舞剧音乐创作

舞剧音乐创作（精选7篇）

舞剧音乐创作 篇1

舞剧是以舞蹈为主要表现手段, 综合音乐、美术、戏剧、哑剧等艺术门类的一种综合性艺术形式。《徽班》是安徽省歌舞剧院倾力打造的原创剧目, 时隔12年之后该院的又一舞剧力作, 由王舸担任导演。

该剧以百年前一个徽戏班子的起落沉浮为主线, 通过对“武生”“花脸”“徽女”“师爷”等人物形象的塑造, 传递着戏班艺人“人生如戏、戏比天大”的人生信条, 渗透、浸润着徽人血脉中的情怀, 彰显了徽戏的灵魂与徽班的精神。

“音乐是舞剧的灵魂”, 舞剧音乐在表现思想内容、发展戏剧情节、塑造人物形象、描写戏剧冲突等方面发挥着重要作用。《徽班》音乐的创作在主题音调贯穿、素材的运用、配器音色等方面颇具独特之处。

一、主题音调的贯穿

《徽班》的音乐在发展过程中, 采用了主题音调的贯穿手法, 并随剧情的发展, 在节奏、速度、配器、旋律展衍等方面有所改变, 赋予音乐以不同的个性。同时, 也深化了旋律在听众的脑海中的印象。

(一) 主题音调之一

“徽女”的音乐主题具有浓郁的江南音乐风格特征, 柔美抒情, 最初呈现在开场徽女独舞时。此段音乐最初由竹笛演奏, 节奏自由、速度舒缓。其旋律如下:

谱例1.1

此段旋律由上下两乐句组成, #F羽调式。旋律的骨干音为6-1-2-5, 这是本剧音乐发展的核心动机。其后的音乐进行当中, 在保持旋律骨干音的同时, 节奏、速度等方面做出了相应的变化。

谱例2是徽女与武生在惜别之时 (徽女被捕之前) 二人共舞之时的旋律片段, 为2+2+3的结构, 可以看出旋律骨干音的“影子”。此段音乐由二胡与弦乐组乐器相继演奏, 旋律宽广, 气息悠长, 描绘了二者之间那种难舍难分的情愫。

谱例2.

此外, 在戏方散场徽女手持灯笼与其他人员共舞, 徽女躲避追捕被武生、花脸救下后在戏园后台独舞等场景时的音乐, 均由此主题发展而来。

(二) 主题音调之二

通过聆听剧中音乐, 发现一些旋律舒缓的音乐片段, 是由弱起的3 5与其后强拍6所构成的上行旋律发展而来, 见谱例3。此段音乐是后半部分武生独舞 (戏园被封之前) 时候的音乐片段。此时的武生情绪波动, 旋律亦采用了“跳进”的形式将音乐的起伏拉大。

谱例3.

谱例4是舞剧接近尾声是的音响。该旋律将上例的节奏拉宽, 并渐慢结束本段音乐。

谱例4.

下面的谱例5, 是花脸与徽女被捕之后, 武生独舞时的音乐, 为小提琴与大提琴对答。但当时已仅有武生一人, 没有亲兄弟花脸的“应和”, 此时的对答则反衬出那种凄凉惨淡的景象。此段旋律由核心音调3-5-6发展而来, 保留了其结构、上行音阶的形态特征, 且习惯性的将舞剧的音乐的调性转到了属调上。此外, 在武生与花脸因义而起冲突时候的音乐, 也与上片段旋律相似。

谱例6来源于本剧的片头音乐, 本剧音乐的一个缩影。其旋律融合了核心动机6-1-2-5与3-5-6, 那种旋律的起伏与律动感依旧可以体现。

谱例6.

(三) 主题音调之三

一些欢快的旋律片段, 常由竹笛、扬琴或者打击乐器木鱼来作为主奏乐器, 例如开场戏园里观众欢呼雀跃的情景, 武生、花脸被赶之前与徽女在后台“三人舞”, 武生、花脸重回故地戏园众演员群舞时的场景。在节奏、演奏方法上面均有不同之处, 但保留了基本的骨干音 (见谱例7) 。在跳跃的节奏旋律之间, 常附加一条舒缓的旋律, 由竹笛或二胡演奏。

谱例7.

打击乐器木鱼在本剧中的常见伴奏音形如下:

谱例8.

此段音乐极致的发挥了木鱼清脆、明亮的音色, 在发挥民族乐器的特色的同时, 也促进了剧情的进一步发展。

二、徽剧音乐元素的运用与乐队编配

中国的舞剧音乐创作大都从剧情出发, 既不是纯西方化的, 也不是中国传统的。通过聆听全剧的音乐, 该剧在音乐创作方面有如下特色:

(一) 徽剧音乐元素的运用

《徽班》这个题材离不开创作者自身对民族音乐的理解。本剧的音乐创作, 不仅将徽剧音乐作为旋律素材的来源, 以一种“隐性”2形态“藏”于音乐进行之中;而且, 直接采用了戏曲原唱、戏曲伴奏这一“显性”3形态, 创造性的运用了“台中台”4这一表现形式。由于笔者能力有限, 这里仅就显性形态进行简单阐述。

舞剧起始, 是一种倒叙的手法。花脸倒在武生的面前, 戏曲京剧老生的唱腔随之传来, 暗示这是发生在戏班里的故事;

武生与花脸在后台候场时, 其舞蹈动作来源于徽班戏曲的舞蹈元素, 相应的配有打击乐的伴奏。其后, 武生上台演出, 是原徽剧班艺术表现形式的再现, 理所当然的运用了戏曲唱腔的音调;戏方散场, 师爷在后台穿上武生的戏服独舞之时, 却运用了旦角的唱腔, 非常戏剧化的反衬出了师爷比较“娘”的一面。

在武生、花脸重回故地, 徽女被捕之前, 又出现了徽班戏曲的唱腔。伴奏乐器为戏曲班常见的打击乐器堂鼓、大锣、小锣及吹管乐唢呐等;后台也不时传来艺人们的“吊嗓”。

此外, 在舞剧转场时, 常用民间的吹打乐作为过场音乐。全剧不时出现的徽剧唱段和表演, 音乐中穿插着由戏曲伴奏乐器构成的音乐片段, 让观众感觉到浓郁的徽文化色彩。

(二) 中西混合乐队的编配方式

中国当代交响音乐 (包括舞剧音乐) 的创作, 在乐队编配方面常添加中国民族乐器作为主旋律声部或者是色彩性点缀乐器, 着力体现本民族特色。例如赵季平的交响组曲《乔家大院》中, 运用了京剧中京胡及部分民族打击乐器。在增添音响色彩的同时, 也使听众的文化认同感油然而生。

舞剧《徽班》音乐创作中, 民族乐器不是扎堆式的使用, 选取很少的几件乐器, 很好的配合了剧情的发展, 同时也使作品的民族风格非常浓郁。在配器中, 尤其突出了中国民族乐器竹笛、二胡、箫、扬琴、木鱼等, 色彩斑斓绚丽, 体现了浓郁的民族特色。

竹笛、二胡演奏悠扬、舒缓的五声性旋律, 奏出南国的温婉与含蓄, 二者极富中国韵味和抒情的气质。“徽女”的主题就是由竹笛、二胡奏出;箫最具古典风味、最富文人气质, 其音色婉转柔美、余韵悠长。剧中箫不仅用来演奏深沉、质朴的抒情片段, 而且来用来塑造师爷这一反面人物及诡异、阴险的场面, 师爷出场时常用箫演奏一个强有力的音头;此外, 竹笛的颤指、跳音以及扬琴、打击乐器木鱼的点状旋律形态, 勾勒出一幅欢呼雀跃的画面。

本剧在民族乐器的运用中, 找到了舞剧剧情与音乐之间的一个很好的结合点。同时, 为其他民族舞剧音乐的创作、配器提供了很好的参考标本。

三、音乐风格

舞剧中音乐的风格类型大多较为广泛, 因为要顾及“独舞”“双人舞”“群舞”等场面。《徽班》的音乐风格特征总体分为以下几种类型:一类较为舒缓、抒情, 以独舞为主;另一类则比较欢快、活泼, 以群舞为主。

前者如徽女出场时的独舞, 徽女与武生、花脸三人舞等, 如谱例1、2、3;后者如开场时戏园里观众欢呼雀跃的场景、“灯笼舞” (群舞) 部分以及武生与徽女在戏院着火之前的双人舞等场景, 依次竹笛、扬琴、二胡演奏, 如谱例7。

此外, 还有描写师爷这一反面人物以及师爷带人抓捕徽女等场景的音乐, 此时的音响诡异、阴森, 刻画一种紧张的气氛。不过, 在师爷与武生等其他剧中人物共舞之时, 音乐也有活泼之处。

《徽班》是当代艺术家向百年前末世徽班的致敬, 整部舞剧的音乐极富中国民族音乐特色, 其独特鲜明之处也为其他舞剧音乐的创作提供些许可借鉴之处, 在当代的价值意味深远。

参考文献

[1]张丽民.舞剧音乐研究[M].北京:中国经济出版社, 2009年3月

[2]刘承华.中国音乐的神韵[M].福州:福建人民出版社, 2004年5月第2版

[3]周春阳.舞剧《徽班》的生命意蕴[J].舞蹈, 2011年第11期

[4]凤凰卫视.《大剧院.零距离-舞剧<徽班>》节目, 2012年3月26日

舞剧音乐创作 篇2

歌舞剧《刘三姐》最为突出的艺术成就是将民族音乐的元素融入到了歌舞剧这种新兴的艺术形式中, 开创了音乐民族化创作的先河, 对我国长期以来的音乐民族化创作给予了极大的指导作用。

一、通过民歌改编进行创作

民歌改编是歌舞剧《刘三姐》采用最多的民族化音乐创作方式, 即通过利用壮族传统的民歌曲调进行重新填词或对传统曲调进行重新编写的创作方法。这种创造方式不但能够根据该剧的实际情节进行具体合理化创作, 同时较好的保留了极具广西壮族民族风情的民歌特征。

(一) 采用民歌音调直接填词改编

这种改编是在原民族音乐素材的基础上稍加改动, 跟传统的民族曲调套新歌词有所不同, 这种改编主要体现在与原民歌的旋律不同, 是通过作者对采用的民歌素材进行加工改编, 改编后既有与传统民歌曲相同之处也有不同之处, 但是单从曲调还是可以看出属于传统民歌类型, 经过改编的民族曲调所填写新的歌词内容上也有所不同, 呈现的音乐形象也产生质的变化, 给人们带来不同的感受。比如改编的《刘三姐》, 虽然主题歌部分只是稍加改动, 基本保留民歌的旋律原型, 但是因为丰富了曲调内容, 改编后的曲调明显的让人们感觉比之前要生动和优美, 对主题形象的突出也更进一步。

(二) 采用较完整的民歌乐句进行主题改编

这种改变主要是根据民歌的歌词内容来选择合适的又能表现其思想和感情的曲调, 重点抓住具有代表性的完整的乐句作为主题, 然后在进行进一步的改编。比如大家熟悉的《苗家姑娘真利索》, 就是采用的这种方法进行的改编。通过这种方法改编的民族歌曲还有很多成功的案例, 我就不一一举例了。

二、通过民歌编创进行创作

民歌编创是较民歌改变更具创新性的一种创造方式, 同样也是歌舞剧《刘三姐》主要创作方式, 其将改编与新创作相结合, 在保留传统民歌基本元素的前提下, 进行了大量的原创性的创作, 赋予了传统民歌更丰富的表现力。该创作方式较常采用的创作手法有:

(一) 保留民歌主题部分与新创作相结合

这种改编是通过对民歌的前部主题部分进行改编保留, 而后部分才进行进一步的创新创作。这类方法在歌曲写作中应用比较多, 并且效果很好, 就像部分编创歌曲把一乐句的前部分保留, 后部分进行改编创作。比如在一乐句中, 保留A段民歌的原型, 改编B段的创作;也有的保留第一乐句原型, 对第二乐句进行创新改编。在实际的民歌编创的创作中这类方法比较灵活, 因此在民歌编创中被频繁的使用。

这种编创手法前部保留了原民歌主题的节奏、调试等, 不过由于民歌一般都比较短小简单, 因此创作者在后半部分新增的内容, 不但能在节奏、调试等上进行了丰富和变化, 还保留了民歌曲调, 因此不属于完全的创新, 创新点主要是引用民歌的主题, 进而突出民歌的原型, 同时把保留与创新完美的结合在一起。

(二) 合并多首民歌主题

这种改编创作是把多首民歌的主题合并在一起进行改编创作, 可使音乐素材更加丰富。把多首民歌的主题合并到一首新的创作歌曲中, 不但让人们体会带多个主题, 还能听到不同地区的民歌, 这种多首民歌主题合并的创作自然的融合在一起, 为歌曲增添了很大的感染力。比如《青山里流出一条红水河》的其中乐句就有多首民歌主题。

三、通过民歌创新进行创作

民歌创新是指通过提炼、吸收、利用和发展传统民歌中的民族元素进行的新民歌的创作, 是歌舞剧《刘三姐》音乐民族化创作最具创造性的一种创作方式。通过创作人员的创新, 使此类音乐作品既有传统民歌的独特韵味和美感, 又能十分契合剧情需要, 并具有一定的时代气息, 真正将民族音乐融入到了新的创作中。

(一) 从民歌的音乐中的元素提炼出新的音乐主题

有一部分歌曲是从民间音乐元素中提炼出来的音乐主题, 比如《北部湾情歌》, 虽然从旋律看不出它的改变来自哪首民歌原型, 但是它还是具有地道的广西北部湾的味道。

(二) 注入民歌曲调原型

通俗歌曲《老王》的创作手法, 给听众的感觉及印象就像是一首民族风格比较浓的广西壮族的艺术歌曲。在这首歌曲中注入了“刘三姐”的曲调, 刘三姐与老王的曲调的融合与当地的风土人情十分吻合, 这种融合使音乐的民族性注入创作的内容里, 十分的贴近人们的生活, 歌曲本身也更富有感染力。

(三) 调式交替变化手法

在歌曲的创作中, 其中广西歌曲的创作在民族音调创作方面采用的是调式交替变化的手法, 这种手法在当地普遍的被使用, 因此具有很浓的民族特色。

(四) 保留民族风格 节奏变化运用

节奏的变化再加上民族特色在创作中所表达出的风格, 是富有思想、情感和期望等色彩。这种运用民族化音乐的节奏变化进行创新, 也是广西进行歌曲创作的一大特点。创作的歌曲从民歌中提取素材, 运用节奏变化创新, 不但保留了民族风格特点, 还能进一步的创新与变化, 很好的衬托和反映出歌曲内容。

四、结语

歌舞剧《刘三姐》是我国文艺界在新歌剧领域发展道路上的一次重要尝试, 由于其艺术成就的突出及影响力的广泛, 在我国新歌剧发展过程中, 特别是“歌舞剧”这一类型艺术形式的发展过程中有着重要的意义。歌舞剧《刘三姐》在创作过程中所采取的多种全新的创作理念至今仍影响着我国民族歌舞剧的发展, 通过对歌舞剧《刘三姐》创作中音乐民主化的研究, 可以清晰的看出中国近现代音乐史发展过程中改革传统民间音乐、吸收西方音乐的这一主流趋势, 并对我国现阶段及未来的歌舞剧的创作与音乐剧的创作产生深远的指导意义。

参考文献

[1]黄驯.以诗意见长以抒情性取胜——谈歌舞剧《刘三姐》的音乐[J].人民音乐, 1961, (04) .

[2]华钢.经典的延续与延续的经典——2005年版歌舞剧《刘三姐》解读[J].当代广西, 2005, (18) .

论中国民族舞剧创作 篇3

关键词：舞蹈,舞剧,创作

舞蹈, 是一门视听结合的综合性艺术, 舞蹈动作则是经过提炼、组织、加工过了的人体动作。作为舞蹈的表演艺术的最高形式——舞剧, 它的存在于发展对于舞蹈艺术的繁荣与前进起到了决定性的作用。新时期, 我国舞剧事业繁荣发展, 期间与多种文化相碰撞、相融合, 其中, 中国民族舞剧的发展受到了广大人民和舞蹈工作者的深切关注。

自古以来, 舞蹈作为最好的一种抒情表意的工具, 一直备受青睐。建国以后, 涌现出了一批专业的舞剧编导, 同时, 越来越多的民族舞剧展现在了观众面前。我们的编导在舞剧创作的实践活动中一致遵循着“舞蹈来源于生活”这样的艺术规律, 在生活中去寻找创作源泉。只有正确的把握舞剧创作的基本方法, 选择正确的创作途径, 才能抓住舞剧的灵魂, 在不断的实践中总结, 于是一部部优秀的舞剧作品不断涌现。

目前, 我国经济发展迅猛, 人民生活水平逐步提高, 对于艺术的审美需求日渐提高, 一般的艺术作品已无法满足人们的审美要求, 因此, 这就对舞蹈工作者提出了更高的希望和要求, 需要创作出更多精品的艺术作品来满足人们对于艺术的需求。根据舞蹈艺术创作的规律, 我们了解到, 一部优秀的舞剧作品, 尤其是中国民族舞剧的创作, 必须具有创作的可持续性。

一、舞剧创作的准备阶段

一部优秀的舞剧作品, 编导在创作之初都会细致地观察生活, 在日常生活中不断总结和积累素材, 对这些大量的素材进行提炼、组织和加工, 最后筛选出适合的材料。而且这些素材必须是对编导有所感悟的, 必须是编导切身体会的, 只有这样, 最终创作出来的舞剧作品才能打动编导、打动观众。

艺术来源于生活, 但生活不完全等于是艺术。在艺术与生活之间的这种关系是编导进行创作前必须所掌握的。也就是说, 什么样的生活能够上升为艺术, 是要有它独特的精髓的, 这就得需要编导的思维符合时代精神的需要。这里所指的时代精神, 一定是积极、乐观、向上的具有能够反映我国民族特色的精神。这种精神可以给人以力量, 能够激发人们对美好事物的向往, 激起对生活的信心。

舞剧是以人体动作作为主要的表现手段, 因此, 动作的质量对于舞剧的成功起到了巨大的基础作用。动作的积累是一个长期的过程, 多从身边入手, 探寻适合舞剧创作所需要的工作源泉, 发现它的动作规律、动作节奏及动作空间。此外, 编导还应具有大量的音乐知识储备, 这样才能深入地解读音乐, 为舞剧创作所服务。

二、舞剧形象的创造

形象是任何一个艺术作品思想内涵的集中体现。舞蹈形象是舞蹈作品的核心表现, 编导通过这个“核心”的表现充分地展示自己的思想内涵。舞剧形象是以人体舞蹈动作为主要表现手段所塑造出饱含着主体情思的具有客体典型形态的可被人们直接感知的动态形象。舞蹈形象有广义的和狭义的两种解释。广义的舞蹈形象, 它既可以是单一的动态形象, 如单一的舞蹈动作的形象 (形象的舞蹈动作) ;也可以是比较繁复的动态形象, 如通过一系列舞蹈动作组合形成的舞蹈语言, 所塑造出的人物形象 (人物性格、情感的舞蹈形象) ;还可以是舞剧作品中通过群体 (众多人物) 的行为、舞蹈场面情景交融的发展变化所表现出来的具有一定意象、意境的舞蹈形象。而狭义的舞蹈形象则主要指舞蹈作品中以舞蹈为主要表现手段并借助于音乐、构图、舞台美术 (服饰、布景、灯光、道具、化妆) 等其他因素所塑造的人物形象。

纵观每一部成功的舞剧作品, 都有值得观众所深刻记忆的舞蹈形象的存在。这个形象可以是人, 也可是一种精神或一种象征。无论是一种什么样的形象, 但都具备一种强烈的情感性。这种情感性可以说是舞剧形象的灵魂, 也是舞剧得以成功的关键所在。这种情感一定要是真挚、真实的, 不但能够代表编导所创作的人物的典型特征, 更能够唤起广大观众内心的真实感受。

其次, 在舞剧创作过程中, 舞剧形象的创造一定具有典型性。舞剧形象的典型性是指舞剧的人物或精神形象既能代表人们广泛的内心感受, 又具有与其他形象所不同的能代表舞剧本身剧情发展和中心思想的载体。

三、舞剧的创作应具有群众基础

舞剧创作的群众基础是指编导所编创的舞剧题材、内容、人物性格及环境需被广大人民群众所接受, 更重要的是舞剧编创的素材应该是广大人民群众所熟知的、发生在身边的事情。如贾作光在20世纪50年代以后创作演出了一大批优秀舞蹈, 1988年年底有关单位为他在北京举行了纪念演出活动, 同时, 研讨和总结他五十年舞蹈艺术生涯的创作经验。通过他的艺术经历可以看出他走的是一条贴近生活、贴近群众的创作道路。贾作光是满族人, 生长在东北, 年轻时代酷爱舞蹈艺术, 曾跟日本现代派舞蹈家石井漠学习过舞蹈, 后来在北京组织舞蹈团, 并亲自登台演出, 但由于没有足够的生活积累, 没有来得及真正的同群众相结合, 尽管他付出了艰辛的劳动, 却未取得理想的效果。后来, 他投奔革命, 从东北到内蒙, 逐渐同内蒙古人民有了紧密的联系, 对蒙古族民间舞蹈艺术有了比较深刻的了解, 这样他便创作出了一系列优秀的舞蹈, 像《雁舞》、《牧马舞》等, 甚至内蒙古人民都承认他的作品是蒙古族的舞蹈。

综上所述, 我国的民族舞剧的创作要被广大人民群众所接受, 必须具备以上特点, 才能可持续地发展下去。

参考文献

[1]、隆荫培, 徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社.1997.

[2]、金秋.舞蹈欣赏[M].高等教育出版社.2003.

[3]、于平.舞蹈编导教学[Z].北京:北京舞蹈学院内部教材.1997, 2.

舞剧音乐创作 篇4

关键词：舞剧,诺玛阿美,创作

继舞剧《徽班》、《西厢记》、《红高粱》之后,由王舸、许锐共同担任总导演的又一部舞剧《诺玛阿美》在北京天桥剧场首演,引起了强烈反响,受到了业界专业人士的高度赞扬。北京舞蹈学院院长郭磊评价舞剧《诺玛阿美》表现出来的效果,确确实实感到了史诗般的让人震撼;文化部原艺术司司长于平评价舞剧自始自终有一种劈头盖脸、震耳醒目、惊心动魄、荡气回肠的视听冲击;北京舞蹈学院副院长赵铁春评价两位导演突破了自己以往的舞剧形式,是他们目前最好的作品。

舞剧是一种以舞蹈语言为主体,结合音乐、美术、文学等其它艺术,表现完整故事情节、塑造人物形象的舞台剧艺术,情节、故事、人物、矛盾冲突是舞剧的构成要素。舞剧与话剧、歌剧等其它舞台剧有相似之处亦有不同之处,动作语言在舞台上的呈现是舞台剧艺术共有的特征,也是塑造舞台形象必不可少的手段。话剧、歌剧的动作语言大多采用生活中原有的行为动作进行夸张搬上舞台,其核心的语言系统是声音,而舞剧的核心语言是舞蹈,其通过独舞、双人舞、三人舞、群舞不同的舞蹈形式来塑造人物形象,推动全剧戏剧故事的发展变化。舞剧发展至今天经历了一个漫长的历程,其编创手法和舞蹈语言也处在不断的变革中。在西方舞剧是伴随着芭蕾这一舞蹈类别的诞生而出现的,因此Ballet又称芭蕾或舞蹈剧,自1581年《王后的喜芭蕾》第一部真正芭蕾舞剧的问世,西方的芭蕾一直以舞剧的形式传承和演变。而舞剧在中国的渊源可以追溯至西周时期的《大武》,甚至是原始社会的《葛天氏之乐》,当时它们已经用舞蹈来表现故事,有了篇章的划分和故事情节的描述。1939年舞蹈先驱吴晓邦的三幕舞剧《罂粟花》打开了中国舞剧的大门,《红色娘子军》、《白毛女》等新中国成立以来一批现代舞剧的成功上演才有了真正意义上的中国舞剧。最初中国舞剧的创作吸收和借鉴了芭蕾的舞蹈语言及创作手法,甚至有国外的编导来中国传授编舞的方法辅助编创,比如舞剧《宝莲灯》、《小刀会》就是这样一类作品,这一时期的舞剧虽然融入了中国民间舞和戏曲舞蹈的元素,但总体看来还是借鉴西方尤其是前苏联的舞剧创作手法,只是舞剧在中国孕育了新的土壤。经过了长期的不断探索和实践,20世纪90年代以来,随着舞剧《丝路花雨》、《大梦敦煌》、《阿诗玛》、《文成公主》、《野斑马》、《妈勒访天边》等一大批舞剧的涌现,编导的开拓性精神逐渐使得中国舞剧的原创性动作语言逐渐建立起来,破除了原有的西方舞剧的创作模式,逐渐形成了中国舞剧的民族风格特征和独有的创作方式,呈现出多元化的发展趋势。如今中国舞剧的创作凸显百花齐放、百家争鸣之态势,新的理念、新的结构方式、新的表现手段,舞蹈题材的多样化,现代媒体科学技术的运用等,舞剧《诺玛阿美》就是当下舞剧编创理念下的代表作品。

《诺玛阿美》是云南红河州歌舞团推出的首部反映哈尼族迁徙史的舞剧,“诺玛阿美”在哈尼人的生活里意为“太阳之原”,也就是最美的家园,是哈尼人心中的理想与愿景。该剧以哈尼族口述史料为依据讲述了哈尼族先民遭到外敌入侵,打破了原本安宁平静的生活,抗争中哈尼族首领牺牲,纳索临危受命代替父亲担当哈尼族头人,在恋人戚姒和母亲的鼓励下与其他民族交融,不断壮大自己,最终同仇敌忾,抵御外辱开创哈尼梯田的故事。全剧分烽火狼烟、重建家园、箭在弦上、背水一战四幕,四幕衔接紧密,戏剧性强,矛盾冲突跌宕起伏。在第一幕中,导演就甩出了围绕全局的矛盾点,外敌入侵,哈尼族首领英勇战死,引发了后续故事的展开,如主人公纳索的悲痛欲绝,恋人、母亲的安慰及鼓励,全族人对外敌的仇恨,为以后剧情的发展埋下了伏笔。第二幕纳索的消沉为恋人戚姒坚强、勇敢的形象塑造提供了条件。第三幕中外敌的不断骚扰加剧了矛盾冲突,推动了故事的进一步发展,从而也为第四幕的背水一战做了铺垫。

舞剧《诺玛阿美》主题的选择符合时代精神。舞剧不同于戏剧表现复杂的人物关系,舞剧善于抒情拙于叙事的特点,使其简单的故事情节却需要立意的新颖及外延的深刻。舞剧《诺玛阿美》在战争与和平成为当今社会的重要的形势下,以哈尼族先民迁徙史中抵御外辱,保卫家园这一主题既符合时代的精神追求,又满足了观众的审美需求。主题的选择可以简单明了,但必须耐人寻味,手法新颖,用“以小见大”的故事表现一个宏达的主题,《诺玛阿美》正是通过哈尼族抵御外敌、保卫家园的一个戏剧故事反映了中华民族热爱和平、不屈不挠的民族精神。

舞剧《诺玛阿美》的创作和构思充满了电影色彩。首先,舞剧音乐的音效处理营造了宏大的电影场面,使观众如身临其境之感。如第一幕中与外地搏斗的舞蹈,舞台上没有两军交战对峙的舞蹈场景设置,仅有二十几个人手持长矛的抗敌群舞却表现出了两军声势浩大的对战场面,恰似千军万马的厮杀,如同《三国》赤壁之战的阵势,这种氛围的烘托和营造都是音效作用的结果,减少了舞蹈演员数量却达到了出其不意的效果。其次,舞剧演出中采用了电影蒙太奇的手法。整个舞剧演出中多处舞蹈的转换方式是直接切入结果,而不是拖沓冗长。如第三幕中主人公纳索难以忍受敌人对祭寨神的破坏用弓箭射伤了外敌的首领。舞台上却没有用舞蹈表现纳索用弓箭射外敌首领这一场景,而是从纳索遭到凌辱拿出弓箭直接切换到了外敌首领负伤纳索被关进监狱,只给观众交代了结果而没有表现过程。

舞剧《诺玛阿美》中行为动作的运用推动了剧情的发展。舞剧的戏剧性很重要,尤其是故事的转折和人物心理的变化,其不同于文学中“虽然”、“但是”、“快乐”、“悲伤”的文字语言,舞蹈动作要有节奏、时间、拍子的严格限制,而行为是舞剧里面最接近舞蹈舞蹈的东西,通过身体节奏的变化可以看到人物内心的变化。如第二幕中主人公纳索被抓进大牢,族人和恋人戚姒乞求母亲同意救出纳索的舞段,通过剧中饰演母亲演员行为动作的不断强化表现了人物复杂矛盾的心理活动,最后以“点头”表达同意这一指示性的行为动作完成了剧情的转折和发展。由此也可以看出舞剧演员不同于舞蹈演员,不但具备突出的身体能力、表现能力,还应具有塑造人物形象的戏剧表演能力。

舞剧《诺玛阿美》道具的巧妙运用,突出了主题思想,丰满了人物形象。首先,道具六根柱子错落有致的多重组合既是生活的家园又是精神的寄托,突出了哈尼人勤劳质朴的精神和对和平的向往。第二幕中六根柱子简单的铺陈排列先后组成了劳作的田埂、嬉戏的河堤、筑造的房屋,这是哈尼族先民生产活动的全部,是他们生活状态的缩影。田埂上是哈尼人勤劳质朴的身影,河堤旁是青年小伙姑娘们情窦初开的游乐场,老房子是他们“日出而作,日落而息”的栖息地,这构成了哈尼族人现实生活的真实画卷。第三幕六根柱子摆放成祭神寨门,道具的寓意升华。它不再仅仅是一个寨门,而更是哈尼族人精神和信仰的一种寄托,他们敬畏寨神、供奉寨神,寨神是他们心中的支柱,当外来侵略者残酷地将祭神寨门毁坏,哈尼人的精神和信仰也随之衰亡了。其次,道具弓箭的使用丰满了人物形象。弓箭作为一种利器,用于战争的兵刃,在剧中由骆文博饰演的戚姒与弓箭的不同关系贯穿始终。第一幕外敌入侵时,手持弓箭迎战御辱;第二幕中恋人纳索意志消沉、一蹶不振时,把弓箭塞到他的手中,帮助和鼓励他振作精神重建家园;第三幕中纳索用弓箭射伤了敌人的首领被抓进大牢,戚姒手持弓箭带领哈尼勇士救出恋人纳索;第四幕中背水一战与敌人殊死搏斗取得了胜利,结尾戚姒把弓箭拿给孩子,让他埋藏在土地里。全剧道具弓箭的使用不但塑造了戚姒勇敢、坚强、善良、质朴的性格特征,还表现了其与恋人纳索同患难、共命运的美好爱情以及向往和平,追求心中诺玛阿美的理想追求。第三,第一幕表现繁衍的男子群舞中道具葫芦的运用。身材高大的男人挂着小葫芦,身材矮小的男人挂着大葫芦,对道具葫芦这一幽默风趣的运用手法表达了哈尼族先民对于繁衍生息、族群壮大的渴望。

独舞、双人舞、群舞等各种舞蹈语言手段的交织构成了全剧的基本舞蹈形式。独舞是描写人物形象的主要舞蹈形式,也是剧情转折的关键。剧中主人公纳索意志消沉、精神丧失的独舞;在恋人和母亲鼓励下重新振作,带领族人重建家园的独舞;戚姒在恋人纳索酗酒成性时内心挣扎的独舞,疾驰的身体旋转深刻地表现人物内心的矛盾与挣扎。舞剧中的双人舞是特定情境下共同意念的表达,是一种名副其实的“对话”。纳索与戚姒不同场幕的双人舞在进一步强化两人恋人关系的基础上,更重要的是揭示了两个人在族人和外敌的不同情境中的恐惧、鼓励、矛盾、挣扎等不同的心理活动。群舞在剧中作用是情感点的抒发、气氛的渲染、人物性格的反衬和对比等,它不是群言堂而是众口一言的表达。如剧中开场圆圈群舞展现了哈尼先民的一种安静祥和的生存状态;第二幕以哈尼鼓为道具的群舞将哈尼人的性格特点表现的淋漓尽致。

舞剧音乐创作 篇5

一、剧本创作

对于舞剧来说,剧本是相当重要的环节,《听说爱情回来过——白蛇后传》这个本子的酝酿是个很漫长的过程。肖教授一直强调,在舞剧创作过程中,精神创作阶段也就是舞蹈语言编排之前的构思阶段,占百分之七十,也正是这百分之七十的细致入微的思考和寻觅,才让我对舞剧编创有了非常深刻的认识:那就是故事逻辑的真实性和合理性,艺术表达从段落到连接的细致性。

(一)故事逻辑的真实性和合理性

故事逻辑的合理性是指在舞剧编排过程中,其情节设置和矛盾冲突是要合乎常理在情理之中,并且符合生活之逻辑,不能异想天开,人物形象与情节安排脱离现实生活的逻辑,给人以不真实、虚假编造的感觉。换句话说,舞剧要表达的内容是通过故事安排进行讲述的,而讲述的过程一定是合理并且逻辑明确清楚的。那么在文本创作过程中,舞剧的情节如何才能合理安排?舞剧的内涵立意要如何通过情节安排进行表达?就是作品的结构层面了。所以舞剧文本创作的结构安排也就是叙事逻辑,其实是非常难的一关。

以《听说爱情回来过——白蛇后传》第三场结构为例。本场次的立意是想表达白蛇、小青及许仙三人在来到现代社会之后,当他们遇到金钱和欲望的迷惑之后,是如何被时代改变,在爱情面前做出了让人意想不到的选择。最终我们的情节安排为小青与白蛇同时爱上了许仙,而在现代社会中,作为性格原本就强势的白蛇,有着天赋异禀的创业才能,于是她逐渐的将生活重心从许仙身上转移到了事业上。而温婉的小青却在此时安慰了受伤的姐夫。面对美丽温柔的小姨子,性格一向怯懦的许仙在受到长期压抑婚姻状态的情况下,做出了一反常态的举动,他一把抱住了小青……故事的最后,一群现代生活中的小丑们开始了对自己那颗浮躁无依的内心疗伤,他们开始幻想干干净净没有肮脏的天堂。这样的情节安排,大胆、创新,但符合生活逻辑。现代生活中,无数的普通人或多或少可以在此情节中找到共鸣,有多少人就是戏中人。然而最后的结局是对美好事物的渴望,也寄托了编导对最纯真的感情的追求。

(二)艺术表达的细致性

有了符合逻辑的情节,在情节转换的连接处也是需要下功夫的。想要使情节过度巧妙合理,需要有细致的情感铺排。

例如《听说爱情回来过——白蛇后传》的第二场——文革,在此场的情节安排是小白加入了红卫兵,与大家一起拥护着自己的信仰,对反动派进行批斗。当发现自己的丈夫小许被打成反革命的时候,小白的反应不是一下子就加入了斗争的队伍,而是经历了很长一段时间的内心挣扎和斗争,最终在轰轰烈烈的文化大革命中,信仰战胜了爱情,她伸出了手一巴掌挥在了小许的脸上。在小白的内心挣扎过程中,我们对其内心状态的发展做了非常细致的情感铺排。小白的内心过程是:

1.对小许被打成反革命时的不相信;

2.小许被打时第一时间的反应是心疼;

3.众人要批斗小许时她的手足无措;

4.众人要求她与小许划清界限她的痛心疾首;

5.她在信仰与爱情中痛苦挣扎;

6.最终她坚信着自己的信仰,批斗反革命小许。

有了这样极其细致的艺术表达,小白的翻脸也就变得有情可原,一切都没有对错,只是造化弄人。这样细致的过度在整场的文本创作中也就显示出了强大的艺术生命力。人物塑造不再单一、片面,而是有血有肉,多方面刻画;人物的情感不再好坏分明,而是有着人类最真实的情感状态,更加深刻和强烈。

二、大型现代舞剧《听说爱情回来过——白蛇后传》的三个世界首创

此舞剧一上演就引起了业内外人士的关注和好评,也给中国现阶段的高产低质的舞剧现状带来了新鲜的血液。大型现代舞剧《听说爱情回来过——白蛇后传》完成了世界舞剧界的三个首创。

(一)第一个首创:时代改变人、改变爱情

中国的包括世界的舞剧里,因为时代的改变而让人发生变化的舞剧《听说爱情回来过——白蛇后传》还是第一部。大部分的舞剧中,人物的性格是定型的,而且好人坏人个性鲜明,只有为数不过得舞剧,舞剧人物形象丰满,性格有多面,并在对待不同事物的时候展现多重的形象,然后即使这样,因为时代改变人、改变爱情的舞剧至今为止还没有。因为时代的改变,人物发生变化的优势一方面可以使得人物形象越发的多面化,这更贴合我们大众的生活,因为作为人,本身就是有多面的,不可能一个人一辈子都做好事做好人,毕竟有些事情本身就没有对错,也没有好坏之分。所以人物形象多面化会使得舞剧讲述的故事更贴近大众最终更感人;另一方面我们经常会在舞剧的编创中忽略社会大环境存在的意义,实际上我们人类甚是渺小,在整个社会的对比下,人的世界观和人生观容易因为周遭的事物的变化发生变化,而正是因为这样的变化,才能使得人性的东西得以显露。

(二)第二个首创:全剧没有人物戏剧的矛盾冲突

看完整场剧,我们不难发现,故事清楚合理,人物性格鲜明,但真正人物与人物之间其实完全没有发生戏剧冲突。这也是本舞剧的看点和优势所在。我们总是认为,一部好剧一定得有复杂的人物关系和矛盾冲突,在纠结复杂的矛盾冲突中去推高潮。实际上,《听说爱情回来过》就走了另一条路子,完全没有矛盾冲突,演出的结果是成功的,没有矛盾冲突胜过有矛盾冲突。因为没有人物之间的矛盾,整个舞剧彰显出一种大气和豁达,仿佛编导置身在此剧当中,已经原谅了所有的人,宽容了所有的事,无对无错,最后在时间的长河里安静的感叹于抒发。三个人之间的爱情纠葛,讲述的清晰,漂亮,而浪潮的冲击,使得三个人在浪潮的洗礼中,追求的追求、坚守的坚守、失落的失落。每一段一个故事,看似毫无联系,但实际上就像糖葫芦完全串在一起。在第三场中,小白将小许与小青捉奸在床的瞬间,看似要发生矛盾冲突,但是却在最后关头将一切情感交予断桥,断的痛彻心扉的同时却宽容了彼此。这样处理的成功告诉我们,艺术没有什么不可以,没有矛盾冲突的戏也可以是上等的好戏。

(三)第三个世界首创:糖葫芦式的结构

这所谓糖葫芦式的结构就是说,整个舞剧分为了三个部分,三个时代的三个故事,看似毫无联系,但实际上却是筋脉相连。江东老师说:“这样看似分开的段落实际上是递进的关系。”没错,虽说三个故事,但故事的讲述节奏和安排都是情感递增的,就好比钉钉子的铁锤,连着三次发力,最终将舞剧所传达的情感像钢钉子一样扎进了观众的内心。

舞剧音乐创作 篇6

一、我国古典舞剧创作领域中融入现代意识的必要性

这部分现代意识并非完全超历史、外来的东西,当中蕴藏着对现实审视以及未来的展望,可以被理解为我国古典舞剧自觉的高尚意识,产生该类现象的原委主要表现为:本国和西方现代意识的影响、现代舞蹈理念的辅助,以及已有舞蹈创作模式的创新。

第一,现代意识,即民众对当代社会的认知和为之奋斗的精神,尤其经过时代、客观世界、社会大众审美理想持续变化过后,现代人所保留的审美情感意识,开始转化为影响我国古典舞剧创作中现代意识占据比重的核心要素。

第二,我国古典舞剧创作中的现代意识,主要承受西方现代舞学和本土创作模式共同影响。特别是在我国推行改革开放政策过后,西方现代舞蹈文化和思潮全面涌入,无形中为我国古典舞剧创作中形成现代意识提供合理程度的助推动力,而其中作用最为深刻的莫过于现代舞蹈理念。现代舞蹈主要依照自然法则教会人们解放身体并将动作伸展的极限状态,尤其是在创作形式上,运用许多创新式空间、时间和力量因素,和古典舞剧经典和程序化的动作有着本质化差异。以上都是我国古典舞剧在当代创作中需要借鉴参考的。

第三,尽管说长期以来我国古典舞剧吸纳诸多现代舞蹈技法,不过其始终未完全脱离古典舞蹈规范和美学原则,无形中令濒临僵化的古典芭蕾被注入全新血液,绽放出更为强劲的生命表现力,被认定是当代芭蕾史上的重大革命。这便是已有舞蹈创作模式创新带来的影响效应,是现代我国古典舞剧创作中贯穿现代意识的主要路径。

二、《风吟》表演情景中呈现出的古典舞剧创作的现代意识

首先,将古典舞剧传统身韵运动规律、舞蹈创作中的空间认识、力量的掌握、人物深层内心情感的拓展等融为一体,令《风吟》剧目中传统表演程式获得更高等级层次的突破。其主张将传统舞蹈创作模式进行改进,尽管说不存在特定的叙事和直观人物形象的塑造,不过却可以将人物、情景自然地融入在特定心境之上,使得舞蹈本体作用自然地呈现出来,呈现出一类和谐的诗意。这是儒雅文化的一种体现,将向往并超脱自然的人生态度展现的淋漓尽致。创作主体可谓是挣脱惯性,即摆脱创作记忆中固有的因果模式基础上,强化主观和主体精神,使得舞者更加具有主动性,更加忠实于自身的舞蹈理念。该类结果是当代我国古典舞剧创作的一类全新范式。

其次,《风吟》表现的舞蹈形式重在表现男性另一类情感描述模式,和以往舞剧中的男性阳刚、强劲的形象特征背道而驰,就是说集中凸显出男性内在细腻情感特征,使得以往舞剧中专属的“生”角制约效应得以顺利消除。该类作品中不再重复呈现过往泛泛的英雄形象,毕竟以往舞蹈创作主体都承受政治方向深入性影响,而今日受众人群在欣赏舞剧时崇尚自由性,这一系列现状都要求创作主体在男性形象塑造上赢取更高的发展突破成就。

最后,《风吟》舞剧创作历程上存在两个突破成就,分别是戏剧性朝着纯舞性的转变,以及解说性、比拟性变化为抽象性。经过调查发现,现代我国古典舞剧创作上,不管是叙事、写实、表人、抒情、写意等环节,都获得较高等级层次的突破。即竭尽全力地挣脱具体人物、确定性故事的束缚效应,毕竟这是我国古典舞剧语言机制实现传统型古典舞向现代性古典舞转换目标的前提。这是我国古典舞剧正式介入到现代社会生活体系的象征,当中最为重要的改革便是古典语言自身的现代化。虽然说《风吟》这部舞蹈剧在具体动作上未能呈现出标志性的古典舞动作,如规范性的手位、脚位等舞蹈姿态,甚至在技术技巧控制上显得更加随意,不过其实质上是古典舞传统审美——“拧倾圆曲”在空间中表现的具体形式,突破过往古典舞姿踏地为实准则前提下,令古典舞剧基础性舞姿造型、流动路线等在立体空间之中多方位地应用,加快人生自然观和身体语言的巧妙融合进程之余,在古典舞剧身体语言表达方式做出更为新颖的探索。

另外,《风吟》这部舞剧作品更加注重于创新式表演情境的传达效果,可以被理解为对过往《醉剑》《木兰归》《秦俑魂》等诸多表演情态类作品的拓展革命。就是说在既有的古典舞剧剧目创作意识基础上,进行合理程度地扩张和延申,其核心动机和规范原则便是为了进一步传扬民族传统的文化精神,根本始终是在大的民族文化和审美传统的共性之中去发展。

综上所述,中国古典舞剧在创作过程中融入现代意识,正是古典舞剧对历史尊重、对现实正视的必然结果,同时也是客观、辩证地处理我国当代古典舞剧创作发展问题的主要路径。而《风吟》这部古典舞剧作品的问世,提示我国日后应该结合舞蹈艺术自身特性和规律,在充分吸纳有益于我国古典舞剧发展的科学改革方法基础上,建立起一类富有显著性民族、舞蹈、科学、时代特性的古典舞剧训练体系。这类结果不单单是老人家对古典舞剧学科在新世纪发展的期望,同时更是现代古典舞剧一切新生力量需要持续努力挺进的方向。

摘要：经过《风吟》观赏分析过后,笔者发现当前我国古典舞剧创作过程中经常承受三类因素影响,包括我国改革开放后的社会主义现代化发展进程、西方现代舞蹈艺术的涌入,以及舞蹈体系自身完善需求等。事实证明,我国古典舞剧想要快速跟进当代国际化舞蹈文化发展进程,就必须要主动进行创新改革,即透过戏曲舞蹈行当专属和语言描述等特性全面性突破,令舞蹈本体得以完善化发展。笔者的任务,便是以《风吟》为基础性指导媒介,探讨当代我国古典舞剧创作中应有的现代意识,希望能够为相关工作人员落实自身职务,提供些许辅助效用。

关键词：古典舞剧,现代意识,表演情境,融入方式

参考文献

[1]周雅琼.当代中国古典舞创作中的情感表达研究[D].中国艺术研究院,2011.

[2]于平.舞剧艺术的现实取向与本体建构——2010中国舞剧创作回望[J].艺术评论,2011(03):79-85.

[3]易丽清.中国古典舞与戏曲水袖的交相辉映[J].艺术科技,2013(04):117-131.

舞剧音乐创作 篇7

故事是由一位班长在一次例行检查车场汽车入库时, 看到这熟悉的场景和这些个战友, 想起了自己的老班长而铺开的。场景的设置是在意象化的再现夜晚的车场, 气氛营造上与回忆的主题相融合, 呈现出夜晚一个人的车场, 对老班长的回忆而引出该作品故事的发展。

第一段的构思, 有体现编导的逻辑思维。将道具的使用和舞者的调度进行类似电脑程序的编辑, 并在音乐的节奏中呈现机械的运动和战士生活的多样表达。B段的构思从电视视觉图像和照片上找到创作灵感, 在这个基础上加入战士才有了现在的场景感和心理、性格以及人物环境的画面效果, 自然将观众带入戏中。群舞的意象化表达手法有它的视觉语言, 双人舞有它的情感表达性, 故事的发展变化也是通过各种形式的组合和串联才形成恰当合适的表达语言, 并沿着舞剧内容的逻辑发展而成, 也是编导逻辑思维的艺术转化体现。

这个故事就是编导用舞蹈的艺术手法, 将自己的想象和感受书写出来。舞台上的图像是移动的, 变化的, 也是多角度和全方位的。它是在一瞬间或者短时间内, 穿越了多层空间集合到一起的。这就是舞蹈表现当中特有的空间感。双人舞的流动有时间的变化, 也有空间的变化, 更有情感世界深浅的变化。在这些变化的过程中, 故事推进着, 观众也会不自然的有了自己的思维。编导的思维有时也是观众的思维, 只有站在观众的角度才会体会到在创作过程中编导的思维, 只有带着观众的思维才会创作出具有亲近观众的思维。这种思维体现了编导思维的多样性和复杂性, 与生活环境、艺术环境、个人艺术修为的独立性等等相关, 所以舞蹈编导思维涵盖的内容很广。群舞部分则是选择建立在运用生活当中的真实拉练场景和训练内容, 进行陈述事实和意象表达相结合的方式来表现, 在讲述故事的同时呈现一种军人的精神风貌。

运用电影的蒙太奇手法将班长退伍和小战士出师出外交流学习的画面进行重叠, 不同的场景下, 同一样的心有灵犀。对比的故事的内容, 对比的内心情感, 将事件的矛盾推向高潮。群舞的调度转化时空, 并穿插进行和倒叙、真实和虚拟形式来推动故事的情感高潮。这一段的处理从美术中借鉴了图像的层级呈现, 丰富了舞蹈画面的空间感, 在作品的情感表达上也显得充分饱满。

尾声是以轮胎的滚动象征时间的行走, 老班长推动着轮胎, 像是回忆了自己的军旅生涯。在车轮碾压过的痕迹下是自己在青春路上汗洒军营的闪光岁月, 在班长的人生轨迹里留下了闪光的记忆。故事还在发生, 生活还在继续, 留给我们的是那不变的使命!希望能给我们自己和观众留下思考。

二、小舞剧《闪光的辙印》创作中的舞蹈编导思维

(一) 编导思维在作品创作前期的运用。编导思维在前期创作前期就是进行作品构思和创意设计, 写出舞剧的创作文本和舞剧的结构, 在此基础上设立人物关系和人物性格。并预设在这样的关系发展变化中能将自己的情感表达宣泄出来。所以形象地塑造就至关重要, 人物关系的发展变化也在推动着舞剧的发展变化, 最后达到抒发情感的高度。编导要有掌控全局和预知编创作品发展方向的思维, 在具体的排练过程中能够根据自己提前预设的效果进行排练。这当中也需要编导的排练思维, 根据舞剧的整体结构和框架而设定的。这些安排和设计在舞剧当中起着至关重要的作用。每一段的衔接要不漏痕迹, 自然衔接的方式和方法也有很多种, 都是编导思维的巧妙转化的结果。

(二) 编导思维在作品后期实践的体现。舞剧整体的结构安排与设计要巧妙合理, 并具有新意。舞剧创作手法的探索也是在编导思维的主导下进行实施。最后分步骤的将所看、所思、所想进行具体排练尝试, 通过具体可感的艺术语言和艺术形象形成最终的作品。这都需要落实到排练厅里和演员的直接对话, 就是舞蹈排练。编导通过示范教授, 还是通过启发式的排练, 都是编导思维的具体体现。每一段排练完成后要进行审视, 需要排除个人主观意识, 站在观众的角度, 回归到编导创意本初来再看作品。当整个舞剧呈现出来之后, 编导要综合把控, 抓住创作主题进行宏观调控, 更要细化处理。这些都体现了编导思维的形象思维和具象思维。

摘要：本文基于舞蹈编导角度, 以《闪光的辙印》的创作为例, 从舞蹈编导思维观念的建立和产生开始梳理, 并将具体的理论依据落实到具体的创作过程中。为了丰富舞蹈编导思维, 从理论到实践, 再从实践上升到理论的层面, 整理出实际有效的创作经验。反观和整理整个作品的创作始终, 进一步思考舞蹈编导思维的作用。

关键词：《闪光的辙印》,舞蹈编导,编导思维

参考文献

[1]刘书君.舞蹈编导在创作中如何力求新颖独特[J].民族艺术研究, 2012, (02) :49-52.

[2]陈双媚.浅谈舞蹈编导中的文学艺术表现手法[J].科技信息 (学术研究) , 2012, (23) :221-222.