今我还清晰记得我在授这课时一位男同学为本节课结束创作的非洲歌舞节奏:

三、创作可挖掘学生的创新实践能力

在高中音乐鉴赏教学中,学生通过学习乐理知识,掌握了一些基本音乐理论,就可以通过创作来实践它。如学过第十四单元《古琴艺术》一课后,就可让学生在实践中、兴趣中把自己的想法通过设计制作出“乐器”进行展示,这些简单的乐器制作更好地增强了学生的创新与实践能力。有的制作了埙,是用泥巴做成埙的外形在太阳下晒干的;有的制作了古琴,在一块木板上用细细的尼龙绳当琴弦;有的用小竹筒制作了笛子。虽然制作的成品五花八门,外形各异,既不专业、音也不够准确,但通过作品的展示、交流、学习,进一步挖掘学生的创新想象能力,他们把书本上所学知识,能够真正地去实践了,这大大提高了他们的创新实践能力。没有这些理论知识的掌握,就不可能制作出理想的“乐器”,为了激发他们的兴趣,课下我给喜欢创作的同学开设了兴趣课,专门学习基本的乐理知识及视唱练耳,这些专业知识的掌握对他们进行再次创作起到很大的推动作用。

四、创作可提高学生的集体合作能力

好的创作作品是大家相互合作、相互配合的结果。一开始从简单的模仿开始,让学生慢慢掌握基本技能,然后让他们编排一些自己喜欢的节奏、音阶及小型音乐作品等。在这其中可以让学生掌握它们的各种创作思路、风格,采取分工、合作相结合的方式,通过个人构思、小组合作、集体共同创作完成,最后把作品成果表演给大家看。这样通过构思——合作创作——集体表演的创作过程,让学生们在兴趣中、实践中掌握了所学知识,并在合作探究与实践中真正的寻找到了音乐的美。

如授十六单元《聂耳》一课,欣赏完民乐合奏《金蛇狂舞》后,为了进一步体验聂耳创作民间音乐的手法及乐观的革命精神,我让学生使用“螺蛳结顶”的创作手法学着创作改编《金蛇狂舞》。结果我认为很有难度的二度创作他们竟能当堂完成,并成功表演了他们的新版《金蛇狂舞》。看着他们一问一答,情绪逐渐高涨又充满青春活力的笑容,我不禁感受到创作给他们带来的快乐和他们对音乐的热爱之情。

五、结语

综上所述,创作在高中音乐教学中的作用是十分重要的。要上好一堂有质量的高中音乐鉴赏课,我们老师就要去创新我们的课堂。如何积累所学音乐知识让学生勇于创作是我们每个高中音乐教师必须要思考的问题。创作打破了传统的鉴赏教学模式,激发了学生的兴趣爱好,发挥了学生的的实践创新能力,成为音乐教学中必不可少的高效教学方法,它使我们的音乐课堂教学焕发出了新的生命力。

摘要：创作,需要我们有丰富的想像力和联想能力。一方面要打破传统的束缚,另一方面通过创作给大家带来耳目一新的音乐教学亮点。这就要求在课堂上充分调动学生的积极性,发挥学生的主体作用,通过激情创作,达到提高学习效果的目的。

音乐创作教学 篇10

音乐的创造性功能在早期的音乐教学中没有引起足够重视, 相反更多的是重音乐知识、技能的操作训练, 很少给学生展示自我和创造的空间, 教师在这方面也研究甚少。新的《音乐课程标准》对音乐教学内容进行整合, 从音乐学习入手, 将“创造”列入其中, 提出“鼓励音乐创造”的基本理念, 展示出一种新的设计思路, 体现了课程改革的新举措。同时, 《音乐课程标准》还指出音乐教育的创造性价值在于:“创造是艺术乃至整个社会历史发展的根本动力, 是艺术教育功能和价值的重要体现。音乐创造因其强烈而清晰的个性特征而充满魅力。”

音乐是一门抽象的、多解的、具有不确定性的艺术形式, 也是一门极富创造性的艺术。音乐教育是一个积极调动学生多种感觉器官协调并用的过程, 是音乐艺术的实践过程。而音乐的创造性活动是一项启发创新的审美活动, 所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践, 积极引导学生参与各项音乐创新活动, 这样作为一种有效途径, 既丰富了学生的形象思维能力, 又开发了学生的创造性潜质。在音乐课中, 生动活泼的音乐欣赏、表现和创造活动, 能激活学生的表现欲望和创造冲动, 在主动参与中展现他们的个性和创造才能, 使他们的想象力和创造性思维得到充分发挥。这才是音乐教育的真正价值所在。那么, 教师怎样才能充分培养和发挥学生的创造能力呢?

首先, 教师要认真学习新的《音乐课程标准》, 更新教学观念。

长期以来的学科中心主义的指导思想影响我国的普通音乐教育, 有向专业化发展的倾向, 强调学科知识的系统性, 忽视了学生的音乐兴趣爱好, 忽视了音乐教育作用于人的创造性发展价值。教师要转变原先的教学观念, 把教学的注意力转向对学生的兴趣、情感和创造力的培养上, 把教学重点放在唤醒学生的主体意识、倡导和培养学生的主动性和创新性上, 诱发联想, 活跃学生的形象思维, 激活学生的表现欲望和创作冲动, 达到开发学生的创造性潜能。教师首先要根据学生的年龄特点、兴趣爱好, 创造性地选择教材, 创造性地利用教学资料, 设计利于学生创新思维发展的、具体可行的教学目标。现行音乐教材充分体现了新的《音乐课程标准》的教育理念, 也为教师提供了音乐教学的理论依据和自由拓展的空间。教师要从学生感兴趣的内容入手, 激发和培养学生的创作热情。俗话说的好:兴趣是最好的老师, 兴趣是学习的动力。学生感兴趣的内容, 就愿意去创作, 就主动地创作, 在浓厚的兴趣、强烈的情感和坚定的信心驱使下去创作, 并力求达到完美。

在江苏少儿出版社出版的中学音乐教材八年级下册的第一单元《花季如歌》一课中, 我通过学生感兴趣的内容入手, 根据这一时期青少年活泼, 表现欲强的年龄特点, 让他们结合平时的生活和学习经验, 分小组为歌曲《蓝天白云》重新填词, 创编舞蹈动作, 并在同学前表演, 要求不要拘束, 大胆创新, 把心里想说的话用歌词写出来, 用歌声唱出来。学生们用平时的生活、学习中的事例来创作, 热情高涨, 喜爱舞蹈的学生也积极地创编动作, 在音乐课堂上尽情的表演, 收到意想不到的良好效果。课后有学生和我交流, 高兴地指出是音乐课给他们展示自我的机会, 音乐课让他们有机会说出心里话, 让他们感到自己像个作词家。

其次, 教师要结合学生学情, 改变教学方法。

改进教学方法, 重视创造性教学活动, 是教学改革的关键。以往的教学主要采用注入式方法。音乐学科强调本学科知识的系统性, 完整性和严密性, 不注重学科间的综合。学生往往满怀热情地希望音乐课能给他们带来美感、轻松愉悦, 却发现和其他课程同样是抽象的概念和乐理知识。学生只好被动地任老师灌输, 这极大地伤害了学生的主观能动性和创造积极性。这种教育方法培养的是一批又一批的顺从而又教条的人。教师要设法转变学生学习方式, 创设便于师生交流的教学环境, 建立平等互动的师生关系, 改变过去灌输式教学模式, 启发鼓励学生亲身体验, 怀着探究的兴趣, 主动学习。教师不再只是传授知识, 而是指导学生如何获取知识和掌握获取知识的能力。同时指导学生展开学科间的综合能力, 这也是一种创新教育方法。“鼓励音乐创作”新理念的提出, 使创造性教学活动倍受重视。教师能否采用适当的教学方法, 合理地组织课堂教学, 直接影响教学效果和制约学生思维的发展。选用具有创造性的、灵活的、科学的教学方法, 唤起学生的创新意识, 使其产生强烈的创新欲望, 树立创新目标, 充分发挥潜力和聪明才智, 释放创造激情, 形成一种主动性和积极性。教师在备课时, 要以学生为主体, 充分考虑到学生的学情, 从学生怎样学去考虑所采用何种学习方法。用学生乐于接受的方法教学。但值得注意的是, 音乐是一门听觉的艺术, 是一门情感的艺术, 教师在安排学生创造性活动时, 千万要考虑到音乐本位的东西, 千万不要忽视音乐本身的内涵而只求表面的形式。不要为了“动”而“动”。

最后, 教师要转变评价方式, 鼓励学生的创新意识, 保护学生的创作积极性。

现在, 好多教师还是以学期考试作为学生学习音乐的成绩, 评价方式单一, 内容贫乏, 学生处于被动地位, 自尊心和自信心得不到很好的保护。转变现有的评价机制, 以发展的眼光出发, 尊重学生, 尊重人格, 善于发现学生的闪光点, 只要有细微的进步, 老师就要及时地鼓励。最为重要的是, 教师要注重平时音乐课堂学习的评价, 经常让学生从不同侧面、不同角度获得不同程度的成功的喜悦。让学生发自内心地感激音乐课赋予他们成功的体验。也许学生创作的成果有时还很稚嫩, 有时达不到预期的效果, 有时甚至还很好笑, 但这是学生创造力的最初萌芽, 他们现在还不是专业人才, 学生毕竟不是全才, 每个人都有自己独特的一面, 教师要有敏锐的目光去发现他们, 然后给予指导, 加以保护, 加以扶植和培养, 这是学生自信心的源泉。

实践证明, 音乐课让学生开展各种创作性活动, 活跃了课堂气氛, 有利于学生养成积极主动探究学习的方法, 改变了以往被动学习, 敷衍了事的学习态度, 真正从愉悦的环境中领略到创作的乐趣。教师不要怕课堂上分组创作时似乎有些凌乱, 只要创造性思维真正发挥了作用, 课堂程序就会井井有条, 同时又提高了教学质量。其实正是教师制造的活跃课堂气氛, 创设和谐的环境让学生在自由发展的空间中自由地翱翔, 大胆地创新。

同时, 集体创造性的活动的开展, 有利于学生集体主义与协作精神的培养。如今, 学生几乎都是独生子女, 是家庭的“宝贝”。很多学生缺乏集体活动的经验, 集体荣誉感不强。课堂中让学生多参加集体或分小组的音乐创编活动, 使他们容入到集体创作中去, 让他们感到团结的力量, 集体的智慧往往超过个体的智慧。创作的结晶使他们尝到成功的喜悦, 可以增强整体凝聚力, 在培养学生群体意识、团队精神、责任感方面都起到积极的推动作用。

现代场景音乐创作初探 篇11

对于现代人来说，生活节奏的加快、信息量的陡然增大，人类已经不单纯满足于传统的对比度不大甚至波澜不惊的视觉以及听觉感知。尤其是影视或者舞台配乐中，根据剧情和屏幕视觉需要，无论是细腻的情感倾吐还是宏大的主题的宣泄，黑暗压抑还是明亮开朗，几乎不可听闻的如泣如诉还是大响度的耳膜冲击，中规中矩的线条织体还是不合常理的旋律走向和声进行，传统的管弦乐还是新派的电子乐，都不应该被作曲者和编曲者排斥或者拒绝。文化本身就没有绝对的唯一性，音乐亦是如此，尊重传统而又不拘泥于传统。

以好莱坞电影配乐为例，从早期的黑白电影到20世纪80年代的辉煌以及现代的纷繁复杂，我们都可以听到，虽然大部分都是以管弦乐为主体的，但是其中却是有多元发展的。以John Williams和Hans Zimmer为例，同样作为西方现代电影配乐的代表，虽然可以驾驭各种情绪，时而气势恢宏，时而哀怨动人，但是却风格迥异。这样很容易辨识他们独特的音乐风格。以下仅仅是从几个方面对大场景音乐进行一些简单探讨：

一、节拍节奏

普通流行音乐由于受众的需要，往往力求简单整齐便于传播，但是现代场景音乐的主要目的在于加强观众的感受，力求跟屏幕画面或者舞台融为一体，大部分音乐内容除了主题之外，并不需要太多的通俗性。因此现代音乐(不仅仅是电影配乐)的拍子常常采用非规整和非周期的拍子，而很少连续采用4拍子或3拍子，

例如Stravinsky的《The Firebird》终曲“最后的赞美诗”就开始这样使用3／8+4／8的交替连续拍子，《The Rite of Spring》更是非周期拍子交替的典范。

又如Yanni的雅尼卫城音乐会的开场曲《Santorini》，其中“123”是重音其他都是弱音7／8拍每个都是八分音符，然后整体的律动应该是3.5／4四分之三拍半，Yanni在现场的指挥动作也是三个大拍加一个小拍，在听觉上让人感觉天马行空，如同遨游于茫茫宇宙。

再如John Williams为2002年冬季奥运会而作的主题音乐《Call Of The Champions》亦是用3／2拍，令人听之既感到有迹可循却又非同寻常，同时又不影响主题的表达。

二、和声终止式

IV-V7-I的进行，是典型的古典音乐终止式。而浪漫派常用IV-I。

现代场景音乐常通过用功能替代和弦比如说bVII-I之类的进行，打破了常规的导音到主音的解决，这样的解决更有冲突感，有一点爵士乐和声的感觉。有的曲目本身进行比较传统，但是只是乐句开头和结尾添加的bVII-I的进行，却能显示出好莱坞现代风格。

如：F-G-bA-bB-C的和声终止式进行，连续2度上行，结尾用bA-bB-C

其中bvI-bvII-I能给人不寻常的感觉。

三、现代感的和声

用sus4，用4度代替三度3，4解决或不解决到三度3。这样可以形成四度五度结构的和声，分解起来具有大气的现代感。例如星球大战主题曲前奏的铜管分解和弦而并没用传统的大三和弦。

又如：《空军一号》的主题，开始的铜管旋律来源于sus4的四五度和弦结构。古典音乐开始常用“135”构成大调旋律，而现代好莱坞音乐或者舞台音乐常用“145”、“256”等构成旋律，以产生不稳定极具倾向性的感觉。

四、旋律法

平稳的旋律总是让人产生舒缓的情绪，而现代场景音乐给人留下印象的往往是意外感、冲突感而不是稳定的发展，有意外才会有惊喜，往往从一个强烈的倾向性走向一个意外，所以经常根据需要而创作一些非习惯性的旋律走向：

例如：sus4的4音解决到三音，会有“4-3”的半音进行。可以根据此构建出旋律：“4-3-1-2-”的旋律结构及其各种变奏。

“4-3-1-2-”的特征是先下行半音，结尾上升，不一定是“4312-”，也可以是“4315-”，甚至“4311”(后一个1高前一个1八度)。

也可以是“1-7-5-6-”或“b3-2-b7-1-”或加入经过音：“43212-”，或加入更多的装饰，如：“432125-”，或“432132-”。也可以在“4312-”前加一个低八度的弱起的5或6等。如：6低“-4-3-1-2-”。

如《Star War》主题(铜管旋律)和副题(弦乐旋律)，都是上述旋法的变奏，这是大气的好莱坞音乐常用的旋律类型模式。又例如《生死时速》主题《阿波罗13号》主题《侏罗纪公园》主题等。

五、民族元素的使用

民族的就是世界的，虽然是管弦乐为主体的大场景配乐，但是通过使用一些民族元素，例如民族乐器、民族调式、原生态人声，会给音乐带来独特的地域特点，从而更贴合剧情的需要，当然这需要作曲家充分了解各个民族的音乐风格、各种民族乐器的声响特点、世界各民族的调式特点。

比较成功的有James Homer在《Titanic》和《Brave Heart》中的苏格兰风笛，委婉动人，又如Ryuichi Sakamoto和David Byrne为电影《末代皇帝》作的配乐，考虑到中国清代背景，所以大量使用中国民族乐器如二胡、竹笛以及极具东方特点的五声音阶来构建旋律，让人一听就立刻进入到那个封闭的宫殿和急待打破禁忌的年代。同样的例子非常多，不胜枚举。

六、超现实的配器

传统的管弦乐配置在现代场景音乐(尤其是大场景)中往往会显得不够有气势，所以影视和游戏配乐往往会打破传统的配器风格而做出一些大胆的超现实的编配，如六支圆号同吹一个声部，演奏旋律，而不仅仅拘泥于一支圆号单独吹奏，这样可以极大地增强史诗感。

利用一些其他声学乐器的使用也可以给音乐带来非一般的听觉刺激，例如用大TOM鼓群奏来替代传统的大鼓，重型的击打，产生巨大的压迫感，在很多表现激烈场面的音乐如Hans.Zimmer和Klaus.Badelt共同为Pirates.of.The.Cari-bbean所做的配乐都能听到。

电子乐器往往可以产生原声乐器无法达到的音区和音色，如超低音和非人性的演奏方式，例如合成琶音和Pulse的使用，效力于Hans Zimmer的工作室“Remote Control Production TEAM”成员Steve Jablonsky在《Transfomers》中大量得运用连续性的Pulse来获得现代的科技感，加上管弦乐的铺垫，尤其是史诗圆号的配合，让音乐显得气势恢宏而且充满科幻感。

音乐创作教学 篇12

值得思考的问题是,音乐史论课程作为独立学院表演专业的一门重要基础课程,应该怎么构思教学,确立教学目标并达到良好的教学效果,实现师生间的良好互动。如何构思课堂教学使授课充满生趣,并在课程之间形成较好的衔接关系这些都是重要的问题。

1 课程的目标定位

独立院校表演专业教学的特点,提出了以知识应用为主线,以能力培养为中心,以岗位职业技能训练为手段,构筑专业能力和综合素质课程模块,实现“一专多能”的培养目标。要求系统的掌握专业理论知识和熟练的舞台表演技能,了解相关学科知识,能在学校、企事业文化等单位从事表演、教学、策划和组织管理等工作,具有较好的独立获取新知识的能力,具有开发创新和组织管理能力的高等艺术应用性人才。

根据表演专业特有的培养目标和要求,在课程的目标定位上也要紧扣主题,实现课程之间相互衔接,以达到构建良好的课程体系的要求。因此,结合表演专业学生的实际情况,在音乐史论课程的教学中,采用了中、外音乐史合二为一的课程设计,把原本为分开授课的中国音乐史和西方音乐史课程,集中合并为一门课程,并且突出了该课程中的“名家名作”赏析部分,这样一来,一方面使文科基础不太好的学生便于接受该课程的教学,另一方面也有利于在教学中实现以知识应用为主线,突出审美教育的总体目标。

这种突出“精髓”的音乐史论课程教学目标定位,对于提高表演专业学生的音乐理论素养起到了至关重要的作用。在减轻了教学负担和压力的情况下,也为学生提供了更多的艺术实践的条件和机会,同时,音乐史论课程将进一步提升学生的艺术实践能力与品位。古人云:“以人为镜,可以明得失;以史为镜,可以知兴衰”,音乐史论课程的教学对于表演专业学生艺术道路的发展将起到不可替代的作用。

2 课堂内容的设计

根据课程目标定位的特点,要达到良好的教学效果,就要合理的安排课堂教学,删繁就简的设计课堂教学的内容。中外音乐史课程作为一门音乐史论课程,就其总体内容而言,是十分复杂的,课程涉及的方面也是比较多的,设想要将这样原本为两门课程而准备的教学内容压缩在一门课程的教学计划之内完成,不仅要突出授课核心要点,又要兼顾史论课程的教学原则,突出历史的主线,做到简要而不简单,深入而不累赘,并且考虑要适应表演专业学生的知识接受能力和专业要求,这着实是一件令人费心的事情。

在课堂内容上,兼顾中、西方音乐历史中的精髓部分,提炼历史事件的要点,以点、线、面三位一体结合的方式来展开教学。既突出音乐重点,也讲求历史主线的清晰,力求较为全面的涵盖核心的内容,在上下两个学期内完成教学要求。

举例说来,在西方音乐部分的授课中,古典主义时期的代表人物——德国作曲家贝多芬是授课重点之一。贝多芬在音乐史上被称为“巨人”、“灯塔”式的人物,在音乐发展史上具有举足轻重的地位。作为课堂教学的重要内容之一,必须清楚的掌握有关于该作曲家的历史背景知识,如所处的历史时期、历史地位、历史贡献等,最重要的当然还有他创作的音乐作品。贝多芬创作的音乐作品数量很多,涉及的体裁也十分复杂,在教学中要面面俱到几乎是不可能的事情,同时,也要考虑到表演专业学生的学习实际要求和能力。在教学内容的选取上,以学生能接受的音乐体裁为基础,侧重学生艺术实践的要求。

综合以上的因素,选取贝多芬的歌曲(lied)为例,贝多芬歌曲创作贯穿他创作生涯各个时期,具体作品的数量,以作品号为单位,显示共计达到61部。根据贝多芬的个人生平时期的划分,相关作品被归入四个时期:波恩时期(-1792年)共有5部作品,维也纳时期(1793-1802年)共有24部作品,创作成熟时期(1803-1815年)共有23部作品,创作晚期(1816-1827年)共有9部作品。

3 教学中的深入与浅出

关于贝多芬的歌曲(lied)的艺术特点,可以概括为以下几个方面,在课堂教学中为了让学生更好的接受,将采取音乐实例分析和欣赏相结合的方法来实现:

3.1 结构布局的巧妙性

贝多芬音乐创作最重要的贡献莫过于对奏鸣—交响套曲结构形式的发展和创新,而在一些小型的作品中,这些新的因素也许没有那么的显眼,但是这种具有浓缩性质的创造足以闪现贝多芬对于结构的构思与把握的非凡艺术。

举例:Op.52.No.7“Marmotte”(《土拨鼠》)这首作品创作时间约在1790-1792年之间,也就是在波恩的时期。它是一首非常符合德奥传统的歌曲。歌曲采用分节歌的结构,旋律与和声自然的融为一体,具有短小却不乏趣味的特点。

乐曲两个乐段在内部形成了具有“拱形式”对称的结构,表现在和声上则形成了“问答”式的属主框架,在两个乐段间又形成了大的对称模式。“尾奏”部分是一个打破对称的契点,为乐曲进行了情绪上的补充。

3.2 音乐材料的关联性

“动机”作为音乐中的特殊“材料”在交响音乐中的运用,是贝多芬作品的一个突出的特点,他启发了后世许多作曲家的创作。值得注意的是,贝多芬歌曲(lied)创作中的一些特定“材料”,竟然又在其它作品之间形成了类似“动机”式的发展,为他的其它创作提供了素材,做出了铺垫,形成了某种特殊的“承继”关系。

3.3 伴奏部分的艺术性

(1)造型作用:即以钢琴塑造一些形象,与人声演唱的旋律相配合,使音乐更加生动。

(1)模仿各种声音:如Wo O.129“Der Wachtelschlag”中始终贯穿的动机,就是对“鹌鹑”叫声的模仿。这种贯穿着的“动机”,也巧妙的形成了多段结构之间的联系。如Op.75.No.3“Faust”(歌德《浮士德》中的《跳蚤之歌》)中对跳蚤和笑声的模仿。

(2)对物象的描绘:如op.46“Adelaide”(《阿黛拉依黛》)与WoO.150.“Abendlied unter’m gestirnten Himmel”(《晚歌——在星空下》)等作品中对“满天星斗的描画”,运用了一系列的密集的和弦,在其它作品的相关地方也能找到。

例1:(10~14小节)

Wo O.150

这让人想起了罗曼·罗兰曾对贝多芬钢琴作品中颤音所作出的“漫天星斗”的评价。

(2)桥梁作用:在古典主义时期,有一些歌曲的旋律常不用写出,因为人声与和声常常是不分的,这种作品的声乐性应该是比较弱的;而当要求突出人声时某些作品却又忽略了伴奏,在贝多芬成熟时期的创作中,就如同前面所言的,伴奏的地位被提升,起着的是必不可少的“桥梁”作用。

(3)表情作用:

(1)震音效果:如Wo O 133"In questa tomba oscura"(《置身阴暗的坟墓》)的中部的三十二分音符,营造出了阴暗的效果。

例3:(12~15小节)

(2)强调重音:如Op.52.No.7“Marmotte”(《土拨鼠》)这部作品十分的简洁,但同时具有很强的动力性,这与其中伴奏与人声的“sf”是分不开的,它出现在弱拍上,打破了节奏的强弱规律,让音乐生动且有动力。

3.4 其它细部的独特性

速度变化、力度变化、调性与和声布局等。

在课堂的教学中,让音乐史论课程活跃起来,通过谱例加音像的方式,立体的展示音乐历史发展的特点,揭示出作曲家创作的艺术特征。“深入”一类音乐体裁,言明其的创作特点和风格,以“浅出”的方式,用谱例、音响等直观的显现音乐作品内在的特点,这些不仅有助于学生掌握音乐的特点,也对艺术实践的具体环节起到良好的辅助和指导作用。

摘要：独立院校表演专业的音乐史论课程是该专业的重要学科基础必修课程。根据独立院校表演专业教学的特点和要求,在教学中如何确立正确的课程目标,进行课堂内容的设计,处理教学实践中的深入与浅出是重要问题。

关键词：独立院校,表演专业音乐史论课程,教学思考

参考文献

[1]于润洋主编.西方音乐通史(修订版).上海:上海音乐出版社,2004.

[2][日]龙本裕造.贝多芬音乐作品中的两个极端.张新林,译.交响,2003.9.22(3).

[3]吴式凯.和声艺术发展史.上海:上海音乐出版社,2004.

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