音乐创作心理（通用12篇）
音乐创作心理 篇1
音乐心理学是一门用心理学的方法及理论研究音乐与人的各种心理现象的相互关系, 并发现其规律的科学。它既是心理学的一个分支, 又是音乐学所要研究的内容之一。
音乐心理学是音乐学与心理学相交叉的一门新兴学科。之所以说它是一门新兴的学科, 是因为音乐心理学从出现至今, 也不过只有百余年的历史。19世纪下半叶, 音乐心理学作为一门独立的学科开始创立。1863年, 赫尔姆霍尔茨的《音感觉论》, 被认为是有关音乐心理学的第一部著作。但是真正的把音乐艺术与心理学结合起来, 运用各种科学的方法研究音乐实践活动中人的心理活动, 是从20世纪上半叶开始的, 这使得音乐心理学研究开始倾向于从艺术的角度进行分析, 涉及到音乐欣赏、表演、创作、教育等各个方面, 从而把音乐心理学推向了一个新的研究阶段, 代表人物有西肖尔、舒恩等人。直到近现代, 我国对音乐心理学问题的分析还处于主观看法和个人言论的层面上。1927年, 王光祈的《声音心理学》第一次在我国系统地介绍了国外有关听知觉方面的研究。其中, 黄自、丰子恺等人也在自己的文章中提到了有关音乐心理学领域的诸多问题。但是, 音乐心理学这门学科一直到改革开放以后才被重视。1981年, 张前的《音乐心理学》一文, 系统地介绍了音乐心理学发展的简要历史、研究领域、主要课题, 以及在我国建立音乐心理学学科的重要性与意义, 这是第一篇明确提出在我国建设音乐心理学学科的文章。 (1) 另外, 1983年出版的《音乐欣赏心理分析》, 是第一部从心理学的角度谈论音乐欣赏的著作。后来又有一些有关音乐心理学的著作相继问世:1982年, 由金士铭翻译的《音乐家心理学》, 是我国第一部完整的心理学译著;1988年普凯元出版了《音乐心理学基础》;1989年罗小平、黄虹合著了《音乐心理学》。与此同时, 出现了韩宝强、周海宏等研究心理学问题的硕士、博士论文, 音乐心理学课程也在各音乐学院开设, 这标志着音乐心理学科迈向了一个新的发展阶段。
《音乐欣赏、表演与创作心理分析》是张前编著的, 由中央音乐学院出版社于2006年11月出版的一部与音乐心理学有关的著作。
张前, 1935年生, 辽宁新金人。中央音乐学院音乐学教授、博士生导师、音乐学研究所所长、中国音乐家协会理论委员会委员、全国音乐美学学会副会长、全国音乐心理学学会会长, 《音乐研究》《中央音乐学院学报》编委。主要的研究领域有音乐美学基础、音乐表演美学、音乐表演赏析、音乐学历史与现状等。主要著作有:《音乐欣赏心理分析》《音乐美学基础》 (与王次诏合著) 《中日音乐交流史》《音乐美学教程》 (主编) 《音乐表演艺术论稿》《音乐学的历史与现状》 (合著) 等。
这部著作在结构上共分为四章, 第一章主要对音乐心理学的定义、音乐心理学的发展, 以及20世纪上半叶音乐心理学研究的特点进行了概括, 提出了音乐心理学研究的基本课题, 并对20世纪50年代以来音乐心理学在研究领域上呈现的特点进行了概述;第二章为音乐欣赏心理分析。这一章主要从音乐欣赏过程中的心理要素, 如对音乐音响的感知、感情体验、想象与联想、理解认识等方面分别进行了分析, 充分肯定了这些心理要素在音乐欣赏中的重要作用, 并且指出这些心理要素并不是孤立存在的, 而是在欣赏过程中体现出的一种综合运动, 不同的欣赏者在欣赏同一作品, 以及同一欣赏者欣赏不同的对象时体现出不同的组合;第三章为音乐表演心理分析。作者对音乐表演过程中是否需要投情, 怎样做到音乐表演中的投情, 理智在音乐表演中的作用, 想象和直觉在音乐表演中的重要性以及音乐表演中临场心理等问题进行了阐述, 并提出了一些解决问题的措施;最后一章为音乐创作心理分析, 主要介绍了音乐创作的一般的心理过程, 即先从社会生活中获取或收集音乐创作的感性材料, 然后再考虑如何将这些感性材料通过理性的思考以及联想与想象等心理活动创作出鲜明生动的、富有个性的音乐作品。另外, 作者还详细介绍了感情与激情、创造想象、灵感在音乐创作过程中的重要作用。
从整本书的框架上来说, 结构较简单, 但是内容丰富而实用, 仅仅四章的内容却为我们提供了一些宝贵的实践经验, 呈现出一些新颖的、值得称赞的特点。
一、结构清晰, 重点突出
这部著作共分为四章, 分别从音乐欣赏、音乐表演以及音乐创作的角度对其所涉及的音乐心理活动进行了分析, 在结构框架上让读者有一种一目了然的、清晰地感觉, 重点分析了音乐欣赏、表演、创作中涉及到得心理要素, 突出强调了他们在音乐实践中的重要作用, 做到了音乐学与心理学的结合。
二、论据充分, 鲜明生动
与以往的有关音乐心理学的著作不同, 由于心理学是一门以实验、调查分析等方法为主进行研究的科学, 所以以往的音乐心理学著作在叙述上语言比较苦涩, 运用的实例比较难懂。而在这部著作中, 作者不仅运用专业的语言进行论述, 而且运用了较多的现实生活中的实例, 如一些著名音乐家的书信、个体体验以及他们在欣赏、表演创作中的切身体会来对自己的观点进行证明, 具有说服力和吸引力, 让读者有一种从故事中获取启示的感觉, 有利于吸引读者的注意力, 使读者能够从一个个故事中体会作者观点的合理性。
三、立足实际, 大胆批判
作者在进行理论探讨的过程中, 并没有受到以往的旧的观点的束缚, 而是敢于打破传统, 立足实际, 对传统观点进行了批判, 并提出了自己的见解。如在文章第二章中, 作者对“病理欣赏说”与“感情移入说”观点进行了批判。他认为“病理欣赏说”不能正确地揭示音乐艺术及其欣赏的本质规律, 也无助于音乐艺术在人们生活中的重要作用的发挥;他还认为“感情移入说”完全抹杀了音乐欣赏中感情体验的客观依据, 音乐欣赏者之所以会对音乐产生感情反应, 首先是因为欣赏者被音乐中的感情内涵所感动。如果按照“感情移入说”的理论, 欣赏者不是根据音乐作品的感情内涵去进行感情体验, 而是可以随心所欲地将自己的感情强加于音乐作品, 这将会造成一片混乱, 音乐欣赏也失去了其本身的意义, 所以作者认为“感情移入说”存在问题。另外, 在最后一章中, 作者对关于“灵感”的一些错误观点进行了批判, 并认为灵感在作曲家的创作过程中是普遍存在的, 并且是在长期的、艰苦的创造性劳动过程中产生的, 在良好的情绪状态下, 把精力高度集中于音乐想象, 对客观事物经常保持新鲜的感觉, 注意摆脱思维定势的困扰等, 在这些条件下容易产生灵感。
四、语言朴实, 实用性强
这部著作旨在论述一些心理要素在音乐欣赏、表演和创作中的重要作用, 在论述的过程中, 作者运用平实的语言为我们提供了一些实用性较强的建议与措施。比如在音乐欣赏部分的分析中, 我们可以从中得到一些有关如何正确进行音乐欣赏的可实施的步骤, 为我们在平时的音乐欣赏提供了宝贵的经验。另外, 在音乐表演的心理分析一章中, 我们可以从中获得一些宝贵的建议, 如:如何在音乐表演中将乐曲中的情感表现得淋漓尽致?如
浅析辽代舞蹈的多元化及其原因
盛力敏 (首都师范大学音乐学院舞蹈系北京100048)
摘要:本文通过对辽代舞蹈的研究, 认为辽代舞蹈存在多元化的特点, 并指出这一特点与辽代疆域辽阔和“因俗而治”的政策相关。
关键词:辽代;舞蹈;多元性;因俗而治
辽代历经二百余年, 契丹民族凭借自己的勤劳与智慧, 以及对音乐、舞蹈的热爱, 创造了具有本民族特色的乐舞, 对后世乐舞产生了深远的影响。流行于辽代燕云地区的“莽势”, 便流传至今尚见于满、蒙两族舞蹈中, 又称“空齐舞”。虽然契丹人的舞蹈给后世舞蹈提供了素材和养分, 但辽代舞蹈亦同样从其他民族的舞蹈中汲取了营养, 融合了多种优秀的舞蹈形式。因此, 本文首先要探讨的便是辽代舞蹈的多元化。
1. 源于西域
辽代幅员辽阔, 《辽史》记载其版图“东自海, 西至于流沙, 北绝大漠”, 可谓是“信威万里”。1广袤的国土与西域接壤, 使得辽朝与西域各民族交往频繁。史料中曾多次出现辽与沙州、回鹘等政权通聘的记载, 不仅如此, 西域各政权也常派商旅使辽贸易, 设于辽上京的“回鹘营”即是专门接待“胡商”的场所。通常西域商客在契丹本土交易完成后, 便南下中原汉地继续贸易。然而, 因交通、天气等不便因素, 这些人常常在辽地停歇较久, 所以, 由他们所承载的西域文化, 也随之传入契丹地区, 并对该区域的文化艺术产生了重大影响。辽代舞蹈便是这一影响的典型体现, 如“反弹胡琴舞”。众所周知, “胡琴”是从西域传入中原的弹拨乐器。“胡琴”在辽代被称为“五弦”, 2长颈、五根弦, 方形共鸣箱, 弹奏时, 斜抱于胸前, 左手按音, 右手弹弦。据考, “反弹胡琴舞”即属西域“胡舞”之一种。这种舞的舞姿在北京房山云居寺辽塔北面和西南面浮雕、天津蓟县辽代白塔北面浮雕图上均有描绘:舞者举胡琴于头后, 双手反弹, 或歌或舞。从服饰上看, 舞者为契丹人无疑, 头戴圆形盔, 身着左衽条纹长衣, 腰束带, 穿靴, 两脚交叉作踢踏状。西域胡舞在契丹的盛行, 不仅表现在辽代的浮雕上, 在诗歌中也同样体现了西域胡舞广为契丹人所喜爱。《契丹风土歌》中“春来草色一万里, 芍药牡丹相间红。……大胡牵车小胡舞, 弹胡琵琶调胡女”的记载, 3则确为一证。
2. 源于汉地
辽代舞蹈不仅蕴含着西域的元素, 也同样受到了中原汉地舞蹈的启发, 采撷了汉地舞蹈中的璀璨明珠。辽代燕云地区的舞蹈便是汲取汉地舞蹈精华之大成者。燕云地区地处今华北平原北部, 居民以汉族为主, 其文化形态亦呈浓郁的中原汉文化色彩。辽会同元年 (938) , 石敬瑭为当儿皇帝, 割燕云十六州与契丹。自此, 大量契丹人越长城南下, 来到这里, 与汉民杂居混住, 因而在近200年漫长的民族融合、同化过程中, 契丹人在其
何使自己的表演能够达到较完美的程度?如何克服表演前的紧张?这些问题是音乐表演者在平时的表演实践中经常遇到的问题, 从这本书中, 我们可以得到详细的答案, 这是值得音乐表演者学习和重视的部分, 为音乐表演者提供了宝贵的可操作性的建议。另外, 在音乐创作的心理分析一章中, 作者对激情、创造想象和灵感在创作中的重要作用进行了论述, 同时对有关“灵感”的一些错误看法进行了批判, 为音乐创作者提供了宝贵的经验。
从总体上来看, 这部著作从心理学的角度对音乐实践中的问题进行了较好地分析, 篇幅虽然短小, 但是却涉及到音乐实践的各个层面, 并且为我们提供了宝贵的实践经验与丰富的养料, 实现了音乐学与心理学良好的结合, 不失为一部与音乐心理学有关的有价值的著作。
舞蹈艺术上融合了大量了中原文化特色。在多元化的辽代舞蹈艺术之中, 最具中原汉族舞蹈艺术技巧的便是上文提及的“莽势舞”。这种舞蹈基本上是以唐代中原舞蹈为模式改编而成的, 其特点是形体动作幅度较大, 节奏舒缓, 舞姿优美。此外, 如戏马舞, 即驰马取乐的马术舞蹈。这种舞蹈源于秦汉, 盛于唐代。《新唐书·礼乐志》载:“玄宗又尝以马百匹, 盛饰分左右……每千秋节, 舞于勤政楼下。”4契丹人显然继承了唐代的戏马舞, 《辽史·乐志》记载册命皇后的礼仪时言:“百戏、角抵、戏马以为乐”。辽统和二十二年 (1004) , 辽宋澶渊之盟时, 契丹人便有戏马舞的演出。又如, “羽人舞”亦源自中原汉地。5
3. 源于其它诸门类
实际上, 辽代舞蹈的多元化不仅体现在地域多样性 (汲取西域、中原汉地舞蹈) 上, 更表现在艺术题材多元化上。契丹人借鉴了多种门类多种艺术的精华为其舞蹈所用。比如, 有以军事 (兵器) 为题材的舞蹈, 像“剑舞”, 在北京房山云居寺白塔正南面浮雕, 有一契丹男性舞剑图;又如“弓箭舞”也同样出现在同一幅图上。有以宗教活动为题材的舞蹈, 如抬着佛像奏乐歌舞的“行像乐舞”即是。还有以神话传说为题材的舞蹈, 如化妆成神鸟模样的“羽人舞”等等。
综上所述, 辽代舞蹈在借鉴了不同地域、多种门类的舞蹈形式后, 极大的丰富了本民族的舞蹈艺术。为何辽代舞蹈能够存在如此多元化的特性呢?笔者认识原因有二:一是辽代疆域广大, 东到大海, 西至流沙, 北到大漠, 南抵白沟 (宋辽边界) , 使得辽有机会接触不同地域的文化, 从而能够吸收西域、汉地的优秀舞蹈形式;二是, 辽代“因俗而治”的政策, 使不同民族、不同宗教信仰的人能够安定祥和的生活在一起, 促使了各民族文化的融合, 自然而然辽代舞蹈也得益其中, 逐渐在艺术题材和内容上也丰富起来了。
摘要：《音乐欣赏、表演与创作心理分析》是一部与音乐心理学有关的著作。从整本书的框架上来看, 尽管结构较简单, 但是内容丰富, 实用价值强, 仅仅四章的内容却为我们提供了一些宝贵的实践经验, 呈现出一些新颖的、值得称赞的特点。
关键词：音乐心理学,音乐欣赏,音乐表演,音乐创作
参考文献
[1]张前.音乐欣赏、表演与创作心理分析[M].北京:中央音乐学院, 2006.
[2]张前.音乐心理学[J].音乐研究, 1981 (01) .
[3]王耀华、乔建中.音乐学概论[M], 高等教育出版社, 2005.
[4]罗小平、黄虹.音乐心理学[M].上海:上海音乐学院出版社, 2008.
音乐创作心理 篇2
一、音乐理论研究和音乐创作的共同性
音乐理论研究和音乐创作最大的共性是音乐发展。其次在创造性、真实性和互动性上都有相同的地方。音乐的主体在于演唱家和作曲家，音乐理论研究与音乐创作的互动性就是体现在演唱家和作曲家上的。作曲家在创作的时候，要根据演唱家的音色、音域和演唱的风格来确定创作的目标，同时演唱家也要选择符合自己个人特色的音乐作品来演绎，两者之间的关系是密不可分的。在音乐创作的过程中，明确的角色定位也是独具匠心的体现，一方面让创造的成果变得鲜明和形象具体，另一方面使得听众能够最大限度地接受音乐作品。音乐的真实性是对音乐创作的一种检验方式，可以避免在创作的过程中出现夸大和虚假的现象。演唱家和作曲家要通过音乐理论研究和音乐创作的共性来让音乐变得更加完美与和谐，提升其审美价值。音乐创作的真实性决定音乐创作质量的好坏，同时也关系到了音乐作品魅力的发挥。作曲家对于音乐的创作需要音乐理论研究的支撑，这是将两者共性相结合的体现，而演唱家在演绎歌曲的时候，也要赋予音乐强大的表现力。音乐理论起到了使音乐创作的成果更加具体、鲜明的作用，并能让音乐创作成品受到更多人的关注与欢迎，让音乐创作者在创作中发挥最大的潜力。音乐理论最大的检验成果就是音乐创作。两者之间的联系十分重要，音乐理论研究和音乐创作在传递音乐信息时具有准确性、积极性和真实性，音乐不是浮夸和虚伪的产物，具有真实性、创造性的音乐作品才能更加自然的贴近我们的生活。音乐创作的目的就是音乐理论研究的目的，在实际的发展中，音乐理论研究与创作要保持密切的联系和互动，才能够好地表达音乐的内涵。
二、音乐理论研究与音乐创作发展的具体路径
1.对多层次与多学科音乐展开探索
开展对多层次与多学科的音乐的研究与探索，一方面能够提高专业的音乐技能水平，另一方向还可以将理论知识转变为实践探索的经验与能力。各种综合性的探索都对音乐创新与音乐理论做了深层次的扩展分析。但现在的音乐研究中，在深层次的扩展方面还是较为薄弱的，因此需要增加研究的层次性，这也是提升理论水平的一个前提。在音乐的综合发展上，音乐创作需要通过音乐理论研究来吸引大家的目光，在音乐中投入理论研究，才能够更好地发展多层次的音乐创作，才能实现研究领域的实用性和严谨性。同时音乐的发展不能局限在一个学科中，多学科的音乐共同发展才能丰富音乐的内涵。
2.增强综合性研究
综合性的研究是以扩展专业音乐学习的深度为目的的。为了达到这个目的，一方面要增加在音乐方面的深层次研究，另一方面需要不断地提高音乐创作的理论水平。目前对这方面的研究还是较少的，为了促进音乐的不断发展，在加强综合性研究中，要认识到研究的重要性和必要性，这是扩展音乐理论研究视野的根本。只有提高音乐理论研究的严谨性，才能不断地推进音乐创作的发展，才能在理论研究的基础上来指导音乐创作。
3.结合古代音乐发展现代音乐
现代音乐的发展离不开古代音乐理论的积累，而现代音乐的成功是建立在古代音乐的基础上的，音乐的发展同时也是一个传承的过程。古代音乐理论是现代音乐创作的动机，同时是领略音乐创作的精髓的根本。在我国古代音乐史中，存在大量的音乐创作材料，它们以历史的形式将古代的`音乐创作真实、完整地记录下来，这些音乐材料直接或者间接地给现代的音乐创作以及音乐理论研究提供了资料参考。全面地掌握古代音乐创作的发展规律，并将其有效地和现代音乐相结合，创造出新的音乐研究成果是现代音乐的目标。古代音乐已经是一种音乐的标志，对于整个民族和国家来说，其彰显了古代人民杰出的音乐思维能力。例如在《乐记》中，古代音乐的深度就被完整地体现出来了。古代乐器的创新，也为现代音乐的创作留下了宝贵的理论基础和创作实践经验。我国音乐的发展在古代就达到了不可思议的程度，这也为现代音乐的发展奠定了坚实的基础。在古代就已经形成了完善的音乐创作方法，其中创作的手法多种多样，风格均不相同，各具内涵，并且在音域的研究上获得了不小的成果。从现代的音乐中不难看出，很多音乐创作都对古代的音乐进行了或多或少的参考，部分创作的方法也是借鉴了古代音乐的成功案例，从这里可以看出，古代音乐给现代音乐造成了不小的影响。其音乐的规律或直或弯、或明或暗，与现代音乐中结合起来，就能体现出我国音乐的连续性和规律性，这是古代音乐延续至今的原因，也是古代音乐的特点，这就需要我们在进行现代音乐理论研究与音乐创作时，好好把握与耐心探寻，这样才能扩展我们的音乐思维，解除固定音乐模式的限制。让现代音乐和古代音乐的历史感相融合，将古代音乐的传统性和民族性发挥到现代音乐中，并对这些特质进行理论的研究，发挥其作用，不断地完善音乐理论的知识，才能对以后的音乐创作起到一定的指导作用。
三、结语
音乐创作在澳门 篇3
澳门音乐创作是啥状况？有何作品，有什么作曲家？是大陆上的人不太清楚的事情。近日由澳门日报出版社出版《音乐创作在澳门》，由戴定澄教授执笔，正好回答了这些问题。
澳门籍最知名的作曲家是冼星海。冼星海1905年出生在澳门一个船员家庭，父亲早逝，6岁时随母亲去了新加坡。在那里上小学，学吹单簧管，开始了他的音乐生涯。冼星海后来回广州，然后去法国，与澳门再也没有发生什么关系。不过，按出生算籍贯，冼星海的确是正宗澳门作曲家，澳门还有他的纪念馆。
作为长期葡萄牙属殖民地，澳门音乐活动与在那里生活的许多欧洲人有关。区师达神父（1917-1993）就是一位对澳门音乐创作、表演和教育贡献颇大的音乐家。这位教堂神父1951-1958年曾经在葡萄牙国立音乐学院深造，返澳门后创办了福音合唱团、澳门圣庇护十世音乐学院，澳门室内乐团。同时，留下了不少作品。其中三乐章的钢琴作品《澳门景色》颇具特色。这部作品用作曲家自己的话来说：“就是用墨描绘出富有中国情怀的澳门风景画。”
音乐家白世门（1940-）毕业于里斯本国家演艺学院，工作在葡萄牙广播电台交响乐团。他于1986年应澳门政府之邀参与组建澳门演艺学院，同时担任作曲与音乐史教学工作。他的创作有两乐章交响乐《澳门藏书票》《高粱叶》《梦忆东帝汶》等，室内乐有三重唱《利利·拉贝莱》、弦乐四重奏与诗朗诵《两河与河畔》、小提琴独奏《随想曲》等等以及大量的声乐作品。需要说明的是，白世门的单章交响乐《高粱叶》主题源自冼星海的同名声乐作品。表达出这位作曲家对澳门籍前辈作曲大师的怀念之情。戴定澄先生采用了两个单章的篇幅，来分析与介绍区师达、白世门的作品。
作为澳门籍华人音乐家，最重要的是作曲家林乐培。林乐培在欧美接受音乐教育，60年代返回香港开始创作，成为国内搞现代派作曲的最早一辈人。他的创作，尤其是民族器乐现代作品，影响了大陆作曲家一大批人。林乐培创作对澳门的影响除开一部份音乐会演出的作品而外，他的宗教音乐作品在澳门有很大的影响。他的合唱曲《天主经》，在澳门、香港老幼皆知，甚至在海外广东语的天主教堂，也广为传唱。由于采用广东话为词，旋律有明显的五声音阶的风格与民族特色。
作为新一代的澳门籍作曲家，林品晶、李惠芬的创作较为出色。前者现任耶鲁大学客席教授，长期在海外从事音乐教学与创作。2005年澳门国际音乐节上演她的钢琴与乐队作品《澳门怀思》受到好评。后者在澳门本地接受音乐训练，随后在台湾师范大学音乐系、台北音乐学院完成学业，返回澳门从事音乐教学与创作活动。她的作品以短小精干的钢琴独奏和小乐队合奏为主，有更多的混合风格与流行气质。
作者专辟一个单章，以采访录的形式，介绍了本地流行音乐创作、表演情况。其中有黄伟麟的《孤单的讽刺》（1995）、《恋曲99》（1999），启航的《她爱他爱她》《心灵记号》，何嘉伟的《甜蜜的折磨》，罗嘉豪的《纯属虚构》（2003）等等歌曲。
戴定澄出任澳门理工学院高等艺术学校校长已经5年，《音乐创作在澳门》作为他介绍澳门本地音乐的三部曲，在前两本《音乐教育在澳门》《音乐表演在澳门》的基础上，较为全面地勾勒出当今澳门音乐创作的境况，为大陆同胞了解澳门音乐，又开了一扇窗口。
传统器乐创作与现代电子音乐创作 篇4
任何一种新事物的产生都必须符合事物发展的客观规律和前进趋势, 在继承、吸取旧事物中积极的、合理的因素同时, 增添更为丰富的新元素。
从观念及音响特征来“观察”电子音乐与传统器乐创作让我们对电子音乐创作与传统器乐创作的各自特征做一个简要的归纳。
一、创作材料的来源
传统器乐创作的声音来源主要是:声学乐器正常演奏的乐音以及部分非常规奏法形成的噪音, 另外还有声乐作品, 也是限定在人声的正常发声范围内, 它们的声音材料选择必然受其自身的物理条件所限。实际上, 大多数的作曲家都是在器乐的自然发音范围内“寻找灵感”, 使用的多为乐音。
电子音乐打破了以往音乐创作中的声音使用界限, 同时激发作曲家了创造声音的潜质。即它的素材主要来自三个方面:遵循传统使用原则的, 以乐音为主的声音材料;自然生活中已存在的一切乐音和噪音材料;通过电子设备人为制造出的全新声音材料。作曲家拥有了如此丰富的声音资源库, 选择范围大大扩展, 更加能够凸显自我个性, 追求创新。
二、音乐组织的方式
传统器乐创作可以归纳为“编织音符”的线性的思维方式:以节拍的形式构成节奏, 以音高的形式构成旋律, 以音阶的形式构成调式体系, 以和声的形式构成纵向的多声部体系, 以复调的形式构成横向的多声部体系。序列音乐, 按照一定的逻辑和法则将半音化音高纵横组织在一起, 达到无调性的效果, 避免传统调性感的目的, 但它并没有解决音乐中其它因素的组织问题。
电子音乐则以全新的非线性方式来“组织声音”。从开始的声音录制采样, 或是人工生成音色, 到接下来的声音加工处理, 对声音进行变形、拼贴、分裂、合成等, 音乐的时间因素可以按空间图形拼接做任意的安排。就这一特点而言, 创作的过程甚至可以说是打破了音乐的时间顺序, 通过可见的声音图形空间对不可见的音乐时间做立体化安排。声音材料在组织过程中, 通过密度的浓淡、规模的大小、运动的趋向等方式形成众多块状分布的音响群体。
三、构建曲式的主导观念
从音乐发展历史来看, 到20世纪初期为止, 之前的音乐创作都是建立在一个统一的理论基础上, 那就是调性。尽管作品的音乐风格各不相同, 但原则还是一致的。在这样的统一基础上所创做出的作品, 什么位置应该出现什么样的音乐语言形式, 包括旋律、节奏、和声等具体音乐元素等已成为大家的共识。为了突破这一共性的束缚, 作曲家们通过整体序列思维找到了音高、节奏、力度等参数的设置和乐曲中句逗、段落之间组合的新方法, 使原本以调性为主导的一元式的曲式结构构建模式, 开始走向多元化。然而, 这虽然帮助作品摆脱了传统调性的束缚, 却使音乐创作又陷入了另一种固定的模式中去。
电子音乐的出现为现代音乐创作开辟了一个新的实验领域。作曲家的注意力转向了对音色的处理, 这对于寻找能够代替以往调性地位的其他因素来控制结构的探索起到了重要的推动作用。作曲家把关注的重点转移到了音乐材料的组织方法上来, 通过某几种音乐参数构成作品的音响特征和作为贯穿乐曲发展的结构力, 音响属性的各个音乐参数在作曲家的处理过程中自然生成作品的最终结构形态。由于在电子音乐制作过程中, 可视化的声音空间分布可以直观的对音响做时间上的任意调配和特殊安排, 所谓乐思的陈述、展开、收拢等特性也不再固定于其传统结构中位置, 呈现出音乐结构的开放性特征。多元化的结构构建方式, 使得在进行创作时更加强调作品中各部分之间的内在逻辑关系, 正如瓦莱斯说的那样:“曲式是过程的结果。”
四、作品的最终形态与传播方式
想象中的声音用书面符号——乐谱的形式记录下来, 只要这种书面的乐谱完成, 作曲的过程也就结束。通过乐谱这种书面符号形式作为中介的音乐创作模式, 特征之一就是作曲家和演奏家处于相互分离的状态。这也就是我们常说的一度创作和二度创作, 作曲家完成乐谱写作仅属于一度创作的完成, 音乐作为听觉艺术, 没有演奏家的二度创作, 似乎也只是“半成品”而已。对于作曲家而言, 即使有再好的内心听觉, 在创作时恐怕都迫切渴望可以随时听到真实的音响, 以便于更直观的把握整体效果, 毕竟作曲家不可能是乐器演奏的全能。
电子音乐创作, 实现了创作、演奏、传播一体化的全新体验。不仅改变了音乐创作的技术手段, 同时也因技术手段的改变而改变了创作方式, 并因而产生了与以往传统的音乐创作方式很不相同甚至截然相反的创作观念, 颠覆了先有乐谱后有音响的固有模式。电子音乐以音响的形式存在, 作曲家往往是通过音响反过来再去整理乐谱, 而电子音乐的音响特殊性, 导致了记谱不能完全按照传统器乐作品的标记来实现, 因此就出现了五花八门的形式, 其中以图形居多, 同时还有大量的数字参数标记。而实际上, 这写谱子已不是作为演奏而用, 它的存在更多是为了给音乐分析研究提供参照和依据。电子音乐的传播是通过扬声器来实现, 这为听众的享受带来了便利, 同时更是为作曲家的创作提供了直观的音响依据, 可以随时“演奏”作品, 并且直接做调整, 声音从此回到了其原本的存在和传播形式。
如果说电子音乐在发展初期就吸收了传统创作方式的种种观念和技术手段, 那么在蓬勃发展的今天, 我们如何将这一“高科技”音乐与传统音乐形式相互融合、渗透, 特别是与自身所处的文化传统相结合, 值得探究。
中国有丰富的民族民间音乐, 如果将这些素材与当代“高科技”的电子音乐能够很好的碰撞、融合, 相信会产生意想不到的效果。虽然许多作曲家在创作中都非常积极主动的想要运用民间音乐素材, 从而体现出自己的民族特色, 出发点都非常可贵, 但在实际运用或处理这些“民间素材”时, 中, 一些现代的专业技术手法反而消弱了民间音乐本身, 失去了其原有的感染力。这就提醒我们创作者, 在运用现代技术手段创作的时候, 对传统材料的运用要慎重、要巧妙, 让各类音乐要素产生“共鸣”。
浅谈小学音乐创作教学 篇5
作者：桑美侠 电话：*** 地址：开原市松山堡乡中心小学 邮编：112312 内容提要：“兴趣是创造一个欢乐和光明的教学环境的主要途径之一。”这是捷克大教育家夸美纽斯的名言。音乐创作教学是音乐新课程改革中一个崭新的领域。在中小学音乐创作教学中应注意破除音乐创作神秘感，采取循序渐进的教学方法，逐步激发学生学习兴趣，使之体验到音乐创作的快乐。关键词：新课程 音乐创作 教学方法 小学音乐
《音乐课程标准》指出：创造是艺术乃至整个社会历史发展的根本动力，是艺术教育功能和价值的重要体现。创造是发挥学生想像力和思维潜能的音乐学习领域，是学生积累音乐创作经验和发觉、发掘创造思维能力的过程手段，对于培养具有实践能力的创新人才具有十分重要的意义，音乐创作是包含在其中的。
一、创作教学要从学生的实际出发
创作教学一定要从学生的实际出发，创作活动的设计要适合学生生理、心理发展水平，适应学生音乐学习的基础，创作教学要随着不同的年龄和年级逐步加深，逐步提高要求和难度。假如学生们感到这种创作很难做到或很难做好，就会产生消极畏惧情绪，就很难达到预期的效果。
小学生的音乐创作不是自由创作，而是一种指导性的作曲，具有体验和尝试的性质。特别是在小学中、低年级，教师应设定一些参数，确立一个适合学生能力的既定框架，从而保证学生不至于无从下手。
音乐创作不仅需要音乐创作方面的知识技能，还需要记谱、音乐表演方面的技能。小学生在这一方面的知识和技能都是十分有限的，因此小学音乐创作教学要探寻一条既要进行音乐创作活动，又要使学生容易做到的道路，才能保证音乐创作教学的切实开展。这需要音乐教师针对学生的实际水平，认真研究创作教学的内容和方法，把音乐创作活动化解成简单的、易操作的行为。
二、音乐创作的过程
在教学中，我采用“听”、“唱”、“创”、“奏”、“评”的教学手段来 培养学生的创作能力。
首先是“听”——是素质训练的基础，是探索音乐奥秘的工作，从某种意义上说“听“比唱更重要，训练与培养良好的听觉感知，发展优异的音乐思维，不仅对于音乐欣赏具有重要的意义，同时也是学习音乐表现技能的必要前提。教学生“会听”音乐，就能用心去体会音乐，感受音乐。
其次是“唱”——让学生多唱优秀的作品，从千锤百炼的，大家百唱不厌的优秀歌曲中去探寻规律，在唱中来积累感性经验，进行音乐积累为音乐创作能力的发展奠定基础
三是“创”——是素例如在讲“同头换尾”的创作方法是，我先让学生来唱一唱维吾尔族的《青春舞曲》、陕北民歌《信天游》。然后来吹奏其中的片段，进行观察和分析，从中探究音乐主题的结构规律。进行分乐句，看一看这上下两乐句有什么特点？学生很快就发现这两乐句开头相同，而结尾不同。这样我就总结出：这就是我们在音乐创作中常用的创作手法“同头换尾”。然后再让学生从我们学过的歌曲中找找有没有在创作中用到这种方法，并唱一唱。这就使学生在唱中不知不觉地掌握了简单的创作方法。
第四是“奏”——“奏”实际就是用竖笛进行吹奏。它对于培养学生学习音乐的兴趣，发展音乐才能，培养良好的音乐审美情趣与审美能力，促进智力发展，有重大意义。吹奏实际上也是音乐表现的一种方式，音乐表现是音乐创作和音乐欣赏的中间环节。音乐艺术必须通过表演这个环节，才能把乐谱转化为声音，实现音乐作品的审美价值。在这个阶段教师为学生提供表现的机会，因为小学生的音高概念还不稳定，所以让学生演奏自己的作品，这样更能使学生获得成功的体验。鼓励学生表现自己的音乐，可以一个组集体进行表演，也可以一个人代表全组表现出来，总之形式多样可以自由选择。
最后是“评”——包括学生自评、互评和老师评价三个方面。学生通过对作品的评价，对同学表演和聆听老师的评价，能有效地强化对作品的理解。
三、让学生亲自表现他们的创作作品
小学音乐创作教学的目的不是创作出儿童音乐作品，而是培养有创造性品质的人，所以尽管学生创作的作品不那么象样，也应该充分肯定他们的创作，并让他们亲自表现自己的创作作品，使他们感受创作成功的喜悦。这对于培养他们创造的兴趣、信心、能力都很重要。
小学音乐创作教学的目的不是创作出儿童音乐作品，而是培养有创造性品质的人，所以尽管学生创作的作品不那么象样，也应该充分肯定他们的创作，并让他们亲自表现自己的创作作品，使他们感受创作成功的喜悦。这对于培养他们创造的兴趣、信心、能力都很重要。
新课程改革将音乐创作纳入音乐教育之中，作为音乐教育的一个学习领域，这是我国音乐教育的重大发展。音乐创作教学是极具探索价值的教学活动，也是教学改革中重要的研究课题。我们期待着更多音乐创作教学研究的成果出现，为促进基础音乐教育教学发展提供科学的指导。参考文献：
《音乐学习与教学心理》 曹理、何工著 上海音乐出版社2001.5 《音乐课程标准解读》 王安国、吴斌主编 北京师范大学出版社2002.5 《音乐教学实施指南》 华中师范大学出版社 《新课程怎样做》 沈阳出版社
浅谈小学音乐创作教学
辽宁省开原市松山中心小学
陈怡谈现代音乐创作 篇6
关于作品的民族性
陈怡：民族的东西应该是一种长时期的文化积淀，是作曲家将这种自觉的积淀自内心外化至作品中、音乐中。这里，民族性是血液，是语言，是文化，是在音乐中自觉不自觉地一种融会贯通，由不得你刻意地去做出来。而这种自觉的积淀与外化，不仅需要不断学习，还需要创作的锤炼、经验的积累与实践的检验。
今天不管什么领域，如果你没有你自己，你就没有本钱和别人对话。当然，随着各民族文化之间的交流越来越广，它们相互之间的促进融合也正是在适应今天多元文化形势的发展。
关于中国青年创作群体
陈怡：我经常在海内外的各项作曲比赛中担任评委，最近参加了2006北京现代音乐节，又在近几个月的回国讲学中接触了国内学生的一些作品，因此以为，中国年轻一代的创作状态真可谓欣欣向荣。
现在的青年人眼光比以前开放了，信息来源广泛，对中国传统文化的学习汲取也比过去更重视。写作手法更加多样化，技术手段的运用也有很大提高。现在我们还无权指责这些年轻人创作上的某些雷同或个性不足，他们只有在不断学习的同时，增加更多的创作实践和生活阅历，才能有更成熟的发展和质的飞跃。
在美国，各种音乐艺术基金会、设立的各种活动奖项……都是在挖空心思以各种形式来鼓励年轻作曲家、少数民族作曲家的进步，是给以多元文化培养发展的一种土壤。
关于当代音乐的语言
陈怡：当今的任何一种音乐形式，包括从古典主义以来流传下来的各种艺术形式，都已被多元文化打破疆界。对于一个成熟的作曲家，今天创作中采取什么手法是没有苛求的。当然，时代和环境的影响也肯定对你音乐语言的形成和作品中音乐形象的塑造起到一定作用。
艺术家有职责将更新的艺术观念或走在世界艺术前沿的艺术形式、创新意识介绍给广大听众，以至去影响社会文化的发展。我是美国室内音乐学会和美国作曲基金会的理事，我们每年都在开发尽可能多的可能性去资助和吸引年轻艺术家来进行实践；鼓励所有作曲家到现实中去介绍自己的作品，引导观众的欣赏取向。以此，大力推动现代音乐的创作，同时也大力推进现代音乐的普及，这是对文化的传播、延伸和发展起到更广泛影响的手段。实际上，创造艺术是活在社会大环境中的，艺术家的创造工作不仅是一种对社会文化生活的反馈，也是对人民文化素质提高的一种促动。这种艺术家与社会的沟通有助于提高老百姓的欣赏水平、敏锐的洞察力和对意识形态的了解，也有助于促进社会文化的进步、变革和发展。所以，我们要将创造艺术摆在大环境中来估量它的效果。
关于作品的可听性
陈怡：可听性是一个评判标准，因为社会文化环境与大众的审美能力是一个客观标准，但这个标准不是每个艺术家都要适应的。
在美国，古典、浪漫主义经典作品的演出比现代音乐作品演出多，但现代音乐会的观众，更多集中了今天社会中文化层次最高、观念最开放的群体。客观说，文化层次、受教育程度越高的族群，观念更开放、更有多元文化意识的人，更愿意欣赏现代音乐。
同时，人的审美欣赏习惯是会变的，社会的进步也是通过诸如音乐文化不断发展的成果来推进的，这些文化成果也成为社会进步的反映。比如，我在密苏里大学的作曲系本科生、研究生，每年都在各基金会的赞助下到社区学校去进行音乐普及工作。我的学生开展音乐教育与欣赏所使用的教材都是他们根据年轻人的欣赏习惯和能力自己编写的，其中很多教材都直接采取现代音乐作品。这些艺术作品打破了高低中外主流非主流音乐的疆界，但孩子们能接受。而孩子们对现代音乐的反映让我们看到来自社会的反映。
关于音乐的社会性
陈怡：创作群体与社会是如鱼得水的关系。虽然我们的音乐不一定是教育性的，但总要对社会对公众富有启发性。一个作曲家，你的艺术价值观是什么？决定了你所选择的道路和创作风格的不同。走到今天，音乐的功能仍然对社会发展起着很大影响。对低层民众的欣赏层次也不必杞人忧天，要在普通观众中不断进行音乐的普及推广。
论音乐“创作”之感 篇7
一、感性诱发创作欲望
作曲家在现实生活中接触了大量存在的客观事物, 这些事物往往处于未加工状态的美与丑, 通过了解、熟悉、认识等感性及理性活动, 得到深刻的审美感受和体验, 触发了创作欲望。能引起这种创作欲望的, 不仅是大自然与社会生活中所存在的现实美与现实丑, 也可能是其他艺术作品如诗歌、文学、绘画、雕刻、戏剧中的艺术美。作曲家的丰富的生活实践, 个人的兴趣爱好、个性、素质, 以及各方面的修养对创作欲望的形成有决定性影响。作曲家对所要反映的生活产生强烈的感情是极为关键的。感情在整个创作过程中, 都起着重要作用, 贯穿在创作过程的始终。
与其他艺术相比, 作曲家对生活体验所采取的角度略有不同。它往往不太注意具体的生活细节, 而着重从生活中取得感受与启示, 强调对生活的整体印象、气氛及其运动的过程。或许更深入一步的生活中的某种意境、神韵以及对生活的本质的感受和理解等方面, 这是由于音乐难于直接表现具体形象而带来的创作特点 (现实生活及思想、概念往往只通过比拟、隐喻、象征、概括、抽象等手法而被间接反映在音乐之中) 。作曲家也有可能通过间接的生活体验取得创作的冲动, 只要这些艺术所反应的生活形象、气韵及其本质等, 以及由他们引起的感情与体会是作曲家比较熟悉的。同样, 作曲家也能从以往的乐曲, 尤其是民间音乐中获得灵感而进行创作, 因为这些是在历史上已经被典型化的生活在音乐中的具体反映。但是间接体验生活的前提, 仍然是直接体验生活的长期积累。
二、创作冲动转化情感
作曲家将创作冲动及感情转化为音响的过程, 即基本乐思的形成。音乐艺术的特点是以音响为其物质材料, 现实生活、具体对象、思想、情感、意境等等, 都要转化为由乐音为主所构成的音响。通常, 作曲家总是在以往的音乐成果中汲取经验, 对前人的音乐表现手段与各种手法进行分析、判断、提炼、通过自己的重新设计、安排、想象进行新的创作, 产生新的音响。因此, 对历史音乐文献的熟悉, 对民间音乐的领会, 对音乐语言特点的掌握是创作的重要条件。当代音乐作品, 所带来的影响和启示也很重要。这是存在一个继承与创新、借鉴与消化的关系。
基本乐思的形成对创意起枢纽作用。基本乐思是乐曲家对所要反应的现实生活的最典型、最概括并最富有情感特征的主观感受的结晶。它转换成音乐时, 最初可能是一种节奏型, 一种特定的和弦进行、一种两部对位的基本骨架, 但最常见的一种是动机或一个音乐主题, 它就为整部乐曲奠定了基础。在出现基本乐思的同时, 会考虑到体裁、样式、曲式、模式等等具体的表现方式。可以说, 在创意的起始, 就已经同时设想了形象的塑造问题。音乐的内容与形式的创作是难以截然分割的。
在创意的过程中, 突出的要求是:具体内容与实际音响的对应。为此, 作曲家常会反复吟唱 (演奏) 对所创作的音乐进行适当的修改、调整, 求得两者的最佳统一。在这种意义上, 创意就具有通过即兴创作与表演两者相互结合而使乐曲逐步定型的特点。
对于不同类型的音乐创作, 或可略做分析如下:1、器乐曲。通过不同的体裁, 将对现实的反映归纳为表现与造型, 按照形式美的规律将主观对现实的情感体验纳入一定形式之中, 已求表现出处于深处的思想内涵, 对于标题音乐, 可强调通过标题的启示, 使现实与感情思想更易结合起来。2、歌曲。将歌词的形式规律加以定型, 使其所表现的感情相对固定, 并将其各种思想内涵转化为自己的体验及解释。3、戏剧性音乐。包括与其他艺术的结合如舞剧、歌剧等, 主要是对剧中人物性格、活动、反映做出创作者的主观评价, 转化为感情表现及体验, 并将其运动过程固定为具体的形式。这时, 音乐是另一种艺术的感情体现, 而该艺术就成音乐的具体形象表现, 至于其主次关系则因情况而有不同, 其思想性内涵往往由该艺术直接反映。
三、乐思转为形式美
在使内容化 (音乐化) 的过程中, 主要的问题是使基本乐思逐步展开以产生具体形式, 并符合形式美的要求。这就需要按照音乐艺术本身的规律, 根据一定的音乐逻辑, 用适当的音乐语言来创作生动、鲜明、感人并富有独创性的作品。熟练的写作技巧, 丰富多样的写作手法是至为重要的, 在形象的塑造时, 既需根据内容的需要来确定形式, 也会由于形式美的要求对内容做适当的调整, 两者存在互相制约、互为因果的关系。在创作中, 最初的构思常常有多次被修改、变易、丰富、润饰等反复推敲过程。
音乐形象的塑造, 从形式美的要求来说, 就是具有合于逻辑的、不断发展的运动感、使音乐通过重复、变化、平衡、对比、层递等表现手段以取得多样的统一。这个基本原则随着时代、民族、社会发展的不同, 在历史上呈现为不同的音乐结构, 多种的风格样式和各种变体。如何创作出具体时代风格、民族风格而又带有个性的乐曲, 在形式与内容两方面都具有新意, 这常是作曲家为之奋斗的终身的目标。
四、情感理念化为创作形成
创作与表演相结合的一种特殊形式, 作曲家也就是演奏家, 亦称为即兴表演最早出现于古代初创时期, 但迄今仍在世界各国音乐中以不同的形式出现。即兴创作因时代、民族而有不同的传统。他是作曲家根据瞬间的感受, 使音乐内容具体形式的创作活动, 并随着创作者的演奏水平与现场发挥而呈现不同的形态因此在音乐发展过程中逐步被分成创作与演出两个不同的阶段。在当代演出实践中, 仍保存即兴创作的, 如东方某些民族的音乐以及西方的爵士音乐等。西方某些现代作曲家有时也强调即兴创作的因素, 如偶然音乐与一些先锋派的作品, 着意在强调音乐的不确定性与偶然性上, 其基本含义已有所不同。
因此, 不要企图通过做完本教程的所有练习, 即能成为成功的作曲家。作曲家不仅是个卓越的工艺匠, 而首先是一个有血有肉有灵有悟的艺术家, 一个真正意义上的人。
综上所述, 音乐是“动”的艺术, 只有把“感”与创作、表演、欣赏等律动熔为一炉, 将各学科整合, 使创作与表演相结合, 表演与欣赏相结合, 促使手、耳、肢等六官并用, 感悟音乐之魅力。因此, 情感是音乐生命的灵魂, 离开“感”, 音乐即将枯燥无味, 黯淡无光, 真正的音乐是以诉诸情感为主导的艺术, 赋予作品的永远是活生生的动力, 永远是情动心动的意境, 永远具有着强大的生命力!
摘要：音乐创作、表演、欣赏及任何音乐艺术的共同特性是“感”。所谓“感”, 是音乐艺术的灵魂支柱。感情, 是指人的喜怒哀乐等心理活动, 它是伴随人对客观事物的认识活动和意志行动而出现的心理体验。心理学上常常把无限纷繁的情绪和情感概称为感情。创作即为具有音乐美的乐曲的复杂精神的生产劳动。它是一种艺术实践, 感受在其中是必不可少的重要环节。着重的陈述“感”在创作中的重要意义:情感与理念的结合, 直觉与智慧的结合, 领悟与记忆的结合。任何创作乐曲的技巧, 只能摸索技术, 而无法传启领悟。
关键词：转化,诉诸情感,创作,音乐
参考文献
[1]姜椿芳.中国大百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社, 1993.[1]姜椿芳.中国大百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社, 1993.
戏曲音乐创作模式探索 篇8
一、历史的启示
我国戏曲艺术发展的历史进程, 大致经历过三次大的戏曲高潮, 这三次高潮既是艺术创作体制的裂变, 也是戏曲音乐创作思维方式的裂变。
(一) 中国戏曲的第一次变革
这是宋金院本向元杂剧过渡的时期。宋金相对稳定的社会环境, 促进了各类艺术的繁盛, 并加速其职业化。傀儡戏、歌舞戏等民间艺术孕育出新的艺术表现形式——宋金杂剧, 亦称宋金院本。在宋金院本的剧目中, 虽有针砭时弊之内容, 但更多的是以神话故事和才子佳人故事为题材的剧目。音乐则冠以法曲、大曲、词调和诸宫调等曲名。元代的戏曲艺术家们已经不能满足于戏曲只停留在情趣兴致的阶段, 风雨飘摇的年代和人生悲剧的氛围, 使他们一改宋金院本的创作之风, 采用戏曲的形式直面人生。故此他们采用了四折一楔子的精悍的形式来切入生活。此时的音乐丰富多彩, 有唐宋大曲、词调、宋金说唱音乐、北方各民族的民间音乐等, 统称为北曲。它与四折一楔子的基本结构相一致, 每折用同一宫调的若干曲牌按照一定的规则联成一套来演唱, 一韵到底。四折即用四个不同宫调的套曲, 俗称四大套。这种音乐体制的基本单位是曲牌。这种音乐结构称之为曲牌连缀体。
(二) 中国戏曲的第二次飞跃
入明以后的一个半世纪, 杂剧仍在继续发展, 与传奇并行不悖, 相得益彰。时代氛围不再使人那样压抑, 享受生活和体验人生成为时尚。于是人们对戏曲的认识也发生了相应的变化, 为了尽情地体味人生和充分地享受艺术魅力, 越来越多的作品突破了杂剧的体制, 从纵向切入生活和纵横交错的再现生活的方式, 将传统的结构扩大到几十出, 演出时间持续几天, 以便淋漓尽致地敷演人生, 沉溺于那悲欢离合所带来的艺术享受之中。这时的音乐不再纯用北曲, 而是南北曲兼用。其典型的做法是采取南北合套形式。基本上采取的是“末唱北曲, 旦唱南曲”的演唱格局。庞大的剧本结构体制和音乐套曲形式, 展现了明代戏曲的艺术魅力, 实现了戏曲艺术的第二次飞跃。
(三) 中国戏曲的第三次跨越
进入清代以后, 人们对艺术的需求日益提高, 多元化成为戏曲变革的必然趋势, 戏曲剧目撰著一般为规模宏伟的长篇巨制。一出戏一般就达到四、五十出, 也有的多达百余出, 类似现代的电视连续剧。地方戏因此得到了刺激性发展。而地方戏发展的前提, 则是戏曲音乐体制的解放。这种解放表现为在原有曲牌连缀体的基础上, 创造出一种全新的板腔变化体。而新出现的板腔变化体本身也是一种开放的戏曲音乐体制, 其基本结构由上下两个乐句组成, 可随剧本唱词的不同、剧中人身份的不同和人物情感的变化而进行着乐句的不断变化。它标志着戏曲艺术变革的第三次跨越。
元明清三代戏曲以不同的表现形态问世, 它们的审美特征和艺术魅力也各有千秋。如果没有前人的艺术探索, 不会有宋元杂剧、明清传奇等宝贵的民族文化遗产, 也不会有戏曲变革的三次历史性转折。
二十世纪八十年代初期以来, 戏曲艺术一直在低谷中徘徊, 进而导致许多专业戏曲团体纷纷倒闭, 或有其名而无其实, 或为生计改行经商, 解放初期存活在祖国大地上的三百多个地方戏剧种, 现在已所剩无几。在寻找戏曲衰落的原因时, 当然不能否认客观因素的严重影响, 诸如电子信息技术的进步、电视剧艺术的发展、西方文化的冲击以及当权者的个人喜好等等。但从另一方面来讲, 戏曲在低谷中的长期徘徊实际上是事物发展过程中的一种正常现象, 它表明这种古老的戏曲艺术本身存在着严重的脱节现象, 其运行机制已不适应现代文明的审美需求, 需要进行一次历史性的变革, 表明艺术创作模式的转变势在必行, 迫在眉睫。原有的艺术创作模式已无法适应戏曲创作实践, 并且在一定程度上阻碍了戏曲艺术的发展。
从戏曲剧种的发展轨迹看, 这种创作模式的转变之关键, 就是戏曲音乐 (声腔) 创作思维方式的转变。因为, 音乐是剧种之魂, 每一个剧种都有自己的声腔系统, 声腔才能代表剧种的风格和特色。就湖北的楚剧而言, 从昔日单一的一唱众和的哦呵腔发展到如今拥有丰富细腻、委婉动听的雅腔、高腔系统, 从过去无伴奏的帮腔曲牌体发展到今天以京胡为主要伴奏乐器的板腔变化体, 从田间地头的黄孝花鼓戏发展到扬名于江汉平原的楚剧, 无不体现出音乐创作思维方式的转变给楚剧带来的勃勃生机和巨大的推动力。其它地方剧种应该说也走过了同样的变革之路。
二、现阶段戏曲音乐主要创作模式
(一) 以字行腔法
在相当一段时期里, 我们的戏曲音乐创作一直停留在经验主义作曲的层面, 脚踩西瓜皮, 写到哪里算哪里。这是一种无主题的传统装腔方法, 故称唱腔设计。特点是基本板式结构不变, 以字行腔。以这种方法写出来的唱腔不易上口, 不易流传。目前越剧、楚剧、湘剧等一些方言持重的创作剧目, 其音乐创作上存在着这些缺憾。
(二) 以腔行字法
这是一种当今很流行的创腔方法, 就是几段同义同韵的词用同一段腔体来演唱, 字变腔不变, 即以腔行字。这种腔好听易记, 朗朗上口, 便于记忆流传。黄梅戏《天仙配》中的名段“树上的鸟儿成双对”就是这一创作方法造就的最成功的戏曲音乐作品。但在其它地方剧种的音乐创作中, 这种创腔方法难度很大, 特别是方言特别的地方剧种, 语音结构较为复杂, 以腔行字往往会造成诸多倒字现象。
(三) 主题贯穿法
这是一种成功的戏曲音乐创作模式, 即为某个创作剧目设定主题音乐或音乐动机, 或为剧中人物设定音乐形象, 所有的作曲手段都在主题的统领下进行。通过对主题音乐的各种形式的变奏, 使主题不断得到强化, 从而达到渲染舞台气氛, 烘托人物形象的目的。这种作曲方法在歌剧、舞剧、交响音乐中被普遍运用, 而在戏曲作品中并不多见。著名的样板戏《杜鹃山》、《龙江颂》、《智取威虎山》等就是主题音乐贯穿的成功范例。而当代戏曲作品虽也有设置主题音乐的作品, 但很难贯穿, 因此并不经典, 所以很难流传效仿。有的想效仿, 但苦于功力不够难于成功。有的则是固守经验主义作曲法, 在戏曲音乐创作思维方式上墨守成规, 不愿意变革。久而久之, 导致目前戏曲舞台上能流传的唱段越来越少, 观众所剩无几, 造成演出市场进一步萎缩的尴尬局面。
从样板戏音乐的成功经验来看, 运用主题贯穿是戏曲音乐创作的有效手段。以下两种模式供参考:
1.主腔融变体
在我国传统的戏曲剧种经典唱段中, 某一旋律反复出现, 贯穿整个唱段或全剧, 让人记忆深刻, 挥之不去。实际上这也是音乐主题在起作用, 我们暂且称之为主腔融变体。如京剧西皮流水《苏三起解》中, 其唱腔和反复出现的过门音乐无不是主题融变的范例。
例1:京剧《苏三起解》
2.主题变奏体
(1) 以某一音乐动机或音乐主题为核心, 或以剧中某一人物形象音乐为轴线贯穿全剧。这样的主题简练短小, 不超过四小节。
例2:京剧《杜鹃山》柯湘主题
例3:京剧《杜鹃山》雷刚主题
(2) 以两句式或起承转合四句式民歌为主题贯穿全剧。
例4:楚剧《大别山人》主题曲
楚剧《大别山人》的主题曲《月儿闹三更》是根据监利民歌《送郎当红军》和随州民歌《一根棒槌两头光》、《大洪山呀山连山》等三首民歌合并改编创作的。前四句为监利民歌的雏形, 中间一句是两首大洪山民歌的变体, 后四句加结尾是扩展部分。然后在主题的乐句中分别摘取音乐元素分配给五个剧中人作为各自的音乐形象。
例5: 桂英形象音乐
例6:王福《再见了, 大别山》音乐元素
例7:憨哥《幸福歌》音乐元素
例8:辣妹楚剧高腔
例9:大妈《哭皇天》曲牌
当今很多戏曲院团都在下功夫对本剧种的音乐声腔进行着改革探索, 期盼能找到继承和创新的最佳结合点。楚剧《大别山人》的音乐就是根据笔者良好的愿望进行的一部探索性作品。有成功的一面, 也有值得商榷的话题, 可以说是一部在音乐价值取向上有争议的作品。对作品有争议不可怕, 错了再改回来。怕的是在音乐创作思维方式上的思想僵化, 墨守成规, 只讲继承而不求变革, 长此下去, 戏曲就会被时代所淘汰。
中国当代音乐创作浅析 篇9
20世纪是一个多元文化的世纪, 音乐的产生是历史发展的必然结果, 因此20世纪的音乐创作也进入了一个复杂的、现代化与多元化并存的新时代。在这个世纪里, 西方出现了表现主义音乐、序列音乐、拼贴音乐、偶然音乐、电子音乐等众多流派, 局面可谓错综复杂;在创作中, 作曲家将新的音乐语言、音乐创作手法融汇其中, 新视听的音乐作品应运而生。本文所论述的当代音乐创作, 是指当代中国的专业器乐音乐创作, 尤指采用大、中、小型乐队编制演奏的创作作品。
尽管中国自20世纪初就走上了一条与传统民族音乐完全不同的中西结合之路, 但其实直至20世纪七八十年代改革开放之后, 我国大陆才算真正跟上了现代音乐的发展步伐。此前, 西方曲式结构理论深深地影响了中国的音乐理论;改革开放时期, 国内一批音乐家、音乐教育家及理论家等全面汲取西方作曲技术理论, 潜心研究西方音乐作品, 并对西方的乐器、乐队和音乐体裁广泛学习和接纳。与此同时, 致力于研究和发展中国音乐理论, 使我国的音乐理论也得到了初步的积累, 从而拓宽了作曲家的创作理念, 并陆续出现一批有成就的青年作曲家和优秀作品;特别以中央音乐学院77、78级的一批年轻作曲家为先锋, 越来越多的国内音乐家开始了对新音乐的探索。
当代作曲家在创作中越来越自由, 打破各种禁律, 并进行各种各样的尝试;源于西方的整体序列化创作手法越来越严格地约束着音乐的进行。中国新一代作曲家使用现代作曲技法, 代表作品举不胜举, 如, 谭盾的《戏韵》《离骚》、何训田的《天籁》、陈怡的《烁》《气》、刘湲的《土楼回响》、郭文景的《蜀道难》等。这些作品具有现代意识、现代技术, 是属于我们自己的音乐;这是历史发展、时代进步的必然。
二、中国当代音乐创作所体现出的特点
1. 创作思想观念的突破与成熟
自20世纪80年代以来, 一些作曲家对我国现当代音乐的创作方向、创作思想、创作方法以及审美理念等方面有了突破性的探索, 对中国当代音乐的发展起着积极的推动作用。
当代中国的音乐作品在许多方式和层面上都好像要去填补空白, 作曲家逐渐向其他艺术方向伸展, 比如将民间音乐、爵士乐、其他不同地域或不同文化的音乐综合运用于创作中, 不同程度地使用各种现代和声、调式音阶、节奏以及音色等, 并且使这些新的材料和技法结合自己的创作思想, 创作出令人耳目一新的多样性风格的音乐作品。
2. 注重个性化语言的创造, 音乐体裁广泛、风格多样
作曲家为了表现内容、风格以及个性化语言的需要, 自由选用了各种音乐体裁。例如, 温德青的小提琴协奏曲《夏天的雪》, 是以“窦娥冤”为题材, 以微分音理论为基础而创作;杨立青的《荒漠暮色》, 以中国传统音乐《梅花三弄》为素材, 以中胡的苍凉音色与交响乐队混融、自创和声、自创结构的一部作品;唐建平创作的打击乐协奏曲《仓才》, 作曲家遵循西方交响乐的创作原则将中国文化精神的内涵融入到作品中;刘庄为预制钢琴、长笛和大提琴而作的《风入松》, 也是运用西洋乐器以及现代创作思维来表现中国古代的文人气韵。
3. 难以割舍的中国情结
从某种程度上可以说现代音乐的创作技法源自西方, 其中的音乐语言与我国传统音乐和审美观念存在差异。但是, 一部作品的成功, 必须是时代性与鲜明的民族性以及个人风格等各种因素的完美结合。在现代音乐创作中, 一些作曲家一直在探求、寻觅体现中国因素的手段和方法, 力求创作出具有中国风格的现代音乐作品, 其根本目的在于营造作品表现对象的中国氛围, 为作品提供一个“中国”背景。
这种中国因素直接表现在对音乐创作题材的选择上。为了追求现代音乐“中国化”的目标、体现中华文化的精髓, 作曲家常以标题的方式直接点明作品与中国的某种联系, 力求表现深具中国韵味的内容。例如: (1) 借鉴戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 如陈其钢的《水调歌头》《蝶恋花》等; (2) 选择具有独特民族风格、地域特点和鲜明中国特色的题材, 如崔权的《弦思》、邹向平的《川腔》、贾达群的《蜀韵》和《巴蜀随想》等; (3) 涉及中国某一地点、某一历史时段或反映人文社会某一方面的作品, 如刘湲的《土楼回响》, 贾达群为小提琴、大提琴、中国笙、中国琵琶与打击乐而作的《漠墨图》, 就是以体现中外交流的“丝绸之路”文化为背景写出的作品, 。
由此看来, 活跃在国际乐坛上的中国当代作曲家群体正以各自独特的创作理念与新颖的创作思维, 并且在作品表现力上与现代社会的科学技术手段相结合, 引导着中国当代音乐创作走向现代化与多元化的发展道路。
中国新生代作曲家求新求变的音乐创作思想, 为中国当代音乐的创作开辟了一条生机盎然的现代化发展之路;许多作曲家参加国际性作曲大赛并取得骄人成绩, 在国际上享有极高的声誉。
同传统音乐相比, 中国音乐现代化的发展更多的体现在音乐创作新技法的运用上。诸如上述的作品范例, 在中国当代的创作乐坛上可谓举不胜举, 在这些作品中, 西方现代的创作技法融入戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 中国调式音阶、中国的音色、节奏, 以及中国的哲学、教育思想等与新的创作思维技法完美结合, 充分反映了现代人的精神渴求, 是现代人精神面貌的展现, 所以我们应该以平常的心态对待中国当代音乐创作, 并坚持中国当代音乐创作发展的多元化。
摘要：任何一种音乐的产生都是历史的必然, 中国当代音乐的创作在当今社会日新月异的发展潮流中, 体现出别具一格的创作要素及理念, 以其特有的民族风格和独特的魅力不断前进, 呈现出现代化与多元化的发展趋势。本文以中国当代音乐创作的发展趋势为切入点, 简要将音乐创作体现出的特点及创作中普遍存在的弊端加以论述, 仅希望对我们繁荣音乐创作和促进音乐教育起到些许积极的借鉴意义。
关键词：中国当代音乐创作,理念,现代化,多元化
参考文献
[1]钱仁平.《中国新音乐 (新版) 》, 上海:上海音乐学院出版社, 2007.1.
[2]李诗原.《中国现代音乐:本土与西方的对话》, 上海:上海音乐学院出版社, 2004.6.
[3]王次炤.主编.《中央音乐学院作曲77级》, 北京:中央音乐学院出版社, 2007.3.
谈舞剧《徽班》的音乐创作 篇10
该剧以百年前一个徽戏班子的起落沉浮为主线, 通过对“武生”“花脸”“徽女”“师爷”等人物形象的塑造, 传递着戏班艺人“人生如戏、戏比天大”的人生信条, 渗透、浸润着徽人血脉中的情怀, 彰显了徽戏的灵魂与徽班的精神。
“音乐是舞剧的灵魂”, 舞剧音乐在表现思想内容、发展戏剧情节、塑造人物形象、描写戏剧冲突等方面发挥着重要作用。《徽班》音乐的创作在主题音调贯穿、素材的运用、配器音色等方面颇具独特之处。
一、主题音调的贯穿
《徽班》的音乐在发展过程中, 采用了主题音调的贯穿手法, 并随剧情的发展, 在节奏、速度、配器、旋律展衍等方面有所改变, 赋予音乐以不同的个性。同时, 也深化了旋律在听众的脑海中的印象。
(一) 主题音调之一
“徽女”的音乐主题具有浓郁的江南音乐风格特征, 柔美抒情, 最初呈现在开场徽女独舞时。此段音乐最初由竹笛演奏, 节奏自由、速度舒缓。其旋律如下:
谱例1.1
此段旋律由上下两乐句组成, #F羽调式。旋律的骨干音为6-1-2-5, 这是本剧音乐发展的核心动机。其后的音乐进行当中, 在保持旋律骨干音的同时, 节奏、速度等方面做出了相应的变化。
谱例2是徽女与武生在惜别之时 (徽女被捕之前) 二人共舞之时的旋律片段, 为2+2+3的结构, 可以看出旋律骨干音的“影子”。此段音乐由二胡与弦乐组乐器相继演奏, 旋律宽广, 气息悠长, 描绘了二者之间那种难舍难分的情愫。
谱例2.
此外, 在戏方散场徽女手持灯笼与其他人员共舞, 徽女躲避追捕被武生、花脸救下后在戏园后台独舞等场景时的音乐, 均由此主题发展而来。
(二) 主题音调之二
通过聆听剧中音乐, 发现一些旋律舒缓的音乐片段, 是由弱起的3 5与其后强拍6所构成的上行旋律发展而来, 见谱例3。此段音乐是后半部分武生独舞 (戏园被封之前) 时候的音乐片段。此时的武生情绪波动, 旋律亦采用了“跳进”的形式将音乐的起伏拉大。
谱例3.
谱例4是舞剧接近尾声是的音响。该旋律将上例的节奏拉宽, 并渐慢结束本段音乐。
谱例4.
下面的谱例5, 是花脸与徽女被捕之后, 武生独舞时的音乐, 为小提琴与大提琴对答。但当时已仅有武生一人, 没有亲兄弟花脸的“应和”, 此时的对答则反衬出那种凄凉惨淡的景象。此段旋律由核心音调3-5-6发展而来, 保留了其结构、上行音阶的形态特征, 且习惯性的将舞剧的音乐的调性转到了属调上。此外, 在武生与花脸因义而起冲突时候的音乐, 也与上片段旋律相似。
谱例6来源于本剧的片头音乐, 本剧音乐的一个缩影。其旋律融合了核心动机6-1-2-5与3-5-6, 那种旋律的起伏与律动感依旧可以体现。
谱例6.
(三) 主题音调之三
一些欢快的旋律片段, 常由竹笛、扬琴或者打击乐器木鱼来作为主奏乐器, 例如开场戏园里观众欢呼雀跃的情景, 武生、花脸被赶之前与徽女在后台“三人舞”, 武生、花脸重回故地戏园众演员群舞时的场景。在节奏、演奏方法上面均有不同之处, 但保留了基本的骨干音 (见谱例7) 。在跳跃的节奏旋律之间, 常附加一条舒缓的旋律, 由竹笛或二胡演奏。
谱例7.
打击乐器木鱼在本剧中的常见伴奏音形如下:
谱例8.
此段音乐极致的发挥了木鱼清脆、明亮的音色, 在发挥民族乐器的特色的同时, 也促进了剧情的进一步发展。
二、徽剧音乐元素的运用与乐队编配
中国的舞剧音乐创作大都从剧情出发, 既不是纯西方化的, 也不是中国传统的。通过聆听全剧的音乐, 该剧在音乐创作方面有如下特色:
(一) 徽剧音乐元素的运用
《徽班》这个题材离不开创作者自身对民族音乐的理解。本剧的音乐创作, 不仅将徽剧音乐作为旋律素材的来源, 以一种“隐性”2形态“藏”于音乐进行之中;而且, 直接采用了戏曲原唱、戏曲伴奏这一“显性”3形态, 创造性的运用了“台中台”4这一表现形式。由于笔者能力有限, 这里仅就显性形态进行简单阐述。
舞剧起始, 是一种倒叙的手法。花脸倒在武生的面前, 戏曲京剧老生的唱腔随之传来, 暗示这是发生在戏班里的故事;
武生与花脸在后台候场时, 其舞蹈动作来源于徽班戏曲的舞蹈元素, 相应的配有打击乐的伴奏。其后, 武生上台演出, 是原徽剧班艺术表现形式的再现, 理所当然的运用了戏曲唱腔的音调;戏方散场, 师爷在后台穿上武生的戏服独舞之时, 却运用了旦角的唱腔, 非常戏剧化的反衬出了师爷比较“娘”的一面。
在武生、花脸重回故地, 徽女被捕之前, 又出现了徽班戏曲的唱腔。伴奏乐器为戏曲班常见的打击乐器堂鼓、大锣、小锣及吹管乐唢呐等;后台也不时传来艺人们的“吊嗓”。
此外, 在舞剧转场时, 常用民间的吹打乐作为过场音乐。全剧不时出现的徽剧唱段和表演, 音乐中穿插着由戏曲伴奏乐器构成的音乐片段, 让观众感觉到浓郁的徽文化色彩。
(二) 中西混合乐队的编配方式
中国当代交响音乐 (包括舞剧音乐) 的创作, 在乐队编配方面常添加中国民族乐器作为主旋律声部或者是色彩性点缀乐器, 着力体现本民族特色。例如赵季平的交响组曲《乔家大院》中, 运用了京剧中京胡及部分民族打击乐器。在增添音响色彩的同时, 也使听众的文化认同感油然而生。
舞剧《徽班》音乐创作中, 民族乐器不是扎堆式的使用, 选取很少的几件乐器, 很好的配合了剧情的发展, 同时也使作品的民族风格非常浓郁。在配器中, 尤其突出了中国民族乐器竹笛、二胡、箫、扬琴、木鱼等, 色彩斑斓绚丽, 体现了浓郁的民族特色。
竹笛、二胡演奏悠扬、舒缓的五声性旋律, 奏出南国的温婉与含蓄, 二者极富中国韵味和抒情的气质。“徽女”的主题就是由竹笛、二胡奏出;箫最具古典风味、最富文人气质, 其音色婉转柔美、余韵悠长。剧中箫不仅用来演奏深沉、质朴的抒情片段, 而且来用来塑造师爷这一反面人物及诡异、阴险的场面, 师爷出场时常用箫演奏一个强有力的音头;此外, 竹笛的颤指、跳音以及扬琴、打击乐器木鱼的点状旋律形态, 勾勒出一幅欢呼雀跃的画面。
本剧在民族乐器的运用中, 找到了舞剧剧情与音乐之间的一个很好的结合点。同时, 为其他民族舞剧音乐的创作、配器提供了很好的参考标本。
三、音乐风格
舞剧中音乐的风格类型大多较为广泛, 因为要顾及“独舞”“双人舞”“群舞”等场面。《徽班》的音乐风格特征总体分为以下几种类型:一类较为舒缓、抒情, 以独舞为主;另一类则比较欢快、活泼, 以群舞为主。
前者如徽女出场时的独舞, 徽女与武生、花脸三人舞等, 如谱例1、2、3;后者如开场时戏园里观众欢呼雀跃的场景、“灯笼舞” (群舞) 部分以及武生与徽女在戏院着火之前的双人舞等场景, 依次竹笛、扬琴、二胡演奏, 如谱例7。
此外, 还有描写师爷这一反面人物以及师爷带人抓捕徽女等场景的音乐, 此时的音响诡异、阴森, 刻画一种紧张的气氛。不过, 在师爷与武生等其他剧中人物共舞之时, 音乐也有活泼之处。
《徽班》是当代艺术家向百年前末世徽班的致敬, 整部舞剧的音乐极富中国民族音乐特色, 其独特鲜明之处也为其他舞剧音乐的创作提供些许可借鉴之处, 在当代的价值意味深远。
参考文献
[1]张丽民.舞剧音乐研究[M].北京:中国经济出版社, 2009年3月
[2]刘承华.中国音乐的神韵[M].福州:福建人民出版社, 2004年5月第2版
[3]周春阳.舞剧《徽班》的生命意蕴[J].舞蹈, 2011年第11期
在Splice上创作音乐 篇11
teve Martocci对Splice寄予了厚望——通过它改变音乐创作的过程。他说：“我认为我们能够引领整个音乐界的新潮流。”
音乐人将能通过Splice史无前例地运用极为简单的数字化手段创造、分享和存储他们的作品。这个音乐平台能够和时下通行的数字音乐工作平台（例如Ableton、Logic Pro和FL Studio）完美兼容。
Martocci拥有丰富的创业经验和过硬的技术，他曾经是信息平台GroupMe的联合创始人。他说：“我们试图让艺术家们毫无顾虑地创作音乐，不用担心备份问题，不用担心丢失作品或者在传送过程中丢失文件。”
灵感迸发的音乐人可以在植入了社交板块的Splice上弹奏旋律、分离音轨和录制混音。Splice现在已经具备了一个在线音乐平台应有的基本要素。
常驻纽约的Martocci在2011年将GroupMe卖给了Skype。据说，出售价格在4300万?8500万美元之间。不过，他拒绝对此作出评论。在2012年的一次创业者大会中，他遇到了后来成为Splice联合创始人的Matt Aimonetti，一位加州圣莫尼卡市的软件设计师。他们达成一种共识：音乐数字创作流程停滞在了20世纪90年代。
Martocci说：“Matt做了半辈子的音频工程师，而我是一名狂热的音乐迷。俯视音乐和代码领域，你不禁会问，为什么在音乐界就没有能够把创造与简单协作二者联合起来的理念呢？”
Aimonetti补充道：“我们首先讨论的就是寻找音乐基因，它可绝不只是个黑匣子而已。我着迷的是对音乐创作的探索。”
2013年，在获得了275万美元的种子基金后，Martocci和Aimonetti（后者曾与Living Social和索尼PlayStation合作过）发布了Splice。去年，公司又获得了金额达450万美元的A轮风险投资，其最大投资方是加州帕洛阿尔托市的风投公司True Ventures，此外还有纽约的Union Square Ventures公司，以及一些音乐产业的巨头，比如Ti?sto和Swedish House Mafia组合成员Steve Angello两位世界级DJ，Justin Bieber的经纪人Scooter Braun，以及William Morris Endeavor娱乐经纪公司。
True Ventures的负责人Adam D’Augelli对Splice的创始人以及这个平台之于音乐人的易于集成印象深刻。他说：“他们赢得了大量关注，执行力超强。他们自己开发了这个产品的第一个版本，并且在最初的几周里就赢得了市场，获得了大量潜在客户的反馈。对于他们着力于构建一种不需要改变工作流程，却更支持艺术家们按照现有方法工作的平台的理念，我们感到兴奋无比。”
Martocci补充道：“来自音乐产业的投资对我们来说是一个巨大的认可。当你把Splice展示在艺术家面前时，他们的眼睛会闪耀出欣喜之色。能够把它带到这些站在音乐界最前沿的思想家面前，使我感觉生活如此简单而美好。”
Splice获得的融资将被用于产品的进一步研发和微调。Martocci说：“我们很确定，我们对平台风格的坚持是不会动摇的。而在未来的日子里，我们还会为它添加更多功能。我们唯一需要坚持的，就是使Splice越发强大，席卷音乐产业，并为音乐家们创造源源不断的价值。”
Splice经历了10个月的封闭测试阶段，并在2014年9月中旬正式上线公测。Martocci表示，Splice不会收费，但会逐渐增加一些收费的附加功能选项。他们已经开发了很多提供给专业人士的顶级功能，而这样的研发将永无止境。 译 | 鲁行云
勋伯格音乐创作特点 篇12
音乐的种类形式繁多, 有些音乐听上去优美, 令人心情愉悦;有些使人激动, 让人充满斗志昂扬的勇气;有些使人悲伤, 充满暗淡的色彩;有些让人有翩翩起舞的冲动, 令人激情四溢。但是, 听《一个华沙幸存者》的感受却是另外一番天地, 它的独特性甚至不被很多人接受, 然而它的确表现了曲作者内心深处最真实的情感。这就是表现主义音乐, 勋伯格是这一领域最具代表性的人物, 他所创作的《一个华沙幸存者》把表现主义音乐发挥到了极致。
《西方音乐通史》一书中提到:表现主义这个流派是最早出现在绘画、文学等领域的, 然后才扩展到音乐领域。表现主义常常与印象主义相对立而言。如果印象主义是把人们对外界的印象描绘下来, 那么, 表现主义就是把人们内心的体验表现出来。印象主义描绘的对象主要是大自然、日常生活中的情景, 以及它们周围的色彩、光线和气氛。表现主义抓住的却是人的内心的、灵魂深处的感觉和情绪。它强调的不是客观物体的外貌, 而是艺术家自我的感受和体验。勋伯格说:“作曲家力求达到的唯一的、最大的目标就是表现他自己。”表现主义者往往把自身内心的体验当作创作的唯一依据, 用自己主观对现实的理解来代替真正的现实。
从情感的层面上来看, 为什么表现主义音乐充斥着强烈、紧张的情绪;为什么拥有悲痛、绝望的非常态心理;又为什么塑造奇特、恐怖的形象?之所以表现主义音乐有这些特征, 是和它产生的背景息息相关的, 具有深刻的社会原因。20世纪初, 德国统治集团不仅同其他帝国主义国家之间的矛盾日益尖锐, 而且在国内加紧压榨劳动人民, 实行专横统治, 致使社会矛盾加剧, 动荡不安。表现主义者用自己的艺术表示了对社会的强烈抗议。卢那察尔斯基说:“表现主义是可怕的社会绝望的产物。”表现主义艺术家就是在这样一种社会条件下, 把他们对世界所感到的内心的苦闷、孤独、恐惧、绝望、悲痛等情绪, 用极端主观的方式表现出来。
曾经有人引用勋伯格说过这样的话:“艺术家并不创作其他人认为是美的那样的作品, 而只是创作他内心深处强烈的冲动迫使他不得不创作的作品。”《一个华沙幸存者》就是这样一部为朗诵、男声合唱和乐队演出用的作品。它由勋伯格自己作词, 叙述德国法西斯在第二次世界大战期间集体杀害华沙的犹太人的事件, 是勋伯格最激动人心的作品之一。勋伯格本人就是犹太人。二战结束后, 勋伯格得知希特勒把全欧洲成百万的犹太人赶到华沙的犹太人居住区, 然后又把他们赶到达豪和奥斯维辛的毒气室毒死。这一历史事件, 使勋伯格深受震动。这是一页惊心动魄的历史记录, 是华沙集中营里一个幸免于难的人的自述, 他揭露了纳粹的罪行。于是, 勋伯格写出了这部不朽的杰作。
从技术层面上来看, 勋伯格运用了表现主义音乐创作最主要的手段——无调性音乐进行创作, 他运用十二音体系作曲法刺耳的音响, 使这部作品充满震撼人心的力量。全曲的和声完全是由序列组成的, “和弦”极不协和, 音响刺耳、尖锐, 节奏复杂交错, 无调性的序列进行给人以动荡不安、紧张恐怖的感觉。正是这种无调性作曲技法所带来的这种特殊效果, 才恰如其分地揭露了法西斯的残忍、狰狞的丑恶面目, 使世界人民世代牢记第二次世界大战的痛苦创伤。
《一个华沙幸存者》分为两部分:第一部分是管弦乐队加朗诵;第二部分是祈祷的犹太人合唱加管弦乐队。整个作品可以看成是自由混合的二部曲式。当朗诵者用愤慨的情绪吟诵了这个幸存者的真实经历后, 犹太人的合唱在紧张、恐怖的管弦乐伴奏中进行, 直至结束。速度也逐渐沉缓下来。
《一个华沙幸存者》是我第一次听到的十二音音乐的作品。当那金属般阴冷的音色, 刺耳混乱的和声, 朗诵者歇斯底里的控诉混杂在一起刺激着我的耳膜时, 我仿佛置身于一团令人窒息的绝望浓雾中, 一种真实的恐惧感将我包围。相信所有人听到这首作品都会有这种感觉。人们早已被古典、浪漫时期各种优美旋律磨出厚厚老茧的耳朵, 在听到这样尖利刺耳、凄厉冷峻的音乐后, 都会产生本能的对抗。听惯了和谐悠扬的曲调, 听惯了各种为朗诵诗所作或激昂或缠绵的配乐, 谁会乐意去欣赏这样一首令人毛骨悚然的作品呢?然而, 不可否认的是, 《一个华沙幸存者》取得了极大的成功, 与人们审美习惯相背离的现代派表现主义无调性音乐, 也在当今的专业音乐创作领域被作曲家们所青睐。我们能够在《一个华沙幸存者》中感觉到如此身临其境的恐惧, 你无法不折服于音乐的魅力。
人们认为音乐的主要功能是审美。当作曲家放弃了调性, 瓦解了曲式, 当音乐打破墨守的成规不惜走向极端, 不再履行它“使人感受美”的本职功能。这个时候, 它的存在还有多大的意义呢?这是近年来饱受争议的一个问题。很多人认为这样的音乐失去了节制而变得杂乱无章, 指控这是对艺术的造反。但是我认为, 任何现象的出现都是有其历史必然性的。在艺术领域, 我们应该把对审美的定义放到更深一个层面。就拿《一个华沙幸存者》来说, 这种表现主义音乐虽然表现的是一种“非常态”的心理, 无论从当时的法西斯侵略者, 犹太受难者, 还是从后来的曲作者与听众的心理角度, 它都是“非常态”的。这种“非常态”即使与“积极、乐观、向上”等这样的词眼相对立, 但是它也是社会的一种需要。可以说这是一种“揭丑”的行为, 而这种“揭丑”更是为了后人不再犯类似的错误, 正面与负面都是具有很强的教育意义的。这种表现主义音乐将人内心的不安定、恐惶、焦虑甚至是很微妙的情绪变化都表现得淋漓尽致, 这恰恰符合了人们另外一种审美心理, 这样的音乐自然不会失去其艺术价值。
总上所述, 勋伯格的自由无调性创作是浪漫主义音乐创作中的各种非理性因素空前膨胀的结果, 是晚期浪漫主义音乐创作走向极端后的一个必然产物。勋伯格自由无调性创作的精神实质是表现主义, 它包含着深刻的社会内容和心理动因。从社会角度看, 体现在勋伯格自由无调性音乐中的那种超越理性的极度恐惧、激动不安以及压抑而扭曲的心灵独白和情欲释放, 映射出当时欧洲深刻的经济危机、激化了的社会矛盾和第一次世界大战等给人造成的灾难, 特别是精神灾难。从文化角度看, 上述这些非理性表现反映了当时欧洲艺术家的人文思想中理智与情感的严重失衡。这种失衡是前所未有的, 带有很强的绝对性, 同时也是勋伯格开启的自由无调性创作大门的内在动力。
摘要：二十世纪的最初十年是巨大而频繁的社会变迁和动乱。社会思想发生了巨大变化。人们处于一个新的社会环境和美学观念之中, 忧虑和不安是一种普遍的感觉, 否定现实和探索未来成为一些艺术家的奋斗目标, 那种维系了几个世纪的西方社会观念以及建立在这种观念之上的艺术审美标准, 都受到了强有力的挑战, 逐渐失去了以往的统治地位。勋伯格就是其中一位代表人物。他认为作曲家们应该用音乐来表现真实的自我, 以对立的姿态审视现实, 他认为艺术的本质应该是忠实地再现现实。
关键词：勋伯格,无调性,表现主义
参考文献
[1] (美) 杰米·詹姆斯著, 李晓东译《天体的音乐——音乐、科学和宇宙自然秩序》吉林人民出版社2003年
[2] (英) 杰拉尔德·亚伯拉汗着顾译钱仁康杨燕迪校订《简明牛津音乐史》上海音乐出版社1999年12月
[3]上海音乐学院音乐研究所编译《外国音乐辞典》, 上海音乐出版社, 1988年
[4]杨民望编着《世界名曲欣赏欧美部分》下上海音乐出版社1991年
[5]庄曜着《探索与狂热——现代西方音乐艺术》东方出版中心2000年