中国音乐剧论文（精选12篇）
中国音乐剧论文 篇1
音乐剧一门形式自由、手法多样、内容多元的艺术, 音乐剧表演给人带来的不仅仅是艺术享受, 还会直观的反应社会现实。音乐剧对于中国人来说是舶来品, 但随着《悲惨世界》、《狮子王》、《猫》、《歌剧魅影》等经典音乐剧在中国大规模引进, 音乐剧俨然成为了艺术市场的热点。近年来, 随着中国观众对音乐剧的观众程度提升、大批音乐剧工作者对音乐剧的创作实践, 中国音乐剧的发展也值得我们期待。
一、中国原创音乐剧发展现状
中国音乐剧事业的发展是短暂的, 发展至今也不过是短短20年的时间, 在这短暂的时间里, 中国音乐更是举步维艰, 但却已有有着一大批音乐剧爱好者和音乐剧工作者参与到它的推广与教学中。中国音乐剧现在最为普遍的模式便是引进外来音乐剧, 引进过程中将音乐剧内容进行改编, 融入中国元素, 其中成功案例就有中国版的《妈妈咪呀》。但中国音乐剧想要获得更好的发展, 是需要发展原创音乐剧的, 只有打造出本土特色的音乐剧, 才能够开辟出新的市场。
1. 发展方向定位不明确
中国音乐剧正处于一个开放性的发展过程, 也是正在形成文化品格的路上。中国地域宽广, 文化形式多样, 这就让中国原创音乐剧的形态呈现为多元化。多元化的形态让原创音乐剧这个小花园变成了争奇斗艳的现场, 争得你死我活的原创音乐剧也为了迎合评委——观众, 而损兵折将。究其原因, 就是中国原创音乐剧的发展方向定位不够准确, 原创音乐剧的创作者们应该知道音乐剧本身就是形式多样、内容自由的, 每一种类型的音乐剧总能够吸收相应的观众, 要想获得音乐剧的发展, 并不是在原创音乐剧这个小花园里夺得花魁, 而是应该共同吸收、共同进步。只有建设自觉、主动、积极的演绎态度, 融入多样的表达手法, 具有吸收观众的内涵, 的发展方向, 原创音乐剧才会有更好的明天。
2. 专业人才的缺乏
在意大利、英国、百老汇每天都有剧目上演, 剧场会不停的发布各种招聘公告, 从而使得演员可以不停地参加各种面试, 使其获得演出机会。[1]自由的招聘形式, 让音乐剧的演员更具有主动性, 并愿意不断提高自身的发展水平, 而在中国大多数的原创音乐剧演员都是有计划的招入, 使得很多优秀的演员人才流失。同时, 音乐剧演员是需要具备唱、跳、演的三种能力的, 这对演员的综合素质很高, 在中国专业院校中对于这类人才的培养专业还需要加强。
3. 对象观众面狭隘
中国音乐剧的观众面是相对狭隘的, 大多数观众也更加倾向于去观看外国经典音乐剧作品, 这根本原因就在于中国原创音乐剧没有吸引观众, 不管是在音乐剧内容还是音乐剧表演效果上, 都没有符合观众的审美要求。其次, 在外国经典音乐剧的影响下, 中国观众始终觉得中国原创与外国经典存在一定的差距, 也就迟迟不愿意尝试欣赏中国原创音乐剧。另一原因, 便是音乐剧的高价让人望而却步, 一场音乐剧的最低票价至少都是几百元, 甚至上千元, 这对于中国观众的承受力来说是有限的。
二、中国原创音乐剧发展策略
1. 走具有中国特色的本土化音乐剧发展道路
尽管音乐剧处于借鉴西方音乐剧的阶段, 但是中国原创音乐剧的内容是创新的、原创的、具有中国特色, 那便可以在这个基础上, 将中国艺术元素融入音乐剧的服装、布景中, 将中国舞台喜剧形式融入音乐剧的演唱之中, 一步一步的转换, 便能够迎来中国原创音乐剧的春天。
中国原创音乐剧所坚持的具有中国特色的本土化发展道路, 是基于中国人审美而言的, 符合中国观众的要求, 才会收到大众的欢迎, 因而中国原创音乐剧发展中应该有一批具有思想的工作者, 将中国特色题材运用并创作。
2. 训练专业的音乐剧演员
中国专业音乐剧人才培养, 是从1995年9月中央音乐学院开班音乐剧表演专修班和导演专修班作为起点的。中国原创音乐剧发展形式不容乐观的重要原因就是中国专业音乐剧人才缺乏。要想使得中国原创音乐有着更好的发展, 培养出更多专业的音乐剧人才是非常有必要的。
人才的培养是离不开高等教育的。音乐剧人才的培养就需要高等院校开设音乐剧专业, 制定音乐剧人才培养计划, 规划音乐剧人才培养策略, 并完善音乐剧人才培养制度。外国音乐剧的发展历史长, 音乐剧人才培养能力强, 人才培养方式方法是相对更加全面的, 高校在进行音乐剧专业人才培炎可以借鉴外国经验, 并纳为己用。
3. 大力拓展原创音乐剧观众
有观众欣赏的作品, 才是好作品, 因此拓展原创音乐剧观众, 是音乐剧发展的重要策略。百老汇“四季”剧团的成功就在于他们有着大量的剧目储备, 可以不断在演出过程中拥有自己的“四季”会员, 发展形成了一个固定的观众群, 而且还通过面向少年儿童免费在全国巡演的方式来宣传自己的品牌, 他们认为这些少年儿童在十几年后将来就是带着自己孩子掏钱买票的观众。[2]这样的方式无疑是成功的例子, 更是值得借鉴的方式。从中国原创音乐剧观众缺少的另一个原因来说, 便是票价过高, 那就需要调整票价, 让观众们愿意掏钱看。而更为重要的便是, 加深欣赏者对中国原创音乐剧的了解, 那么通过广告等方式就是很有必要。
参考文献
[1]邱爱金.浅析中国原创音乐剧的发展现状[J].音乐天地, 2009, 3.
[2]赵梅.中国原创音乐剧走向展望[J].人民论坛, 2012, 2.
中国音乐剧论文 篇2
曹玲娟
2012-12-30 21:34:09 来源：人民日报
12月21日，北京历史上最寒冷的周末因为一群“猫”而格外红火热闹——世纪剧院正在上演经典音乐剧《猫》的中文版，并将一直持续到2月3日。
“我一直认为，音乐剧是最适合在中国产业化的舞台艺术形式。”亚洲联创公司总经理、音乐剧《猫》中文版制作人田元说。自2011年起，田元负责将《妈妈咪呀！》、《猫》两部音乐剧以中文版形式搬上中国舞台。截至目前，前者已在全国巡演近300场，票房收入超过1.3亿元，而2012年８月推出的《猫》中文版将在上海、北京、广州、西安、重庆、武汉六地演出162场，第一站上海6１场演出结束时，票房收入已达3５00万元。短短17个月，两部音乐剧又增加了几十万名中国知音。
从看热闹到演主角
中文版，音乐剧产业化的必经路
2012年8月17日，“世界四大音乐剧”之首《猫》首度在上海大剧院唱起了中文，披挂着点点星光的“魔术猫”从天而降、在倾斜的舞台上踮着足尖卖力旋转，桀骜不驯的“摇滚猫”在一旁翘着尾巴、带领群猫重复唱着，“没错，他就是一个传说！”这是亚洲联创“汉化”的第二部经典音乐剧，又一次实现了戏剧理论家、导演徐晓钟期许的“中国人对于世界经典优美的再创造”。2010年，中国对外文化集团、上海东方传媒集团、韩国CJ集团三方合资成立亚洲联创文化发展有限公司。2011年，该公司运作的第一个大型产业项目《妈妈咪呀！》中文版一炮走红。2012年，《猫》中文版面世。
作为同在伦敦西区和纽约百老汇持续演出时间最长的音乐剧，诞生于1981年的《猫》迄今已创造了超过28亿美元的票房佳绩。因此，《猫》中文版能否成功，被视为中国音乐剧产业发展的风向标之一。
舞台艺术素来难以真正走入市场，为何要执着于汉化“舶来品”音乐剧？“作为工业革命之后的产物，伦敦西区与百老汇的实践都在证明，音乐剧是可以产业化的。”田元介绍。
事实上，从2002年开始，《悲惨世界》、《狮子王》、《歌剧魅影》、《猫》等原版音乐剧作品都曾大热于中国市场，而作为承接方的中方仅居于产业链末端，热闹是自己的，利润的大头却是别人的。
中国的原创音乐剧，目前似乎还不足以号召市场。曾有人做过调查，中国内地舞台近年来起码产生过两百余部“音乐剧”的作品，但大多迅速销声匿迹，能收回成本的凤毛麟角。“我们对音乐剧的认识太浅了。”上海音乐学院音乐剧系教授赵光说，“有当任务做的，有为钱或名声做的，根本没想到这是一个产业化的艺术作品。”我们对如何制作一部长期连续演出的音乐剧、如何通过剧目建立起一个产业，真的是皮毛还没有摸到，怎么可能创作出成熟的原创作品呢？
“中国音乐剧要形成产业，必须开发出更广大的演出市场。”田元说，“摸索了十多年，我们才明白制作世界经典音乐剧中文版，‘引进消化吸收再创新’战略，是中国音乐剧发展不能绕过的必经之路。要实现中国文化的国际化，我们首先要学会‘化国际’，把欧美先进经验先进模式化为己有。”用实实在在的学习态度，探索搭建自己的音乐剧创作、制作平台，着手建立标准化、大规模音乐剧生产的模式„„《妈妈咪呀！》中文版不是第一部“汉化”的音乐剧，但它却是第一部完全以国际音乐剧产业化标准来制作运营的剧目。紧随其后的《猫》中文版，进一步验证了前者所收获的宝贵经验。
导演陈维亚观看《猫》剧中文版后感慨，亚洲联创的这一举措“为中国演艺产业的发展做了一件正确的大事，培养了人才和观众，也创造了中国音乐剧市场和产业模式，为下一步中国原创音乐剧的诞生奠定了可靠基础。”
经过近两年的实践，亚洲联创公司成为公认的中国音乐剧产业第一品牌，在音乐剧的节目制作、品牌管理、人才培养、产业化可持续发展等方面取得了具有普遍意义的成功经验，为中国音乐剧产业全面发展奠定了有益的实践和理论基础。
以时间换空间
音乐剧，从来别想赚快钱
田元感觉找到了自己的“蓝海”。与直接引进原版音乐剧不同，中文版对资金、剧场、市场容量与演员素质的考验相当直接。“以前我们都是引进人家的戏和剧组，在产业链末端拿点分成，就算做上百场，盈利空间也非常有限。这次中方真正进入了产业链上游，自己核算、控制整部剧的成本，包括计算盈亏平衡点、制定演出季。”田元说。
《猫》中文版据称前期投入4000万，尚未收回成本。但熟悉音乐剧生产流程的人都知道，现在来评论其经济效益，为时尚早。以制作成本超过3000万的《妈妈咪呀！》中文版为例，2011年在北京、上海等地持续上演190场，票房收入8500万元。但由于首轮剧场成本压力过大，占到总运营成本50%以上，演出整体投入达到7000万元，《妈妈咪呀！》中文版首轮演出盈亏持平。
这与亚洲联创的预计基本符合。在将制作成本分摊到预计场次后，《妈妈咪呀！》中文版预测演出200场能够实现盈亏平衡（在百老汇一般是３００场达到盈亏点）。而按合同，中方获得授权5年内不限场次演出，盈利平衡点过后，意味着可观而持续的市场收益期的到来。也就是说，2012年《妈妈咪呀！》中文版巡演国内13个城市，演出100场，已开始进入该剧的收获期。
与版权方合作，田元收获最大的不仅是严谨的制作规则，更是一种市场运营模式：音乐剧是靠时间来换空间的一种艺术产品，要演一年、两年，甚至八年、十年„„这种“以时间换空间”的长期盈利模式，正是欧美音乐剧产业链条的“秘钥”。
这绝不是一个轻松的过程。提供最低99元的平民票价，让更多的群体走进剧场，培育市场；打造正式演出前“预演”机制；打破中国传统院团模式限制，实行演员按剧目招募机制；以制作人为中心总揽全局；以舞台总监总控演出现场„„几乎每一步，都是在趟一条新路。欧美100多年的音乐剧市场运作证明，以周为单位售卖是控制演出成本、营销成本和买卖双方利润最大化的一个临界点。《妈妈咪呀！》和《猫》中文版巡演在国内首创按周卖演出的模式，打破普通巡演按场卖的老规矩，使巡演城市市场扩容增量。2005年上海大剧院引进的《剧院魅影》，2006年引进的《狮子王》，装台时间都用了将近1个月。为实现演出运作成本最小化，《妈妈咪呀！》和《猫》将舞美道具拼装成12个40尺的集装箱，做到巡演时每地舞台搭建时间只有3天。
驻场演出是硬指标
“百老汇”，也并非一天建成
“好产品盈利是最好的示范效应，只有真正挣钱了，才有更多的资本投入。我们谈到文化产业的时候，不能只谈很有社会效益价值，只说为中国的文化价值创造了一种新模式，但是最后亏得一塌糊涂。”中央电视台新闻评论员白岩松在参加《妈妈咪呀！》中文版座谈会时评论道。
“百老汇”不是一天建成的，中国的音乐剧产业化之路充满希望也将极其漫长。就拿剧场来说，按照欧美成熟的音乐剧运营体系，音乐剧以驻场演出为主，剧场成本只占运营总成本的10%至15%。但目前国内真正适合音乐剧演出的场馆少之又少，刚好能碰上符合条件的剧场，对方又是演出安排密集、租金高昂，剧场成本占到运营成本的50%以上。“不要说驻场演出，真正做到在某个场馆长期演出都不容易，寻找合适的剧院太难了。”田元很是头疼。
现在，中文版的《妈妈咪呀！》与《猫》都是选择在一线城市租赁地标性剧场打响知名度，随后进入二、三线城市剧场巡演，以市场口碑实现扩散效应。但西方经典音乐剧可以持续创造超额价值和持久影响力的根本原因，是在全世界主要城市以驻场形式同时进行演出。也因此，这两部经典音乐剧中文版，亟须寻找合适的剧院落地。业界人士认为，“只有一部音乐剧能一年演出365天，一周演出8场，形成‘驻场’，才能评价这部音乐剧真正成功了。”
放眼未来，总是希望更多。一年五个月来这两部优秀剧目在全国１９座城市的４００多场演出，各地数十万观众用购票来投票已是明证。“在中国怎么做？去年以来，音乐剧投资、生产、演出的现象在多地出现，大家都在积极地探索。我觉得最好的结果是整合资源，合力把中国的音乐剧产业做起来，把中国的音乐剧市场做到亚洲最大。”田元说。
中国音乐剧何去何从 篇3
中国音乐剧在我国历经了近30年的历史，与欧美音乐剧100余年历史相比，中国音乐剧还只能算是一个“年轻”的剧种。这种经验上的“家底不足”，首先表现在编剧、导演、演员和制作团队的人才匮乏。与京剧、话剧、歌剧、舞剧等相对成熟的剧种比较起来，音乐剧从创作理念、人才选拔、市场运作、人才培育等方面，仍还有较大差距。其次，中国音乐剧从引进之日起，就已经形成了套路，形成了“韦伯模式”，形成了“百老汇”教科书式的模仿模式。这种纯靠仿造，没有本民族风格特点的音乐剧，一开始就丢失了文化底座和民族品牌。
中国音乐剧的种种弊端，首先表现在音乐剧从业者对音乐剧本身规律、受众审美和商业经营上的生疏，缺乏对音乐剧深层次的实质剖析，导致在一二度创作、市场运营诸方面都长时间处于一知半解的状态。创作上大张旗鼓，但“夹生饭”也层出不穷。我们对西方音乐剧的历史发展、风格样式及其成功奥秘，还只知皮毛不明就里。于是就有了剧本创作中的“淡化情节、淡化人物”之说，导致许多剧目情节简陋、人物苍白；于是就有了舞蹈创作中的纯粹色彩性、风俗性场面的泛滥；于是就不分青红皂白对音乐剧演员提出“歌、舞、演”全能的严苛要求；于是就有了音乐创作中的“最接近歌剧的音乐剧”之说，导致重唱和合唱的滥用，而美妙动人的旋律却迟迟没有从作曲家笔下流淌出来。
虽然欧美音乐剧是中国音乐剧的范模和源水，向其借鉴学习是毫无疑问的，但可怕的是学习中的媚崇，不可取的是惰性的“一锅端”。有人说中国音乐剧一直在走“描红”的路线，不无道理。有人把欧美音乐剧的某些剧目、某些风格、某些手法奉为圭臬，视为不二法门，好像非如此便“不是”或“不像”音乐剧。中国，形式相同而文化各异，中国的音乐剧创作需要完成这种文化心理的转换过程，即用音乐剧这种舶来形式，按照中国人的审美习性和当代趣味来表现中国人的生活和情感。唯其如此，我们的作品才能获得老百姓的欢迎。
音乐剧创作的本身规律被我们忽视或者有意避讳后，很多人把宝押在了奢靡豪华的制作上了。把“大投资、大场面、大制作”视为音乐剧取得成功的秘诀，这种无视观众的消费能力和艺术创作上的懒汉作风，难以掩盖音乐剧艺术想象力的极度贫乏，难于掩饰音乐剧整体驾驭力的低能。这种哗众取宠的创作，不是中国音乐剧发展的长久之计。
中国音乐剧所形成的三种风格
中国本土音乐剧在创演实践中，初步形成了三种不同的风格——即都市化风格、乡土化风格和综合化风格。
“都市化”风格始于上个世纪80年代初，代表作有《现在的年轻人》《风流年华》《未来组合》《中国蝴蝶》等。所谓“都市化”风格，就是用国际流行的音乐剧形式来演绎当代中国人的都市生活。这种国际化风格，在综合性艺术思维、舞台组合模式诸方面尽可能向欧美音乐剧靠拢，题材选择上一般以表现现代都市生活见长，音乐、舞蹈的语言和风格追求流行化、时尚化，二度创作以写实的生活化表演和通俗唱法为主，整体风格以载歌载舞的“歌舞型”音乐剧居多，也有少数“话剧加唱型”音乐剧形式。
所谓“乡土化”风格，就是把中国原有的民族民间传统艺术（主要是戏曲艺术，特别是像黄梅戏、采茶戏、花鼓戏、花灯戏、二人转等民间小戏）时尚化，以构建一种新型的现代民族歌舞剧。这种乡土化风格，敢于借鉴欧美音乐剧的综合性艺术思维、舞台组合模式以及一切可用的表现手法，对各个不同的剧种以及富有地域特色的民间音乐和舞蹈进行时尚化改造，使传统艺术转型为现代艺术，传统歌舞剧转型为现代歌舞剧，以适应当代中国人的审美情趣；在题材选择上，这种民族化潮流通常善于表现神话故事和民间传说，其音乐、舞蹈语言和风格与民族民间艺术有深刻而明显的联系，在二度创作上每每显出写意性和写实性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加强；在唱法上一般以民族唱法为主。“乡土化”风格出现在90年代中后期，较“都市化”风格为晚，其主要代表作有《秋千架》、《白莲》、《小河淌水》等。
所谓“综合化”风格，就是在艺术思维、表现手法、音乐舞蹈素材处理等方面广泛吸收欧美音乐剧和我国民族民间艺术的有益经验和形态特征，并根据剧目创作使命的需要加以灵活运用和自由嫁接，因此在整体风格上兼具“都市化”和“乡土化”这两种特色。其代表剧目有《黑眼睛，蓝眼睛》、《玉鸟兵站》、《中国蝴蝶》、《快乐推销员》等。
以上三种风格，各有各的美学追求和市场定位，在具体的舞台体现和艺术处理上也各有各的长处和不足，不能简单地判断其孰优孰劣。
中国音乐剧的前景
一、坚定不移地走民族化、本土化的原创思路
从中国音乐剧在创演实践中形成的三种风格中，我们可以看出，中国音乐剧从下车伊始到发展至今，已从初期对于欧美音乐剧的舞台语汇和时尚概念的粗浅理解和单纯模仿中摆脱出来，开始注意中国传统文化中可以被我们吸纳的艺术元素并给以时尚化处理，尝试运用于当代音乐剧的创演实践之中，这本身就是一个巨大的进步。在中国发展音乐剧，应当“原创”与“模仿”并举，在引进欧美经典音乐剧剧目的基础上，把音乐剧这种外来的综合舞台戏剧样式充分本土化，经过近20年的积累之后，人们对此的理性认知逐渐清晰起来。
中国音乐剧或许并未完全清楚可以做成什么，但至少应弄清楚什么不可以做。首先是不能一味模仿的“洋味”，理由是中国音乐剧一旦失去了本民族的文化底座，就已经变成了俗气。对于国外市场来说，感兴趣的不是“中国仿造”，而是“中国制造”。《云南印象》、《空中少林》等舞台剧作品在国际上的成功，靠的就是中国本土特色文化。
毋庸置疑，中国音乐剧的发展需要借鉴，我们可以借鉴西方音乐剧的一个形式外框，来填充中国文化。借鉴国外音乐剧的这种符合最广大观众，特别是年轻观众欣赏口味的“形”，而把中国文化的独一无二的“神”作为主要的创作方向。这是引导中国音乐剧走民族化路线，走出具有自身特色，最终具备国际市场竞争力的基本认识前提。
首先是素材的民族性。
在音乐剧的创作中，第一考虑的是素材的选择，即我们要给观众呈现一个什么样的故事，其次则考虑讲故事的方法。音乐剧创作者的创作目的，在于将一个故事有效地通过舞台技术手段和演员的表演技能来完成艺术表达。其质量的高低之判，就是所讲的故事以及讲故事的手段是否能吸引观众。如果说，讲故事的方法是音乐剧是否成功的关键，那么，故事则是一部音乐剧的灵魂。
我们的音乐剧面临的是广大的中国观众，而中国观众所喜闻乐见的一定是有着浓浓“中国味”的作品，即便从国际化的角度出发，这种“中国味”也正是国外市场所期待的。所以，音乐剧从业者在素材的选择上，即在设计故事的时候，应从市场的角度，从观众的文化心理出发，赋予音乐剧这种舶来艺术一颗“中国心”，以求得广大观众在文化上的认同。这一点对于我们来说并不难，因为中国有着五千年灿烂文化，其积淀有太多的历史故事、民间传说，然而，我们的音乐剧创作者们很多时候热衷于自己创造或者设计剧本，对于这些宝贵的文化遗产视而不见。殊不知，只要我们把视线投向中国文化，我们将拥有适应于音乐剧创作的取之不尽的素材。
其次是表演形式上的民族性。
在音乐剧的创演上，我们做了太久的学生，所以，已经习惯性地将国外的音乐剧表演形式奉为至尊，但我们不能永远当学生，在音乐剧的表演形式上必须有自己的创造，唯如此，中国的音乐剧才能自成门派。就拿音乐、舞蹈这两大块来说，我们完全可以走出一条具有中国特色的表演路子来。
我国是一个有着56个民族的大国，各民族的音乐、舞蹈各具特征，异彩纷呈，我们应该从民族民间歌舞吸取养分，将民族民间歌舞加以时尚化处理。从培养观众的角度讲，我们用音乐剧这种舶来形式，按照中国人的审美习性和当代趣味来表现中国人的生活和情感，可以消除广大观众对音乐剧的隔膜，让他们看得懂，听得懂。如此，我们的作品才能获得老百姓的欢迎。从文化传播的角度讲，我们的音乐剧创作者们有责任和义务把这些宝贵的音乐文化遗产搬上舞台，并把它们介绍给全世界。同时，将民族民间歌舞搬上舞台，也是中国音乐剧走向国际化的必由之路。
二、建立完善的音乐剧人才培养机制
中国的音乐剧事业要持续健康发展，就必须涉及到音乐剧人才培养的问题。基于此认识，诸多专业院校，如中央戏剧学院、北京舞蹈学院、上海音乐学院、上海戏剧学院等知名艺术院校都相继开设了音乐剧系或音乐剧专业，将培养自己的音乐剧人才作为学校发展的重要方向，而“作坊”式的短期培训亦炙手可热。
音乐剧人才的培养，对于我们来说是个新课题，其间难免存在这样或那样的问题。问题一：硬件与软件设施的问题。音乐剧专业的开设存在着非理性的因素。许多开设音乐剧专业的学校本身的条件并不完善，也没有足够的具备从业经验的专业教学队伍，从而导致教学质量无法保证，学生就业难度大。问题二：专业体制的问题。音乐剧是集戏剧表演、音乐、舞蹈和舞台美术于一体的综合艺术，可目前的艺术院校中，专业教学体制多是单科性的，这种体制下培养出来的人才，专长突出，但在综合艺术中的表现较弱。这样的问题，上海的一所音乐学院就已然碰到。由于学科的限制，该学院的音乐剧专业设在音乐表演专业下，音乐课占到了60％至70％，而戏剧表演相对较弱。中国音乐剧研究会副会长、上海音乐学院音乐剧主任金复载教授认为，事实上，音乐剧的本质是戏剧，将音乐剧归于音乐舞蹈口，本身并不太合适。
所以，在音乐剧专业的开设上我们虽然鼓励大家摸着石头过河，但还是需要理智，不能一窝蜂。必须有硬件、软件的准备。一般的音乐院校在硬件上都不会存在太大的问题，关键是软件设施的问题，如：相关的音乐剧音频、文字资料的储备，音乐剧教育梯队的建设等问题，尤以后者为重。笔者认为，由于音乐剧专业所囊括的艺术门类太广，所以，在教育梯队的建设上，单靠某艺术学院本身的力量难以做到面面俱到，这其间必然涉及一个资源整合的问题，一方面充分整合校内不同学科之间的力量，集中各方面的优势资源，达成综合型人才的综合性培养；另一方面加强院校之间的优势互补。比如，音乐学院可以发挥作曲的优势，舞蹈学院可以主攻舞蹈表演、编排，而戏剧学院则可以在戏剧表演、舞美方面贡献力量。除此以外，教学单位还要与校外的各类院团加强合作，还可以向民间艺人学习。通过这种教学资源的内外大循环、整合，音乐剧教学的问题是可以解决的。
就音乐剧人才的培养问题而言，还必须从音乐剧产业的角度考虑，与市场保持紧密联系。这就要求我们在专业的设置上有合理的安排，我们除了培养音乐剧表演人才之外，要重视编剧、作曲、导演等创作人才的培养，另外，还必须培养营销和推广人才，引进具备丰富市场经验的制作人。从国内的现状来看，在音乐剧的市场化上还存在大片的荒地，在市场还未形成规模的时候，我们的音乐剧人才培养就必须涉及到音乐剧从创作到表演到市场开发的方方面面。
三、开发与培养市场
中国的音乐剧事业要持续健康发展，人才的培养是一个方面，市场的开发与培养是另一个重要方面。与国外相比，中国的音乐剧还没有形成稳定的受众，在市场开发与运营上也处于探索阶段，虽然有一些成功的例子，也只是偶尔划过天空的流星。在音乐剧市场的开发与运营上，我们的音乐剧从业者们任重道远。
在市场的运营上，我们可以向京剧学习，我们知道，京剧有专门的剧场，正是剧场给了票友们一个心灵上的归属感。而中国音乐剧则处于游牧状态。既然音乐剧属于剧场艺术，我们不妨考虑建设专门的音乐剧剧场，这样一来，可以在观众心里建立起有关音乐剧的一个心灵标识，从认同音乐剧的角度出发，这样做是很有价值的。再则，有了专业的剧场，我们就可以吸引社会资金加盟，并依托剧场将定期地交流、展演形成制度，从而营造出一种专业氛围。对音乐剧的市场化效应和剧场本身的收益而言，设立专门的音乐剧剧场有望达到双赢。
唐昌菲 湖南师范大学音乐学院讲师
音乐剧在中国的发展现状 篇4
音乐剧于19世纪末发源于英国和美国, 在发展至今的一百多年中, 也是社会、政治、经济、文化进行急速转变的时期, 与这一时期诞生的绝大多数艺术门类一样, 音乐剧也经历了从无到有、从少到多、从单一到多样的巨大变化。现在普遍认为音乐剧的前身主要源于以下两大类音乐戏剧样式:一类是具有完整严谨的戏剧结构, 而表现形式相对轻松愉快的音乐戏剧样式, 以轻歌剧 (Operetta) 为代表;另一类是反映时代特征, 侧重歌舞表演的戏剧样式。
1927年上演的科恩的《演艺船》是第一部里程碑式的作品, 《演艺船》是真正把美国乡土的剧本故事与歌曲、舞蹈组织在一起的成功剧目, 并首次在脚本和表演上都突破了种族歧视。它确立了古典音乐剧的新模式, 揭开了古典音乐剧创作的新篇章。紧接下来的格什温的《波吉与贝丝》是把爵士乐与灵魂音乐以及全部关于黑人生活的故事搬上了舞台, 并尽力维持了歌剧传统。罗杰斯和小哈姆斯坦的《俄克拉荷马》使音乐、舞蹈紧密地与故事进程结合, 特别是舞蹈的引入, 使得音乐剧成为真正意义上的现代音乐剧。罗杰斯和小哈姆斯坦通过他们的《俄克拉荷马》、《南太平洋》、《天上人间》、《国王与我》、《音乐之声》等一系列经典音乐剧, 以扎实的文本、动人的旋律、感人的剧情、兼具思想性和娱乐性作为创作的出发点和归宿, 为古典音乐剧流派奠定了坚实的基础。但是, 音乐剧的舞台并非古典音乐剧一统天下, 除此之外, 还有50和60年代与古典流派一争高下的小歌剧流派, 他们的代表人物是勒纳和洛维, 其代表作《窈窕淑女》充分体现了该流派的创作特点。
桑德海姆和普林斯凭借横空出世的“概念音乐剧”风靡整个70年代。他们不再像以前那样集中在重大的社会题材上, 而是集中到一些与人们的日常生活息息相关的方面, 并对此大做文章, 从中以小见大, 其娴熟的创作手法和流畅的舞台表演征服了挑剔的观众。
到了80年代, 以英国著名的音乐剧制作人麦金托什为首的英法音乐剧界开始向百老汇叫板。他们中间最为杰出的代表莫过于勋伯格和鲍伯利组成的搭档以及韦伯和莱斯组合。正是这两对组合开拓了不同风格的流派, 主宰了20世纪后30年的音乐剧舞台。前者凭借《悲惨世界》、《西贡小姐》和《马丁·盖尔》一举形成名奠定了气势恢宏的史诗流派;后者则依托《猫》、《艾薇塔》等一系列名剧确立了全球化时期特有的现代派音乐剧, 并通过后来的《歌剧魅影》、《星光快车》、《日落大道》和《美丽游戏》以及刚刚于2002年6月推出的《孟买之梦》不断发扬光大, 取得了艺术上和商业上的双丰收。
进入90年代以后, 音乐剧的发展也走人了一个全新的时期, 世界音乐剧舞台上进行了各种新的探索, 而这其中最成功的莫过于吕克·普拉蒙登 (LucPlamondon) 和理查德·科钱特 (RichardCocciante) 这对组合了, 他们凭借一部《巴黎圣母院》而异军突起, 将浓郁的法国式浪漫在音乐剧中进行了全新的演绎, 也开创了独具特色的浪漫主义流派。
二、音乐剧在中国的发展状况
1、中国音乐剧的雏形
早在20世纪初, 中国的前辈艺术家们就已经奏响了中国原创音乐剧的序曲。从1920年起, 黎锦晖先后创作了儿童歌舞表演曲24首及儿童歌舞剧12部, 包括歌舞表演曲《三个小宝宝》、《好朋友来了》、《谁和我玩》和歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》、《葡萄仙子》、《明月之夜》等。这些作品中寄寓着新时代的科学思想, 内容新颖, 形式载歌载舞、生动活泼, 音乐、文学、舞蹈语言多是从民间舞蹈中提炼而来, 从表面上看, 黎锦晖的儿童歌舞曲和儿童歌舞剧与美国百老汇“歌舞秀”和音乐剧有异曲同工之妙, 它们不但形式结构方面极其相似, 而且也同样具有强烈的娱乐性。应该说, “黎式”商业歌舞和其后的流行歌曲, 则是中国音乐剧的最早雏形;
1945年, 当时旅居中国上海的俄国作曲家阿龙·阿普夏洛穆夫与一批志同道合的中国艺术家合作, 以中国歌舞剧社的名义创作演出了中国第一部音乐剧《孟姜女》 (姜椿芳等作词) , 并于同年11月25日在上海兰心大戏院首演。据当时上海文化界33位著名人士联名发表的《推荐“孟姜女”》中称:“假如戏剧是综合的艺术, 那么, 音乐剧可以说是综合的戏剧。音乐剧《孟姜女》便是歌剧、舞剧、话剧的混合, 因而它在演出上, 就比任何一种戏剧都更加繁重:它需要管弦乐队, 需要舞蹈班, 需要戏剧演员, 需要合唱队。”
很显然, 《孟姜女》已经无论在理论描述上还是在艺术形态上都具备了音乐剧艺术的基本要素。因此, 当时人们将它称为“中国第一部音乐剧”并不为过;它的创演成功在音乐剧历史上有着重要的意义, 标志着中国艺术家早在20世纪40年代就开始从事音乐剧的创作实践并取得了重要成绩, 它的存在至少将中国音乐剧的历史向前延伸了近四十年。
2、音乐剧在中国的发展
(1) 中国原创音乐剧的早期实践
1982年, 由中央歌剧院创作演出的《我们现在的年轻人》 (刘振球作曲) 问世。这是现代意义上的由中国人自己创作演出的第一部本土音乐剧。它描写都市青年题材, 说的是一群都市青年人在时代大变动中的所经历的种种人生情景。剧本与音乐剧都具有轻松而抒情的风格。此剧不但连演数场, 而且每场的上座率均在七八成以上。
1983年, 上海歌剧院上演了作曲家商易的新作《风流年华》。它同样也是都市题材, 叙述了一个个体花店老板在花店经营中的境遇及其爱情经历。音乐也是当时较为时兴的抒情风格。值得注意的是, 剧中安排了一些舞蹈场面, 其中一个舞会场面给人的印象颇深, 因为它通过这个场面以及女主人公的舞蹈, 与整个戏剧情节和人物塑造建立了较为密切的联系, 舞蹈场面不再是外加的自在于戏剧进程之外的东西了。
1985年, 在中国音乐剧史上发生了一件很有意思的事情:地处东北的沈阳市话剧团有感于话剧艺术久居低谷的现实困境, 在被逼无奈中另辟蹊径, 推出了他们自己命名为“音乐歌舞故事剧”的《搭错车》, 其主要故事框架取材于台湾同名电影, 并以传唱极广的、知名度极高的歌曲《酒干倘卖无》贯穿全剧, 载歌载舞, 又说有唱。在演出场所方面, 他们又别出心裁地将演出置于四面看台的体育馆中。结果, 他们的尝试获得巨大成功。据称, 自1985年首演至1989年短短几年间, 他们到全国各地巡演, 创造出了1460场的惊人纪录。这个纪录在中国至今无人能破, 就是在百老汇也是一项骄人的成绩。1986年, 文化部和中国歌剧研究会联合在湖南长沙举行歌剧观摩演出。在此前后均出现了一系列音乐剧作品, 主要有:
《公寓13》 (1986) , 湖南谭湘市歌舞剧团创作演出, 舒可、冯之编剧, 刘振球作曲;
《小巷歌声》 (1986) , 湖南株洲市歌舞剧团创作演出, 杨梁斌编剧, 李执中作曲;
《十五的月亮》 (1986) , 广州白云轻歌剧团创作演出, 李水编剧, 王澄帛作曲;
《灯花》 (1986) , 湖南省歌舞团创作演出, 肖戈编剧, 白诚仁作曲;
《特区回旋曲》 (1987) , 总政歌剧院创作演出, 阎肃编剧, 刘虹作曲;《雁儿在林梢》 (1988) , 上海歌剧院创作演出, 李运度、刘志康编剧, 叶纯之作曲;
《日出》 (1988) , 中央歌剧音乐中心创作演出, 万方编剧, 金湘作曲。
可见, 20世纪80年代是伟大的改革开放的时代和蓬勃兴盛的社会主义市场经济, 为中国原创音乐剧的成长、发展、创设了肥厚的土壤、温暖的阳光和甘甜的雨露。从“黎式”的流行歌舞和阿普夏洛穆夫的音乐剧, 《孟姜女》到20世纪80年代, 四五十个春秋过去了, 中国人与音乐剧隔绝了近半个世纪之后, 第一次与它实实在在的打上了交道。
(2) 把百老汇搬到中国来
最早搬演美国音乐剧的时间是20世纪80年代中后期, 上海戏剧学院表导演班师生演出的《窈窕淑女》。由于原著中有许多妙趣横生但又难以翻译的英语对话, 为保持原剧在语言上极趣生动的特色, 翻译者运用浙江一带的某些方言俚语来取代, 居然也取得了很好的剧场效果。
1997-1998年间, 中国儿童艺术剧院先后翻译上演了日本音乐剧《皇帝的新装》和《青鸟》, 很受孩子们的喜爱。
1998年, 东方歌舞团成方圆音乐工作室翻译上演了美国音乐剧《音乐之声》, 此剧在演出和运作过程中采取了一些商业化举措, 广告和媒体对此都倾注了巨大热情, 起到了推波助澜的作用, 因此, 据说不但收回全部投资, 而且还略有赚头。
1999年, 由中国演员用中国语言演出的迪斯尼巨型音乐剧《美女与野兽》在北京剧院演出。有浅利庆太担任导演, 徐钟晓担任艺术总监, 而中国儿童剧院副院长周志强出任制作人;舞美方面, 则由日方提供技术支持, 中方人员协助操作——单从制作班子、演出阵容的人员组成即可看出, 这是中日两国艺术家精心合作的又一次体现。
显而易见, 上述这些剧场“描红”的时间并不多, 但毕竟开了个好头。大都会歌剧院公布的2006-2007年音乐剧目中, 由谭盾作曲、张艺谋导演的《秦始皇》是唯一一部原创音乐剧, 演唱秦始皇的是多明戈, 雷妮·弗莱明扮演孟姜女。中国的音乐剧还处于初始阶段, 音乐剧作为一种外来文化与我们的民族文化之间要平等交流、互相合作。
如今, 音乐剧虽然经历了一个世纪的发展, 但在欧美, 它依然如日中天, 继续创造着艺术和商业的双重契机, 谱写它那光辉灿烂的史页;而在中国, 经过艺术家们十几年的艰苦探索, 目前正方兴未艾, 日益强盛之势。不仅歌剧界对之情有独钟, 而且话剧界、舞蹈界、戏曲界也纷纷涉足这一领域, 希冀从中探索自身的生存发展道路;敏感的大众传媒也紧跟潮流, 充分发挥自身的传播优势为音乐剧的崛起鸣锣开道, 推波助澜;文化界人士和企业家们开始意识到中国音乐剧市场那巨大而诱人的商业前景, 正积极搜寻商机, 酝酿投资举动;广大中国观众亦渐渐感受到音乐剧的独特魅力, 关闭枯燥的电视之后萌发出走进剧场看音乐剧的冲动;而政府文化主管部门则从宏观管理的角度, 对音乐剧这种娱乐性、商品性剧场艺术有一个更为全面深刻地了解, 以便从中制定文化政策和决策的科学依据……
三、结语
随着中国艺术家表导演艺术和商业运作水平的日益增高, 相信这种剧场“描红”的努力无论在剧目上还是在规模上都将日益扩大。通过引进这些欧美经典音乐剧目, 也在培养观众的音乐剧情结、预热中国音乐剧市场方面作了大量铺垫工作。总之, 中国音乐剧的创作和市场将有很大的发展前景。
摘要：音乐剧作为现代音乐艺术的一种成熟产业, 在过去的一个多世纪里经历了翻天覆地的变化。本文论述音乐剧的定义以及欧美音乐剧的发展状况, 以时间顺序通过举例的方法罗列出音乐剧在中国的发展状况, 并探讨中国原创音乐剧的创作和发展。
关键词：音乐剧,中国原创音乐剧,发展
参考文献
[1]郭建民:《关于中国歌剧的生存和发展的问题》, 《乐府新声》, 2003, (3) 。
[2]郭克俭:《全国歌剧 (音乐剧) 发展理论研讨会述评》, 《中国音乐学》, 2003, (3) 。
[3]王永桦:《中国歌剧发展对策思考》, 《戏剧研究》, 2006, (4) 。
[4]周静:《论中国新歌剧艺术的发展轨迹》, 《西安音乐学院学报》, 2005, (12) 。
[5]本报实习生王洁, 记者邢晓芳:《我们的音乐剧还缺啥》, 《文汇报。, 2007年.
[6]易运文本报通讯员柳一娜、李盾:《让中国音乐剧的梦想启航》, 《光明日报》, 2008年。
[7]居其宏:《中国音乐剧走进“迷狂时代”》, 《音乐周报》, 2007年。
[8]傅显舟:《音乐剧歌曲研究》, 《中国艺术研究院》, 2008年。
[9]刘贞银:《东亚三国近现代音乐变迁的比较研究》, 上海音乐学院, 2007年。
[10]张千一:《碰撞、对话与交融》, 上海音乐学院, 2007年。
音乐鉴赏中国通俗音乐学案 篇5
高一音乐
班级：
姓名：
编写人：韩婷婷
审核人：
时间：2016年3月29
中国通俗音乐
教学目标
1、知识与技能目标：能随乐哼唱2至3首教材上的通俗歌曲，能够了解中国流行音乐发展的简要历程，及其每个发展时期代表性的音乐作品，总结流行音乐的特点。
2、过程与方法目标：在欣赏作品中积极参与讨论、交流、评价、表演等方式，让学生充分感受中国通俗音乐的韵味，能对作品进行价值判断。
3、情感态度与价值观目标：通过对我国通俗音乐的学习，让学生在对通俗音乐作品的审美体验中形成健康向上的审美观，培养有音乐探索精神和鉴赏能力，关心音乐发展的新世纪学生。
教学重点
能够掌握中国通俗音乐发展的历程，鉴赏中国通俗音乐各时期的代表作品教学难点：
理解中国通俗音乐的特点，建立正确的音乐审美意识。
一、自主学习（结合课本资料）
中国通俗音乐的发展历程
①改革开放之前的通俗音乐
1927年，黎锦辉创作的《毛毛雨》、《妹妹我爱你》等歌曲，标志着中国通俗歌曲的诞生，黎锦辉—成为中国通俗音乐的奠基人。30年代通俗音乐随着歌舞和有声电影的放映而广为流传。1935年电影《十字街头》由贺绿汀作曲的插曲—《春天里》
1949年新中国成立后的通俗音乐的概念一度被轻音乐所取代，1955年天戈创作的《青年友谊圆舞曲》是轻音乐影响最大的一首。1957年电影《柳堡的故事》插曲《九九艳阳天》。
②改革开放后 20世纪80年代前后的通俗音乐
1978年电视剧《三峡的故事》插曲《乡恋》，李谷一演唱的这首《乡恋》是当时第一次用通俗唱法的歌曲，在通俗音乐的发展史上有里程碑的意义，之后中国进入了中国通俗音乐的第一个繁盛时期。原因有三： 一.改革开放港台音乐随之涌入。如《童年》《外婆的澎湖湾》《乡间的小路》。二.内地创作歌曲盛行 《我热爱的故乡》《黄土高坡》《信天游》等。三.电声乐队的出现使中国摇滚音乐迅速发展。如崔健的《一无所有》。③ 20世纪90年代至今
这一阶段中国通俗音乐走出了借鉴阶段，走上了独立发展之路，音乐风格呈现百花齐放的盛况，出现了很多群众喜闻乐见的歌曲如：《常回家看看》《天堂》《天路》等。通讯的便利促进港台歌曲的传入，很多港台歌手的作品也出现在大街小巷。如谭咏麟《难舍难分》
《不灭的爱》王杰《我要飞》《今生无悔》还有《一剪梅》《千年等一回》《明天会更好》《中国人》等。通俗音乐的源流
人类的音乐生活可以追溯到远古，人类社会的音乐艺术是丰富多彩的。当我们审视整个音乐艺术天地，可以发现，它大致呈现为两个部分：一是民间音乐，二是艺术音乐。在这中间，有一个广阔的地带，那便是通俗音乐（或者叫流行音乐）。我们很难给通俗音乐划定一个明确的界限，它与艺术音乐以及民间音乐之间互相渗透、互相结合，组成一个五彩纷呈的音乐世界。
通俗音乐的定义：
通俗音乐泛指一种通俗易懂，轻松活泼，易于流传，拥有广大听众的音乐。它有别于古典音乐和传统的民间音乐，亦称流行音乐。通俗歌曲泛指体裁形式较为短小,歌词通俗易懂,演唱不拘一格,易学易唱、便于流传，有鲜明的时代性的歌曲。
潍坊
高一音乐
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编写人：韩婷婷
审核人：
时间：2016年3月29
二、课内探究
1、《春天里》《九九艳阳天》《青年友谊圆舞曲》这三首歌有什么共同的特点？
2、改革开放前的音乐和现在的通俗音乐比较你喜欢那一时期？为什么？
7、一首歌立意在劝诫忙碌奔波的人们不要忘记操劳一生的父母，写出了这种对老人、对父母的关爱和对亲情的怀念，这首歌是
8、《天堂》就是根据民歌《辽阔的草原》的素材来写的一首具有蒙古族（）民歌风格的通俗歌曲。
A、长调 B、短调
补充：励志流行歌曲
3、学生表演唱喜欢的歌曲
4、结合鉴赏作品和同学们的表演，总结一下通俗音乐的特点？
115、对当今的通俗音乐作品我们应持什么态度?
三、课堂检测（课件展示）
1、中国通俗音乐的奠基是（）。2、1949年新中国成立后通俗音乐的概念一度被轻音乐所取代，此 曲是轻音乐影响最大的一首。
《青年友谊圆舞曲》 《九九艳阳天》《黄土高坡》
3、在当时强调阶级斗争年代，此作品被戴上“小资产阶级情调”的帽子，此后20多年通俗音乐基本上在大陆销声匿迹，此作品是
4、李谷一演唱的一首歌是当时第一次用通俗唱法演唱的歌曲，在通 俗音乐的发展史上有里程碑的意义这首歌叫（）
5、下列那首不是校园歌曲
《乡间小路》《乡恋》《同桌的你》《童年》
6、具有西北风格的一首曲子是：
《黄土高坡》《常回家看看》 《在银色的月光下》
1、《最初的梦想》范玮琪
2、《水手》郑智化
3、《隐形的翅膀》张韶涵
4、《蜗牛》周杰伦
5、《我的未来不是梦》张雨生
6、《海阔天空》信乐团
7、《阳光总在风雨后》许美静
8、《从头再来》刘欢
9、《倔强》五月天
10、《怒放的生命》汪峰、《海阔天空》beyond
12、《飞得更高》汪峰
13、《相信自己》零点乐队
14、《年轻的战场》张杰
15、《壮志在我胸》成龙
16、《奔跑》黄征
17、《真心英雄》成龙
18、《我心似海洋》江琪
19、《不再犹豫》beyond 20、《我想我是海》黄磊
21、《我踏浪而来》沈雁星
22、《仰望星空》张杰
23、《睡不着的海》金海心
24、《黑暗之光》雷光夏
25、《we belong to the sea》aqua26、《沙滩》陶喆
27、《海上花》罗大佑
28、《我心是海洋》蔡琴
29、《沿海地带》弦子 30、《舰队》
31、《秋天的海》苏慧伦
32、《最美的太阳》张杰
33、《壮志雄心》陆毅非
34、《永不退缩》任贤齐
35、《感恩的心》欧阳菲
36、《我要的世界》萧亚轩
37、《我们都一样》张杰
38、《红日》李克勤
39、《光辉岁月》beyond 40、《超越梦想》汪正正
41、《启程》范玮琪
42、《飞的更高》汪峰
43、《远走高飞》张杰
44、《男儿当自强》林子祥
45、《爱拼才会赢》叶启田
46、《挥着翅膀的女孩》容祖儿
47、《追风少年》吴奇隆
48、《在路上》刘欢
中国首部长征题材音乐剧全球首演 篇6
据主办方介绍，音乐剧《王二的长征》是东莞继《蝶》《三毛流浪记》《钢的琴》后，与著名音乐人三宝、著名编剧关山再度携手打造的一部莞产音乐剧，集结了当今中国一流音乐剧创作团队。该剧在东莞首演后，将在全国近30个大中城市的大剧院巡演60场。
音乐剧《王二的长征》讲述长工王二为了给一名牺牲的红军战士捎信，在长征途中结识了很多人：想为孩子创造一个新世界的“同志”、不甘做姨太太的“文工团”、敢对老爷说“不”的“红米饭”、有一把自己的枪的“汉阳造”、19岁的团长“老革命”，以及红军的俘虏“反动派”。通过与这些人的接触，王二逐渐成长为一名识字的战士，明白了这些人为什么要革命，红军到底是一支什么样的队伍。
作为中国首部表现长征题材的音乐剧，《王二的长征》独辟蹊径，借助长征大背景讲述小人物的成长故事。记者在演出现场看到，与一般人印象中音乐剧华丽变幻的舞台不同，《王二的长征》舞台采用了单一的大阶梯作为背景，虽然背景简单，却通过舞台演员的表演，带来不同场景变化，带给观众新鲜的视野。
三宝表示，他一直想做一部音乐剧，讲关于信仰的主题，《王二的长征》虽带有一定的主旋律色彩，可在他看来，《王二的长征》不同于一般的主旋律作品，它表现了小人物的成长，反映了丰富的“人性”。他希望通过该剧能引起当今人们对于信仰的思考。
音乐剧在中国的发展与探索研究 篇7
早期的音乐剧起源于英国和美国, 主要源于两大音乐戏剧样式, 一是侧重歌舞表演, 主要反映时代特征的戏剧样式;一是表现形式相对轻松愉快, 戏剧结构较完整严谨的音乐戏剧样式。第一部里程碑式的音乐剧当属于1927 年上演的科恩的《演艺船》, 这部古典音乐剧揭开了音乐剧创作的新篇章。随后, 《天上人间》《音乐之声》《南太平洋》《俄克拉荷马》等一系列兼具思想性和娱乐性, 剧情感人、旋律动人的经典音乐剧被搬上了舞台, 确立了现代音乐剧的创作地位。到了二十世纪80 年代, 主宰了音乐剧舞台的主要是美国和英国, 这一时期比较著名的音乐剧有《马丁·盖尔》《悲惨世界》《西贡小姐》、《星光快车》《美丽游戏》《猫》《艾薇塔》《孟买之梦》等, 气势恢宏的史诗流派与特有的现代派音乐剧不但开拓了音乐剧市场, 而且不断发扬光大, 在艺术上和商业上是双丰收。
二、中国音乐剧的发展
早在20 世纪初, 中国就已经有原创音乐剧的雏形, 自上个世纪二十年代开始, 黎锦晖先后创作了12 部儿童歌舞剧以及24首儿童歌舞表演曲, 如:《明月之夜》、《葡萄仙子》、《小小画家》等歌舞剧以及《好朋友来了》、《谁和我玩》等歌舞表演曲, 这些作品多是从民间舞蹈中提炼而来, 内容新颖, 形式载歌载舞, 音乐、舞蹈寄寓着新时代的科学思想。黎锦晖的儿童歌舞剧、歌舞曲, 和音乐剧有异曲同工之妙, 因此, 也可以说, 这些都能算作中国音乐剧的最早雏形。中国第一部音乐剧是1945 年中国歌舞剧社的中国艺术家们创作的《孟姜女》, 《孟姜女》的创演成功, 标志着中国音乐剧的历史早在二十世纪四十年代就已经开始, 并取得了重要成绩。然而, 受各方面的因素影响, 到了二十世纪八十年代, 中国原创音乐剧才在外来音乐剧引入背景下, 得到了进一步的发展。中央歌剧院在1982 年创作的描写都市青年题材的音乐剧《我们现在的年轻人》, 可谓现代意义上的第一部本土音乐剧;随后, 上海歌剧院于1983 年上演了都市题材音乐剧《风流年华》;1985 年, 沈阳市话剧团在被逼无奈中另辟蹊径, 创作了有说有唱, 载歌载舞, 知名度极高的“音乐歌舞故事剧”《搭错车》, 沈阳市话剧团自1985 年首演至1989 年, 总共在全国巡演了此部音乐剧1460 场, 此全国巡演纪录至今无人打破。改革开放以后, 中国原创音乐剧获得了蓬勃发展, 隔绝了近半个世纪的中国音乐剧开始焕发出勃勃生机。
三、音乐剧在中国的发展对策
纵观音乐剧在中国的发展, 虽然也取得了一定的成绩, 但是, 从整体上看, 与美、英两国还存在着差距。无论是在剧本的创作方面, 还是在演出的运作等方面, 我们都必须借鉴、吸取西方经典音乐剧精华, 而不是简单地模仿、追求其艺术表现形式, 要注重挖掘作品内涵与风格, 将作品的内容与本土文化相结合。回顾中国原创音乐剧创作历程, 虽然也创造了不少原创作品, 然而, 与美、英两国相比, 中国音乐剧事业许多方面还不是很成熟, 需要一个借鉴和学习的过程, 取其精华, 弃其糟粕, 接受一种伟大事业的呼唤, 只有这样, 才能够让中国音乐剧早日走上世界舞台。目前, 中国原创音乐剧要准确定位发展方向, 走本土化音乐剧发展道路。符合中国观众的要求, 才会赢得更多的观众, 首先, 要在音乐剧的服装、布景中融入中国艺术元素, 在音乐剧的演唱之中, 可以适当地融入一些中国舞台喜剧形式, 使得中国原创音乐剧更具有民族风格, 符合中国人的审美情趣。其次, 要加强专业人才培养, 近些年, 我国一些高等院校相继建立了音乐剧专业, 这为培养更多高素质艺术人才, 提高中国音乐剧人才队伍奠定了坚实的基础。拓展原创音乐剧观众, 也是音乐剧发展不可忽略的一个内容。百老汇“四季”剧团的成功, 不仅在于他们拥有自己固定的观众群, 剧目储备充足, 还在于他们通过巡演的方式宣传自己的品牌, 并且面向少年儿童免费巡演, 让青少年从小就喜爱音乐剧, 长大后成为音乐剧忠实的观众。百老汇“四季”剧团宣传模式值得借鉴。
四、结语
回顾我国原创音乐剧, 既有收获, 也有不足。要想把中国的音乐剧事业做好, 既要借鉴、吸取西方经典音乐剧精华, 也要走本土化音乐剧发展道路。同时, 还要加强专业人才培养, 提高中国音乐剧人才队伍素质, 开创中国音乐剧美好的明天。
参考文献
[1]邱爱金.浅析西方音乐剧对中国音乐剧发展的影响[J].音乐天地, 2008 (11) .
[2]卢海英, 隋欣.我国音乐剧市场的发展趋势[J].艺术研究, 2015 (04) .
音乐剧在中国的发展现状分析 篇8
如何使音乐剧这一源自西方国家的艺术品种在中国的市场上立足, 并继而发扬光大, 中国的艺术家们探索了二十余年, 却仍眉头紧蹙。长期以来, 中国音乐剧市场大排场、短档期、高投入、低回报的尴尬现状及急功近利所滋生的恶性生态环境使音乐剧在中国的发展道路上举步维艰, 也使艺术家们原本的满腔热情有所冷却。因此, 怎样才能改善这一局面, 使音乐剧能够在中国得到又好又快的发展便成了一个倍受关注的问题。有鉴于此, 本文将针对这一问题对音乐剧的属性定位、演员培养模式、市场培育方法等方面进行简要的分析、论述和探讨。
一、关于对音乐剧属性的认识和定位
意识决定实践的方向和进程, 任何实践活动要想在正确的方向上稳步前进并最终取得成功, 那么它就应以建立在这一事物基础之上的正确认识作指导, 中国的音乐剧实践亦应如此。而目前音乐剧在中国发展的过程中所存在的主要问题就是认识上的简单化、片面化和机械性, 继而又在这一认识的基础之上产生了发展思路的普遍混乱、行为上的想当然和盲目性的决策等问题, 从而严重地束缚了音乐剧在中国发展的脚步。
我认为, 音乐剧这一戏剧形态虽源自欧美并被某些权威人士或工具书的概念所定义, 但我们不应该将其视为一种已被规定了的仅属于欧美的戏剧形态, 从而忽视了它本应具有的宏大包容性和多元发展的可能性, 而应该将其视为一种戏剧创作的理念, 一种多元整合的戏剧创作理念。对于这一理念的追求是各国戏剧后向发展的一个必然趋势, 只是它们实现的早晚不同而已。这种创作理念不分国别, 被谁运用就会产生属于谁的结果, 也就是产生具有本民族属性的音乐剧产品。
因此, 对于我国的音乐剧工作者来说, 真正需要考虑的问题应该是怎样将音乐剧的这一理念与中国的具体实际相结合, 使它满足中国传统文化和时代背景下成长起来的受众群体的审美诉求。而不应该将其狭隘地定义为美国的或英国的, 为了所谓的品味纯正或正宗传承而一味地、谨慎地模仿和照搬, 以至于永远也做不出真正的“中国音乐剧”。
二、关于音乐剧演员的培养模式
演员作为戏剧得以实现的媒介和必要条件, 其专业素质的优劣直接影响着戏剧作品的成败。因此, 要想在中国发展音乐剧事业, 音乐剧演员的培养毋庸置疑是当前所面临的一个最亟待解决的基础性问题。
庆幸的是, 二十余年以前, 国内就已有中戏、上戏、河南大学戏剧系 (武秀之歌剧音乐剧研究所) 等多所教学、研究机构开始探索和尝试音乐剧的教学和创作;并且, 上音、中戏、上戏、北舞等多所专业艺术院校业已相继开设了音乐剧专业。然而, 由于各单位的音乐剧教学皆处于探索尝试阶段, 因此不免在施教的系统性和科学性方面尚有许多有待改进之处, 比如师资的想当然拼凑及课程设置的物理性追加等, 这些想当然的做法不仅不科学, 而且必然会在很大程度上影响到演员培养的质量。
我认为, 音乐剧演员的培养应最大程度上注重其培养过程的有机性, 并遵循戏剧性贯穿歌唱、舞蹈、表演、台词等相关元素训练全过程的原则。即在进行歌唱、舞蹈、表演、台词等单个元素训练的同时, 通过戏剧性的设置使各独立元素训练的过程有机地融入到戏剧化的背景里, 然后再在戏剧化的背景之下, 通过进行各元素间的彼此组合、多元交叉组合的方式对演员进行进一步夫人训练和铸造。最终不仅能够使学生具备娴熟运用各戏剧元素的综合协调能力, 而且还可以实现教学过程与实践过程的统一, 为学生实现自我和角色之间的转换和适应建立平稳的过渡。
三、关于音乐剧市场的培育
如何为音乐剧的发展提供一个良好的生态环境?中国的音乐剧工作者们必须达成共识。目前, 就音乐剧在中国市场上的发展而言, 主要存在以下几个方面的问题:
(一) 演出经营者缺乏市场意识
“衡量音乐剧的成功与否最根本的标准是利润, 最公正的判断是观众, 最无情的舞台是市场”。1长期以来, 我国大型表演艺术团体的开支是由政府买单, 艺术工作者创作音乐剧的主要目标是参加各种戏剧节和艺术节或竞争国内各类戏剧奖项。少数剧团为了取得参选的资格, 千方百计以打折售票、赠票、送票等方式拼凑演出场次, 有时甚至会雇佣非专业演员参加平时的凑场次演出, 只有在给领导、评委会审查时才展示全部主力阵容。对于这种临时搭建草台班子应付的行为, 不仅会使专业的演员团队无法在演出中得到磨砺、达到精益求精, 而且会使审美诉求比较高的观众无缘于高水准的音乐剧, 从而对中国的音乐剧原创作品失去信心。当鲜花与荣誉过后, 草草演完几场答谢演出就销声匿迹, 不仅暴露了艺术管理者们一直以来市场意识、经营意识、效益意识的淡漠, 而且映射出了文化生产和群众需求的脱节及市场运行机制缺乏活力的弊端。
(二) 市场化运作尚未形成
欧美音乐剧之所以能够在百老汇和西区的舞台上盛演不衰, 是其在创作之初就紧密地与市场化运作相结合的必然结果, 其整个创作过程都是在团队的不断商榷、精密计划下完成的。而中国众多音乐剧 (实则歌舞剧、歌剧的简单变体) 的早早登台又匆匆下档则暴露出了我们音乐剧创作的盲目性和市场观念的淡漠以至于必然导致了音乐剧市场化运作机制不能有效地建立。
就目前我国的音乐剧市场现状来看, 要想培育良好的音乐剧市场生态环境, 就必须从我国的基本国情出发, 从观众和音乐剧市场的客观现实出发, 将我国音乐剧产业的孕育和发展建立在决策慎重、过程精密、低票价、长档期的基本战略之上, 先从中小投资、中小规模做起, 认真研究观众、市场、音乐剧的创作规律和商业化操作规律, 花大力气于剧目的艺术质量。也只有这样, 才能使音乐剧在中国的健康发展得到保障。
结论
20世纪以来, 伴随着都市化进程的飞速发展, 城市文化体系中不同层次的社会群体都在根据自己的价值观和社会信仰建构着他们自己的文化, 并为达到精神需求的进一步满足, 不断地追求和创造着新的文化表达方式。在这个过程中, 音乐剧以紧扣时代脉搏的特点和宽宏的容纳精神满足了大众对新文化表达方式的需求, 使音乐剧在全世界范围内得到了广泛的传播。然而, 音乐剧在中国的发展道路是崎岖的。把中国的音乐剧事业做好, 对于从事音乐剧的人来说是一个巨大的挑战, 但更是一次磨砺, 是一个通向成功的必然过程。本文从理性的角度简要分析了目前我国音乐剧发展的现状和存在的一些问题, 并提出了些许拙见, 希望能够为中国的音乐剧发展贡献一点绵薄之力。
参考文献
⑴徐占海.李静.《我国音乐剧的市场化规范运作模式分析》.《乐府新声》.2006年第4期.
⑵慕雨.《解读美国音乐剧的特点》.《北京舞蹈学院学报》.2003年第3期.
⑶郭克俭.《聚焦文化市场打造世纪平台》.《中国音乐学》.2003年第3期.
⑷居奇宏.《音乐剧, 我为你疯狂》.上海教育出版社, 2001年11月版.
⑸黄定宇.《音乐剧概论》.中国戏剧出版社, 2003年1月版.
⑹慕雨.《西方音乐剧史》.上海音乐出版社, 2004年9月版.
⑺余丹红.张礼引.《美国音乐剧》.安徽文艺出版社, 2002年8月版.
旅美中国音乐人的音乐训练 篇9
与其他专业的优秀留学人员一样,部分音乐专业的留学生也取得了相当杰出的成就。比如,80后的钢琴家郎朗无疑是留学人员中的杰出代表。郎朗在美国音乐名校柯蒂斯音乐学院学成后,展示出卓越的音乐天赋,获奖无数。音乐专业的留学生同其他专业的学生一样,在学成后有的选择在美国发展,有的则选择回国。本文通过对85名旅美的中国大陆音乐人的履历分析揭示出他们的一些共性。首先这些音乐人在国内受到过扎实的音乐训练,他们中的绝大多数在中央音乐学院或者上海音乐学院或其附小附中受过训练。其次,他们来到美国后多进入美国音乐名校接受各种形式的深造,包括学位学习。再有,他们中的大多数的专业是小提琴,中提琴和大提琴。随着中国日益深度融入国际社会,这些旅外音乐人同归国的留学人员一同对中西方文化的传播,交流和发展起到了直接的推动作用。
一、旅美中国音乐人概况
本文选择了美国影响较大的26个交响乐团,然后从每个乐团的2015年网站中搜寻乐团演奏人员的简历,共检索出来自中国大陆(不包括来自香港和台湾的音乐人))的73位音乐人。这73人来自15个交响乐团,他们当中不乏在美国优秀的乐团任职的。比如,波斯顿交响乐团有3人,芝加哥交响乐团有6人,费城交响乐团有3人,而在纽约爱乐乐团则有8人。笔者又从“美国大学排名”机构所列出的2015年美国排名前30的音乐院校的各个院校的网站中,检索出来自中国大陆的12份有效的教师简历。因此本文的总共样本数为85人,他们都是从事乐器表演或教学的。其中的12名老师来自11所音乐院校,这些院校包括罗彻斯特大学伊斯曼音乐学院、新英格兰音乐学院、柯蒂斯音乐学院、密歇根大学音乐学院、西北大学本尼音乐学院和曼哈顿音乐学院等美国一流音乐院校。
在这85人当中,女性47人占55.3%;男性38人,占44.7%。在专业分布方面,一个显著特点是大多数人的专业是小提琴。在73名乐团成员中,近54人(63.5%)是小提琴手,还有11位中提琴手和11位大提琴手。其他乐器演奏者为:钢琴3人,竖琴2人,双簧管2人,单簧管1人和巴松1人。毕竟,一个交响乐团里需要最多的演奏人员就是小提琴手。比如芝加哥交响乐团和波斯顿交响乐团都有30名左右的小提琴手。在12名音乐院校任职的音乐人中,教授小提琴的占近42%。有三位音乐院校的老师教授钢琴,而交响乐团里的73人中则没有人演奏钢琴。
在收集到的85份简历中,有52份含有音乐人的出生地信息。一个显著的现象是大部分人来自上海和北京。其中22人来自上海,15人来自北京,其他15人来自其他省市,包括天津,广东,湖南,成都,安徽,河南等地。上海和北京是中国的文化中心,因此那里的学生有比较多的接触和学习音乐的机会。但这样的分布的确显示了这两个城市的文化和资源优势。当然,这种优势在未来随着我国其他城市的经济和文化发展有可能变得不这么明显。
二、旅美中国音乐人的音乐教育
这些在美国交响乐团和音乐院校里任职的音乐人的水准必定达到了较高的水准,通过对这些音乐人的学习经历可以看出一些共性。首先是较早的训练。音乐演奏作为一种需要不断练习的技能,从小培养是惯例,有的人从四岁开始学习钢琴。在85人中,有36人的简历中含有童年音乐训练的信息。他们开始练习的年龄介于3到9岁,其中3到5岁开始练习的有20人,6到8岁开始练习的有15人,只有一人是9岁开始练习的。其中有些人进入了中央音乐学院、北京音乐学院或者上海音乐学院等院校的附小或附中。比如有4位4岁就开始学习小提琴的就分别在9、10、11、12岁进入中央音乐学院、上海音乐学院和四川音乐学院附小。其中部分人在年纪较小的时候就得过奖。
另外一个比较突出的现象是这些音乐人中不少出身于音乐世家,其中至少有27人的启蒙老师是自己的家人,包括父母,祖父,叔叔等。比如,某乐队成员3岁接受父亲的钢琴熏陶,7岁开始学大提琴。另一位乐团成员的父亲是北京音乐学院小提琴教师,母亲是钢琴演奏人员,她4岁开始接受音乐训练,10岁成为北京音乐学院的小提琴学生。另一小提琴手四岁开始跟父亲学习小提琴,她父亲是上海音乐学院的小提琴教师,母亲是上海爱乐乐团的的小提琴手,她13岁在布拉格之春国际音乐比赛中获奖。还有一个乐队成员是三代小提琴世家,她的祖父在她5岁生日的时候送给她一把他自己做的小提琴。
在美国的中国音乐人,绝大多数是在美国进行了音乐训练。当然,他们参加训练方式多种多样,有的是在美国音乐院校学习,但不是参加学位课程的培训;有的没有获得学位但取得了文凭;有的是在国内的著名音乐院校,特别是中央音乐学院和上海音乐学院,接受本科训练,然后去美国取得硕士学位;有的是在美国获得本科学位;有的则在美国获得本科和硕士学位甚至博士学位,有一部分是获得了奖学金后赴美国深造。通过对含有相关信息的78份简历分析看,有16人的简历既没有显示其在中国是否取得了学位,也没有显示其在美国取得了学位。但他们的简历都显示他们在美国接受了训练,有的人还在多所学校接受了训练。他们很有可能取得了学位,特别是那些在到达上大学的年龄之前就去了美国的人。
这78人中,有明确的信息显示至少有28人在中国取得了本科学位,其中大部分人后来在美国接受了各种各样的训练。比如,有8人赴美后,获得了硕士学位;13人在美国参加了各种各样训练。有5人在中国取得本科学位以后在中国或其他地方工作了一段时间后去美国发展。这些人多是早期去的美国,没有进入美国音乐院校进行旨在获得学位的学习。例如,有位美国乐团的成员1989年从中央音乐学院毕业后,在一些音乐团体工作,他在1996到2000在中央交响乐团工作了4年后,去了美国并于2003年加入一美国乐团。还有一位乐队成员是刚恢复高考的时候被上海音乐学院录取的,因为美国某乐团1979年去上海交流时,他同该乐团建立了联系,后来他因为有机会到美国交流而决定在美国发展。
在这78人中,30人在美国取得了本科或以上学位。这些人通常赴美时年龄较小,他们在国内上完了音乐附中后去美国深造,而有的没有完成国内本科转而去美国学习。其中有19人在美国获得了本科和硕士学位,而有两位还获得了博士学位。比如某大学老师就在茱莉亚音乐学院获得了本科,硕士和博士学位,后来在另一所顶级的音乐学院任教。另一位在音乐学院任教的老师,四岁开始学习小提琴,9岁进入中央音乐学院附小,后赴美在约翰霍普金斯大学皮博迪学院获得本科学位,然后在罗彻斯特大学伊斯曼音乐学院获得硕士和博士学位。
值得一提的是这些人所读的学校都非常优秀。那些在在国内取得学位的人,绝大多数都是中央音乐学院和上海音乐学院的毕业生,还有不少人虽然没有在这两所学校取得学位,但在它们的附中附小学习过。而在美国获得学位的音乐人就读的学校多集中在罗彻斯特大学伊斯曼音乐学院、茱莉亚音乐学院、新英格兰音乐学院、奥柏林音乐学院、柯蒂斯音乐学院、曼哈顿音乐学院、印地安那大学音乐学院、南加州大学桑顿音乐学院、约翰霍普金斯大学皮博迪学院、曼尼斯音乐学院、克里夫兰音乐学院印地安那大学音乐学院和莱斯大学音乐学院,这些院校基本上都是排名前20的音乐院校。
这些音乐人中不少人在各种比赛或演出中获奖,这也说明了他们较高的音乐表演水准。他们的另一个共同特点是广泛的表演经历和经验,他们通常和为数不少的乐团和乐队合作,这些表演团体来自世界各地,包括中国。近年来这些旅美音乐人同中国大陆的乐团和音乐院校有合作和交往也日渐频繁,其中有些人和国内的乐团和音乐院校有密切的交流和教学合作。
随着我国经济文化的飞速发展,越来越多的留学人员选择回国。教育部统计数据显示,2005年回国人数为3.5万人,约占出国人数的三分之一;到2014年,中国出国留学人数为45.98万,是2005年4倍,但回国人数却是2005年的10倍,这其中当然包括在海外音乐院校深造的留学人员。以上海音乐学院为例,其钢琴系的12位教师中,几乎全部有在美国、德国、俄罗斯、法国等国学习进修的经历,其中有7位老师在国外取得了硕士或博士学;在管弦系的16为老师中,也有10位有在海外学习进修的经历,其中6位获得了硕士或博士学位。这一现象显示出该校很高的国际化程度。
三、结语
改革开放打开了中国和世界交流的大门。自80年代起,我国赴海外留学的人员日渐增加,一部分音乐留学人员学成后留在美国发展。这在一定程度上也与古典音乐的市场需求有关。古典音乐来自西方,在西方的基础和市场远远大于中国。中国大概只有60个交响乐团,而其中职业交响乐团更少。相比而言,音乐在美国人的生活中非常普及,因而各种音乐表演团体的数量庞大。譬如1942年成立的“美国交响乐团联盟”有800多个成员,这为中国音乐人留美发展创造了机会。可以预见的是,随着中外文化交流的日益加深和中国经济的不断发展,中国人民对包括西方古典音乐的需求也会不断增加。从海外学成回国的音乐人和旅外的音乐人都将对西方音乐在中国的推广和民众音乐欣赏水准的提高起到推动作用。
摘要：随着我国改革开放的日益深化,大批人员赴海外求学。他们学成后有的选择在海外发展,有的选择回国。本文通过对85名旅美的中国大陆音乐人的履历分析,揭示出其专业训练的一些特征。
刍议中国民间音乐与流行音乐 篇10
一、中国民间音乐
中国民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁, 例如我国的民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲和说唱音乐等。它与专业音乐的不同, 主要在于创作方式, 即民间音乐的口头创作方式和专业音乐的笔头创作方式的不同, 以及由于不同的创作方式而生发出的不同的创作手法、创作风格、创作特征等。
民间音乐是具有本国特色的本土音乐, 音乐中的民间特色或风格, 体现不同的审美理想和审美习惯, 这种民间特色或风格是有各个民族的地理环境、社会习惯、语言文化、风俗习惯、宗教等多种因素形成的。世界各个民族的音乐各有自己的音乐风格, 音乐的民间风格是通过音乐时间中的内容与形式的统一所表现出来的。
我国的民间音乐经过几千年的发展, 有着独特多样的民族色彩和鲜明的民族特征, 中国民间音乐语言能够准确的反映中国人的思维方式和生活状态。音乐作品的民间风格与特点的重要主要是建立在音阶、调式、旋律、节奏、曲式等要素上。
我国民间歌曲的分类主要是按体裁品种分类的, 大致可分为山歌、号子和小调。山歌的特点是旋律爽朗, 质朴悠扬, 节奏比较自由, 是即兴歌唱的歌曲;号子特点是节奏较固定, 律动感强, 旋律较弱。小调特点是旋律优美流畅, 节奏规整。
二、流行音乐
流行音乐是指结构短小, 内容通俗, 形式活泼, 情感真挚, 并被广大群众所喜爱, 广泛传唱或欣赏, 流行一时的甚至流传后世的器乐曲和歌曲。这些歌曲和乐曲, 植根于大众生活的丰厚土壤中, 因此又有“大众音乐”之称。
流行音乐的基本特点是音乐优美抒情, 民族风格浓郁, 格式轻松活泼, 充满生活气息, 大多短小易记, 便于流传。歌词通俗易懂, 朗朗上口, 接近贫民百姓的语言, 因此也有人称为“新时代的民歌”。
三、民间音乐与流行音乐两者的关系
我们很难说中国民间音乐和流行音乐的联系是一种必然, 也很难给中国民间音乐和流行音乐两者之间的关系一个完整和争取额的定位。中国民间音乐存在了数千年, 随着历史的变迁以及各个历史时期人们的一时形态不断发生变化, 民间音乐也随着变化和发展, 而且一直都在扮演着一个非常重要的角色。它不仅反映了不同历史时期人们的精神面貌, 也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活和人文背景。中国的民间音乐经过几千年的发展已经形成一个特点比较鲜明的体系, 而中国的流行音乐可以说是在西方强势文化冲击下的派生物。虽然流行音乐有时显得很贴近人们的生活和情感世界, 但它在精神本质上有时存在极端和盲目的缺陷。
长期以来, 我国的民间音乐和流行音乐在很大程度上都处于一种相互斗争, 相互排斥的状态, 而随着各自的生存空间的扩展需要它们又不可避免的走到了一起。
(一) 相互区别的关系
1. 我国民间音乐源远流长, 经过几千年的发展, 并且各地音
乐相互交流, 已经成为一个特点比较鲜明的体系, 但是流行音乐还存在着一些极端与盲目的缺陷。
2. 中国民间音乐经过传承, 有了很大的发展, 流行音乐不是一种音乐形式, 而是一种音乐行为。
(二) 相互依存的关系
1. 流行音乐本身也是起源民歌。国外研究流行音乐的音乐学家曾说过“卢星宇月本质上是对传统民歌的模仿”。
2. 流行音乐是随着工业发展而发展起来的, 包含的内容很广。
流行音乐之所以流行, 不能完全地肯定为音乐本身被认可, 但是可以肯定这种手段如果被很好的利用也会有利于我国民族音乐的发展。
3. 民歌是过去的流行音乐, 流行音乐就是今天的民歌。
在不同的历史时期所流行的音乐风格也是不同的。就像在我国的个别少数民族的山里, 当地的山歌就是他们的流行音乐。
4. 今天的流行音乐本质上依然是民歌。
现在很多歌手热衷于翻唱民歌, 民族音乐元素原来越被音乐人所重视, 不仅使更多人中心认识并喜爱古老民民民歌, 也是传统民歌生命力的延续。对流行音乐的创作而言, 民歌也是一块取之不竭, 用之不尽的丰富宝藏。
四、音乐的魅力
1.音乐的魅力
音乐家冼星海曾经说过这样一段话:“音乐, 是人生最大的快乐;音乐, 是生活中的一股清泉;音乐, 是陶冶性情的熔炉”。确实如此, 古往今来, 无论在哪个时代, 音乐都以其独特的魅力感染者人们。它以各种形式、效果出现在各种场合, 影响着人们的情绪和状态, 它让多少人走出阴霾, 也让多少人迷失自我。
2.流行音乐的魅力
(1) 通俗性。流行音乐较适合群众的水平和需要, 容易被群众理解和接受的, 所以流行音乐现在是流传范围最广, 最易于流传的音乐形式。
(2) 贴近生活, 是现代人生观的真实写照。流行音乐是老少皆宜的一种文化交流方式, 它以独特的艺术魅力, 脍炙人口的旋律.吸引了众多爱好艺术的人。音乐内容反映物质世界里的人生情感图像, 将现代人的心理情感等作了一次次艺术性的描绘, 触及人们的心灵。
(3) 实用环境广泛。在人们的社会生活中, 音乐几乎是无处不在。流行音乐鲜明的节奏、优美的旋律, 能够舒缓神经, 刺激大脑皮层。进而可以使人们从紧张的精神负担中解脱出来, 在轻松的音乐中得到休息, 提高大脑的工作效率。因此, 流行音乐自身所具有的这种优点为流行音乐存在的价值创造了不可替代的前提条件。
五、大学生如何正确把握听流行音乐的尺度
音乐是一把双刃剑, 好的歌曲能催人奋发, 使人进取, 积极向上;相反格调低下的歌曲, 只能使人精神颓废, 影响心理健康。
大学生要树立正确的审美观, 通过比较和鉴别之后, 对于不利于身心健康的作品加以抵制, 不要去听颓废、忧郁、格调低俗的音乐。
任何一种音乐形式都有其独到之处, 流行音乐贴近生活、容易抒发情感, 所以得到广大学生的喜爱, 这也要求广大音乐教师能引导好学生正确对待流行音乐。
六、结语
以经济高速发展的今天, 经济与文化的交流频繁, 各种音乐
浅谈在声乐作品中二度创作的重要性
马千里 (陕西省靖边县职教中心陕西靖边县718500)
摘要:二度创作是指演唱者在遵循原谱的基础上, 加入自身的对作品的理解, 从而展现出自己与其他人不同的艺术风格, 使自己的表演而增色形成自己独特的演唱风格。本文通过对声乐作品中的二度创作;一度创作和二度创作之间的关系及二度创作在声乐作品中的重要性展开论证, 从而得出要想获得较高的声乐作品演唱, 就必须在忠实创新的基础上, 正确反映歌曲的一度创作。这就要求歌者在歌唱实践中, 培养自己对生活的观察力, 敏锐的感受力和丰富的艺术想象力, 将其融化在自己将要表现的歌曲中, 只有这样才能在二度创作中更好地完成音乐形象的深刻化。
关键词:观察力;感受力;升华;演唱风格;内在情感
歌唱是听觉艺术, 完整的歌曲虽由文人添词、曲作者谱曲而成, 但单单只是停留在纸面, 大众不可能从纸面上欣赏。必须通过歌唱者的演唱, 把曲调、内容翻译成乐来传播给听众。而演唱者往往在尊重曲谱的原作上, 对根据歌曲理解进行自我处理后, 再将歌曲演唱出来的这个过程, 被统为歌曲的“二度创作”。每位歌唱家把一首歌要唱好表达深刻, 必然要在所唱的这首歌曲下一番功夫, 去理解词的意思和所要传达的感情韵味。
笔者认为在声乐作品中的二度创作必须要对原作的词曲正确和身后的认识, 只有对原作有了正确的理解, 那歌曲的二度创作是对一度创作作品丰富和补充, 让原歌曲通过演唱来升华。要升华到一定要高度, 演唱者一定要在忠实原作的基础上进行创新, 如实的反映歌曲的一度创作。这要求歌唱家在要注重培养对生活的敏锐的观察力和感受力, 以及丰富的艺术想象力和跳跃思维能力, 使之融和在二度创作的歌曲当中, 那只有这样在二度创作中更好地深刻完成音乐形象的表现。除此之外作品本身的韵味与演唱风格的把握从创作来分析, 曲式、旋律、节奏、等形成的音乐风格, 和表达词曲的的段落、语势等层次结构都是与之有关联的。而就声乐演唱者发出的声音所体现出来的意味, 就必须与自身独有的音质, 音色、包括共鸣和气息的的控制发挥, 在情感处理的自我表达方式。以及演唱者本身的自我艺术修养, 审美观念等等都有着直接关系, 由于不同地域位置的那么风俗习惯、思想情感、生活方式和环境肯定显著的差异, 特别是方言语气, 民族语言这些地方音调特质的方面肯定有着鲜明的民族地方风格。比如说蒙古族的音乐风格是因长期的居住环境的特点、特别是在独有的草原游牧生活方式所决定的。如蒙古族的世界非物质文化遗产被成为音乐活化石的蒙古族长调:他的特点是浑厚悠扬、节奏随意自由、旋律舒展而悠长, 有着富有浓浓的草原自由气息。无论世界上何处的地方民歌都有着独特的自我本民族的艺术美。如朝鲜的地方民歌大多都旋律灵活多变, 几乎都是以三拍子、六拍子、九拍子来载歌载舞。而意大利的民歌大多都生动流畅, 具有很强的浪漫色彩。而其他周围英格兰与爱尔兰国家的地方民歌大多都是五、七拍、二、四拍进行融合。总的来讲只有演唱者深入地了解不同地方的民族特性, 才能深刻地表达对不同民族的感情和风格。
声乐的体裁形式是多样化的, 常见的可分为民歌、颂歌、进行曲、抒情歌曲、劳动歌曲、叙事歌曲、诙谐歌曲、舞蹈歌形态的并存已经成为一种必然。民间音乐与流行音乐只有相互借鉴, 积极拓展各自空间, 我们的音乐才能在世界乐坛绽放出夺目的光彩。
曲、摇篮曲、船歌曲等。所表现的情感和内容不同, 肯定也就有着各自不同的风格。“民歌”一般词曲随意质朴, 而且绝大部分作者不明, 大多都是口头口头创作, 口头流传。他的词曲特点大多都是表达普通劳动大众的情感、思想、要求和愿望, 有着强烈的现实性, 如民歌《浏阳河》《采槟榔》等。而“颂歌”大多都有着典雅、雄浑、豪放的气势, 如歌剧《江姐》的主题歌曲《红梅赞》是对比的两段体而组成的, 曲由“扬琴”“滩簧”交织而成。曲调、委婉、亲切, 开阔、基调明快, 表达了一种英雄气概。第一段是由四个乐句组合而成, 中段曲调逐渐徐缓带着悲愤的情绪, 使观众的心中引起感情共鸣有着悲愤沉痛和压抑感“滩簧”的音调运用拖腔来表达其内在情感, 曲中大多都用了八度大跳, 让旋律开阔变得有气势, 这种八度大跳也是歌剧《江姐》中音乐语言的独特的风格。在歌唱者在二度创作的过程如不能体会和融汇到当时的那个时代是很难达效果的效果的。
以上是对声乐作品的二度创作作出阐述。所有的歌唱手段和技巧可以说都是为唱歌而服务, 本质是思想情感的表达, 不能只是简单的读谱演唱而已, 只有把感情和技巧融合于演唱的内容当中时, 那演唱才会有艺术的魅力。
二度创作可以说促使演唱者提高自身的音乐修养与素质。要做好歌曲本身的二度创作, 那首先必先选择适合于自身条件的的好作品、好曲目, 其次再是要认真分析演出歌曲的内容, 多样化地进行声乐艺术的重生和创造。原始的歌曲创作是歌唱者的基础, 而歌唱者对歌曲再现是新的二度创作, 歌唱者的二度创作是一项基本能力的锻炼。歌唱者不仅是对声乐原作的音乐表达和简单再现, 而且是充分展示了歌唱者的声乐技巧和的情感表现的再次创造。作曲家柴可夫斯基有句名言:“一部未上演的歌剧是没有任何意义的”。从这句话里典型的反面论证了其意义与价值。我们在拓展来分析下, 能不这样理解如过未有经过歌唱者二度创作的声乐作品是否也是同样的没有意义。一首歌曲, 成熟的卓越演唱者不仅把原作曲家的创作意味再现得完美无缺, 而且还能进行自我创造性的演唱, 增强艺术感染力。在声乐演唱中个性发挥的理想境界应是再现和创造的必须完整和统一, 原貌和风格要完美无缺的融合。这才能完整的体现了声乐作品二度创作的重要性。
二度创作在声乐艺术中是非常重要的, 作为声乐演唱者在生活中要积累各方面的知识来为声乐的作品的二度创作而服务。声乐艺术的再创造不同于重新翻制, 而是正确地展现声乐作品中潜内在的思想感情内容与哲理, 使二度创作达到完美的境界。
参考文献:
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摘要：我国音乐博大精深, 民间音乐与当代流行音乐在我国乐坛都是非常重要的。本文简述了我国民间音乐与流行音乐的特点及两者之间的关系, 音乐的魅力及大学生如何正确把握听音乐的尺度。
关键词：民间音乐,流行音乐,音乐魅力
参考文献
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[4].《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中国大百科全书出版社1989.4
中国音乐剧论文 篇11
关键词：音乐剧《中国蝴蝶》 舞台表现 艺术分析
一、音乐剧《中国蝴蝶》
音乐剧是一门高度综合性和融合性的艺术，集音乐、舞蹈、表演等多种艺术于一身，具有很高的艺术价值和审美价值。20世纪80年代，音乐剧传入中国，作为中原地区声乐界领军人物的老教授武秀之先生，几十年来一直致力于研究“假声位置真声唱”的教学实验，而且受到了周恩来总理的好评。音乐剧的传入，让武秀之教授找到了适应“假声位置真声唱法”更为多样化的载体。音乐剧《中国蝴蝶》就是为她的教学思想量身定做的探索性試验剧目之一，由居其宏先生编剧，周雪石先生谱曲，成功塑造了梁山伯质朴、憨厚、单纯的品格和祝英台机灵、勇敢的反抗个性的大人物形象，而且从音乐剧核心三要素的歌唱、表演和舞蹈来说，也体现出了鲜明的特色，是近年来中国音乐剧种不可多得的佳作。
二、音乐剧《中国蝴蝶》的舞台表现特色分析
1.“假声位置真声唱”的歌唱特色
“假声位置真声唱法”由武秀之先生首次提出，用于实现对自身原有发声器官进行重新调整所使用的一种训练方法。采用这种科学的发声方法，可以适应演唱民族、美声、中国戏曲等多种风格的作品。“假声位置”是指在深呼吸支持下的一种“欲发假声”时的状态，采用欲发假声的意念，去引起口、鼻、咽、胸等腔体的反应。这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的“内开”状态。 “真声唱”是在作好欲发假声状态的前提下，所发出的真声色彩。声音色彩酷似嘹亮清脆的婴儿高频率的啼泣时的色彩。当在假声位置的状态下发出真声色彩的音响时，假声的感觉越多，真声的色彩感就越浓，声音就越具有穿透力。
首先，从歌唱音域来看。通过学习“假声位置真声唱法”，《中国蝴蝶》剧组演员的演唱功底扎实，音域宽广，这为曲作者提供了更大的创作空间。在下半场，描写强烈戏剧矛盾冲突时，曲作者采用了歌剧中的宣叙调、咏叹调、四重唱等手法，音乐的律动也随剧情发展时快时慢，节拍变换频繁，在各唱段中也随剧情发展调式变换频繁，乐曲难度增大。尤其是在第四幕《冬之殇》中，梁山伯在病塌上演唱的咏叹调《飞翔》，祝英台拜祭梁山伯时演唱的咏叹调《与君共舞》，为了突出戏剧的张力，音区跨度超过了两个八度，梁祝二人的最高音都在#C3，唱腔难度极大。剧组的主要演员可以轻松驾驭这些高难度的唱段，通过多年的舞台锤炼，已经能很好的融入舞台表演，增强了人物的表现力，推动戏剧的发展。
其次，从歌唱音色来看。在音乐剧《中国蝴蝶》的唱段中，各种风格的乐曲都是有的，梁祝爱情主题《双飞蝶》的民族风格唱段，银心四九《苦藤与苦瓜》的通俗风格唱段，以及在该剧高潮带有宣叙调色彩的《你为什么这样悲哀》、多声部重唱《四宗罪》、咏叹调《飞翔》等具有美声风格唱段。演员采用“假声位置真声唱法”，制造了富于变化的美好音色，顺应曲作者的创作风格多样化，演员演唱风格也趋于多样化。用同一种科学的发声方法，演绎多种风格的作品，在音乐剧《中国蝴蝶》中对于各种风格的唱段演员都拿捏得恰到好处，丰富了人物形象的塑造，顺应了戏剧的发展。
2.程式化、虚拟化的表演特色
中国人对于描写古代人物题材的作品，有一种先入为主的观念在里面，采用戏曲身段的表现，更富于古典的美感，更适合中国观众的审美需求。例如：第一幕《春之舞》中祝英台与银心出场时的亮相，别看是短短的一个停顿，它突出地显示出祝英台亮丽清新的大家闺秀形象。亮相就是戏曲虚拟化的形体语言，还有圆场，在第二幕《夏之梦》中十八相送时，梁祝主仆四人在台上就走了一个圆场，寓意梁山伯主仆与祝英台主仆分别时，送出了很远的路，还不忍分离。双手合十向外推，表示开窗，在第三幕《秋之歌》中，祝英台期盼梁山伯上门求亲时，下意识的推窗展望。在《中国蝴蝶》的舞台表演中，可以看到很多虚拟化的戏曲形体语言，作为中国观众大多是可以理解这些动作的。音乐剧《中国蝴蝶》的舞蹈演员有很多不同的身份，书馆的秀才、农闲时的青年男女、“蝴蝶”、“花草”等，人物角色不固定，这个是借鉴“跑龙套”的戏曲程式化的元素。
另外在音乐剧《中国蝴蝶》的表演中还运用了戏曲身段节奏，在第四幕《冬之殇》四九来报丧时，四九上场、同时银心下跪，两人一步一步，采用哒、哒、哒哒哒……这种逐渐加快的动作节奏相对驱动，把紧张的情绪和内心的情感通过演员的身段表现出来。在传统戏剧表演中结合程式化、虚拟化的戏曲表演，就形成了有《中国蝴蝶》所特有的音乐剧表演风格。
3.以中国古典舞为基础的舞蹈特色
舞蹈是一种用形体语言作为表现手段的艺术行为，音乐剧诞生之初便与舞蹈结下了不解之缘。音乐剧中的舞蹈需要同人物性格、戏剧情节、规定情境结合起来，不仅要刻画人物形象，还有推动戏剧情节发展，调节节奏气氛的作用。该剧的题材为古装音乐剧，在行为动作上就以古典舞为基础，在舞蹈的元素中，融入古典舞“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的动律元素，“平圆、立圆、8字圆”的运动路线和轨迹，“拧、倾”的体态，用古典舞的元素凸显古装音乐剧的古典美。
音乐剧《中国蝴蝶》的群舞舞蹈场面有五段，《春天里的日头暖洋洋》、《读书》、《轿杆舞》、《繁星》、《化蝶》，都是在古典舞的基础上，融入了中国本土民族舞蹈以及有时代气息的现代舞元素，依照剧情的发展进行编排设计的。作为舞蹈演员的八男八女在不同的场景中，有其相应的角色，舞蹈成为戏剧发展的一部分。例如在第一幕《春之舞》中《春天里的日头暖洋洋》，在该段舞蹈编排中加入了追逐嬉戏的故事场景，打造一种春光明媚下青年男女载歌载舞的热闹景象，舞蹈演员的身份为青年男女，他们在欢声笑语间迎出梁祝的相遇，随歌而舞，在舞蹈中有一些情景的描写，邀请梁祝做客、银心和四九起争执，有效地延续了故事的发展，最终在一片欢歌笑语中，使得梁祝再次邂逅，并互生爱慕之情。在这期间，舞蹈始终贯穿其中，衬托着梁祝二人的初次相遇，与少男少女的共舞，也使得开场的气氛掀起一阵高潮。在第二幕《夏之梦》开场舞蹈《繁星》中，舞蹈主要是一种气氛的烘托。作品描写的是夏夜星空下，民间青年男女恋影双双，编排时采用的是集体双人舞的形式，通过一对舞蹈演员优美的平转、托举等古典舞动作，默契的配合，交织纠缠的肢体语言，快速地把观众带进另外一种境界，表达出季节变化的特点，为接下来剧情的发展提供了很好的前提条件。在第三幕《秋之歌》中强迫祝英台出嫁的《轿杆舞》，轿夫穿着黑色的家丁服装，拿着象征轿杆的红绸子，抬着祝英台，前面四个轿夫欢天喜地、猥琐滑稽，后面四个轿夫，行尸走肉、面无血色，他们象征着封建社会的丑恶。这与祝英台的不屑一顾形成了强烈的反差和对比。通过舞蹈展示了他们之间的对抗纠葛，把这种矛盾推向了高潮到最后的爆发，舞蹈成为推进故事发展的主要动力。
综上所述，十年磨一剑，音乐剧《中国蝴蝶》经过了这十多年的舞台锤炼，融合戏曲元素、民族元素于音乐剧中，形成了古典与现代结合的独特艺术魅力。从2009年开始，音乐剧《中国蝴蝶》就被纳入“河南省的高雅艺术进校园”活动演出计划，连续四年在河南省内各高校巡回演出。每次公演，现场气氛热烈，好评如潮。作为河南第一部音乐剧，在运用音乐剧这种新的艺术形式来表现中国传统题材方面，不但进行了可贵的探索和大胆尝试，而且获得了鲜明的特色，它不仅是对民族文化精粹的继承和弘扬，而且为民族文化走向世界提供了新思路。
基金项目：
本论文系2012年度河南省社科联、河南省经团联调研课题《音乐剧本土化探析》阶段性成果，项目编号：SKL-2012-1930。
参考文献：
[1]居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版社，2001.
[2]武秀之，张永杰，张平.中国民族声乐教程[M].开封：河南大学出版社，1991.
[3]魏冉.原创音乐剧中国蝴蝶艺术魅力浅析[J].艺术教，2012，（06）.
中国流行音乐对民族音乐的借鉴 篇12
自上世纪90年代开始, 我国的流行音乐发展迅速, 各种风格迥异的流行歌曲以铺天盖地之势席卷而来, 大街小巷随处可以听到各色各样的流行音乐, 带给人们不一样的视听感受, 当我们认真分析中国的流行音乐就会发现, 所谓中国的流行音乐, 是有着丰富民族特色的流行音乐, 正是这二者的融合才使得中国的流行音乐在国际大舞台上大放异彩。
2. 流行音乐对传统民族音乐的借鉴
中国的流行音乐发展到今天, 已从过去政治化, 工具化的命运中摆脱出来, 完全实现了由传统音乐向现代音乐的转型, 在一定程度上潜移默化地影响着人们的价值取向和审美趣味。但是, 流行音乐对中国传统音乐的冲击并未冲击传统音乐的核心, 它的发展和传播依旧受到传统民族文化的深刻影响, 其民族元素一直活跃在流行音乐的内部, 换一个角度说, 无论流行音乐多么具有西方流行音乐的色彩, 但它从根本上依然是中国文化和中国音乐的产物.依然是中华民族的情感和精神气质的音乐描述, 展现的是中华民族的传统民族精神, 因此它从根本上属于中国文化系统的一个有机组成部分, 是中国民族音乐的一种扩张与延伸[1]。下面, 就以下几个方面分析中国的流行音乐对中国传统民族音乐的借鉴。
2.1 流行音乐中对传统民族声乐作品的借鉴
中华民族传统声乐由来已久, 作品众多, 已保存下来的有几万首之多, 这些作品风格鲜明, 拥有独特的艺术魅力, 一些经典作品被人们传唱至今, 这些经典作品一直是流行音乐的创作宝库, 况且, 民族的音乐通俗易懂, 很容易引起大众的共鸣, 因此, 从民族声乐作品中汲取灵感, 成为流行音乐的必然选择。例如, 歌曲《青藏高原》, 其旋律较多的借鉴了西藏民歌, 歌曲《情人》带有浓重的新疆维吾尔民歌音调, 流行歌手凤凰传奇的许多作品, 其旋律较多地借鉴民歌的手法, 再如, 歌手刀郎的许多流行歌曲, 如《怀念战友》, 《康定情歌》等, 完全使用流行音乐的手法翻唱民族歌曲, 诸如此类的许多传统的民族声乐作品被多个流行音乐歌手反复翻唱, 歌曲《在那遥远的地方》有刀郎、腾格尔、黑鸭子等翻唱。
2.2 流行音乐对中国传统文学作品的借鉴
在如今的许多人们熟悉的流行歌曲中, 随处可见中国古代的诗词歌赋被运用到流行歌曲中, 屈原的离骚, 李白的唐诗, 苏轼、李清照的宋词, 以及一些元杂剧都已成为现今许多流行音乐的词库。例如, 被大众所耳熟能详的由王菲演唱的《水调歌头》“明月几时有, 把酒问青天, 不知天上宫阙, 今夕是何年, 但愿人长久, 千里共婵娟”完全采用了苏轼的《水调歌头》作为歌曲的歌词, 歌曲《月满西楼》, 歌词选自李清照的词作, 轰动一时的歌曲《传奇》, 其开头第一句“只是因为在人群中多看了你一眼, 再也没能忘掉你容颜”, 出自张爱玲的小说作品, 由方文山作词, 著名流行音乐歌手周杰伦演唱的《青花瓷》, 歌词“冉冉檀香透过窗, 心事我了然”以及《菊花台》中“雨轻轻弹, 朱红色的窗”完全采用中国古代词赋, 歌曲《枉凝眉》, 其内容完全来源于古典名著《红楼梦》, 这样的例子不胜枚举, 通过这些流行歌曲我们再次看到了流行音乐与传统民族元素的融合, 通过对民族音乐的借鉴, 使得流行音乐更加富有中国传统的民族特色。
2.3 流行音乐的配乐中民族乐器的运用
磬、埙、编钟、古筝等远古乐器到后来的琵琶、洞箫、笛子、二胡等, 都是中国传统的民族乐器, 这些乐器不仅历史悠久, 种类众多, 且还有着丰富的表现力。在流行音乐中加入这些传统乐器, 二者的完美融合更能使流行音乐大放光彩。最著名的当属冯小泉、曾格格夫妇, 二人是流行音乐歌手, 但在他们的作品中, 其巧妙地运用了笛子、萧等传统民族乐器, 流行音乐的美妙旋律配上传统乐器的丰富表现力, 二者的完美结合无疑成为流行音乐视听盛宴。再如一些传唱不衰的经典歌曲, 如邓丽君的《我只在乎你》、《甜蜜蜜》, 韩红的《天路》等, 其中就使用了二胡、古筝、笛子等, 流行歌手林俊杰, 在其作品《不死之身》中使用了古筝、萧、笛子等民族乐器, 流行音乐歌曲与传统乐器的结合更是天衣无缝。
3. 结语
综上所述, 我们可以得出如下结论:流行音乐对民族音乐的借鉴.既是对传统音乐反叛与颠覆, 又是对传统音乐的反哺与重构.这个事实不仅印证了民族音乐的所具有的资源价值和文化价值。使民族音乐具有新的审美品质和艺术魅力.而且为民族音乐的传播打开了更为宽阔的通道, 使得人们——尤其是喜欢流行音乐的年青的一代更多地接触、更深地体验民族音乐的魅力所在。[2]
摘要：近年来, 我国的流行音乐迅速发展, 呈现出前所未有的繁荣局面, 带给中国传统的民族音乐文化以巨大的冲击, 使得我国的民族音乐在很长一段时期内几近失去话语权, 然而, 无论是在创作理念, 表演方式, 还是在审美风格方面, 流行音乐都是深深植根于传统民族音乐的土壤之中, 本文主要分析流行音乐对民族音乐的借鉴和传承, 探究其主要借鉴的几个方面以及其带来的效果。
关键词：流行音乐,借鉴,传承,民族元素
参考文献
[1]王燕.浅析当下我国民族音乐和流行音乐的依存现象[J].时代文学 (下半月) , 2009, (05)