经典舞剧

经典舞剧（共12篇）

经典舞剧 篇1

摘要：舞剧《雷和雨》是著名舞蹈编导家王玫根据文学名著《雷雨》改编, 以现代舞的形式搬上舞台。舞剧《雷和雨》是以《雷雨》为蓝本, 以身体动作为载体, 看似对原著的重新解读, 实则是在言说编导自己的人生故事和感悟, 从而传达更为深远的人生意蕴。

关键词：现代舞,形式结构,情感纠葛,改编

随着舞剧在我国文化艺术产业中的蓬勃发展, 由经典文学名著改编的舞剧逐渐深入民心, 成为艺术家们创作的主要题材, 由此形成了一种潮流——“经典改编热”。通过改编文学名著来创作舞剧, 一是反映了当代人对于经典文学传统的理解和认同, 二则体现了经典文学的时代适应性和文本特殊性, 其更深层讲则是渗透了当代人在现代社会文化语境中的自我情感体验以及人生、道德的价值观念。作为中国经典文学名著之一的《雷雨》, 也成为了不同艺术媒介争先改编的对象。本文所写的就是由著名现代舞编导王玫的现代舞剧作品《雷和雨》, 它是运用了一种现代的象征手法去表情达意的艺术作品。本文旨在从舞剧的整体结构和关键情节出发, 对舞剧的改编状况进行浅表透析, 继而衍伸出经典剧作传承与经典剧作创新之间的联系, 从而揭示现代人心理体验的个性化道路。

一、结构安排之紧凑

舞剧《雷和雨》的创作之举在于编导对其整体结构的把握和处理, 层层递进, 环环相扣, 使舞剧的发展紧凑而富有节奏感。编导在舞剧的开头就呈现给观众一个特殊的表现形式, 在“我是四凤。”“我是繁漪。”“我是鲁侍萍。”“我是周朴园。”“我是周萍。”“我是周冲。”这样一段自报家门的开场白后, 故事拉开了序幕。舞台中央依次并排坐着六位舞者, 在幽暗的聚光灯照射下, 他们神情黯然安静的坐着。在这样一种寂静而又沉闷的空间氛围中, 几近压抑的叫人窒息。慢慢地, 他们开始不停的抓挠自己的双膝, 动作越来越快, 呼吸越来越急促……突然, 繁漪将手中的药碗摔向地面, 这一声巨响如同惊雷, 瞬间舞台“活”了起来。六名舞者迅速从椅子上跃起, 在舞台中央形成一个圆圈, 他们不停的奔跑, 相互撞击、猛烈的拉扯着每一个人, 在夫妻、兄妹、情人、前妻、母子这样错综复杂的关系中, 他们纠缠的你死我活, 顿时突显出周家混乱不堪的局面。一个圆圈, 圈出了旧时代的社会现实, 漫长无休止的家庭纠葛, 在传统封建体制的统治下, 人们无一能逃出命运的魔掌, 它就是一个永远也走不出来的怪圈。接着, 繁漪与周萍的一段不可告人的爱情双人舞打破了之前压抑、沉重的气氛, 带来了一缕生机——充满着快乐与罪恶, 繁漪由起初的战栗、逃避、不敢面对到慢慢地放松下来, 任由周萍亲昵的抚摸, 他们推拉。缠绕, 大胆的示爱;正当繁漪陶醉的享受周萍的温情时, 悲剧发生了——周萍移情四凤, 繁漪却只有暗自苦苦的舔食自己撕烂的伤口。就在被压抑、悲痛弥漫的情境中, 周冲奔跑出来, 犹如一丝清新的空气给观众带来了瞬间的精神放松, 他自由、忘我的爱情告白响彻舞台的每一个角落, 与周萍那见不得光的爱情形成鲜明的对比;在繁漪为爱孤独伤痛时, 舞台上幻生出另一个繁漪与之相拥哭泣, 唤醒了她那绝望的灵魂。突然, 幻影脱掉虚假的面具变成了一个恶狠狠的四凤, 大笑着嘲讽落魄的繁漪;这一切被一个来自远方的青春女神——侍萍清楚的看在眼里, 她讽刺的劝解着繁漪, 让她以死来让男人们永世不得摆脱。故事就在这荒谬而又残忍的循环怪圈中演绎, 矛头不时的指向周朴园、周萍、繁漪、四风等等。可以说, 在这个疯狂而又无奈的现实世界中, 他们每个人似乎都是对的, 又或是错的, 然而却已经没有了标准。最后, 在轰然的响声中, 所有人都颓然倒地, 走向了死亡的归宿。1

纵观看来, 舞剧的整体结构是在“窒息”、“闪电”、“挣扎”、“破灭”、“解脱”、“夙愿”这六幕场景中紧锣密鼓的展开, 建构了一个让人感到压抑、窒息的密不透风的铜墙铁壁, 上演了一场两代人、两个家庭之间复杂的情感纠葛, 继而表现周朴园、繁漪、周萍、周冲、四凤和侍萍这六个人物困兽般的挣扎与精神纠缠。

二、情节表述之独特

该舞剧的另一个艺术特色在于, 编导创造性的摆脱了以往舞蹈程式化的动作语言, 巧妙的设计每一个人的自身言语, 将身体运动变成了一种灵魂“演出”, 从而让观众看到一个具有原创意义的生命舞蹈“盛宴”。如:在周冲与四凤的双人舞蹈中, 编导大胆的使用了道白这一特殊的表现手法, 再加上舞蹈队形的空间调度, 展现给观众耳目一新的视觉感受。“我爱你, 四凤。我爱你, 我要告诉你, 我要向全世界大声宣布:我爱你。我要让风知道, 让云知道, 让飞翔的鸟儿知道。我要让每一道飘洒的阳光知道, 我爱你。来吧, 四凤, 快投入我的怀抱!”这段青春的爱情宣言如朝阳般灿烂, 却还是不足以表达周冲内心那炙热的情感, 这时编导却在周冲的身后加入了小群舞的辅衬, 这样一来对周冲的道白起到了补充的作用, 进而夸大了爱情的力量。待舞剧发展到侍萍出场时, 也用了一大段的道白。“成何体统啊!羞耻都不顾了竟然跟一个丫头抢情人。”还引用的张爱玲的语言:“一个女人只有忍痛保全自己告别的姿势才能获得最终的美丽。”繁漪的这段旁白实在触动人心, 虽然其言语大于动作, 但它却真实的道出了全天下女人心中的痛, 或是凄苦或是憎恨, 亦透出一个女人对爱情的抉择。原著中侍萍是一个被压迫被捉弄, 代表下层阶级的受苦女人的形象, 而舞剧中侍萍的形象得到了彻底的颠覆, 她以一个“胜利者”的姿态出现在繁漪面前, 笑看繁漪奚落的人生悲剧。

三个女人一台戏, 一点都不假。在舞剧中, 四凤、繁漪和侍萍三个女人伴随着西班牙风格的音乐, 矫揉造作的扭动着自己的身体, 上演了一出野性十足的“诱惑舞”, 可谓是舞剧中的另一亮点。她们翩翩起舞, 暗自窃喜, 脸上充满了对人生命运的天真幻想, 那沉醉的表情让人心生怜惜。我们知道, 在保守封建的时代, 她们没有自由, 在铜墙铁壁、密不透风的堡垒中, 她们唯有用这样一种肆虐的方式来排解寂寞, 没有任何出路。最后, 三人舞变成了群舞, 一群身着短裙的姑娘摇曳着身体曼妙出来, 如此的妖娆多姿。周朴园、周萍、周冲最终还是拜倒在三人的石榴裙下, 欣赏着她们, 崇拜着她们、亲吻着她们。我们可以想象, 在这个男权社会中, 所有的女人无一不是为了满足男人的心理与视觉标准而塑造自身, 所以, 只是男人有罪吗?很显然, 女人也已成为男人杀戳自己的帮凶。

由此看来, 舞剧版的《雷和雨》并不是对原著人物情节的复说, 而是在其已存在的框架上, 运用别出心裁的表达方式, 对编导内心的一种自由表露。从直观感受的描写活跃到了生命的传达, 在情景交融中烘托出一种适宜的意境, 这种意境在人物内心情感的宣泄和各自肢体语言的表达中得以体现。可见, 编导并不仅沉溺于动作本身的形式, 更注重的是舞蹈动作的生命——人物情感的内涵。

三、结语

现代舞剧《雷和雨》的改编与创造, 是编导王玫对于经典剧作现代化所做的努力尝试, 与现代舞糅合的恰如其分。编导在不改变原著思想主题的前提下, 除了融入现代人的情感观念与审美心理, 亦真实地传达出其个人生命的体验, 用一种探索创新的实践精神去寻找现代舞剧的无限发展可能性。“扬舞之长、避舞之短”, 不以“讲故事”为主, 而以清晰的脉络结构、细腻的动作语言和丰富的内心情感为平台, 让观众享受视觉盛宴的同时重新体会名著《雷雨》的精髓所在。

通过现代舞剧《雷和雨》的改编, 我们可以看到, 中国的舞剧艺术要想在多元文化发展的氛围中呈现出舞蹈审美的独特视角与魅力, 就必须尝试对传统舞蹈进行文化语言的重塑, 用当代的眼光重新诠释古老的素材, 用现代的手法演绎古老的故事。这种突破对今后中国舞剧的发展起到推动力量, 也标志着中国舞剧艺术走向了更成熟的阶段。

参考文献

[1]刘青弋.中西现代舞作品赏析[M].上海:上海音乐出版社, 2004.

[2]曹禺.雷雨[M].人民出版社, 1994.

[3]于平.无声的雷不湿的雨——由王玫的雷和雨引发的联想[J].广东艺术, 2003.

[4]钟瑛.浅谈现代舞舞剧雷和雨的现代精神[J].北京舞蹈学院学报, 2006.

经典舞剧 篇2

论西方芭蕾舞剧与中华民族芭蕾舞剧

在看点上有何异同点

班级：08科文音乐表演 学号：088301114 姓名：印丹萍

【摘要】芭蕾诞生于文艺复兴时期的西欧艺术。欧美芭蕾历史虽经历各个不同发展阶段，也形成了各个不同流派，但它们万变不离其中，都是建立在西方文化心理结构上，而中国芭蕾舞则与西方芭蕾有着微妙的差异它建立在中国舞，戏剧舞，民族民间舞基础之上，具有民族性。

芭蕾舞剧是综合音乐、美术、舞蹈于同一舞台空间的戏剧艺术形式。三种艺术形式的密切合作造成时空一致、视听统一的艺术效果，这正是芭蕾舞剧具有独特魅力之所在。相对于欧洲芭蕾艺术的发展，我国的芭蕾舞蹈艺术发展几乎晚了3个世纪，虽然我国的芭蕾艺术起步较晚，但却呈现出超速向前发展的趋势。

外国优秀代表作品主要有：《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《仙女》、《吉赛尔》、《葛姵莉亚》等等。

中国优秀代表作品主要有：《白毛女》、《红色娘子军》、《牡丹亭》、《大红灯笼高高挂》等等。

【关键词】芭蕾艺术、民族风格、西方芭蕾、中国芭蕾、舞蹈技巧 【正文】

“芭蕾”起源于意大利，兴盛于法国，“芭蕾”一词本是法语“ballet”的音译，意为“跳”或“跳舞”。

作为一门综合性的舞台艺术，芭蕾17世纪在法国宫廷形成。随着社会的发展，芭蕾舞逐渐从宫廷娱乐性舞蹈变成有情节的芭蕾舞步入剧场，演出了带有社会生活内容的舞剧。

宴会芭蕾

芭蕾出现于15-16世纪文艺复兴全盛时期的意大利，最早的芭蕾表演是在宫廷宴会上进行的，1489年在意大利演出了《奥菲士》。当时的表演形式与今天所见到的芭蕾演出绝然不同，它的看点在于每一段表演大致都与上菜联系在一起，许多神话人物上场献上许多菜肴和水果，最后客人们也都参加到热闹狂欢的表演中去。这是一种把歌、舞、朗诵、戏剧表演综合起来的表演形式，可以说是芭蕾的雏形，后人称它为“宴会芭蕾”。

宫廷芭蕾

1581年，《皇后的喜剧芭蕾》上演。当时没有舞台，观众坐在三面墙壁的两层楼廊里，表演则在大厅的地板上进行。内容表现女妖西尔瑟如何征服了阿波罗。它的看点在于其表演是戏剧、音乐、舞蹈、朗诵、杂技的混合体。

情节芭蕾

18世纪欧洲启蒙运动深刻地影响着法国芭蕾的发展。它的革新思想表现在使芭蕾象戏剧一样，表现现实生活，提倡芭蕾要有社会内容和教育意义，这就是“情节芭蕾”产生的时代背景。让·多贝瓦尔所创作的舞剧《无益谨慎》至今还在上演，成为当代各大芭蕾舞团的保留剧目。

浪漫主义芭蕾

浪漫主义芭蕾是芭蕾发展史上“黄金时代”，在舞蹈技巧，编导艺术以及演出形式方面都经历了一个灿烂辉煌的阶段。这个时期的芭蕾特点概括如下：

1、内容和题材的变化。超凡脱俗的仙女、幽灵代替了神话传说和古代英雄故事中的人物。反映一种对现实不满和失望的情绪，或以一种不切实际的追求代替对生活的愿望。其中代表作有《仙女》和《吉赛尔》等等。

2、舞蹈技巧和表演都有了重大发展，脚尖舞技巧成为女舞蹈家表现手段的一个重要因素出现，男子舞蹈技巧也有了进一步的提高。

3、在演出形式上，采用了瓦斯灯的照明和大幕，改革了芭蕾服装和舞鞋，产生一种诗意轻盈的风格。

俄罗斯芭蕾

19世纪，浪漫主义思潮对芭蕾艺术产生深刻影响。芭蕾舞从内容到形式都发生了根本性变化。反映民间神话传说、仙女 花神、精灵鬼怪等故事成了芭蕾创作的主要题材。

19世纪末，柴科夫斯基作曲的《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等芭蕾舞剧在俄国和各国相继上演，特别是柴科夫斯基的音乐，给舞剧音乐带来了丰富的形象内容、戏剧性的动力和交响性的发展。20世纪初，俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位，拥有自己的保留剧目，表演风格和教学体系，也涌现了一批编导和表演人才。

俄罗斯经典芭蕾舞剧《天鹅湖》

从1877年首演的第一版《天鹅湖》到现在，133年时光造就了这个不朽的传奇，再多褒奖都不能概括这出芭蕾舞剧的伟大。《天鹅湖》是全世界芭蕾舞剧中演出场次最多，观众人数最多，影响最广泛的一部。由俄罗斯国家芭蕾舞团带来的“最忠实于原创”的《天鹅湖》，今年的10月份已经在四川上演，也给我们这些热爱芭蕾艺术的学生带来了一场惊艳的视觉盛宴！

（一）“旋律之王”的最美注解

《天鹅湖》音乐由俄罗斯伟大作曲家柴可夫斯基在1876年写成。他采用交响乐写作手法，构建了一个宏大的音乐场景，许多乐曲成为传世经典。在这部芭蕾舞曲中，有如泣如诉的管乐呜咽，表达奥杰塔公主纯洁的内心世界；也有华丽明朗的舞曲，表现齐格费里德王子的阳光和活力。《天鹅湖》的音乐被评论家们称之为“第一次使舞蹈作品具有了音乐的灵魂”。柴可夫斯基的作曲被评价为“首次让舞蹈作品具有了音乐的灵魂”；柴可夫斯基那丰富的艺术想象力和内在、充沛的感情，使《天鹅湖》音乐具有鲜明的性格和强烈的感染力。

在《天鹅湖》中，全剧分四幕。如在第二乐章中，四小天鹅在满地银辉的夜晚湖畔，手臂交叉，用足尖跳起的轻盈优雅的小天鹅舞的这段音乐就是举世闻名的、流传颇广的《小天鹅舞曲》。这段音乐活泼、明快、朴实动人。

柴可夫斯基去世两年后，两位编导大师彼季帕和伊万诺夫重新编导了《天鹅湖》，由于他们充分理解和运用了柴可夫斯基杰出的音乐语言，演出大获成功，前苏联所有《天鹅湖》演出版本，毫无例外都来源于这个版本。从此，《天鹅湖》就再没有离开过世界芭蕾舞台。

（二）一个纯美无比的童话

《天鹅湖》故事取材于民间故事，即恶魔把美丽的少女变作天鹅，但爱情和正义的力量最终战胜邪恶。最初《天鹅湖》拥有两个不同的结局，通常是混合上演：第一个版本里王子被幻象所惑，最后与奥杰塔公主双双逝去；但在著名的圣彼得堡版本里，尽管结尾音乐悲戚，却是个爱情战胜邪恶的大团圆结局。作为古典主义芭蕾的代表，此次俄罗斯国家芭蕾舞团版的《天鹅湖》将结局改编成男女主人公幸福结合的大团圆。这将是一个纯美无比的童话。

（三）32个“挥鞭转”的震撼

《天鹅湖》第三幕著名的黑天鹅奥吉莉雅独舞变奏中，黑天鹅要一口气做32个被称作“挥鞭转”的单足立地旋转。这一绝技由意大利芭蕾演员皮瑞娜·莱格纳尼于1892年独创，在圣彼得堡版演出中出现。舞者以细腻的感觉、轻盈的舞姿、坚韧的耐力和完美的技巧，诠释白天鹅和黑天鹅完全不同的心灵世界，这一绝技至今保留在《天鹅湖》中，成为衡量芭蕾演员和舞团实力的试金石。

（四）贯穿有多种风格的舞蹈

芭蕾舞剧中还常贯穿有多种风格的舞蹈，即各个国家和民族具有特征的民间舞，统称“性格舞”。如《天鹅湖》里的西班牙舞、玛祖卡舞（波兰民间舞）、恰尔达什舞（匈牙利民间舞），它使得舞剧更加色彩纷呈、壮观美丽。芭蕾中的舞蹈格式有独舞、双人舞和多人舞。独舞犹如话剧中的独白、歌剧中的咏叹调一样，长于刻画人物性格和抒发内心情感。群舞则用来渲染、烘托气氛，调剂色彩。在许多古典芭蕾舞剧中，由女演员组成的舞队排出各种几何图形，表演优雅的轮舞、圆舞，呈现出令人赏心悦目的舞蹈构图，往往是代表了一部舞剧的典型场景，如《天鹅湖》湖畔的“群鹅”。

红色经典——芭蕾舞剧《白毛女》

上世纪50、60年代记录了中国人民不平凡的一段经历。那时的社会特征如今已渐渐湮没在人们的视野当中，但一部部经典好戏却始终能唤起人们对那段激情岁月的种种回想。

在中国芭蕾舞发展史上具有里程碑式意义的芭蕾舞剧《白毛女》，2010年10月20日就在广东中山上演，让观众们再次重温昔日情怀。芭蕾舞剧《白毛女》一直是上海芭蕾舞团的扛鼎之作，该剧曾荣获中华民族20世纪经典作品舞剧金奖，在国际芭蕾舞大赛上获过24枚奖牌。上海芭蕾舞团的《白毛女》45年来共演出过1700余场，是国内演出场次最多的芭蕾舞剧。

■剧目：不朽的民族芭蕾传奇

首演于1965年第六届 “上海之春”艺术节的芭蕾舞剧《白毛女》是国内最具影响力的舞剧之一，也是我国上演次数最多的一部芭蕾舞剧，至今已演出达1600余场。依据同名歌剧改编而成的芭蕾舞剧《白毛女》以“除夕夜，农民杨白劳和喜儿父女准备过年，恶霸地主黄世仁上门逼债，打死了杨白劳，抢走了喜儿”为线索，讲述了平凡的喜儿与恶势力作斗争的不平凡故事，揭示出“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的社会命题。

这部曾被毛泽东、周恩来、邓小平等国家领导人所赞誉的红色经典芭蕾舞剧，首演至今，无论是在国内或是国外，该剧所到之处，总是伴随着观众的盈盈热泪与热烈掌声。１９９４年，这部时代经典更被文化部评为“中华民族二十世纪舞蹈经典评选”金像奖，成为中国芭蕾不朽的传奇。

■团体：为中国芭蕾实现奖牌零的突破

这次在广东中山上演的芭蕾舞剧《白毛女》，由中国五大芭蕾舞团之一的上海芭蕾舞团演绎。其前身是上海芭蕾舞团，成立于1979年，除了首排“镇团之宝”舞剧《白毛女》外，也培养出大批具有国际水平的芭蕾艺术家，并先后荣获第瓦尔纳国际芭蕾比赛、法国巴黎国际芭蕾舞蹈比赛等多项国际顶级芭蕾赛事大奖。

其中，“上海芭蕾舞团之花”汪齐凤1980年在日本举行的第二届大阪国际芭蕾比赛中，为中国实现芭蕾奖牌零的突破，至今仍然是芭蕾界所津津乐道的佳话。被法国媒体盛赞为 “中国芭蕾公主”的范晓枫携手“黄金搭档”孙慎逸等世界芭蕾冠军，为观众展现第三代《白毛女》的风采。

看点1：浓郁的民族风格

作为西方芭蕾艺术与中华民族风格完美结合的艺术典范，芭蕾舞剧 《白毛女》除了拥有经典隽永的故事情节及豪华演员班底外，在舞蹈和音乐上，芭蕾舞剧《白毛女》亦处处彰显出浓郁而别具风格的中国元素。

除了意象上的中国元素随处可见外，舞蹈方面，《白毛女》在西洋芭蕾舞的基础上，加入了大量的中国民间舞蹈，独创出“大红枣舞”、“秧歌舞”等特色舞蹈。在音乐上，《白毛女》不但直接采用了大量的民间音乐和山西梆子、河北梆子、河南梆子，还将戏曲音乐素材、唱腔、表演手法、技巧等用到音乐创作上，使整部舞剧更洋溢出丰厚的革命激情。

看点2：熟悉的音乐歌曲

歌剧《白毛女》中的唱段“北风吹”、“扎红头绳”等可以说是家喻户晓，成为一代人心底难以抹去的记忆。芭蕾舞剧《白毛女》则全面保留了这些脍炙人口的唱段，并且采用的是朱逢博等人的原唱，满足了观众的怀旧情结。该剧的音乐大量吸收了歌剧素材以及民间的音乐素材，与极具民族化风格的舞蹈相得益彰，给人耳目一新的感觉。

看点3：强大的演员阵容

这次演出的是上海芭蕾舞团第三代《白毛女》剧组，演员的年龄虽然不大，但大多在国际上屡获大奖，艺术造诣深厚。其中“喜儿”的扮演者王亚南、段文斐、郭宏妤，“白毛女”的扮演者余晓伟、范晓枫，大春的扮演者孙慎逸、吴虎生等，更是多次在国际芭蕾舞比赛中夺魁，由他们组成的《白毛女》剧组，无疑有着极高的艺术水准。

看点4：32个单腿转

在《白毛女》第七场中，被解救出来的“白毛女”与大春相遇，跳了一段独舞来表达内心的悲喜交集，其中有一个极高难度的技巧——连续32个单腿转！连续32个单腿转这一绝技是国际芭蕾舞团首席芭蕾舞演员必备的“看家本领”，饰演白毛女的演员在连转32个单腿转时，一条腿的足尖始终如同铁钉一般钉在原来的位置！绝对让观众瞠目结舌。

看点5：四个演员扮演喜儿

漫谈舞剧道具 篇3

关键词：舞剧道具；舞台艺术；道具的作用；制作和运用

舞剧是一门综合艺术，其中道具作为舞台美术的一部分有机地参与舞蹈演出，并与其它舞台美术部门包括布景、灯光、服装、化妆等密切配合，共同塑造有助于剧情开展的典型环境，它不是一种独立的艺术形式，它的成功与否要看舞剧演出的整体效果来决定。它常常是舞蹈塑造人物形象和演员表现时的得力助手，是舞剧不可缺少的一种重要表现手段。

如果按专业性划分，除了布景以外，舞台上一切摆设和用具，以及演员随身带的物件等都属于道具范围。但实际演出过程中道具与布景没有太严格的划分，一般是这样，生活中固定不动的东西，如房屋、石桥、大树、土坡、岩石等，体现在舞台上属于布景范围，而生活中可以移动的东西，如扇子、草帽、镰刀等，当搬到舞台时，就属于道具的范围，但是这两者的划分也并不是一成不变的，作为演员在舞剧表演中使用的舞蹈道具可以就其性质、用途以及在舞台上所处的地位等分为许多种类。1、具象道具。他们常与舞剧表现的内容有非常密切的联系，并且对舞蹈动作的样式起着非常重要的影响。比如草帽、扇子、锄头等。2、抽象道具。他们往往象征着某种特定的意义，表达表演者情感起伏或者在空间中构成不同的图案和景色，构成某种特定的艺术形象。比如纱巾、水袖、长绸等。3、民间舞蹈道具，多来自民间社火、祭祀、庆典等固有的形式，它们在舞剧中作为民族风俗和文化的积淀物，有着极强的表情达意的功能。比如扇子、手绢、三弦、锣鼓之类的道具。4、演员随身的道具。有些道具系在演员身上或由演员随身携带，由演员用来扮演特定的人物，比如舞剧《红色娘子军》中，群舞演员拿的红军大刀，扮演的红军角色，使舞蹈展示了战士们所向披靡的英雄本色。又如舞剧《白毛女》中杨白劳给喜儿扎的红头绳。5、置景道具，即舞台场景的布置道具，通常起到营造气氛的作用。比如一口井、一条垂吊的白绫，一架木质的纺车等

一、舞剧道具的作用

道具是舞剧艺术的重要造型手段之一，是创造舞蹈形象的有机组成部分，在舞剧中具有十分重要的作用，它不仅能够说明人物的身份，表明舞剧特定的环境，更重要的是能够增强舞剧表情的感染力。道具在整个演出过程中对剧情展开和人物的塑造所起的作用往往比布景更为直接。舞剧道具能够创造出独具魅力的艺术形象，可以表现出许多比较抽象的东西，蕴含着宽泛的象征内涵，道具的娴熟运用可以增加舞剧形式的美感，由于道具是舞剧表现形式的重要辅助工具，它也必须遵循舞台艺术的要求，既要美化、简洁、形象化，也要便于舞动。 既包括节目的主题思想、美学意蕴、时代背景、民族特色、地域风情，又包括题材特色、风格特点、民俗情趣等等，所有这一切，都要在道具中充分完美地体现出来。因此常说道具提供了演员的动作支点，以帮助演员表现人物关系，在帮助演员刻画形象方面，有些装饰道具和随身道具是很明显的，比如在水袖舞中水袖就起着不可或缺的作用。一个舞蹈的时代背景与特定场所是很重要的，道具在配合布景说明时代和地点方面起着积极作用，因此在进行一个舞剧的舞台美术设计时，对于道具不应采取轻率的态度，应该很认真地进行选择和加工，在舞台上由于道具的处理不当而影响舞剧的完整性，降低了演出质量的事例是屡见不鲜的。因此在今后的道具设计创作与制作过程中让道具在视觉、形态、解释和运用上是我们今后在工作中要特别重视的问题。

二、舞台道具的制作

舞剧道具，它首先从属舞台美术，从属舞台演出，为表演服务，这是它的根本属性，具有较强的美学价值；就演出而言，舞台上除却演员、灯光、化妆、服装外，上面的一切摆设，均属道具范畴；舞台美术设计在创作演出过程中的巨大魅力和重要性愈加凸显出来，道具制作是舞美创作组合元素中不可或缺的，道具作为舞剧演出的延伸，精细是制作当中应当遵循的守则，不能够以粗制滥造或随意性来应付。作为专业道具技师，道具的“精细”化体现在很多方面，它要求作为道具师要具备良好的艺术修养，较深的文化底蕴，懂得各个历史时代的特点与特征、具备坚厚的美术功力。技术上能娴熟的运用绘画和雕刻技法，具有敢于想象勇于创新的潜能，对于材料的属性特点以及运用了如指掌，对于现代声、电在道具中的运用要有其独到之处。严格的说，作为道具师，应具有艺术的审美眼光，高超的制作手段，娴熟的材料运用，使道具在展现舞剧风格与舞剧表演中具有重要的作用。在舞剧演出的创作中，道具首先要符合生活的真实和艺术的真实，其样式与质地都反映了一定的历史、年代、文化和风俗；反映出舞剧中的角色地位以及性格特征。它既从属于舞剧中的表演，又要为表现舞剧内涵起到不可小觑的作用。因此，从事道具设计和制作，每创作一部舞剧，都是对道具设计者和制作者的文化修养和历史知识以及丰富的想象的考核与测试。表现什么情景用什么道具是作为道具师必须了解和掌握的，特定的历史时期，特定的场景所需要的道具各不相同，否则必将闹出笑话。通过扇子、椅子、水袖、服装等都应反映出历史的痕迹，切不可乱了时代特征。什么样的人物手中该拿什么装饰，都应该认真来进行研究与考证；该拿的东西拿错了，不仅是专业性的不严谨，观众也会指责你不懂历史。那么在能够很好地完成样式及它的历史特征的前提下，还应该对道具的艺术性有一定的追求，良好的美学观对于道具技师是其专业性的最好体现。道具作为舞剧的参与者是舞蹈表演的一种延伸，其第一要素就要呈现出美。因此，在不违背历史、人文特征、风俗特点、人物身份等的前提下，重点要体现它的美的特征。在道具制作中粗制、臆造、不严谨的做法是不可取的，这是一种对舞剧演出不负责的做法，绝不应允许的。制作精品就是要精到大凡是观众目及可视的，都应该努力的去美化它，精细的制作它，更好的呈现它，使它光彩夺目，和谐统一。舞台道具的制作要遵循美的原则，这个原则就是除了要符合人物、风俗、文化、特定的环境以及体现时代特征外，尽可能的美化其外在形象但又不应喧宾夺主过于突出从而影响舞剧表演，同时适当的变形和夸张也是很重要的，它要求色彩鲜明、醒目。舞剧中的道具与生活中原型物件比较，在外形和体积方面也应适当放大一些，以适应由于观众与舞台之间因观看距离而产生的“物件缩小”的影响。道具，作为舞剧演出中的一个重要艺术元素，其表现的形式是多样的。它同舞台美术设计一样，在表现形式上有写实性、写意性，夸张性和抒情性。遵循这样的一个创作规律进行道具设计，在倾力打造“舞台艺术精品”的过程中定能起到画龙点睛的作用。所以在道具制作中，作为道具师，一定要精心制作，用心打磨，注重道具更深层次的表现力，只有这样，才能把道具的作用发挥到极致。

三、舞剧道具的运用

随着当今舞台艺术的发展，越来越多的道具在舞台上使用，也急需与舞台艺术相适应的道具。在我国古代舞蹈就进入了表演时期，在周朝教化与祭祀用途的六大舞、六小舞中，舞者或手执干戚、羽毛、牛尾，或手袖而舞。执舞具而舞，可以说是古代舞较为明显的一大特征；我国古代也不乏以舞具著名的舞蹈，如《巾舞》《拂舞》等。道具的使用，舞出了迥然不同的情怀，终而形成了各具特色的舞蹈表演风格。现代歌舞表演中的道具使用非常广泛，使得人物形象得到充分的展现以及舞台效果丰富多彩。道具在舞台表演中，不只是单纯的实物，更是感情的表达和美学的充分体现。比如：舞蹈表演中经常可以看到油纸伞作为道具出现在舞台上，一把油纸伞集合了文人墨客之书画和富有中国文化元素的典雅造型，古朴怀旧，精致唯美，能起到很好的装饰效果，让整个空间充满艺术感，格调高雅，作为舞蹈道具不仅可以使舞蹈演员优雅动人、气质倾城，也可以给表演增添几分怀旧情结。在舞台上也经常可以看到长绸作为道具出现，长绸灵巧多变，形态优美，故亦独立发展成一种舞蹈的类型，不同形势的长绸动作，可代表不同的感情，如璇转、单抛、双抛、荡、抖、回、提等等。还有扇子，一些舞蹈中有用扇子作为道具的，演员们借用扇子的开、合、抛、转等的动作，可以使表演者更好的表达内心的情感。

四、结语

随着时代发展，科技的进步。人们对舞剧艺术的要求越来越高，舞剧道具作为舞剧艺术的重要组成部分，自然对其的制作和运用的要求也越来越高。很好的运用道具，可以使舞剧表演更具有张力和魅力，让舞剧表演具有独特的、吸引人的视觉效果，有时甚至可以起到“画龙点睛”的效果。要学会善于运用道具，使之在舞剧中起到烘托气氛、引人入胜而又不喧宾夺主，使之很好的融入到舞剧中去，同时配合丰富的舞蹈动作增强舞台表现力。以此来满足观众们日益增长的对艺术的需求。

【参考文献】

[1]侯晋芳.论舞蹈道具的运用——以舞剧《一把酸枣》为例[J].北方音乐.2012

[2]柴拉干.论蒙古族舞蹈道具的文化内涵及艺术表现力[D].内蒙古大学.2014

如何欣赏民族舞剧 篇4

著名的编导陈维亚创作的《大梦敦煌》已成为中国舞剧之最。他说“飞天的创新是舞剧的需要。舞剧《大梦敦煌》的每个情节正是借助当时的历史背景而再度创作而成的完美巨作。艺术能持续发展下去, 就是需要对过去的艺术工作进行再创作, 不断赋予他新的意义。这些珍贵的艺术宝藏得以传承, 是艺术家们的事情, 也是广大观众的权力。观众们随着剧情的发展也一定会对飞天产生更深刻的理解。获得自己对敦煌文化的独特感受。”同样是敦煌飞天的描述, 《丝路花雨》让全世界为中华飞天之美而欢呼, 他的“千手观音”“反弹琵琶”把飞天的形象刻画得淋漓尽致。而《大梦敦煌》的创作再度创新, 使剧中人物的命运刻画的有血有肉, 它有别于传统的味道。《大梦敦煌》是兰州地产的佳作, 更是历代遗留下来的艺术精品。文化部部长孙家正欣赏了《大梦敦煌》后称, 甘肃是出大手笔文艺作品的省份, 在丝绸古道上创作性的挖掘发展了敦煌艺术, 《大梦敦煌》结合传说编成故事, 生动感人。

第二, 还必须了解舞剧中各种舞蹈段落的意义与功能。在一般情况下, 舞剧中的舞蹈有独舞、双人舞、群舞等。这些舞蹈, 依据剧情的发展, 分布在不同的场次, 担负着不同的使命。也就是说, 哪一种舞蹈样式都不可缺少, 它们各自都有各自的功能, 谁都不可能被谁替代。

所以说, 我国民族舞剧中的独舞、双人舞, 都是与剧情, 人物、情感紧密相连的, 它既不是为舞而舞的舞蹈, 也不是可国民族舞剧中的独舞与双人舞, 通常都是为主要人物设置和编排的。因此, 对扮演舞剧中主要人物的主要演员, 要求是比较高的, 除了对所饰角色要有深刻的理解之外, 尤其要具备高难度的技巧动作, 如急速的旋转, 凌空的腾跳, 逼真的表演, 良好的乐感等。在一定意义上讲, 独舞、双人舞是整部舞剧的支柱。一部舞剧中富有光彩的独舞和双人舞, 宛若和煦的阳光、醇香的美酒一样, 令人陶醉。总之, 如果我们了解了各种舞蹈的主要功能, 我们就取得了欣赏民族舞剧艺术的自由。

第三, 还要了解具有鲜明意念的哑剧动作。它是我国民族舞剧艺术塑造人物、创造形象所不可缺少的手段之一。舞剧中的哑剧表演, 自然是舞蹈化的哑剧。所谓舞蹈化, 主要是指它的舞蹈感和音乐感。在舞蹈感方面, 舞剧中的哑剧动作比较强调造型性和雕塑性;在音乐感方面, 它的一招一式都具有时限性和节奏感。这就是说, 我国民族舞剧中的哑剧动作, 都有极严格的规范性, 而不是随意性的、自由化的戏剧表演。这种艺术功效, 使我们看到了哑剧动作一旦准确地揭示了人物的深刻情感, 它就具有其它舞蹈手段所无法替代的艺术魅力。因此我们说, 哑剧动作是我国民族舞剧艺术创作中不可低估的手段之一。

我国的民族舞剧事业, 正在蓬勃发展中, 它同其它艺术品种一样, 是社会生活在舞蹈家头脑中反映的产物, 它的任何一种艺术表现手段, 都来源于生活的土壤。对于欣赏者来说, 如果缺乏相应的生活经验, 就不易体会到其中情味, 深入到艺术境界中去。因此, 我们应当拓展生活领域, 尽可能有效地消除艺术欣赏中的障碍。其实, 我国的民族舞剧艺术可以说是我们的“同龄人”对它的欣赏, 不应当是被动地接受, 而应当是主动地发现。

舞剧的灵魂教案 篇5

教学目标：

1能认真欣赏中外舞剧，从舞蹈语汇中感受其中的美，并享受舞剧音乐的乐趣，增进对舞剧音乐的热爱。

2、能用自己的话简述西方舞剧发展线索。

3、在听赏舞剧音乐过程中，能参与讨论，发表自己的见解。

教学重点、教学难点：

探讨并感受音乐在舞剧中的重要作用。教学过程：

一、导入

观看两段视频并说出他们的相同和不同之处。（播放歌剧白毛女选段《北风吹》和芭蕾舞剧白毛女选段《北风吹》）学生：一个以舞蹈为主，一个以歌唱为主。

老师（启发）：以歌唱为主来刻画人物形象和表现剧情的艺术形式我们叫。。（歌剧）

同样，以舞蹈为主来刻画人物形象和表现剧情的艺术形式我们叫。。（舞剧）

师：我们都知道，舞剧以舞蹈动作为主，在舞剧中，除了舞蹈动作以外，还有其他的艺术形式吗？

学生：有音乐、灯光、布景、服装、对白等等。

师：也就是说舞剧是一门综合艺术（点击课件出舞剧的概念）出课题《舞剧的灵魂》——

师：看看我们的课题，谁能告诉我，舞剧的灵魂到底指的什么呢？ 新课教学

1、“舞剧的灵魂”是什么？

师：请同学们观看一个舞剧片段，看看这个舞剧片段，缺少了什么？（播放无舞剧音乐片段《天鹅湖片段》）学生：音乐

师：有音乐与无音乐的舞剧有何区别？ 学生：。。。

师：可见舞剧音乐是舞剧的重要组成部分。音乐对于舞剧来说是不可或缺的，非常重要。因此，人们常把音乐称为“舞剧的灵魂”。

2、舞剧音乐的作用（1）、刻画人物形象

师：请大家听两段音乐，感受一下两段音乐的不同情绪（放音乐）

学生：第一段：柔和、伤感（音量小，音色单薄）

第二段：恐怖、残暴、（音量大，运用了大量打击乐和铜管乐）师：那么请同学们设想一下，这两段音乐会伴随着怎样的人物形象而出现呢？

学生：美丽的女子和凶残的魔鬼

师：我们来看一看图片（出示天鹅和恶魔的图片）

是不是符合你心目中音乐所刻画的形象？ 那么在这里舞剧音乐起到了什么作用? 学生：刻画舞剧中的人物形象

（2）、刻画人物心理及渲染舞台气氛、烘托剧情 师：接下来请同学们再听两段音乐。（播放片段1）

哪位同学来谈谈，你对第一段音乐的印象。

学生：第一段音乐速度缓慢、音色单一，旋律色彩暗谈，使人产生一种孤独、凄凉、无助的感觉；

师：请同学们说说在这里舞剧音乐起到了什么作用？ 学生：刻画人物心理。

师：接下来请同学们再听一段音乐（放音乐片段2）

请说说听完这段音乐的感受

学生：这段音乐运用了大量铜管乐和打击乐显示出一种力量，显得情绪激动、威武。

师：请大家猜测一下，在这样的背景音乐之下，发生了什么事？ 学生：战争/

军队！

师：下面我们也结合剧中片段来感受一下（播放视频）师：那么这两段音乐又起了什么作用呢？

渲染舞台气氛、烘托剧情及刻画人物心理 师综合概括舞剧音乐的作用：

通过刚才的比较，我们知道了舞剧音乐可以通过塑造人物形

象，刻画人物心理、渲染、烘托舞台气氛等手段来揭示和表现剧 情。所以，舞剧音乐称为舞剧的灵魂。

2、舞剧种类

（1）、请同学们观看三张图片和聆听三段音乐，请你们根据不同类型的音乐选择不同类别的舞剧画面（出图片，点击音乐）师根据第一段音乐提问：说说选择画面的理由（音乐中所使用的乐器或音乐特点）

（2）、师：刚才我们提到不同类别的舞剧，那么你们根据三段音乐及三张图片说说舞剧的种类。（芭蕾舞剧、民族舞剧、现代舞剧）

3、舞剧中舞蹈的主要形式

师：一台大型舞剧通常包括了不同的舞蹈表现形式。下面请大家看四张图片，根据这些图片你们来说说舞剧中舞蹈的表现形式主要有哪些？（出示图片）

学生：独舞、双人舞、三人舞、群舞等

4、a)活动：请你当编剧

师：放一段音乐，请你根据音乐情绪来编写剧情（放音乐《大梦敦煌》片段）请同学说出自己的故事情节。

5、欣赏舞剧《大梦敦煌》片段

简介：《大梦敦煌》剧情:该剧以闻名于世的敦煌为背景，刻画了

青年画师莫高不断追求艺术最高境界的坚韧形象，和将门之女月牙的纯洁爱情。对敦煌壁画痴迷的莫高在穿越大漠时生命垂危，幸得月牙相救，两人的爱情遭到了月牙父亲的阻拦，在威逼之下，月牙被父亲失手杀死，为人性的平等和爱情献出了生命，莫高在巨大的悲怆中完成了艺术绝唱。

舞剧王子刘福洋 篇6

一踏进排练厅，一群大男生跳跃舞动的身影扑面而来。一开始，要从这群大男孩中辨认出那位“舞剧男一号”还真有点不容易，但每当音乐响起，在前面中间有个帅气大小伙子就应声而起，领舞示范——昂首举臂，下腰旋转，腾跃落定，纹丝不动！他的舞姿如行云流水一般，流畅中透着张力，特有的表现力和舞蹈之美，立马就在人群中凸显了出来。经院方介绍，他就是我们要找的“舞剧男一号”，名叫刘福洋，是新任浙歌舞蹈团团长。

“只要站中间，就是

跳得最好的！”

刘福洋的父母都从事音乐舞蹈艺术，他不仅具有天赋，而且从小耳濡目染，深得家庭熏陶。他从小就爱舞蹈，即便坐卧行走，也常扭摆跳跃着。一次，他妈带着他去逛街，在店里挑衣服，刘福洋想起一个动作，就扶着衣架跳起舞来，旁人对他妈好奇地说：“你怎么带了个‘精神病’来逛街呀？！”“当时整个人都沉浸在舞蹈中，我是情不自禁的。”说起孩提时的这件趣事，刘福洋莞尔一笑。从那时起，他有了“舞痴”的雅号。

9岁那年，刘福洋进了沈阳音乐学院，从此踏上了他那充满艰辛与梦想的舞蹈之路。“我就知道要站中间，只要站中间，就是跳得最好的！”功夫不负有心人，就这样，14岁的刘福洋以优异的成绩考入中央民族大学舞蹈学院。就读期间，刘福洋曾代表学院多次参加比赛，获得多个大奖，一时成名学校，走红舞台。

从17岁开始，刘福洋就出演舞剧。毕业后，他迈入了中国舞蹈艺术的高地——东方歌舞团。2003年到现在，他先后主演过16部舞剧，是国内出演舞剧最多的男舞者，被舞蹈界公认为“舞剧男一号”，“文华杯”“荷花杯”“桃李杯”等国内顶尖舞蹈赛事，刘福洋均有所斩获。他的舞蹈技巧与表演融会贯通，最大限度地运用空间，发挥优秀的肢体内涵，力求完美地诠释每一个角色。他的舞蹈风格融芭蕾舞的规范、民间舞的灵活、古典舞的神韵于一身，其身体的柔韧度、张弛度以及气息的运用达到了收放自如、游刃有余的地步。很多导演都喜欢与他合作，大家对他的评价是，身体解放得比较好，技巧到位，在情感把握上比较投入。

这个痴迷舞蹈的东北男孩，终于站到了舞台的中间！

“我刘福洋能做到的，

他们都要能做到！”

正当他如一颗舞蹈新星冉冉升起，打破了舞界多年的沉寂之时，刘福洋作出了一个重大决定：离开“东方”，南下杭州。2010年他作为浙江省引进的特殊人才，出任浙歌舞蹈团团长，站到了他舞蹈艺术的新起点。

“刘福洋是浙江的，也是全国的，他属于我们中国舞蹈。”这是舞蹈界师长对刘福洋离京南下的深情寄语。来到浙歌后，院里从生活到团务都分外关心支持他，招聘演员，组建舞团，让他毫无后顾之忧全身心投入到训练、创作和演出中。

在刘福洋出演过的16部舞剧中，他自己最满意的就是去年与浙歌合作的大型新编历史舞剧《李叔同》。这出戏获得了浙江省戏剧节比赛表演大奖。

自从刘福洋加盟浙歌，很多对舞蹈有梦想的年轻人追随而来。在他的带领下，新组建的舞蹈团六七十个有着舞蹈梦想的青春少年，正和他一起追逐着舞蹈梦想，而他也有了“孩子王”的新称号。

“我希望能有属于我自己的舞团，创造属于自己的风格，带自己的舞团全国巡演。”这是刘福洋给自己定下的新目标。“我给我的舞团定的标准很高，是世界级的水平。对于我的团队，我不敢说我能教他们什么，起码我刘福洋能做到的，他们都要能做到！”这个意气风发的青年舞者，给自己的舞蹈人生设定了下一个目标——国际著名舞团的首席。“我学了那么多年，现在到了给别人讲的时候，我给别人讲完，再进行总结，我还能再进步。我不能总是跟着别人走，我对艺术有着更高的追求。”

26岁，很多人的事业才开始，而他已经占据了舞蹈艺术事业的一个制高点。

“我最喜欢的称号是

‘舞蹈浪人’”

现在的刘福洋，真的好让人羡慕：年轻，帅气，成功，荣誉——这些都是关于他的“关键词”。

很难想象，这位身穿“川久保玲”T恤的时尚男生，会每天给父母打个电话，他说：“这是必须的！”刘福洋的收入包括演出费都悉数上交给父母。他就是这样一个既时尚又孝顺的新新好男生。更难以置信的是，这个事业有成、英俊时尚的大男生，居然还没有谈情说爱。

与同龄人迥异的是，他闲暇时的阅读兴趣，居然是顾城、海子和徐志摩以及纳兰性德的诗。他尤其喜欢海子那句“面朝大海，春暖花开”。他觉得艺术是相通的，诗歌和舞蹈都是至真至美的。只有从各个方面去培養自己对美的感受，才能用身体展现出美。

刘福洋生命的重心就是舞蹈。他自嘲“除了跳舞，什么都不会”在艺术上自信高调的刘福洋，在生活中却低调而沉稳。“纯正”是上下同事对他最深刻的印象。

访谈最后，我突发奇想，给了刘福洋几个词：花样美男、时尚帅哥、偶像明星、孩子王、舞蹈团团长、青年舞蹈家，让他选择一个形容自己最贴切的。他沉吟许久，默不作答，一再追问下，却一语惊人：“我最喜欢的称号是‘舞蹈浪人’！”这个内心纯粹的舞者，渴望的是生命与艺术同臻自由的至高境界和无拘自在的生存状态。

在刚刚结束的第九届全国舞蹈比赛中，浙歌选送、刘福洋主演的《寂静的天空》获得评委会特别奖，群舞《兰亭随想》获得表演银奖。最近，刘福洋与他的年轻舞团正在忙于参加北京国家大剧院、第八届中国舞蹈荷花奖民族民间舞大赛和出访非洲外事演出，他本人也荣登“四个一批” 人才工程……

这就是不负众望的刘福洋！我们有理由相信，他的“舞蹈浪人”生涯，才刚刚开始。□

Top Dancer Shines in Zhejiang

By A Cheng, Yi Ping

26-year-old Liu Fuyang is lead male dancer of Zhejiang Song and Dance Theater. Officially, he is director of the theater’s dance troupe. Before he came to Zhejiang in 2010, the young genius as a top-class dancer for Beijing-based Oriental Song and Dance Troupe had starred in 15 dance dramas since 2003 and won numerous top honors. Unlike other young men at age 26 whose career is just started, the successful dancer Liu Fuyang has already reached a height of his career.

For Liu Fuyang, dancing is his life. He was born a dancer. Art runs deep in his family as his parents were both engaged in music and dance in their youth. Liu started to dance when he was a little boy. He remembers one day in a shop where his mother was doing shopping and suddenly he hit upon an idea of a fancy dancing step and trying it out immediately in the shop.

At age 9, Liu entered Shenyang Conservatory of Music. At 14, he matriculated himself at Dance Academy of the Central University for Nationalities in Beijing. During his years in the university, he participated in some important dance competitions and won several top prizes.

This gifted dancer became a member of Oriental Song and Dance Ensemble when he was 17 and started to star in dance dramas. From year 2003 to now, Liu has performed in 16 dance dramas, playing all the male leading characters. No one as lead man else has appeared more in dance dramas. Of the 16 dance dramas, the one he likes most is the first one he presented as a Zhejiang dancer. The drama earned him the excellent performance award at Zhejiang Music and Drama Festival in 2010.

Since Liu came to Zhejiang, many talented young dancers have followed his steps to the province. The newly founded dance troupe now has about 70 youthful dancers. For this reason, Liu is jokingly dubbed as the “King of the Children”.

Liu Fuyang is ambitious. “I want to create a distinct dancing style and I want my dance troupe to show that style. I want to lead my troupe to perform all over the country. I want to establish my troupe as an international one. I want to be chief dancer of a famous international dance company.”

Words such as ambitious, charming, brilliant describe the dancer and his career, but in everyday life, Liu seems conservative. He calls his parents daily and he let his parents keep and manage all his income.

Many young people his age love fantasies anz romance, but Liu prefers poetry. His favorite poets are Gu Cheng (1956-1993), Hai Zi (1964-1989), Xu Zhimo (1897-1931), and Nalan Xingde (1655-1685), who was a poet of the Qing Dynasty (1644-1911). Liu believes poetry and dance pursue the ultimate beauty and truth. He wants to cultivate an all-round sense of beauty and interpret beauty in his body movement. Dancing is his life. He describes himself self-deprecatingly as a moron in everyday life. Dancing is the only thing he knows.

The 9th National Dancing Competition ran from August 25 through 30, 2011 in Yinchuan, the capital city of Ningxia Hui Autonomous region in northwestern China. The 6-day competition was the final of the national event and 174 dance programs in four categories competed for top honors. Liu Fuyang and his partner staged “Silent Sky” and won a silver award at the pas de deux category. A team of Zhejiang dancers won a silver award for excellent performance in the group dance category.

现代舞剧《雷和雨》浅析 篇7

关键词：《雷和雨》,女性视角,舞剧

《雷和雨》是由北京舞蹈学院编导系的王玫女士编剧兼总导演的作品。作品对经典作品进行了改编, 借题发挥, 说出了编导对人生、对情感的看法和认识, 她借助已经过去的事, 刻画现在活着的人。步入中年的王玫, 作为一个女艺术家, 通过女性的视角, 来注视繁漪、四凤和侍萍等每一个剧中女性的命运, 男人与女人之间的矛盾, 生命的悲剧性现实, 以及对所有人的深刻的人性关怀, 创作了与原著不同的现代人心目中的《雷雨》。

舞剧一开始便是六个人静坐在一起, 但是他们神态各异, 通过每个人手的颤动, 可以看出其中心灵的颤动, 折射出旧社会之中, 每个人心灵都被压抑成畸形。接着六个人的群舞, 六人在舞台上奔跑, 他们脚步跄踉, 一边跑, 一边用手企图从这些人之中, 抓到希望, 抓到寄托, 然后他们纷纷自顾不暇, 更别说用自己的生命来承担起别人的希望与寄托, 在这个被封建思想残害的社会, 每个人的心灵都被禁锢, 而开场的这段群舞, 就是用六人的行动来展示社会的精神状态, 类如落水之人, 想抓住能够承受自己体重的救生圈, 但是令人遗憾的是, 每个人都无能为力, 于是这个社会, 纷繁, 压抑的状态就被这简单的六人群舞, 生动的显现出来了。

《雷和雨》中的主角并不是男人 , 而是当时的在男权主义世界里挣扎的女人们, 她们得不到平等和尊重, 只能选择对生活的屈服, 或者选择对人生的抗争。繁漪面对周萍的追求她从最初的逃避到接受, 当周萍抛弃了她移情四凤的时候, 繁漪放下她孤傲甚至是做人的尊严, 苦苦地为这段畸形的恋情挣扎和哀求, 像一个乞丐一样匍匐在地上乞求着爱的给予;当她被绝望的事实粉碎了幻想, 出现了另一个化身为四凤的她, 她抱着自己哭泣, 突然那个自己又推开她, 给她以无情的嘲讽和奚落……舞剧里王玫用最大的同情给了繁漪这个角色以浓重的悲剧色彩, 而丰富的肢体语言和表情, 把这种悲剧性诠释的淋漓尽致。鲁侍萍则是以一个表面看似胜利者的身份出现的。甚至把自己那份可笑的安慰拿出来当作胜利的资本, 对繁漪大声地说:“女人只有忍痛保全自己告别的姿势才能获得最后的美丽!”四凤面对于周冲大声倾吐着对她的爱意和最美妙的承诺时, 却眉头紧蹙着, 不停地在躲躲闪闪中盘旋着。她选择了周萍, 而最后却不能和周萍在一起。这三个女人, 在对爱的渴望中各有各自不同的追求方式, 造就了她们各自不同的人生悲剧。最值得一提的是那段爱尔兰民族舞剧“大河之舞”的音乐片断, 一群女人对着男人跳的“艳舞”, 把自古至今的女人总是向男权社会生存标准看齐, 以男人的眼光审视自己不断妥协, 取悦巴结讨好 , 甚至相互伤害 . 都以一种世俗的调侃手法反衬出来, 并以此反衬手段增强了舞剧独具匠心的思想深度。

在现实的生活中又有多少像这样的“四凤”在经营着自己的悲剧, 哭泣着自己已死亡的灵魂呢?死亡是人们都为之感到恐怖的, 但是舞剧最后他们的死亡给人带来的却是另一种感觉, 死亡在这里似乎成了一个善意的老人, 所有的怨愤, 所有的苦恼, 所有的难以诉说的爱都在这里得到了一种回答, 所有的一切只有用死亡来结束。最后的枪声就成了最好的裁决人。在天堂里面所有的一切都平等了, 在这个死神的花园里, 所有的人都得到了一种新生, 得到了一个平等的世界。但是这样的光明却给人带来了更加灰色的感觉。因为这所有的人物的经历虽然已经得到了结束, 但是那种向世人传达的无奈却要带到另一个世界, 结束却是一个重新的开始, 于是《雷和雨》的故事同样就像这种生命的轮回一样, 留在人间, 留在我们的生活中, 永远都不能将他遗忘。

舞剧中除了动作语言以外, 出现了另一种辅助语言——说话!而“说话”不知何时被人们纳出了舞蹈的领地 ! 认为“舞蹈”是不能说话的。我认为, 舞剧也好, 舞蹈也罢, 只要身体语言已不足以表达编者所要表述的内容时, 我们当然可以借用其它任何表现形式来为之于主干内容服务。只要我们以舞蹈内容表现为核心有又什么不行?艺术是需要张扬个性的 , 特别是现代舞 , 然而关键问题并不是“用不用”的问题, 而是“怎么用”才能为自己所要表达的内容服务的问题 . 可以说《我们看见了河岸》是王玫找到了中国现代舞的河岸 , 《雷和雨》就是她努力向河岸游去的一个起点 .

舞剧《雷和雨》没有华丽的置景与服装, 没有原创的音乐与泛滥的炒作, 只有对艺术朴实无华的真实创做。这在现实的社会更显得难能可贵 . 在这里我看到了那渴望已久的心灵的倾诉。故事虽然已经结束, 但剧中的人物却似乎一直缠绕着我们每一个人, 使我们不安、使我们思索、使我们犹豫、使我们感动。

参考文献

[1]于平.无声的雷不湿的雨——由王玫的雷和雨引发的联想[J].广东艺术, 2003 (05) .

论中国民族舞剧创作 篇8

关键词：舞蹈,舞剧,创作

舞蹈, 是一门视听结合的综合性艺术, 舞蹈动作则是经过提炼、组织、加工过了的人体动作。作为舞蹈的表演艺术的最高形式——舞剧, 它的存在于发展对于舞蹈艺术的繁荣与前进起到了决定性的作用。新时期, 我国舞剧事业繁荣发展, 期间与多种文化相碰撞、相融合, 其中, 中国民族舞剧的发展受到了广大人民和舞蹈工作者的深切关注。

自古以来, 舞蹈作为最好的一种抒情表意的工具, 一直备受青睐。建国以后, 涌现出了一批专业的舞剧编导, 同时, 越来越多的民族舞剧展现在了观众面前。我们的编导在舞剧创作的实践活动中一致遵循着“舞蹈来源于生活”这样的艺术规律, 在生活中去寻找创作源泉。只有正确的把握舞剧创作的基本方法, 选择正确的创作途径, 才能抓住舞剧的灵魂, 在不断的实践中总结, 于是一部部优秀的舞剧作品不断涌现。

目前, 我国经济发展迅猛, 人民生活水平逐步提高, 对于艺术的审美需求日渐提高, 一般的艺术作品已无法满足人们的审美要求, 因此, 这就对舞蹈工作者提出了更高的希望和要求, 需要创作出更多精品的艺术作品来满足人们对于艺术的需求。根据舞蹈艺术创作的规律, 我们了解到, 一部优秀的舞剧作品, 尤其是中国民族舞剧的创作, 必须具有创作的可持续性。

一、舞剧创作的准备阶段

一部优秀的舞剧作品, 编导在创作之初都会细致地观察生活, 在日常生活中不断总结和积累素材, 对这些大量的素材进行提炼、组织和加工, 最后筛选出适合的材料。而且这些素材必须是对编导有所感悟的, 必须是编导切身体会的, 只有这样, 最终创作出来的舞剧作品才能打动编导、打动观众。

艺术来源于生活, 但生活不完全等于是艺术。在艺术与生活之间的这种关系是编导进行创作前必须所掌握的。也就是说, 什么样的生活能够上升为艺术, 是要有它独特的精髓的, 这就得需要编导的思维符合时代精神的需要。这里所指的时代精神, 一定是积极、乐观、向上的具有能够反映我国民族特色的精神。这种精神可以给人以力量, 能够激发人们对美好事物的向往, 激起对生活的信心。

舞剧是以人体动作作为主要的表现手段, 因此, 动作的质量对于舞剧的成功起到了巨大的基础作用。动作的积累是一个长期的过程, 多从身边入手, 探寻适合舞剧创作所需要的工作源泉, 发现它的动作规律、动作节奏及动作空间。此外, 编导还应具有大量的音乐知识储备, 这样才能深入地解读音乐, 为舞剧创作所服务。

二、舞剧形象的创造

形象是任何一个艺术作品思想内涵的集中体现。舞蹈形象是舞蹈作品的核心表现, 编导通过这个“核心”的表现充分地展示自己的思想内涵。舞剧形象是以人体舞蹈动作为主要表现手段所塑造出饱含着主体情思的具有客体典型形态的可被人们直接感知的动态形象。舞蹈形象有广义的和狭义的两种解释。广义的舞蹈形象, 它既可以是单一的动态形象, 如单一的舞蹈动作的形象 (形象的舞蹈动作) ;也可以是比较繁复的动态形象, 如通过一系列舞蹈动作组合形成的舞蹈语言, 所塑造出的人物形象 (人物性格、情感的舞蹈形象) ;还可以是舞剧作品中通过群体 (众多人物) 的行为、舞蹈场面情景交融的发展变化所表现出来的具有一定意象、意境的舞蹈形象。而狭义的舞蹈形象则主要指舞蹈作品中以舞蹈为主要表现手段并借助于音乐、构图、舞台美术 (服饰、布景、灯光、道具、化妆) 等其他因素所塑造的人物形象。

纵观每一部成功的舞剧作品, 都有值得观众所深刻记忆的舞蹈形象的存在。这个形象可以是人, 也可是一种精神或一种象征。无论是一种什么样的形象, 但都具备一种强烈的情感性。这种情感性可以说是舞剧形象的灵魂, 也是舞剧得以成功的关键所在。这种情感一定要是真挚、真实的, 不但能够代表编导所创作的人物的典型特征, 更能够唤起广大观众内心的真实感受。

其次, 在舞剧创作过程中, 舞剧形象的创造一定具有典型性。舞剧形象的典型性是指舞剧的人物或精神形象既能代表人们广泛的内心感受, 又具有与其他形象所不同的能代表舞剧本身剧情发展和中心思想的载体。

三、舞剧的创作应具有群众基础

舞剧创作的群众基础是指编导所编创的舞剧题材、内容、人物性格及环境需被广大人民群众所接受, 更重要的是舞剧编创的素材应该是广大人民群众所熟知的、发生在身边的事情。如贾作光在20世纪50年代以后创作演出了一大批优秀舞蹈, 1988年年底有关单位为他在北京举行了纪念演出活动, 同时, 研讨和总结他五十年舞蹈艺术生涯的创作经验。通过他的艺术经历可以看出他走的是一条贴近生活、贴近群众的创作道路。贾作光是满族人, 生长在东北, 年轻时代酷爱舞蹈艺术, 曾跟日本现代派舞蹈家石井漠学习过舞蹈, 后来在北京组织舞蹈团, 并亲自登台演出, 但由于没有足够的生活积累, 没有来得及真正的同群众相结合, 尽管他付出了艰辛的劳动, 却未取得理想的效果。后来, 他投奔革命, 从东北到内蒙, 逐渐同内蒙古人民有了紧密的联系, 对蒙古族民间舞蹈艺术有了比较深刻的了解, 这样他便创作出了一系列优秀的舞蹈, 像《雁舞》、《牧马舞》等, 甚至内蒙古人民都承认他的作品是蒙古族的舞蹈。

综上所述, 我国的民族舞剧的创作要被广大人民群众所接受, 必须具备以上特点, 才能可持续地发展下去。

参考文献

[1]、隆荫培, 徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社.1997.

[2]、金秋.舞蹈欣赏[M].高等教育出版社.2003.

[3]、于平.舞蹈编导教学[Z].北京:北京舞蹈学院内部教材.1997, 2.

谈舞剧《徽班》的音乐创作 篇9

该剧以百年前一个徽戏班子的起落沉浮为主线, 通过对“武生”“花脸”“徽女”“师爷”等人物形象的塑造, 传递着戏班艺人“人生如戏、戏比天大”的人生信条, 渗透、浸润着徽人血脉中的情怀, 彰显了徽戏的灵魂与徽班的精神。

“音乐是舞剧的灵魂”, 舞剧音乐在表现思想内容、发展戏剧情节、塑造人物形象、描写戏剧冲突等方面发挥着重要作用。《徽班》音乐的创作在主题音调贯穿、素材的运用、配器音色等方面颇具独特之处。

一、主题音调的贯穿

《徽班》的音乐在发展过程中, 采用了主题音调的贯穿手法, 并随剧情的发展, 在节奏、速度、配器、旋律展衍等方面有所改变, 赋予音乐以不同的个性。同时, 也深化了旋律在听众的脑海中的印象。

(一) 主题音调之一

“徽女”的音乐主题具有浓郁的江南音乐风格特征, 柔美抒情, 最初呈现在开场徽女独舞时。此段音乐最初由竹笛演奏, 节奏自由、速度舒缓。其旋律如下:

谱例1.1

此段旋律由上下两乐句组成, #F羽调式。旋律的骨干音为6-1-2-5, 这是本剧音乐发展的核心动机。其后的音乐进行当中, 在保持旋律骨干音的同时, 节奏、速度等方面做出了相应的变化。

谱例2是徽女与武生在惜别之时 (徽女被捕之前) 二人共舞之时的旋律片段, 为2+2+3的结构, 可以看出旋律骨干音的“影子”。此段音乐由二胡与弦乐组乐器相继演奏, 旋律宽广, 气息悠长, 描绘了二者之间那种难舍难分的情愫。

谱例2.

此外, 在戏方散场徽女手持灯笼与其他人员共舞, 徽女躲避追捕被武生、花脸救下后在戏园后台独舞等场景时的音乐, 均由此主题发展而来。

(二) 主题音调之二

通过聆听剧中音乐, 发现一些旋律舒缓的音乐片段, 是由弱起的3 5与其后强拍6所构成的上行旋律发展而来, 见谱例3。此段音乐是后半部分武生独舞 (戏园被封之前) 时候的音乐片段。此时的武生情绪波动, 旋律亦采用了“跳进”的形式将音乐的起伏拉大。

谱例3.

谱例4是舞剧接近尾声是的音响。该旋律将上例的节奏拉宽, 并渐慢结束本段音乐。

谱例4.

下面的谱例5, 是花脸与徽女被捕之后, 武生独舞时的音乐, 为小提琴与大提琴对答。但当时已仅有武生一人, 没有亲兄弟花脸的“应和”, 此时的对答则反衬出那种凄凉惨淡的景象。此段旋律由核心音调3-5-6发展而来, 保留了其结构、上行音阶的形态特征, 且习惯性的将舞剧的音乐的调性转到了属调上。此外, 在武生与花脸因义而起冲突时候的音乐, 也与上片段旋律相似。

谱例6来源于本剧的片头音乐, 本剧音乐的一个缩影。其旋律融合了核心动机6-1-2-5与3-5-6, 那种旋律的起伏与律动感依旧可以体现。

谱例6.

(三) 主题音调之三

一些欢快的旋律片段, 常由竹笛、扬琴或者打击乐器木鱼来作为主奏乐器, 例如开场戏园里观众欢呼雀跃的情景, 武生、花脸被赶之前与徽女在后台“三人舞”, 武生、花脸重回故地戏园众演员群舞时的场景。在节奏、演奏方法上面均有不同之处, 但保留了基本的骨干音 (见谱例7) 。在跳跃的节奏旋律之间, 常附加一条舒缓的旋律, 由竹笛或二胡演奏。

谱例7.

打击乐器木鱼在本剧中的常见伴奏音形如下:

谱例8.

此段音乐极致的发挥了木鱼清脆、明亮的音色, 在发挥民族乐器的特色的同时, 也促进了剧情的进一步发展。

二、徽剧音乐元素的运用与乐队编配

中国的舞剧音乐创作大都从剧情出发, 既不是纯西方化的, 也不是中国传统的。通过聆听全剧的音乐, 该剧在音乐创作方面有如下特色:

(一) 徽剧音乐元素的运用

《徽班》这个题材离不开创作者自身对民族音乐的理解。本剧的音乐创作, 不仅将徽剧音乐作为旋律素材的来源, 以一种“隐性”2形态“藏”于音乐进行之中;而且, 直接采用了戏曲原唱、戏曲伴奏这一“显性”3形态, 创造性的运用了“台中台”4这一表现形式。由于笔者能力有限, 这里仅就显性形态进行简单阐述。

舞剧起始, 是一种倒叙的手法。花脸倒在武生的面前, 戏曲京剧老生的唱腔随之传来, 暗示这是发生在戏班里的故事;

武生与花脸在后台候场时, 其舞蹈动作来源于徽班戏曲的舞蹈元素, 相应的配有打击乐的伴奏。其后, 武生上台演出, 是原徽剧班艺术表现形式的再现, 理所当然的运用了戏曲唱腔的音调;戏方散场, 师爷在后台穿上武生的戏服独舞之时, 却运用了旦角的唱腔, 非常戏剧化的反衬出了师爷比较“娘”的一面。

在武生、花脸重回故地, 徽女被捕之前, 又出现了徽班戏曲的唱腔。伴奏乐器为戏曲班常见的打击乐器堂鼓、大锣、小锣及吹管乐唢呐等;后台也不时传来艺人们的“吊嗓”。

此外, 在舞剧转场时, 常用民间的吹打乐作为过场音乐。全剧不时出现的徽剧唱段和表演, 音乐中穿插着由戏曲伴奏乐器构成的音乐片段, 让观众感觉到浓郁的徽文化色彩。

(二) 中西混合乐队的编配方式

中国当代交响音乐 (包括舞剧音乐) 的创作, 在乐队编配方面常添加中国民族乐器作为主旋律声部或者是色彩性点缀乐器, 着力体现本民族特色。例如赵季平的交响组曲《乔家大院》中, 运用了京剧中京胡及部分民族打击乐器。在增添音响色彩的同时, 也使听众的文化认同感油然而生。

舞剧《徽班》音乐创作中, 民族乐器不是扎堆式的使用, 选取很少的几件乐器, 很好的配合了剧情的发展, 同时也使作品的民族风格非常浓郁。在配器中, 尤其突出了中国民族乐器竹笛、二胡、箫、扬琴、木鱼等, 色彩斑斓绚丽, 体现了浓郁的民族特色。

竹笛、二胡演奏悠扬、舒缓的五声性旋律, 奏出南国的温婉与含蓄, 二者极富中国韵味和抒情的气质。“徽女”的主题就是由竹笛、二胡奏出;箫最具古典风味、最富文人气质, 其音色婉转柔美、余韵悠长。剧中箫不仅用来演奏深沉、质朴的抒情片段, 而且来用来塑造师爷这一反面人物及诡异、阴险的场面, 师爷出场时常用箫演奏一个强有力的音头;此外, 竹笛的颤指、跳音以及扬琴、打击乐器木鱼的点状旋律形态, 勾勒出一幅欢呼雀跃的画面。

本剧在民族乐器的运用中, 找到了舞剧剧情与音乐之间的一个很好的结合点。同时, 为其他民族舞剧音乐的创作、配器提供了很好的参考标本。

三、音乐风格

舞剧中音乐的风格类型大多较为广泛, 因为要顾及“独舞”“双人舞”“群舞”等场面。《徽班》的音乐风格特征总体分为以下几种类型:一类较为舒缓、抒情, 以独舞为主;另一类则比较欢快、活泼, 以群舞为主。

前者如徽女出场时的独舞, 徽女与武生、花脸三人舞等, 如谱例1、2、3;后者如开场时戏园里观众欢呼雀跃的场景、“灯笼舞” (群舞) 部分以及武生与徽女在戏院着火之前的双人舞等场景, 依次竹笛、扬琴、二胡演奏, 如谱例7。

此外, 还有描写师爷这一反面人物以及师爷带人抓捕徽女等场景的音乐, 此时的音响诡异、阴森, 刻画一种紧张的气氛。不过, 在师爷与武生等其他剧中人物共舞之时, 音乐也有活泼之处。

《徽班》是当代艺术家向百年前末世徽班的致敬, 整部舞剧的音乐极富中国民族音乐特色, 其独特鲜明之处也为其他舞剧音乐的创作提供些许可借鉴之处, 在当代的价值意味深远。

参考文献

[1]张丽民.舞剧音乐研究[M].北京:中国经济出版社, 2009年3月

[2]刘承华.中国音乐的神韵[M].福州:福建人民出版社, 2004年5月第2版

[3]周春阳.舞剧《徽班》的生命意蕴[J].舞蹈, 2011年第11期

品析民族舞剧《木兰飘香》 篇10

一、舞剧化的戏剧性

舞剧是以舞蹈为主要表现手段的戏剧表演艺术形式。在舞剧中,舞与剧的关系,不是谁服从谁的主从关系,也不是平分秋色、二者并列的关系,而是类似材料与成品的相辅相成、各司其职的关系。舞剧为了区别于其他戏剧艺术,它的戏剧性必须要在舞与剧的高度融合之中,成为舞剧化的戏剧性。那种舞是舞、剧是剧的分割状态,或是有舞无戏、有戏无舞的情况都是舞剧形式感不强、舞剧化不足的表现。戏剧性舞剧,在具体结构上可能戏舞并重,也可能有或偏重于戏、或偏重于舞的场次与段落之分,但在总体结构上则须戏在舞中、舞在戏里,随时都要有戏、有舞、有情、有人物,有舞剧化的戏剧性。

从舞剧《木兰飘香》的结构来看,三场六场戏和舞并重,四场七场稍偏重于舞,在舞剧化上都有较好的成绩。三场,它之异于其他戏剧艺术的结构方式,是连续地以几组鲜明的舞蹈形象,展现环境的变迁与情节的发展,塑造了人物,交待了事件,揭示了戏剧冲突,抒发了情感。人、情、戏、舞融为一体,显示了舞剧化的戏剧情节结构的方式和舞剧化的戏剧发展的方法所特有的形式魅力,给人以舞剧的美感。六场,它以舞的节奏描绘激烈的战斗,以舞的韵律揭示悲剧的进程,以高难的舞蹈技巧表现木兰悲痛欲绝的感情高潮,以舞蹈组合与造型姿态画龙点睛地结束在戏的高潮之中。这一场有强烈的戏剧性,又始终在战斗的舞蹈中展现人物悲壮的命运和复杂丰满的内心激情,以戏剧的高潮诱导出感情高潮,又以感情的高潮激发起舞蹈的高潮。如果说三场戏剧性的行动较强,那么六场的戏剧性则在于人物内心活动的强烈跌宕。这两场都是戏舞并重而又有所不同,但人物的行动与内心活动都在流畅的舞蹈中表现,在戏剧性的舞剧化上都有比较完整的体现。四场,偏重于舞,没有什么强烈的戏剧性,舞蹈始终沿着一定的戏剧线进行,并推动着剧情的发展。七场,舞蹈的完美性可以加强,但作为结构舞剧化和舞剧化的戏剧性来说还是比较完整的。四、六两场舞蹈比重较大,群舞场面较多,但均与剧情紧密结合,实为舞剧重彩的需要。五场,舞蹈结构意图较为完整。戏剧性强,深情内蕴,多侧面丰富了人物的性格与情感。

《木兰飘香》剧在这方面做出了相当不错的成绩,不再处于表演舞加哑剧的初级阶段。《木兰飘香》的音乐节奏、旋律和情感内涵的民族风格、舞美设计的简练、写意手法与剧情和舞蹈的关系,基本上取得了相得益彰的效果。

二、戏曲舞蹈舞剧化

民族舞剧必须以民族化的舞蹈语言为舞剧化的基本要素,许多民族舞剧编导往往择取戏曲舞蹈为它的语汇素材,而戏曲舞蹈也自然地需要经过一番加工改造使其舞剧化,方能在新的艺术形式中获得新的生命。

在民族舞剧的发展阶段中,戏曲舞蹈曾被视为正宗,这对民族舞剧的多样化发展有利。事实上,在戏曲舞蹈舞剧化方面仍只是有了一个开端,它是大有发展前途的。《木兰飘香》的编导坚持以戏曲舞蹈为其舞蹈语言发展的基础,在创作实践中摸到了一些戏曲舞蹈舞剧的规律,值得研究探讨。

《木兰飘香》中三场成绩显著。手执马鞭、马夫翻筋斗是典型的戏曲舞蹈程式。但木兰与马夫的一段趟马舞却很有戏曲舞蹈舞剧化的规律的典范性。它之舞剧化甚强主要在于三点:一是舞步的节奏化。它将戏曲趟马自由的圆场场步,改为有节奏的跑马垫步、并步、交错小十字步等舞蹈步法,使戏曲舞蹈自由随意的节奏,有了舞蹈的规范性的节奏感。二是具有连续运动中构图、造型、动作的流畅感。木兰与马夫的舞蹈构图调度,时而分开,时而交错,时而前后,时而并行,连续不断地运动变化,改变了戏曲趟马走走、翻翻、停停造型的程式,而具有舞蹈的连续运动中的动态造型性和构图动作的流畅感。三是富有舞蹈的立体交响感。它以群舞扮树移动,变幻着行程路景,伴以山形的渐退后隐,造成了环境的动态,有力地烘托了木兰飞马渡关山的情势,使舞台和舞蹈都加强了立体交响感。这段趟马舞虽没有表现得尽善尽美,舞蹈过于简单,但已取得了较大的戏曲舞蹈舞剧化的成绩。

六场坚持了流畅的运动中造型表现的舞剧手法,而又特别运用了“扑虎”蹿上山峰高台接“后桥”、顺势滑下山坡的高难度技巧组合,表现木兰见盛华牺牲后的悲痛欲绝的心情,这些技巧在戏曲中均有所见,但剧中结合戏剧情感与音乐节韵而舞剧化了。另外在结尾处木兰打翻敌酋,双足踏于仰跪的敌酋身上的动作组合造型,表现了木兰胜利的激情交织着内心的隐恨,从人物内心情感出发,巧借壁画形象对戏曲舞蹈给予了舞剧化的发展和补充。

民族舞剧《木兰飘香》在戏曲舞蹈舞剧化方面的经验,对民族舞剧的发展有普遍的意义,是可以借鉴的。还需再努力做到:

首先,需要认真探索研究其基本规律。

戏曲舞蹈舞剧化的方法将是多样的。常见的有各种“杂交法”。有的用民族民间舞,有的用芭蕾、现代舞,或以其他各种舞蹈与戏曲舞蹈杂交。有些杂交的动作融合较好,对舞蹈语汇的丰富与发展起了促进作用,可也有些只是以简单的相加代替创造性的结合,不但没有起到优生作用,反而失之于杂。杂交是方法的一种,但并不是解决戏曲舞蹈舞剧化的根本方法。从舞剧艺术的规律来看,戏曲舞蹈舞剧化也应从舞剧的戏剧、音乐、舞台美术、舞蹈“四合一”的基本规律来从整体进行统一考虑。也就是戏曲舞蹈的剧化、乐化、舞美化、舞化合成一个舞剧化。

各国各时期的舞剧艺术家们都在不断探索着舞剧的艺术规律。最初的舞剧只是简单的舞“动化”,后来舞“剧化”了。又从舞“剧化”趋向舞“乐化"。它强调表现音乐,与其说是舞剧不如称为“舞乐”更为贴切,当然它仍是舞剧的一种样式。这种舞乐性质的舞剧在否定舞剧的戏剧性的同时,却为舞剧艺术更加舞剧化提供了更为广阔的方法,有其科学性和深远意义,它借用音乐作曲法,如主题、变奏、对位、和声、复调等方法组合舞蹈语言,并以交响乐的手法发展舞蹈的形式,对戏曲舞蹈舞剧化不是也很有借鉴的价值吗?戏曲舞蹈舞剧化一定要与舞剧的音乐密切结合。戏曲舞蹈舞剧化、乐化、舞美化是必须的,但最根本的还是舞化。以舞蹈艺术的规律与发展逻辑,改变戏曲舞蹈原有的形式感与程式性,除了规范化的节奏性和连续的动态造型表现等方法,还要有一整套基于戏曲舞蹈而发展创造出的舞蹈的程式与形式。它可以运用变形、变态;改变组合顺序,改变其节奏;在动作过程中不同程度地延伸与压缩,使其具有舞蹈的韵律感;运用多种形式规律,如重复、复合、均衡、对比等等,组合创造出由戏曲舞蹈发展形成的舞蹈语汇系统。还应以戏曲舞蹈动作为素材,借鉴戏曲舞蹈组合的规律与方法,创造发展舞剧的独舞、双人舞、多人舞、群舞等舞蹈形式。

舞剧的发展与舞台美术、舞台技术的发展越来越密不可分。舞台的景、光、色是舞剧和舞剧中的舞蹈结构上一个不可缺少的组成部分,它们为舞剧创造了诗意与画境。戏曲舞蹈有它的优点,服饰道具皆可入舞,在动作中舞出景境,但在舞剧中如不注意与舞台美术的结合,将会格格不入。因此,需要根据舞剧的舞台美术与技术进行适当的改变,使其与舞台美术设计的景、光、色等密切结合,并充分利用先进的舞台技术发展舞蹈,使美术与技术,艺术与科学紧密结合。如《木兰飘香》六场战斗中用了频闪灯的技术,就大大加强了舞蹈的战斗气氛。这也是戏曲舞蹈舞美化的一个实例。“四化合一”是它的基本要求和规律。

其次,戏曲舞蹈舞剧化迫切需要解决双人舞、独舞的形式问题。

戏曲舞蹈与舞剧中的舞蹈有一个基本区别:戏曲舞蹈多保有生活的痕迹,它是在生活基础上的夸张,是生活的舞蹈化;而舞剧中的舞蹈虽也源于生活,但因它纯以动作表达情意,不似戏曲舞蹈有曲有词、戏文相辅相成,它经过高度提炼加工,动作程式已距生活较远,因此,戏曲舞蹈进入舞剧,必须适应舞剧中舞蹈的大幅度与连续性以至抽象化的要求。《木兰飘香》第五场的双人舞,在戏曲舞蹈的基础上有所发展,但尚未看出较为明确的舞剧双人舞的发展观念,双人舞的形式感还不够鲜明。第二场木兰剑的独舞有一定的形式感,但还不够新颖,没有大的突破性的发展。三场趟马的双人舞形式感颇为鲜明,有较大的突破,较为难得,不过这只是双人舞的一种,而很重要的抒发人物内心情感的抒情性双人舞和揭示戏剧冲突的戏剧性双人舞的完整形式的创作,尚需多加实践大力研究解决。从戏曲舞蹈的内涵中发现和发展舞剧双人舞与独舞的规律与方法是非常必要的。双人舞、独舞的形式问题是戏曲舞蹈舞剧化以及民族舞剧发展绕不过的必由之途,必须加以尽快解决。

再次,还需认真解决武打的舞剧化问题。

武打是戏曲舞蹈的精华部分,舞剧中也往往离不开武打。许多戏曲武打来源于武术。武术进入了电影,被电影化并形成拥有大量观众的武打片种。戏曲的打把子、武术的对打、电影的武打都以其惊险、紧凑、壮观、炽烈、美妙、幽默及高度技巧性,强烈地吸引着观众,又各有其本门专业的特色。舞剧和舞蹈中有不少战斗场面处理得有其独特精彩之处,但不少对打段落往往逊色于戏曲和武术。究其原因,一是向戏曲、武术学习不够,再就是创造性不足,还没有比较鲜明的舞剧的舞打形式。舞剧《木兰飘香》共七场,其中五场有各种性质的武打场面,编导在武打的舞剧化上有一些想法,如加强武打的舞蹈节奏性和音乐感,运用现代舞台技术造成激战场面的幻觉等等,做出了一定的成绩;但鲜明的舞剧式武打形式的创造,还需再下一番功夫。

最后,需深入学习戏曲舞蹈,认真研究它的本质规律。

戏曲舞蹈源流丰富,应该成为相当多的民族舞剧主要的舞蹈发展基础,有相当的编导演员和理论工作者以比较多的精力,从事这方面的实践与本质规律的研究。

舞剧《木兰飘香》的编导有较为深厚的戏曲舞蹈基础,演员对戏曲舞蹈的风格韵味有较好的掌握,这是《木兰飘香》成功的原因之一。希望广大舞蹈爱好者能继续在民族舞剧的舞剧化方面精心研究提高,使《木兰飘香》真正成为具有典型代表意义的中国民族舞剧的保留剧目,并再次在国内国际舞台上呈现。

摘要：戏曲舞剧《木兰飘香》倍受观众的喜爱,其编导坚持戏剧性的结构方式,坚持以戏曲舞蹈为其舞蹈语言的发展基础。本文通过对民族舞剧《木兰飘香》的简略品评分析,谈些个人看法。

舞剧《红河谷》印象 篇11

音乐响起，和弦铿锵，铜管嘶鸣，预示着将要发生的一场悲剧。雪山之下，封冻的神狮前，一群藏民正顶礼拜膜，祈祷平安。头人的女儿丹珠爱上了藏奴格桑，而格桑在红河边救起了汉族姑娘山妹，对山妹产生了感情。英国人罗克曼在雪崩中被藏民救出，伤好之后头人举办酒会，罗克曼对丹珠垂涎三尺，开枪打死了藏民崇拜的神鹰，又企图强暴丹珠，把前来阻止的山妹打成重伤，引起公愤，被逐出部落。舞剧的下半部分从《圣殿大义》开始，头人允许山妹与格桑完婚，丹珠陷入痛苦之中。罗克曼带领英军入侵，枪杀头人与喇嘛，又打死保护丹珠的山妹，格桑带领藏民奋起抵抗，在枪炮声中全体阵亡。丹珠引诱罗克曼入圈套，让英军葬身火海，同归于尽。

舞剧《红河谷》全剧共5幕，以格桑与丹珠、山妹的爱情故事为主线，以民族冲突为背景，以小见大、以人为本。用舞蹈展演戏剧，主要角色形象鲜明，有血有肉。舞剧《红河谷》情节紧凑，故事流畅，场面有张有弛，观赏效果很好。

舞剧《红河谷》充分发挥了舞蹈展演戏剧的抒情功能。格桑救山妹，以及红河谷相爱的两段双人舞有情有戏，表演十分动人；丹珠的独舞，罗克曼的独舞个性鲜明，编排与表演都相当不错；群舞以圣殿洗礼的女群舞与庆婚男群舞“背鼓舞”为出色，前者舞姿气韵生动，造型与光色变换令人目不暇顾；后者舞姿狂放、情绪热烈，气氛如火如荼。

《红河谷》的音乐以传统管弦乐与传统舞蹈音乐写法为主，融会藏汉民族音调素材，音乐准确、简洁明快，动力十足且色彩斑斓，乐舞结合天衣无缝，充分显示了作曲家刘廷禹舞蹈音乐写作的深厚功力。《红河谷》的舞美设计相当出色，五幕景色，幕幕好看，绝不雷同；配合灯光与服装的一流设计，场景与造型美轮美奂，美不胜收。

这台舞剧演了两年，制作已经相当成熟了，但绝非十全十美。剧中有些戏嫌口罗嗦，有些戏又嫌太简略，比如丹珠发现格桑与山妹相爱，鞭打格桑的戏嫌长；格桑见到山妹之死的戏又嫌短，舞蹈与音乐的喷发与宣泄有些力量不足。音乐上，藏族原生态民歌可多用一些，作为贯穿因素，可能效果更好。目前的状况，音乐形象的鲜明略嫌不足。此外，格桑与藏民壮烈牺牲的戏有点草草收场的感觉。总而言之，这台舞剧在细节上还有些值得推敲与修改的地方。

大型魔术舞剧《梦归琴岛》评析 篇12

一、凄美动人的爱情故事

二十世纪四十年代初的青岛(琴岛)海员俱乐部繁华无比,漂亮的琴岛女孩舒琴在海员俱乐部拉小提琴, 成为了琴岛人人羡慕的才女。美国魔术师麦克来海员俱乐部狂欢,邂逅了美丽天使舒琴,麦克对舒琴一见钟情。 恰逢日本武士对舒琴垂涎三尺,调戏舒琴不成,反被舒琴打了耳光。日本武士大怒,砸了舒琴的小提琴,欲强行带走舒琴,麦克仗义出手,救了舒琴,舒琴对麦克顿生好感。麦克对舒琴展开了追求,帮舒琴修好了小提琴, 俩人在舒琴家外花前月下私定终身,最终结为夫妻,并生了一个可爱的女儿,生活无比幸福。随着时间的推移, 新中国建立,中国进入火红的年代,麦克留在了中国参加社会主义建设,没想到几年之后遇上了席卷中国的文化大革命,妻子被当作资产阶级遭到疯狂批斗,麦克更被无情遣送回国。自此,一家人分居太平洋两岸,思念袭扰着麦克和舒琴的心,麦克经不住对舒琴和女儿的思念,写了回忆录《梦归琴岛》。时间一晃进入二十一世纪, 圣诞节夜晚,纽约百老汇狂欢无比,一个年轻女孩在拉小提琴,年老的麦克来到圣诞俱乐部解闷,突然听到了无比熟悉的小提琴声,麦克急忙前去寻找,女孩原来就是麦克的女儿,特地来美国找父亲。父女俩百感交集, 麦克迫不及待地飞回了琴岛,与分离多年的妻子舒琴终于相见,只是时光不再,俩人均已成为了白发老人。

《梦归琴岛》讲述了一段凄美的跨国恋情,爱情、 亲情交织在故事当中,充分凸显人物内心复杂矛盾冲突、 坚定不移的爱情理念、血脉相连的亲情情感,上演了一部动人的凄美情感大戏。

二、丰富多彩的舞蹈表演

《梦归琴岛》是一部舞剧,舞蹈贯穿了整个剧目。 本剧的舞蹈极其丰富多彩,有独舞、有群舞、也有双人舞, 形式内容丰富多彩。

第一幕《昔日的繁华》共分为两个场景:第一个场景是海员俱乐部,本部分舞蹈重点表现海员俱乐部的繁华、形形色色的人的生活状态以及男女主角的生存状态。 舞蹈涉及到了俱乐部舞女群舞、时装秀舞蹈、酒会狂欢舞蹈、各国海员生活舞蹈、日本忍术、舒琴小提琴表演、 麦克魔术表演等等。这部分舞蹈涉及面极丰富,丰富多彩, 绚烂夺目,以欢快和无拘无束为主。第二个场景是在舒琴家门外,麦克与舒琴花前月下的约会。这一段主要是双人舞,舞蹈核心在于麦克如何取悦舒琴,麦克先是用各种小魔术试图哄舒琴开心,不料舒琴依然闷闷不欢, 直到麦克通过魔术手段将舒琴的小提琴修好以后,舒琴才笑逐颜开,并跟麦克双双起舞,私定终身,这场舞蹈整体舒缓优美,柔肠百转,扣人心弦。

第二幕《火红的年代》,大量集体舞蹈分别展现了如火如荼的新中国社会主义建设场面、文化大革命的波动场面、舒琴被斗的场景等等,这一阶段的舞蹈干净利落, 充满力量感。在这一幕中,有一段是表现麦克和妻子女儿在海边嬉戏的舞蹈,舞蹈从海边三人的嬉戏,深入到海中的美人鱼、虾、龟、各种鱼、海底世界等等,表现出神奇的海底景色,舞蹈动作轻盈柔和、自由舒畅。

第三幕《纽约圣诞夜》一开场就是欢快的节日气氛, 小丑、木偶装扮的舞蹈队跳着欢快的舞蹈,营造出一派欢乐的节日气氛。在这样欢快的氛围中,麦克女儿开始拉响了悠远深情的小提琴,从快节奏欢快的氛围中脱颖而出,正因为如此,老麦克听到了小提琴熟悉的旋律。 接下来在表现麦克和女儿相互寻找的舞蹈中,俩人匆匆忙忙穿梭于众人之中,仿佛在现实的圣诞节舞会中寻找彼此,张力十足,当俩人相互找到之后,众人皆散去, 只留下父女二人,舞台上瞬间变得异常安静,动静转换之间,完成了舞台叙事和情感表达。这一份部分舞蹈整体以欢快为主,重在表现圣诞夜的狂欢,同时反衬出老麦克的孤单。

第四幕《梦归琴岛》分为两部分。第一部分麦克急急忙忙赶回中国,在舞蹈设计上十分简单,老麦克卖命地原地奔跑着,背景大屏幕上却是快速闪过纽约街景、 机场、飞机起飞、再转接到琴岛,简单的舞蹈动作配合舞美背景场景切换,就完成了舞台时空的转换。第二部分是老麦克跟舒琴的相见,时隔三十多年,相见之际已是两鬓斑白。在这场舞蹈设计中,没有张扬的动作,简单的牵手和拥抱,将两人内心的情感简约而有力地表达出来。

三、深入灵魂的主题音乐

舞剧《梦归琴岛》讲述的是一个凄美的爱情故事。 在表现如歌如泣的爱情当中,除了丰富多彩的舞蹈之外, 主题曲《爱的旋律》深入灵魂,全剧在主题旋律之下, 将麦克和舒琴的爱情通过歌声表现的凄美无比。

第一幕第二场景麦克和舒琴相爱的一段中,主题曲 《爱的旋律》缓缓响起:海风再吹/ 海浪在追/ 我的琴声在飞……情与魂在天地间相依偎……

《爱的旋律》中,麦克和舒琴在月色中缓缓起舞, 爱情由此萌发。

随后的表演中,主旋律贯穿始终,每一处抒情的地方,《爱的旋律》都会响起。比如一家人幸福时光的场景、 老麦克思念的场景、舒琴思念的场景、父女相见的场景、 与妻子相见的场景等,逐渐将情感的感染力一步一步推向高潮,让观众在旋律中感受主人公强烈、悠远的爱情, 体会深入灵魂的感动。

四、变幻莫测的魔术表演

作为其他爱情舞剧中难得一见的特殊元素,魔术成为《梦归琴岛》中非常亮的看点,剧中先后呈现了26项魔术奇观,在魔术椅、近景手活魔术、画架出人、水上悬浮、空中消失等精彩的魔术中,巧妙地植入新创“视频魔术”形式,创新了魔术的道具领域,在国内第一次把镜面幕、皮筋幕、光雕和激光等高科技手段运用到魔术中,使魔术效果穿越时空,变幻莫测,产生了更加强烈的魔术效果[1]。舞台上,演员们在婀娜多姿的表演; 镜面幕上,精心设计的一组组多媒体画面滚动播出,亦远亦近、亦虚亦实,既是场景、更是意境,舞台空间无限拓展,表演更具魔术的魅力和视觉冲击力。惊险的杂技等多种元素于一体的一场艳丽绝伦的“表演秀”。

本剧的魔术变幻莫测,神奇无比,更重要的是融入剧情当中,几乎毫无痕迹。以第一幕中第二场景麦克与舒琴约会的场景为例:舒琴因为小提琴被日本人折断而闷闷不乐,麦克想尽了各种办法取悦舒琴,并施展出自己的独门秘籍——变魔术,麦克变出了纸币、项链等等, 但依然无法让舒琴开心,直到麦克将舒琴的小提琴通过魔术的手段修好之后,舒琴才笑逐颜开。在这场戏当中, 魔术的植入是不留痕迹的,完全融入到了剧情当中,与剧情内容、舞蹈动作、主题音乐等完美结合,达到了浑然天成的地步。

五、亦真亦幻的舞美效果

《梦归琴岛》的舞美设计亦真亦幻、美轮美奂,舞台运用现代高科技新媒体技术手段,强化了舞台美术、 光影效果对舞剧氛围和艺术感染力的渲染。

本剧最大舞台亮点是镜面幕1的运用。这是目前国内最大的镜面幕,通过投影机来投射影像,并借助镜面幕的透明性及反射性,在舞台上营造出丰富的空间层次和影像变化。独特的影像创意,镜面幕的绮丽效果,演员传神的舞台表演,使整个舞台演出亦幻亦真,带给观众震撼的视听效果。

《梦归琴岛》集合了舞蹈、魔术、杂技等多种元素,利用高科技手段打造出绮丽的舞台效果,将整场演出的气氛推向高潮。开场演出中,硬景与影像结合,借助镜框表现一种永久的回忆,清晰地表达出整场演出的故事主线和氛围。舞美环境设计中蓝色的天穹如波浪起伏,7盏晶莹剔透的水晶吊灯不停变幻出赤、橙、黄、绿、青、 蓝、紫7种色彩,梦幻般的天创大剧院让人仿佛置身童话世界。[2]

在第二幕中当麦克与妻子女儿去海边嬉戏的时候, 舞台背景大屏幕上出现了人物舞台的镜像画面,随着三人的翩跹起舞,制造出梦幻的场景;紧接着大屏幕上呈现出海底的景色,硬景与投影的交相辉映,灯光效果不同的舞蹈形态,或暖或冷,或缓或快,配合舞台硬景和投影,将海底如梦如幻的景色展现得完美无缺。

六、酣畅淋漓的视听盛宴

舞剧是整个舞台的艺术,《梦归琴岛》有完美的叙事、 丰富多彩的舞蹈、深入灵魂的主题音乐、奇妙无比变幻莫测的魔术表演、亦真亦幻的舞美效果,共同组成了一部视听上浑然天成的舞台艺术精品,视觉感受酣畅淋漓。

《梦归琴岛》多媒体影像技术支持——数虎图像的联合创始人刘峰从多媒体影像的角度对《梦归琴岛》进行了评价:“神奇莫测的魔术亦幻亦真,舞台空间无限延展,使表演更具魅力和视觉冲击力。奔放的舞蹈、震撼的原创音乐、先进的舞台机械、精美的舞美布景,为大家讲述了一个荡气回肠的爱情故事,也为观众奉献了一场高水准的艺术视听盛宴。”[3]

七、跨越国界的当代艺术

《梦归琴岛》天创国际演艺公司排练的代表剧目之一,剧目创作及演出班底强大,集结了国内顶尖的艺术家, 演员来自乌克兰、俄罗斯等众多国家,创作人员包括曾导演过“锦绣中华”、“世界之窗”、享誉海内外的《功夫传奇》等剧目的天创国际演艺执行董事曹晓宁,中国国家话剧院国家一级舞美灯光设计师,著名服装设计师、 大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的服装总设计宋立,国家一级作曲家、2008北京奥运会音乐组组长郑冰等。无论从制作,故事内容,主题表达,还是艺术本体,都不愧为当代艺术的精品之作,是跨国跨文化的艺术精品。