中国音乐剧发展现状

中国音乐剧发展现状（精选12篇）

中国音乐剧发展现状 篇1

一、音乐剧的渊源与发展

音乐剧于19世纪末发源于英国和美国, 在发展至今的一百多年中, 也是社会、政治、经济、文化进行急速转变的时期, 与这一时期诞生的绝大多数艺术门类一样, 音乐剧也经历了从无到有、从少到多、从单一到多样的巨大变化。现在普遍认为音乐剧的前身主要源于以下两大类音乐戏剧样式:一类是具有完整严谨的戏剧结构, 而表现形式相对轻松愉快的音乐戏剧样式, 以轻歌剧 (Operetta) 为代表;另一类是反映时代特征, 侧重歌舞表演的戏剧样式。

1927年上演的科恩的《演艺船》是第一部里程碑式的作品, 《演艺船》是真正把美国乡土的剧本故事与歌曲、舞蹈组织在一起的成功剧目, 并首次在脚本和表演上都突破了种族歧视。它确立了古典音乐剧的新模式, 揭开了古典音乐剧创作的新篇章。紧接下来的格什温的《波吉与贝丝》是把爵士乐与灵魂音乐以及全部关于黑人生活的故事搬上了舞台, 并尽力维持了歌剧传统。罗杰斯和小哈姆斯坦的《俄克拉荷马》使音乐、舞蹈紧密地与故事进程结合, 特别是舞蹈的引入, 使得音乐剧成为真正意义上的现代音乐剧。罗杰斯和小哈姆斯坦通过他们的《俄克拉荷马》、《南太平洋》、《天上人间》、《国王与我》、《音乐之声》等一系列经典音乐剧, 以扎实的文本、动人的旋律、感人的剧情、兼具思想性和娱乐性作为创作的出发点和归宿, 为古典音乐剧流派奠定了坚实的基础。但是, 音乐剧的舞台并非古典音乐剧一统天下, 除此之外, 还有50和60年代与古典流派一争高下的小歌剧流派, 他们的代表人物是勒纳和洛维, 其代表作《窈窕淑女》充分体现了该流派的创作特点。

桑德海姆和普林斯凭借横空出世的“概念音乐剧”风靡整个70年代。他们不再像以前那样集中在重大的社会题材上, 而是集中到一些与人们的日常生活息息相关的方面, 并对此大做文章, 从中以小见大, 其娴熟的创作手法和流畅的舞台表演征服了挑剔的观众。

到了80年代, 以英国著名的音乐剧制作人麦金托什为首的英法音乐剧界开始向百老汇叫板。他们中间最为杰出的代表莫过于勋伯格和鲍伯利组成的搭档以及韦伯和莱斯组合。正是这两对组合开拓了不同风格的流派, 主宰了20世纪后30年的音乐剧舞台。前者凭借《悲惨世界》、《西贡小姐》和《马丁·盖尔》一举形成名奠定了气势恢宏的史诗流派;后者则依托《猫》、《艾薇塔》等一系列名剧确立了全球化时期特有的现代派音乐剧, 并通过后来的《歌剧魅影》、《星光快车》、《日落大道》和《美丽游戏》以及刚刚于2002年6月推出的《孟买之梦》不断发扬光大, 取得了艺术上和商业上的双丰收。

进入90年代以后, 音乐剧的发展也走人了一个全新的时期, 世界音乐剧舞台上进行了各种新的探索, 而这其中最成功的莫过于吕克·普拉蒙登 (LucPlamondon) 和理查德·科钱特 (RichardCocciante) 这对组合了, 他们凭借一部《巴黎圣母院》而异军突起, 将浓郁的法国式浪漫在音乐剧中进行了全新的演绎, 也开创了独具特色的浪漫主义流派。

二、音乐剧在中国的发展状况

1、中国音乐剧的雏形

早在20世纪初, 中国的前辈艺术家们就已经奏响了中国原创音乐剧的序曲。从1920年起, 黎锦晖先后创作了儿童歌舞表演曲24首及儿童歌舞剧12部, 包括歌舞表演曲《三个小宝宝》、《好朋友来了》、《谁和我玩》和歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》、《葡萄仙子》、《明月之夜》等。这些作品中寄寓着新时代的科学思想, 内容新颖, 形式载歌载舞、生动活泼, 音乐、文学、舞蹈语言多是从民间舞蹈中提炼而来, 从表面上看, 黎锦晖的儿童歌舞曲和儿童歌舞剧与美国百老汇“歌舞秀”和音乐剧有异曲同工之妙, 它们不但形式结构方面极其相似, 而且也同样具有强烈的娱乐性。应该说, “黎式”商业歌舞和其后的流行歌曲, 则是中国音乐剧的最早雏形;

1945年, 当时旅居中国上海的俄国作曲家阿龙·阿普夏洛穆夫与一批志同道合的中国艺术家合作, 以中国歌舞剧社的名义创作演出了中国第一部音乐剧《孟姜女》 (姜椿芳等作词) , 并于同年11月25日在上海兰心大戏院首演。据当时上海文化界33位著名人士联名发表的《推荐“孟姜女”》中称:“假如戏剧是综合的艺术, 那么, 音乐剧可以说是综合的戏剧。音乐剧《孟姜女》便是歌剧、舞剧、话剧的混合, 因而它在演出上, 就比任何一种戏剧都更加繁重:它需要管弦乐队, 需要舞蹈班, 需要戏剧演员, 需要合唱队。”

很显然, 《孟姜女》已经无论在理论描述上还是在艺术形态上都具备了音乐剧艺术的基本要素。因此, 当时人们将它称为“中国第一部音乐剧”并不为过;它的创演成功在音乐剧历史上有着重要的意义, 标志着中国艺术家早在20世纪40年代就开始从事音乐剧的创作实践并取得了重要成绩, 它的存在至少将中国音乐剧的历史向前延伸了近四十年。

2、音乐剧在中国的发展

(1) 中国原创音乐剧的早期实践

1982年, 由中央歌剧院创作演出的《我们现在的年轻人》 (刘振球作曲) 问世。这是现代意义上的由中国人自己创作演出的第一部本土音乐剧。它描写都市青年题材, 说的是一群都市青年人在时代大变动中的所经历的种种人生情景。剧本与音乐剧都具有轻松而抒情的风格。此剧不但连演数场, 而且每场的上座率均在七八成以上。

1983年, 上海歌剧院上演了作曲家商易的新作《风流年华》。它同样也是都市题材, 叙述了一个个体花店老板在花店经营中的境遇及其爱情经历。音乐也是当时较为时兴的抒情风格。值得注意的是, 剧中安排了一些舞蹈场面, 其中一个舞会场面给人的印象颇深, 因为它通过这个场面以及女主人公的舞蹈, 与整个戏剧情节和人物塑造建立了较为密切的联系, 舞蹈场面不再是外加的自在于戏剧进程之外的东西了。

1985年, 在中国音乐剧史上发生了一件很有意思的事情:地处东北的沈阳市话剧团有感于话剧艺术久居低谷的现实困境, 在被逼无奈中另辟蹊径, 推出了他们自己命名为“音乐歌舞故事剧”的《搭错车》, 其主要故事框架取材于台湾同名电影, 并以传唱极广的、知名度极高的歌曲《酒干倘卖无》贯穿全剧, 载歌载舞, 又说有唱。在演出场所方面, 他们又别出心裁地将演出置于四面看台的体育馆中。结果, 他们的尝试获得巨大成功。据称, 自1985年首演至1989年短短几年间, 他们到全国各地巡演, 创造出了1460场的惊人纪录。这个纪录在中国至今无人能破, 就是在百老汇也是一项骄人的成绩。1986年, 文化部和中国歌剧研究会联合在湖南长沙举行歌剧观摩演出。在此前后均出现了一系列音乐剧作品, 主要有:

《公寓13》 (1986) , 湖南谭湘市歌舞剧团创作演出, 舒可、冯之编剧, 刘振球作曲;

《小巷歌声》 (1986) , 湖南株洲市歌舞剧团创作演出, 杨梁斌编剧, 李执中作曲;

《十五的月亮》 (1986) , 广州白云轻歌剧团创作演出, 李水编剧, 王澄帛作曲;

《灯花》 (1986) , 湖南省歌舞团创作演出, 肖戈编剧, 白诚仁作曲;

《特区回旋曲》 (1987) , 总政歌剧院创作演出, 阎肃编剧, 刘虹作曲;《雁儿在林梢》 (1988) , 上海歌剧院创作演出, 李运度、刘志康编剧, 叶纯之作曲;

《日出》 (1988) , 中央歌剧音乐中心创作演出, 万方编剧, 金湘作曲。

可见, 20世纪80年代是伟大的改革开放的时代和蓬勃兴盛的社会主义市场经济, 为中国原创音乐剧的成长、发展、创设了肥厚的土壤、温暖的阳光和甘甜的雨露。从“黎式”的流行歌舞和阿普夏洛穆夫的音乐剧, 《孟姜女》到20世纪80年代, 四五十个春秋过去了, 中国人与音乐剧隔绝了近半个世纪之后, 第一次与它实实在在的打上了交道。

(2) 把百老汇搬到中国来

最早搬演美国音乐剧的时间是20世纪80年代中后期, 上海戏剧学院表导演班师生演出的《窈窕淑女》。由于原著中有许多妙趣横生但又难以翻译的英语对话, 为保持原剧在语言上极趣生动的特色, 翻译者运用浙江一带的某些方言俚语来取代, 居然也取得了很好的剧场效果。

1997-1998年间, 中国儿童艺术剧院先后翻译上演了日本音乐剧《皇帝的新装》和《青鸟》, 很受孩子们的喜爱。

1998年, 东方歌舞团成方圆音乐工作室翻译上演了美国音乐剧《音乐之声》, 此剧在演出和运作过程中采取了一些商业化举措, 广告和媒体对此都倾注了巨大热情, 起到了推波助澜的作用, 因此, 据说不但收回全部投资, 而且还略有赚头。

1999年, 由中国演员用中国语言演出的迪斯尼巨型音乐剧《美女与野兽》在北京剧院演出。有浅利庆太担任导演, 徐钟晓担任艺术总监, 而中国儿童剧院副院长周志强出任制作人;舞美方面, 则由日方提供技术支持, 中方人员协助操作——单从制作班子、演出阵容的人员组成即可看出, 这是中日两国艺术家精心合作的又一次体现。

显而易见, 上述这些剧场“描红”的时间并不多, 但毕竟开了个好头。大都会歌剧院公布的2006-2007年音乐剧目中, 由谭盾作曲、张艺谋导演的《秦始皇》是唯一一部原创音乐剧, 演唱秦始皇的是多明戈, 雷妮·弗莱明扮演孟姜女。中国的音乐剧还处于初始阶段, 音乐剧作为一种外来文化与我们的民族文化之间要平等交流、互相合作。

如今, 音乐剧虽然经历了一个世纪的发展, 但在欧美, 它依然如日中天, 继续创造着艺术和商业的双重契机, 谱写它那光辉灿烂的史页;而在中国, 经过艺术家们十几年的艰苦探索, 目前正方兴未艾, 日益强盛之势。不仅歌剧界对之情有独钟, 而且话剧界、舞蹈界、戏曲界也纷纷涉足这一领域, 希冀从中探索自身的生存发展道路;敏感的大众传媒也紧跟潮流, 充分发挥自身的传播优势为音乐剧的崛起鸣锣开道, 推波助澜;文化界人士和企业家们开始意识到中国音乐剧市场那巨大而诱人的商业前景, 正积极搜寻商机, 酝酿投资举动;广大中国观众亦渐渐感受到音乐剧的独特魅力, 关闭枯燥的电视之后萌发出走进剧场看音乐剧的冲动;而政府文化主管部门则从宏观管理的角度, 对音乐剧这种娱乐性、商品性剧场艺术有一个更为全面深刻地了解, 以便从中制定文化政策和决策的科学依据……

三、结语

随着中国艺术家表导演艺术和商业运作水平的日益增高, 相信这种剧场“描红”的努力无论在剧目上还是在规模上都将日益扩大。通过引进这些欧美经典音乐剧目, 也在培养观众的音乐剧情结、预热中国音乐剧市场方面作了大量铺垫工作。总之, 中国音乐剧的创作和市场将有很大的发展前景。

摘要：音乐剧作为现代音乐艺术的一种成熟产业, 在过去的一个多世纪里经历了翻天覆地的变化。本文论述音乐剧的定义以及欧美音乐剧的发展状况, 以时间顺序通过举例的方法罗列出音乐剧在中国的发展状况, 并探讨中国原创音乐剧的创作和发展。

关键词：音乐剧,中国原创音乐剧,发展

参考文献

[1]郭建民:《关于中国歌剧的生存和发展的问题》, 《乐府新声》, 2003, (3) 。

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[9]刘贞银:《东亚三国近现代音乐变迁的比较研究》, 上海音乐学院, 2007年。

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[11]匡君:《二十世纪中国民族管弦乐配器中的音色观念研究》, 首都师范大学, 2008年。

中国音乐剧发展现状 篇2

一、萌芽与初步繁荣期――夏、商、西周、春秋、战国

我国是世界上音乐文化发展最早的国家之一，其可考历史可以上溯至新石器时代。据考古资料显示，1986－1987年先后在河南舞阳县发现七音孔和八音孔骨笛计18支，其中保存最完整的一支七音孔骨笛用简单指法即可以吹奏像河北民歌《小白菜》这样的曲调，乐律学家推论当时在乐律上已经形成五声音阶。根据10个墓葬的发现，均有骨笛作为陪葬物，说明音乐活动已具有一定的普遍性。经测定的骨笛年代为距今9000年。由此，我们可以有科学根据地说，我国古代音乐文化已约有9000年可考的历史。这些骨笛比1973年在浙江余姚县河姆渡氏族社会遗址发现的骨哨早1000年，说明在我国广大国土上古代音乐发展的不平衡性。在青海大通县上孙家寨发现一只距今约5000余年、有舞蹈图象的彩陶盆这是我国乐舞有悠长历史的确证，可与古籍上记载有关古乐舞的传说相印证。原始音乐的形式是歌舞乐三位一体的乐舞，其中歌唱和舞蹈具有重要地位，节奏因素较为突出。根据史籍记载，从原始社会到夏商周时代，比较大型的乐舞有黄帝的《云门》；尧的《咸池》；舜的《韶》；夏的《大夏》；商的《大蒦》；周的《大武》。

二、交流和融合时期――秦汉、魏晋南北朝

短暂的秦王朝揭开了封建大一统的序幕。它虽然在音乐文化的发展方面并未留下很多业绩，但统一思想，包括开水渠、修长城、统一文字、度量衡等力图规范化的政策措施，却给音乐思想和音乐文化的发展留下了印迹。

秦汉时期，乐器的发展适应鼓吹、相和歌等俗乐形式发展的需要，乐器的发展已经脱离了上古时代凝重、质朴的特点，纤细柔婉的管弦乐器更多的代替了“以钜为美”的钟磬乐。古琴、箜篌、琵琶等弦乐器的发展引人注目，吹管乐器以排箫、笛、羌笛、笳、角等更为突出。

三、高度繁荣时期――隋唐、五代时期

隋王朝自建立到灭亡只有37年时间，是我国历史上最短命的王朝之一。然而，隋朝的建立实现了南北的统一，它所建立的各方面体制和政策对后世则产生了深远的影响。音乐文化的发展也从此步入极其辉煌的阶段。隋朝统治者创立了“教坊”机构；继承了魏晋南北朝以来歌方面的音乐文化成果，建立起“七部乐”、“九部乐”的宫廷音乐体制，将音乐文化的发展建造在多民族音乐并存的基础上；民间散乐百戏的发展受到高度重视。这些开放的文化政策，不论统治者主观动机如何，客观上起到了推动了我国封建社会的音乐文化朝着东西方文明交流的世界性规模发展的作用，其历史意义显然是不容低估的。唐袭隋制。从“贞观之治”到“开元盛世”的100多年间，唐王朝一度成为我国历史上最为强盛稳定的朝代，同时也为文化艺术的高度繁荣提供了良好的社会条件，促使诗歌、音乐、绘画、书法、舞蹈、建筑等文化领域取得了全面的突破。

四、向市民音乐的转型时期――宋、元时期 由于商品经济的发展和城市人口的增加，宋元时期市民阶层形成一股强大的社会力量，适应着市民阶层文化生活的需要，市民音乐的蓬勃发展成为宋元音乐文化的重要特征。

宋元时期市民音乐活动的中心是瓦子勾栏，瓦子也称“瓦舍”或“瓦肆”，是以娱乐为主要内容的商业集中点。宋元时期，城镇的瓦子勾栏非常普遍，规模也非常大。在其中表演的技艺也极为丰富，据《东京梦华录》载北宋末年汴京瓦子中与音乐有关的艺术形式就有小唱、诸宫调、杂剧、舞旋、影戏、说诨话、叫果子等。两宋京师瓦子勾栏与宫廷保持着极为密切地关系。一方面瓦子勾栏受宫廷管辖，瓦子勾栏中的艺人常到宫廷演出；另一方面宫廷艺人也经常到瓦子勾栏中献艺。勾栏艺人与宫廷乐工之间的交流表演，即对瓦舍技艺的提高促进很大，也对宫廷音乐的发展产生了深远的影响。宋元市民音乐活动场所除瓦子勾栏外，茶坊、酒肆、歌楼以及寺庙中的音乐活动也很活跃。被称为“路歧人”的流浪艺人的表演场所更为广阔，街头巷尾随处可见。自南宋时期就已出现了很多民间艺人的行会组织――书会和社会。书会是专为说话人、戏剧演员编写话本或脚本的行会组织；社会是专门从事表演艺术的职业艺人的行会组织。在这些行会组织中，由于文人的参与，对民间艺术的创作水平的提高有非常重要的意义。

五、传统音乐五大类形成和发展时期――明清时期

明清时期，传统音乐中的说唱、民歌、戏曲、歌舞音乐、器乐五大类均已形成自身特有的体系，这是本时期音乐发展的重要的特征。

元代末期，风靡一时的北方杂剧逐渐衰落，南戏在流行中与各地民间音乐结合，派生出来的许多声腔得到了发展。至明代，形成具有代表性的海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔，号称“四大声腔”。其中昆山腔是四大声腔中流传最广、留存时间最长的戏曲音乐。昆山腔是元明时期在江苏昆山民间流传的南戏清唱腔调，明代已有昆山腔的称呼，它能对我国戏曲艺术产生深远影响，魏良辅对昆山腔的改革是极其重要的一个原因。魏良辅的昆山腔的改革，主要是把“平直无意致”的昆山腔改为清柔婉转的水磨腔，同时丰富了乐队配置。而昆山腔真正成为影响很大的戏曲声腔，剧作家梁辰鱼的传奇《浣沙记》也起到很大作用。

六、新音乐的启蒙和发展时期――中华民国时期

新音乐是指晚清以来随着西洋音乐的传入而逐步建立发展起来的、不同于此前中国传统音乐的新音乐。它是清末和近代中国文化艺术的重要组成部分。20世纪前半叶，新音乐以其迅猛之势发展成近代中国音乐的一大潮流。

中国音乐剧未来发展的困境与出路 篇3

关键词：音乐剧；困境；出路

1 音乐剧在中国的发展情况

近年来随着中国娱乐行业的发达，各种类型的艺术活动逐渐开始活跃，流行音乐范畴内的一些小众音乐风格也开始通过live现场、选秀节目或音乐节等形式不断跳进大众的视野，小剧场戏剧与音乐剧也呈现出新一轮的发展势头。

音乐剧在20世纪80年代进入中国，90年代随着国内接触到了《剧院魅影》《猫》等百老汇音乐剧，国人开始有了对于音乐剧的认识，同时一些优秀的国外音乐剧也开始在中国巡演，在这时期国内也诞生了一些原创音乐剧。在2001年后原创音乐剧出现了一个发展的高速期，随着《雪狼湖》的国语版演出，《电影之歌》《白蛇与青蛇》《金沙》《蝶》《贾宝玉》等原创音乐剧也在国内也造成了一定的影响。这些音乐剧几乎场场爆满，音乐剧在中国的发展进一步地深入。此后一些原创音乐剧频频诞生，但这些原创音乐剧的影响却昙花一现，并没有高传唱度的唱段流行于世，很多音乐剧在初演时能够具有一定的影响力，但不能具有延续的能量，因此在2008年后音乐剧的影响力逐步下降，现在进入到了一个瓶颈期。

2 音乐剧在中国发展的困境与原因

陷入瓶颈期说明中国音乐剧在发展中正面临着诸多困境，任何事物的发展都是会面臨矛盾和阻碍，这是发展中的必然。尽管这样，面对困境必须还是要明确困境的根源才能够更好地解决，这需要从业人员以及创作者的高度重视。

音乐剧在中国发展遇到的第一个困境就是对受众群体的引导问题，任何音乐形式或娱乐形式都有其主体的受众群体。音乐剧进入中国的时间较晚，还没有形成忠实的受众群体，很多人对于音乐剧都只是了解一些或处于相对陌生的状态，甚至对音乐剧的了解之来源于一些著名的唱段，如《阿根廷别为我哭泣》选自音乐剧《艾薇塔》；《回忆》出自音乐剧《猫》；《爱是永恒》出自音乐剧《雪狼湖》等。音乐剧在中国虽然有让其迅速发展的土壤，但媒体并没有对受众进行有效而持续的引导，使今天的音乐剧陷入困境。

音乐剧在中国面对的第二个困境是创作上的困境，创作上首先缺乏专职创作人。艺术创作需要专人来进行，如今有专职从事电影的电影人、专职从事音乐创作的音乐人、专职创作戏剧的创作人等，但音乐剧却没有这样的专业团体或专人进行专职的创作，使得这一领域只有一少部分人才跨界进行创作，李宗盛、三宝、何韵诗等流行音乐人都进行过音乐剧的创作，但这种跨界创作本质在于音乐人跨界，其为音乐人本身带来很大的优势，这个要比给音乐剧的发展带来的好处多。因此这种创作变成了音乐人的跨界尝试，而不是一项转向发展的事业。其次，创作的困境是因为原创音乐剧的本土化以及精致程度存在一定的问题。音乐剧是舞台剧与音乐的结合，中国历史悠久，好多的民间素材都可以作为音乐剧的题材，这种本土化的创作会推动音乐剧的发展。虽然我们看到有一些音乐剧如《白蛇与青蛇》、《六祖慧能》等用到了中国传统的元素，但这些作品仅涉及了故事，作品的整体质量是比较低的，从舞台构造、演员配置、唱段数量的角度上看，都不能与那些脍炙人口的百老汇音乐剧相媲美。在今天娱乐至上的年代里，很多艺术形式都在向娱乐化的方向过渡，大家更希望看到舞台精致、内容更有深度的作品。另外在营销上，音乐剧并不是舞台剧消费的主流，与戏剧相比音乐剧的宣传也不到位，因为音乐剧目前的剧场消费并没有产生立竿见影的经济效益，因此很多剧场或制作方更希望将宣传的钱投资到其他上面，但这样会形成恶性循环，没有宣传更没有人关注。只有在宣传上突破，音乐剧的花销才变成投资，才能带来更高的回报率。这些都是制约中国音乐剧发展的原因。

3 摆脱困境的出路分析

宏观上看一种事物的存在与发展都由天时、地利、人合而决定。这三个因素既可以用在到每种客观存在的事物上，也可引申到文化、艺术形态上。对于中国音乐剧发展，天时、地利、人和分别代表流行趋势、受众群体以及内部的运作与创作。从天时的角度上看音乐剧目前依然十分风靡，尤其是韦伯的作品更是广为流传。而且如休·杰克曼、莎拉·布莱曼、安东尼奥班·德拉斯等国际一线巨星都从事过音乐剧的表演。地利上，中国的人口众多，音乐爱好者以及文艺爱好者基数也很大，音乐剧进入中国初期时也掀起了一阵流行风，只因后续力量没有跟上导致了今天发展的断层。再看人合，从上述困境的分析中可以看到，无论是对受众的引导还是创作上的问题几乎都是受到了人合因素的制约，因此需要从这个角度解决。

首先要建立相关的机制统一进行创作、营销与宣传。今天中国的音乐剧没有规范的制作团队，很多团队都是东拼西凑的，舞台就是其他舞台剧的设置，音乐则是寻找一些有意向并且有档期的音乐人合作，演员也是如此。走出困境需要专职的创作者以及演员，而且需要建立统一发展的团体，美国百老汇也有专门负责音乐剧的团体，从宏观上进行方向的掌握。这样会招募一些专职创作音乐剧的人才，就可以有一个铁打的平台，专业的创作团队就会逐步形成。

其次要完善音乐剧人才的培养，今天虽然很多高校都开设了音乐剧专业，但其设备以及教学体制并没有得到有效的完善，很多环节都处于断层的状态，音乐剧集诸多艺术形式于一身因此具有很大的难度，在培养人员时一定要注意全面培养。

最后还需要市场化的运作，要从经济角度让音乐剧变成一种可以赚钱的艺术形式，这并不违背音乐剧的艺术属性，而且在今天越是受到大众喜爱的艺术形式，越具有商业价值，这两点必须要结合在一起才能走出困境。只有在经济利益的驱使下，才能使宣传、制作等方面也做到精细化，因此商业化运作才能够有效地让音乐剧得到广泛的传播，走出困境。

参考文献：

[1] 张旭，文硕.音乐剧导论[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2] 文硕.音乐剧的文硕视野[M].北京：北京理工大学出版社，2006.

音乐剧在中国的发展现状分析 篇4

如何使音乐剧这一源自西方国家的艺术品种在中国的市场上立足, 并继而发扬光大, 中国的艺术家们探索了二十余年, 却仍眉头紧蹙。长期以来, 中国音乐剧市场大排场、短档期、高投入、低回报的尴尬现状及急功近利所滋生的恶性生态环境使音乐剧在中国的发展道路上举步维艰, 也使艺术家们原本的满腔热情有所冷却。因此, 怎样才能改善这一局面, 使音乐剧能够在中国得到又好又快的发展便成了一个倍受关注的问题。有鉴于此, 本文将针对这一问题对音乐剧的属性定位、演员培养模式、市场培育方法等方面进行简要的分析、论述和探讨。

一、关于对音乐剧属性的认识和定位

意识决定实践的方向和进程, 任何实践活动要想在正确的方向上稳步前进并最终取得成功, 那么它就应以建立在这一事物基础之上的正确认识作指导, 中国的音乐剧实践亦应如此。而目前音乐剧在中国发展的过程中所存在的主要问题就是认识上的简单化、片面化和机械性, 继而又在这一认识的基础之上产生了发展思路的普遍混乱、行为上的想当然和盲目性的决策等问题, 从而严重地束缚了音乐剧在中国发展的脚步。

我认为, 音乐剧这一戏剧形态虽源自欧美并被某些权威人士或工具书的概念所定义, 但我们不应该将其视为一种已被规定了的仅属于欧美的戏剧形态, 从而忽视了它本应具有的宏大包容性和多元发展的可能性, 而应该将其视为一种戏剧创作的理念, 一种多元整合的戏剧创作理念。对于这一理念的追求是各国戏剧后向发展的一个必然趋势, 只是它们实现的早晚不同而已。这种创作理念不分国别, 被谁运用就会产生属于谁的结果, 也就是产生具有本民族属性的音乐剧产品。

因此, 对于我国的音乐剧工作者来说, 真正需要考虑的问题应该是怎样将音乐剧的这一理念与中国的具体实际相结合, 使它满足中国传统文化和时代背景下成长起来的受众群体的审美诉求。而不应该将其狭隘地定义为美国的或英国的, 为了所谓的品味纯正或正宗传承而一味地、谨慎地模仿和照搬, 以至于永远也做不出真正的“中国音乐剧”。

二、关于音乐剧演员的培养模式

演员作为戏剧得以实现的媒介和必要条件, 其专业素质的优劣直接影响着戏剧作品的成败。因此, 要想在中国发展音乐剧事业, 音乐剧演员的培养毋庸置疑是当前所面临的一个最亟待解决的基础性问题。

庆幸的是, 二十余年以前, 国内就已有中戏、上戏、河南大学戏剧系 (武秀之歌剧音乐剧研究所) 等多所教学、研究机构开始探索和尝试音乐剧的教学和创作;并且, 上音、中戏、上戏、北舞等多所专业艺术院校业已相继开设了音乐剧专业。然而, 由于各单位的音乐剧教学皆处于探索尝试阶段, 因此不免在施教的系统性和科学性方面尚有许多有待改进之处, 比如师资的想当然拼凑及课程设置的物理性追加等, 这些想当然的做法不仅不科学, 而且必然会在很大程度上影响到演员培养的质量。

我认为, 音乐剧演员的培养应最大程度上注重其培养过程的有机性, 并遵循戏剧性贯穿歌唱、舞蹈、表演、台词等相关元素训练全过程的原则。即在进行歌唱、舞蹈、表演、台词等单个元素训练的同时, 通过戏剧性的设置使各独立元素训练的过程有机地融入到戏剧化的背景里, 然后再在戏剧化的背景之下, 通过进行各元素间的彼此组合、多元交叉组合的方式对演员进行进一步夫人训练和铸造。最终不仅能够使学生具备娴熟运用各戏剧元素的综合协调能力, 而且还可以实现教学过程与实践过程的统一, 为学生实现自我和角色之间的转换和适应建立平稳的过渡。

三、关于音乐剧市场的培育

如何为音乐剧的发展提供一个良好的生态环境?中国的音乐剧工作者们必须达成共识。目前, 就音乐剧在中国市场上的发展而言, 主要存在以下几个方面的问题:

(一) 演出经营者缺乏市场意识

“衡量音乐剧的成功与否最根本的标准是利润, 最公正的判断是观众, 最无情的舞台是市场”。1长期以来, 我国大型表演艺术团体的开支是由政府买单, 艺术工作者创作音乐剧的主要目标是参加各种戏剧节和艺术节或竞争国内各类戏剧奖项。少数剧团为了取得参选的资格, 千方百计以打折售票、赠票、送票等方式拼凑演出场次, 有时甚至会雇佣非专业演员参加平时的凑场次演出, 只有在给领导、评委会审查时才展示全部主力阵容。对于这种临时搭建草台班子应付的行为, 不仅会使专业的演员团队无法在演出中得到磨砺、达到精益求精, 而且会使审美诉求比较高的观众无缘于高水准的音乐剧, 从而对中国的音乐剧原创作品失去信心。当鲜花与荣誉过后, 草草演完几场答谢演出就销声匿迹, 不仅暴露了艺术管理者们一直以来市场意识、经营意识、效益意识的淡漠, 而且映射出了文化生产和群众需求的脱节及市场运行机制缺乏活力的弊端。

(二) 市场化运作尚未形成

欧美音乐剧之所以能够在百老汇和西区的舞台上盛演不衰, 是其在创作之初就紧密地与市场化运作相结合的必然结果, 其整个创作过程都是在团队的不断商榷、精密计划下完成的。而中国众多音乐剧 (实则歌舞剧、歌剧的简单变体) 的早早登台又匆匆下档则暴露出了我们音乐剧创作的盲目性和市场观念的淡漠以至于必然导致了音乐剧市场化运作机制不能有效地建立。

就目前我国的音乐剧市场现状来看, 要想培育良好的音乐剧市场生态环境, 就必须从我国的基本国情出发, 从观众和音乐剧市场的客观现实出发, 将我国音乐剧产业的孕育和发展建立在决策慎重、过程精密、低票价、长档期的基本战略之上, 先从中小投资、中小规模做起, 认真研究观众、市场、音乐剧的创作规律和商业化操作规律, 花大力气于剧目的艺术质量。也只有这样, 才能使音乐剧在中国的健康发展得到保障。

结论

20世纪以来, 伴随着都市化进程的飞速发展, 城市文化体系中不同层次的社会群体都在根据自己的价值观和社会信仰建构着他们自己的文化, 并为达到精神需求的进一步满足, 不断地追求和创造着新的文化表达方式。在这个过程中, 音乐剧以紧扣时代脉搏的特点和宽宏的容纳精神满足了大众对新文化表达方式的需求, 使音乐剧在全世界范围内得到了广泛的传播。然而, 音乐剧在中国的发展道路是崎岖的。把中国的音乐剧事业做好, 对于从事音乐剧的人来说是一个巨大的挑战, 但更是一次磨砺, 是一个通向成功的必然过程。本文从理性的角度简要分析了目前我国音乐剧发展的现状和存在的一些问题, 并提出了些许拙见, 希望能够为中国的音乐剧发展贡献一点绵薄之力。

参考文献

⑴徐占海.李静.《我国音乐剧的市场化规范运作模式分析》.《乐府新声》.2006年第4期.

⑵慕雨.《解读美国音乐剧的特点》.《北京舞蹈学院学报》.2003年第3期.

⑶郭克俭.《聚焦文化市场打造世纪平台》.《中国音乐学》.2003年第3期.

⑷居奇宏.《音乐剧, 我为你疯狂》.上海教育出版社, 2001年11月版.

⑸黄定宇.《音乐剧概论》.中国戏剧出版社, 2003年1月版.

⑹慕雨.《西方音乐剧史》.上海音乐出版社, 2004年9月版.

⑺余丹红.张礼引.《美国音乐剧》.安徽文艺出版社, 2002年8月版.

中国通俗音乐发展史教案 篇5

教学内容：中国流行发展音乐

教学目的：1。引导学生有选择的欣赏流行音乐，欣赏好的流行作品

2．多角度深化学生对流行歌曲的认识，明确流行歌曲的喜爱应该注意的问题，形成正确的审美观、价值观，明确对流行歌曲的鉴赏能力。教学重点、难点：1。学生通过本课学习到流行音乐发展的过程

2．能够通过本课的学习唤醒学生对七、八十年代流行歌曲的喜爱

教具准备：多媒体、教学过程：

一、问题导入（同学们知道中国流行音乐发展的先驱是谁？）

学生回答

老师：对，中国流行音乐先驱是黎锦晖先生。中国流行音乐距今有八十年的历史，现在请大家跟老师一起来回顾中国流行音乐发展史。根据歌曲风格的变化和发展重心的转移，可分为四个发展阶段。

①第一发展阶段：1919—1936年（上海时期）

从中国流行音乐先驱黎锦晖开始音乐活动算起。这是一个中国流行音乐的初始阶段，不是很成熟。演唱风格不甚优美，常用尖声喊叫的唱法，鲁迅称为‘绞死猫腔’。

1.儿童歌舞剧与歌舞表演曲。1917—1926年《三蝴蝶》、《麻雀与小孩》

同学们熟悉的 “小兔儿乖乖，把门儿开开，快点儿开开，我要进来！”（《老虎叫门》）就是黎锦晖最早谱写的儿歌。2.家庭爱情歌曲（流行歌曲）。1927—1936年《毛毛雨》、《妹妹我爱你》、《桃花江》、《特别快车》

②第二发展阶段：

1、前期：1937—1949年（上海时期）

从周璇演唱影片【马路天使】插曲《天涯歌女》《四季歌》红遍大江南北开始。此期风格由周璇开创，可形容为‘轻盈曼妙、温柔婉约、抒情甜美、端庄矜持’，奠定了‘上海时代曲’的基本风格。

此期歌坛整个情况是没有歌舞表演团体表演。大多数歌星都以拍电影为主，演唱电影插曲的影歌双栖形式出现。本期到共和国成立后，大部分主要代表歌星都转移到香港发展为止。

1949年共和国成立后，逐步禁唱流行歌曲，认为属于“靡靡之音”。“黄色歌曲”从此流行音乐在内地被扫地出门，后来都转移到大陆以外的香港去发展了。

2、后期：1950-1969年（香港时期）

本期从姚敏、姚莉兄妹为首，歌星姚莉及其胞兄作曲家姚敏.继承了‘上海时代曲’的发展。风格基本沿袭了上海的风格。轻柔曼妙的特点有所减少，趋向于自然、平淡。中国流行音乐第一个发展高潮的延续。另外由于白光的影响，以低音域演唱，具有中音特色的歌星增多；用西洋传统发声方法演唱或更多借用西洋传统发声技巧的歌星也增多了，这是受到李香兰的影响。到了二十世纪六十年代后期，国语流行歌曲在香港渐趋衰落，粤语歌曲中兴，在歌坛上占据主导位置。主要代表人物是许冠杰。

陈歌辛 解放前时代曲第一人,把中国流行歌曲推向了第一个高峰.被称为歌仙.代表作：《玫瑰玫瑰我爱你》、《恭喜恭喜》、《梦中人》、《夜上海》等

③第三发展阶段：1970—1981年（台湾时期）

从二十世纪六十年代后期，台湾的流行音乐逐步发展起来。取代了国语流行歌曲渐趋衰落的香港歌坛的位置。其标志是谢雷一曲《曼丽》、姚苏蓉一曲《今天不回家》红遍东南亚，奠定了台湾流行歌坛的领先地位。

之前，台湾歌坛所演唱的歌曲有汉族及各少数民族民歌（包括闽南语歌曲）；上海时期和香港时期的国语流行歌曲；以及受日本影响的创作歌曲。后来逐步创作出处于上海时期流行歌曲与现代城市流行歌曲之间具有自己特点的时代曲。这种风格的歌曲，直到二十世纪八十年代初才渐趋衰落，而被新城市流行歌曲所取代。在二十世纪七十年代中期，台湾曾出现过著名的校园民歌运动。由学生首先发起创作、演唱，影响深远，以至波及到香港及内地歌坛。直到八十年代前期，才汇入了流行音乐，融合在一起发展，为流行音乐注入了新鲜血液。代表歌星费玉清、邓丽君、龙飘飘、、蔡琴、凤飞飞、等 我们来欣赏一下甜美歌声的邓丽君的《漫步人生路》 邓丽君的声音甜美圆润，温婉动人，这与生俱来的完美音色演绎出无数传唱至今、余韵绕梁的情歌，聆听她天籁般的歌声是种美妙的享受，在她的歌声中思绪也会随之起舞。

邓丽君的歌有一种浑然天成的美，如涓涓细流般缓缓地涤荡着听众的心扉。邓丽君的曲风多以温婉见长，不拘一格雅俗共赏，正如台湾电视公司著名主持人田文仲先生所言：邓丽君的歌老少咸宜，从懂话的两岁娃娃到两百岁的老人都爱听！

邓丽君给人的印象永远都是温文尔雅、亲切可人的，她的笑容就像她的歌声一样令人回味。她典雅甜美的外形、温柔细腻的内心、她的一颦一笑都融入到每一首歌曲之中。20世纪80年代初，她轻柔的歌声漂洋过海来到祖国内地，深深震撼了人们的心灵，也深深影响了几代人的成长。让我们很难忘记！

邓丽君，前无古人，后无来者，永远的绝唱！

④第四发展阶段：1982年至今（重心多元化时期）

二十世纪七十年代末，台湾的国语流行歌曲开始衰落，由于罗大佑一张《之乎者也》专辑，紧跟着苏芮一张《搭错车》专辑，苏芮为电影《搭错车》中唱的插曲是《酒干倘卖无》。大家会很熟悉。改变了台湾歌坛的风格，奠定了新城市流行歌曲的基础。

本期歌曲风格远离了中国原有的传统，受欧美影响更深，以台湾为首的华语流行音乐发展迅速。因为在此期间随科学不断发展，高科技手段应用到音乐制作中，加之商业化趋向更为明显，这都对流行音乐的发展起到了推进作用。出现华语流行歌曲在世界上遍地开花的景象。加上内地改革开放实行市场经济政策，流行音乐也有所发展。这样其市场更加广阔，形成了重心多元化格局。在此期间听众有明显的分化现象，流行音乐几乎成为年青人的专利，多数老年听众不能接受。这与上海时期的流行音乐同民间音乐、严肃音乐都没有很严格的界限，形成老少咸宜、雅俗共赏的情况截然不同。

80年代初，在音乐舞台上，演唱中国通俗歌曲的演员，主要还是来自专业文艺团体，如朱逢博、李谷

一、成方圆、朱明英、苏小明、董文华、毛阿敏等。当时演唱通俗歌曲实际上已成为专业团体演出活动的一个方面，演出的场合也与专业文艺演出几乎相同。

这一时期又可以细分为三个阶段： 1.复苏开拓期

20世纪70年代末到80年代中期,我国政治、经济形势引发了巨大变革。在音乐文化领域,从意识形态方面政治主导、高度一致下的革命歌曲一统天下,逐步发生了向抒情歌曲、娱乐性流行歌曲的转换。

这时候大陆流行歌坛几乎还是民歌的天下，通过电视和广播走进大众的歌手几乎都是民歌手。都很经典，而且，首首都是原创。

如施光南的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》;王酩的《边赣泉水清又纯》、《妹妹找哥泪花流》;王立平的《太阳岛上》、《大海啊故乡》、《红楼梦》;谷建芬的《校园的早晨》、《年轻朋友来相会》。还有《牡丹之歌》、《在那桃花盛开的地方》、《十五的月亮》、《我们的生活充满阳光》等时代主流音乐。此外港台、欧美音乐也成为国内流行音乐的重要组成部分,国内流行音乐文化市场空前活跃,流行音乐走上了发展的快车道。2.高速发展期

20世纪80年代中到90年代末期,流行音乐文化市场逐步发展和繁荣。基于录音机、唱片(磁带)的快速普及,流行音乐个体化听赏逐渐成为主要的消费方式,以新兴的音像产业为核心,内地流行音乐市场不断拓展。同时,电视传媒迅速崛起,成为又一个覆盖面极广的传播媒介,电视歌手大赛出现美声、民族、通俗的专业分类,唱法的细划在一定程度上使流行音乐的文化地位得到认可和提升。在新兴艺术市场的需求方面,晚会歌曲、影视剧主题歌曲、唱片歌曲逐步成为推动流行音乐创作和繁荣的重要因素。

国内原创作品呈现空前繁荣局面,流行音乐的创作与演唱人才聚集,影响较大的如“西北风”,代表性作品有《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《心愿》等。抒情流行歌曲如《我多想唱》、《我不想说》、《弯弯的月亮》、《涛声依旧》等;摇滚音乐《一无所有》、《朋友》、《赤裸裸》等。

谷建芬创作了《思念》（乔羽词）和《绿叶对根的情意》 Beyond，香港著名摇滚乐队，成立于1983年。Beyond乐队似乎是个不老的传说，每一个时期的年轻人都会有一部分追捧他们。他们唱的歌大多和理想有关，听了之后可以振奋人心。一提到BEYOND乐队，人们还会自然而然地跟不死的精神联系在一起，BEYOND它唱出了自己的梦想与社会的现实，是中国乐坛的一个不可超越的奇迹。3.多元繁荣期

进入21世纪,世界经济文化发展日益网络化、全球化、一体化,互联网应用普及,数字化应用提速,音乐艺术传播途径更加快速便捷。呈现出多元化发展的新特点。

首先是音乐需求的多元化。流行音乐品种更多,如“雷鬼”、“饶舌”、“嘻哈”等等。

其次是音乐创作多元化。数字化电脑音乐制作技术的普及,电脑录音系统的家庭化都极大降低了流行音乐合成录音成本以及创作门槛,流行音乐的创作或生产者更加层出不穷,良莠不齐。

再次是传播媒质多元化。除广播、电视、影视传媒、发行CD唱片等传统传播方式外,流行音乐具备了更多的传播载体,如MV制作发行、网络歌曲、彩铃、手机音乐等,特别是网络成为推动音乐传播强劲引擎,网络原创歌曲越来越受到社会的关注,成为近年来流行乐坛的一大亮点。

至此,流行歌曲创作的技术手段不再受传统方法或传统模式所制约,正探索性地走向一条自由创新发展的新路。这也必然刺激和促进了音乐创作的发展和繁荣,为流行音乐的发展注入了新的活力,它在一定程度上满足了广大受众的欣赏需求,使音乐更贴近人们生活,极大普及了流行音乐艺术.课外拓展：中国流行音乐已经远离音乐的单纯和原创性记载、思索、传诵、流转，在一个本该值得纪念的年份，却面临“无处流行”的尴尬。“无处流行”，是因为原创的衰竭。“无处流行”，还缘于歌者的颓丧。

“无处流行”，造成流行歌曲市场的萎缩。

请大家课后想想为什么流行音乐变成这样?我们应该怎么做？

总结：

把流行音乐引进课堂我似乎踩到了禁忌，但是我又不得不这样做。因为就算我不引进课堂，同学们私底下也会选择流行音乐。我不反对流行音乐，但我希望大家能够听好的流行音乐，对你们有所帮助的流行音乐。

中国音乐剧发展现状 篇6

关键词：国际视野 中国儿童音乐剧 发展趋向

中图分类号：J649 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）15-0046-02

著名音乐电影《音乐之声》中，女主角本身极为爱好音乐，并且通过音乐与孩子们建立了良好关系，并且得知孩子们淘气顽劣的真实原因，并教导他们学会用音乐来与父亲交流，表达内心感受。电影中女主角为孩子们编排的一出出音乐剧，不但旋律优美，还展现出孩子们童稚天真的一面，如《孤独的牧羊人》《晚安歌》，为观影者留下了深刻印象。由此可见，儿童和音乐剧在儿童教育中的独到优势。

一、儿童音乐剧在儿童教育中的优势

（一）培养了儿童的音乐兴趣

儿童音乐剧，主要是通过音乐表现形式向儿童展现多姿多彩的世界。在创作方面，音乐旋律简单易上口，歌词符合儿童认知能力且带有故事性，充满童趣。据很多家长反映，孩子在观看完音乐剧后对剧中主题曲展现出很大兴趣，不仅会要求家长从网上将主题曲下载下来反复听，还会主动进行跟唱。

而且音乐剧中，音乐具有很好的辅助工效与剧中人物性格展现，故事发展都有帮助作用，音乐或轻柔或诙谐或紧张，使儿童不由自主投入到剧情发展中，在潜移默化之中感受到音乐魅力。

（二）培养儿童的想象力与创造力

儿童音乐剧在剧本创作中，要符合儿童对于世界的感受，在儿童眼中身边万物都具有生命，可以自由交流与对话，如《爱丽丝梦游仙境》中，人可以与兔子、蝴蝶对话，可以通过吃小饼干改变大小。在音乐剧中同样如此，很多音乐剧剧本都是通过对成语故事或是童话故事改编而来，儿童在观看后更能激发想象能力与创造能力。很多儿童在看完音乐剧后，再看童话故事时更容易产生联想，运用想象能力将人物外形特征描绘出来。另外，很多家长反映，孩子在看完音乐剧后更加擅长讲故事，而且愿意用一些修饰词语在人物外形描述上，这都是儿童想象能力与创造能力提高表现。

（三）激发表演天性

儿童由于刚开始接触世界，没有形成独立的思想认知体系，擅长于模仿，拥有表演天性。而儿童音乐剧，剧中人物本来就来自于儿童所接触过的故事，儿童在观看时会不自觉地产生亲切感，在观看过后对于印象深刻的台词与动作也会主动模仿，这都是儿童表演天性的体现。笔者通过对济南市某小学做调查，发现观看音乐剧较多的儿童在班级表演中表现更积极，不论是表演参与还是表演提议上都展现出很高热情，并且有很多想法，在实际表演中也表现更为出色。

（四）增进友情

音乐剧是群体表演艺术，需要不同演员间的相互配合，才能让故事发展得更加合理，舞台展现也更加完美。不论是在台上台下，儿童在排练音乐剧时，都能对这一点有直观体会。剧本中每一个人物都有其作用，儿童在排练中也会增强团队意识，在帮助别人改正表演错误时也是在帮助自己，经过一起排练一起表演，儿童间的友情也会更加牢固，并且在一同欢笑中忘却了彼此间发生的不愉快，在以后与人接触过程中也更能展现出其热情大方、宽宏大度的一面，结识更多朋友。

二、我国儿童音乐艺术导学教育与音乐剧创作中的不足

（一）儿童音乐艺术导学教育不足

一直以来，我国在儿童音乐艺术教育上都面临着儿童兴趣缺失、教育手段被动等窘状。很多家长都是抱着“不能让孩子输在起跑线上”的心态，为孩子报艺术班加强艺术培训，在报班之前只是先带孩子试上一节课，一是让教师观察孩子是否能学，二是让孩子先感受一下艺术学习，却很少照顾到儿童真正的兴趣所在。而且艺术学习需要多方面综合培养，与刻苦训练，兴趣缺失很难保证儿童能坚持学习，还容易造成儿童的畏难心理。既不能达到教师、家长所希冀的学习效果，还浪费了很多时间。

（二）我國儿童音乐剧创作不足

针对儿童艺术导学教育的不足，音乐剧起到了很好的解决作用。音乐剧用音乐歌曲形式来为儿童展现故事，首先让音乐教育中的抽象理念具象化的展现出来，儿童可以通过音乐感受剧中人物情绪的变化，使儿童不会觉得艺术是很高尚很深奥的一门学科，而是灵活多变、亲切可爱、容易实践的。在学习之前就了解到，音乐不过是一种人类情感的表达工具。第二，音乐剧在表演中会用到各类乐器有独奏有合奏，儿童通过音乐欣赏不仅能对各类乐器音色有所区分，还能从中找出所爱，在以后艺术学习中也有学习标准和榜样，可以持之以恒的学下去。

虽然儿童音乐剧在音乐导学方面有很大的辅助作用，但我国儿童音乐剧创作中仍存在一些劣势。

我国儿童音乐剧发展时间较短，虽然音乐剧创作艺术成就高，但在儿童音乐剧创作方面由于观众心理需求不同，与大众音乐剧创作还是有所区别。很少有儿童音乐剧会进行全国巡演，大多数都是市级展演，或是各类儿童教育学校自己为了扩大招生或是节日庆祝所创作，剧本一般都是儿童耳熟能详的故事改编，或是直接套用一些优秀剧本，在创作方面展现出很大不足。首先是剧本方面，都是一些童话故事及民俗故事如《白雪公主与七个小矮人》《东郭先生与狼》等，来源单一，基本重复率高而且不贴近儿童生活。虽然儿童都喜欢童话故事，但其在实际生活中也会因为被家长、教师责骂，同学间不愉快导致情绪低落，需要与别人交流，儿童音乐剧应该排编一些贴近儿童生活的剧目，增加剧本来源。

其次，是在音乐创作方面。音乐剧中音乐创作是强大的支撑基础，不仅要多样化层次分明，还要有较高的创作水准，引人入胜。但是，目前我国一部分儿童音乐剧在音乐创作方面仍处于劣势，创作者认为儿童欣赏水平较低，故在创作中只是随意编排、旋律单一，如《卖报歌》那样脍炙人口的儿童歌曲现在已经很少见了，而且背景音乐制造也比较粗糙，缺乏音乐艺术特有的细腻感与情绪张力。

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三、国际视野下儿童音乐剧发展趋向

（一）应走向学生课堂

音乐剧创作者需要有丰富的知识，不仅是乐理知识还要有丰富的阅历为其提供不同风格的创作灵感。一些优秀的儿童音乐剧应该走向学生课堂，如《魔豆》《成长的烦恼》。让儿童在学生时代就可以多接触优秀儿童音乐剧，从中学习剧目中的音乐风格，故事内容，帮助学生在学生时代就逐渐养成较高的艺术鉴赏水平，加深对音乐学习的兴趣。在以后的艺术学习过程中，也能不断加强各类知识积累，提高创作深度，丰富创作灵感。为新时代儿童音乐剧培养更多的创作型人才。

（二）加深剧本创作深度

目前，最受欢迎的儿童音乐剧制作团队，应该就是迪士尼了。迪士尼音乐剧之所以能深受大众欢迎，不仅是因为其剧本以“爱”为中心，充满童趣，还寓教于乐在其中加入了个性引导，也正是这一点，使许多成年人在观看时仍然会感动。如在音乐剧《泰山》中教导儿童要有万物生而平等的理念，动物与人类是平等的，应该爱护动物、爱护大自然。

而我国剧本创作在这方面就有所缺失，剧本创作人员更注重设计剧本情节，来抓住儿童吸引力，而忽略了教育因素。对于剧本人物刻画也不够全面，黑白分明的现象在儿童音乐剧中很常见。但一些音乐剧创作者已经意识到这点，如《成长的快乐》中，通过叙述自我矛盾转化，让儿童了解到父母的指责实际出于疼爱与保护，既贴近儿童生活又起到教育作用，体现了创作高度。

（三）音乐剧设计精细化

如上所述，我国一些儿童音乐剧音乐创作不够精细而且在舞台展现方面也比较粗糙，这样对于整个音乐剧效果展现都会大打折扣。在此方面，我国应该借鉴一些较为优秀的创作团队在音乐创作和舞台展现方面的优点。如在迪士尼音乐剧《狮子王》中，整部剧音乐基調给人以场面宏大、气势悠扬之感，在创作过程中作曲家将非洲本土音乐、现代流行元素、交响古典风格等都融入其中，剧中许多乐器与音色，都是制作人在远赴非洲之后就地取材创作而成，再加入电子制作，使观众完全感受到非洲大草原的故事情境。在舞美与舞蹈上，也尽量将动物自然特性与舞蹈相结合，使每一种动物演出都极具特色。目前，我国在《火星计划》《歌声伴我成长》中已经逐渐开始显现出多元化的音乐特色，相信以后我国的音乐剧音乐创作能跟上一层楼[8]。

（四）加强商业化宣传与运作

迪士尼儿童音乐剧每一次制作都可谓是阵容强大，制作精良，其投入成本也较高，为了收回成本，商业运作也是其一大特色。迪士尼音乐剧一般在排演期间就会先透露出一些剧本亮点，比如会有哪位著名音乐制作人参与，又有哪些流行歌手参加演出，这些商业噱头都起到了一个良好的宣传作用，吊足观众胃口，再加上演过后，周边产品推出，都带来了丰厚利润。我国儿童音乐剧在以后发展过程中，对于一些优良作品也该加强商业宣传，为作品带来更多投资。

四、结语

为使儿童全面发展，应该从多方面入手加强儿童教育。儿童音乐剧可以帮助培养儿童的音乐兴趣，加强想象能力与创造能力培养，但是在创作方面还存与一些不足，很难与一些国际化水准的音乐剧相提并论。在以后发展中，儿童音乐剧也会不断向国际化创作高度靠拢，带来更多力作。

参考文献：

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[2]计敏.让戏剧变成孩子们生活的一部分从多媒体 儿童音乐剧《成长的快乐》谈起[J].上海戏剧，2012，（09）：32-33.

[3]张秀兰.儿童音乐剧《东郭先生和狼》的创作体会[J].新课程（中旬），2011，（10）：36.

[4]李重霜.论奥尔夫、柯达伊儿童音乐教学法的借鉴意义[D].乌鲁木齐：新疆师范大学，2013年.

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[6]吴轶君.在儿童音乐剧教学中激发学生的创造潜力[J].现代教学，2015，（17）：35.

[7]严虹.用丰富的色彩点缀美丽的心灵——评儿童音乐剧《不用颜料的彩色画》[J].艺海，2008，（03）：191-192.

[8]张燕.意大利儿童音乐剧国庆京城演三场[J].校园歌声，2008，（11）：18.

音乐剧在中国的发展与探索研究 篇7

早期的音乐剧起源于英国和美国, 主要源于两大音乐戏剧样式, 一是侧重歌舞表演, 主要反映时代特征的戏剧样式;一是表现形式相对轻松愉快, 戏剧结构较完整严谨的音乐戏剧样式。第一部里程碑式的音乐剧当属于1927 年上演的科恩的《演艺船》, 这部古典音乐剧揭开了音乐剧创作的新篇章。随后, 《天上人间》《音乐之声》《南太平洋》《俄克拉荷马》等一系列兼具思想性和娱乐性, 剧情感人、旋律动人的经典音乐剧被搬上了舞台, 确立了现代音乐剧的创作地位。到了二十世纪80 年代, 主宰了音乐剧舞台的主要是美国和英国, 这一时期比较著名的音乐剧有《马丁·盖尔》《悲惨世界》《西贡小姐》、《星光快车》《美丽游戏》《猫》《艾薇塔》《孟买之梦》等, 气势恢宏的史诗流派与特有的现代派音乐剧不但开拓了音乐剧市场, 而且不断发扬光大, 在艺术上和商业上是双丰收。

二、中国音乐剧的发展

早在20 世纪初, 中国就已经有原创音乐剧的雏形, 自上个世纪二十年代开始, 黎锦晖先后创作了12 部儿童歌舞剧以及24首儿童歌舞表演曲, 如:《明月之夜》、《葡萄仙子》、《小小画家》等歌舞剧以及《好朋友来了》、《谁和我玩》等歌舞表演曲, 这些作品多是从民间舞蹈中提炼而来, 内容新颖, 形式载歌载舞, 音乐、舞蹈寄寓着新时代的科学思想。黎锦晖的儿童歌舞剧、歌舞曲, 和音乐剧有异曲同工之妙, 因此, 也可以说, 这些都能算作中国音乐剧的最早雏形。中国第一部音乐剧是1945 年中国歌舞剧社的中国艺术家们创作的《孟姜女》, 《孟姜女》的创演成功, 标志着中国音乐剧的历史早在二十世纪四十年代就已经开始, 并取得了重要成绩。然而, 受各方面的因素影响, 到了二十世纪八十年代, 中国原创音乐剧才在外来音乐剧引入背景下, 得到了进一步的发展。中央歌剧院在1982 年创作的描写都市青年题材的音乐剧《我们现在的年轻人》, 可谓现代意义上的第一部本土音乐剧;随后, 上海歌剧院于1983 年上演了都市题材音乐剧《风流年华》;1985 年, 沈阳市话剧团在被逼无奈中另辟蹊径, 创作了有说有唱, 载歌载舞, 知名度极高的“音乐歌舞故事剧”《搭错车》, 沈阳市话剧团自1985 年首演至1989 年, 总共在全国巡演了此部音乐剧1460 场, 此全国巡演纪录至今无人打破。改革开放以后, 中国原创音乐剧获得了蓬勃发展, 隔绝了近半个世纪的中国音乐剧开始焕发出勃勃生机。

三、音乐剧在中国的发展对策

纵观音乐剧在中国的发展, 虽然也取得了一定的成绩, 但是, 从整体上看, 与美、英两国还存在着差距。无论是在剧本的创作方面, 还是在演出的运作等方面, 我们都必须借鉴、吸取西方经典音乐剧精华, 而不是简单地模仿、追求其艺术表现形式, 要注重挖掘作品内涵与风格, 将作品的内容与本土文化相结合。回顾中国原创音乐剧创作历程, 虽然也创造了不少原创作品, 然而, 与美、英两国相比, 中国音乐剧事业许多方面还不是很成熟, 需要一个借鉴和学习的过程, 取其精华, 弃其糟粕, 接受一种伟大事业的呼唤, 只有这样, 才能够让中国音乐剧早日走上世界舞台。目前, 中国原创音乐剧要准确定位发展方向, 走本土化音乐剧发展道路。符合中国观众的要求, 才会赢得更多的观众, 首先, 要在音乐剧的服装、布景中融入中国艺术元素, 在音乐剧的演唱之中, 可以适当地融入一些中国舞台喜剧形式, 使得中国原创音乐剧更具有民族风格, 符合中国人的审美情趣。其次, 要加强专业人才培养, 近些年, 我国一些高等院校相继建立了音乐剧专业, 这为培养更多高素质艺术人才, 提高中国音乐剧人才队伍奠定了坚实的基础。拓展原创音乐剧观众, 也是音乐剧发展不可忽略的一个内容。百老汇“四季”剧团的成功, 不仅在于他们拥有自己固定的观众群, 剧目储备充足, 还在于他们通过巡演的方式宣传自己的品牌, 并且面向少年儿童免费巡演, 让青少年从小就喜爱音乐剧, 长大后成为音乐剧忠实的观众。百老汇“四季”剧团宣传模式值得借鉴。

四、结语

回顾我国原创音乐剧, 既有收获, 也有不足。要想把中国的音乐剧事业做好, 既要借鉴、吸取西方经典音乐剧精华, 也要走本土化音乐剧发展道路。同时, 还要加强专业人才培养, 提高中国音乐剧人才队伍素质, 开创中国音乐剧美好的明天。

参考文献

[1]邱爱金.浅析西方音乐剧对中国音乐剧发展的影响[J].音乐天地, 2008 (11) .

[2]卢海英, 隋欣.我国音乐剧市场的发展趋势[J].艺术研究, 2015 (04) .

对中国音乐剧现状的几点思考 篇8

一、认识音乐剧

音乐剧,是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁,是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。早期称为“音乐喜剧”,后来简称为“音乐剧”。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉,由于它富于幽默情趣和喜剧色彩,音乐又极其通俗易懂,因此,受到普通民众的大力追捧。音乐剧在全世界各地都有上演,演出最频繁的地方是美国纽约市的百老汇和英国的伦敦西区。

二、中国音乐剧的多元化发展

音乐剧,这一产生于欧美发达国家的舶来之品正以惊人的速度在中国传播发展。受国外“音乐剧”风潮的影响,我们也创作了具有中国特色的音乐剧。也许,我们对音乐剧这一概念还不是十分明白,但如《芳草心》《赤道雨》,以及近期的《雪狼湖》《蝶》《金沙》,等等,一大批酷似国外音乐剧的剧目产生了。在这里,我大胆称其为“中国音乐剧”。

也许是受到欧美音乐剧的影响,中国音乐剧没有什么固定的模式,其风格也是多元多样的。经过二十多年的发展与探索,中国音乐剧逐步形成了三种不同风格,即乡土化风格、都市浪漫化风格和综合化风格。

首先,“乡土风格”,就是在借鉴欧美音乐剧的综合性艺术思维、舞台组合模式和一切可用的表现手法的基础上,对中国原有的民族民间传统艺术形式进行音乐和舞蹈的时尚化改造,使传统艺术转型为现代艺术,传统歌舞剧转型为现代歌舞剧,适应当代中国人的审美情趣;在题材选择上,这种民族化潮流通常善于表现神话故事和民间传说,其音乐、舞蹈语言和风格与民族民间艺术有深刻而明显的联系,在二度创作上每每显出写意性和写实性相融合的特征,程式化的表演有所削弱,生活化表演有所加强;在唱法上一般以民族唱法为主。

其次,“都市浪漫化”风格的音乐剧始于20世纪80年代初期,当时,西方现代主义思潮传入中国,在新的观念的影响下,我国戏剧界探索音乐剧艺术走上了现代化和市场化的道路。所创作的音乐剧在综合艺术思维、舞台组合模式等方面向欧美音乐剧靠拢,在题材上以浪漫的都市生活居多。其舞蹈、音乐的风格追求流行化,逐步形成了“都市浪漫化”风格。先后出现了《现在的年轻人》《搭错车》《芳草心》《巴黎的火炬》等剧目,构成我国早期音乐剧探索的主体。

所谓“综合化”风格,就是在艺术思维、表现手法、音乐舞蹈素材处理等方面广泛吸收欧美音乐剧和我国民族民间艺术的有益经验和形态特征,并根据剧创作使命的需要加以灵活运用和自由嫁接,因此在整体风格上兼具“都市浪漫化”和“乡土化”这两种特色。其代表剧目有《玉鸟兵站》《中国蝴蝶》《快乐的推销员》等。

我们应肯定这些风格样式探索的积极意义,因为它们体现了中国音乐剧人在探索过程中的自主思考和重要进展,但我们也需对自己存在的问题进行反思和分析。只有这样,我们才能不再是模仿,才能搞出具有中国特色的音乐剧。

三、由中国音乐剧引发的一些思考

对于中国音乐剧的发展,我谈谈自己的想法,提出个人建议,仅供参考。

其一,舞蹈的作用在中国音乐剧中常被误解。许多人把音乐剧中的舞蹈当做色彩性、展示性因素来使用,而不把舞蹈看做是一种戏剧性因素开始用。因此,许多音乐剧中的舞蹈和舞蹈场面完全游离于戏剧情节之外,与人物性格、戏剧动作毫无关联,一些编导甚至不惜将情节和冲突完全停顿下来作纯舞蹈的长篇表演和尽情展示;还有一些编导不懂得如何在音乐剧中用舞蹈手段来写戏、写人,不会营造某种机遇以便将舞蹈有机融入人物的情感之中,使之成为塑造人物、推动情节发展的一个动力源,他们往往把歌舞晚会那一套“舞伴歌”、“歌伴舞”的模式搬到音乐剧中来,以为这就是典型的音乐剧舞蹈。

其二,我国音乐剧从业者,绝大多数对音乐剧的本体规律和艺术特征,以及对中国音乐剧观众的审美趣味和对音乐剧的经营比较生疏,导致在一二度创作和市场运营诸方面都大大落后于西方。这对刚刚起步的中国音乐剧来说,本来也属于正常,但经过二十多年的摸爬滚打,我们对于中国音乐剧体系相关的知识、技能、修养诀窍依然处于不熟不懂的状态中,一些人埋头于搞戏,很少有人认真在这些方面为自己“充电”,这就很难原谅了。作品层出不穷,类似的毛病一犯再犯,毫无长进。因此,从业者应从忙忙碌碌的事务主义中跳脱出来,在上述方面勤勤恳恳补课,扎扎实实充电,多读书多研究欧美经验。

其三,我们对欧美音乐剧的发展历史风格样式及成功之道认识不够深刻,于是就有了剧本创作中的“淡化情节,淡化人物”之说,导致许多剧目情节简陋,人物苍白;于是就有了舞蹈创作中的“无穷动”和游离于戏外的纯粹色彩性、风俗性舞蹈场面的泛滥;于是就不分青红皂白对音乐剧演员提出了“歌、舞、演”全能的苛刻要求;于是就有了音乐创作中的“最接近歌剧的音乐剧”之说,导致合唱和重唱的滥用,而美妙动人的旋律却迟迟没有从作曲家笔下流进中国听众的心田。

其四,我们需要认真学习欧美音乐剧的优点,将其运用于中国音乐剧,但是,现今有些人走了极端,崇洋心理很盛。前几年有所谓“描红”说,好像在当今中国只能搬演欧美音乐剧,一旦从事原创便是“不会走路就想跑步”。近年来此说渐趋寂寥,又有人把欧美音乐剧的一些剧目、风格、手法奉为瑰宝,视为不二法门,好像非如此便“不是”或“不像”音乐剧。其实,音乐剧之于欧美和中国,性质相同而国情各异,形式相同而文化各异;本土化的主要目的,就是要完成这种文化心理的转换过程,即用音乐剧这种舶来形式,按照中国人的审美习性和当代趣味表现中国人的生活和情感。唯其如此,我们的作品才能获得老百姓的欢迎。即使上文所说的“国际化”风格,也是不同程度地经过了这种文化心理转换过程的。否则,用西方人的形式、西方人的思想、西方人的艺术语汇写中国音乐剧,不过是一群黑头发黄皮肤说汉语的“准洋人”而已。不过,由于此类崇洋思想根深蒂固,一时很难根除,各家也有不同看法,能够对此做出最终裁判的,只有观众和市场。

对中国音乐剧发展,我有两条意见,一是转身看欧美,吸引外来音乐剧的方法与美学体系,学习他们的市场运作方式为我所用。二是放眼看古今,力求从自身传统中挖掘有益的创作元素,搞出具有中国特色的音乐剧。

中国流行音乐的现状与发展 篇9

一、中国流行音乐的现状

随着改革开放的进程, 市场经济体系下的流行音乐, 在度过了80年代与社会话语的磨合期与广大听众的蜜月期之后渐渐步入常态, 基本能够按照自身规律独立运行, 一个前景广阔的音像娱乐市场渐已形成。但是, 任何事物的发展都是曲线上升的, 流行音乐在其发展过程中也不可避免的经济利益的影响。流行音乐原创力衰退导致优秀作品难产, 法制不彰导致盗版猖獗, 从业者素质低下导致作品格调庸俗、行内丑闻不断, 音乐的价值逐步商业化, 可以直接用金钱来衡量。

从2004年的网络歌曲到2005年的“超级女声”, 对这些“流行”的炒作成为唱片公司的最大任务, 网络歌曲以及“超级女声”的火爆是否与中国流行音乐有益却无人关心。在这期间推出的许多歌曲只考虑到如何吸引人们的注意, 如何可以得到更多金钱上的收益, 却忽略了对于音乐本身的关注。实际上这样的“流行”的背后缺乏真正的音乐态度。粗糙的包装制作早已丧失了音乐的本质, 其实质意义只有策划者们才能获得的充足利益。参赛者大多都是千篇一律的唱一首歌, 千篇一律的用含糊不清的腔调来唱, 而都千篇一律的被刷下来, 没有自己的风格, 只是在学别人。其实说起来当今优秀的歌手还是很多的, 但究竟是什么导致如今的流行音乐萎靡不振?那就是音乐创作的减退, 急功近利的心态导致现在很多优秀的音乐人创作枯竭, 台湾歌手童安格为了出《好日岱》专辑, 专门到内蒙古去体验生活, 以求创作灵感, 而现在的“音乐人”, 没有好的新作品, 就只好翻唱, 这也导致了网络歌曲的横行, 今天这个唱一曲, 明天那个又出一首, 把所有能哼哼成调的所谓“旋律”都谱成曲子, 只求混个名熟脸熟。在近年某音乐盛典颁奖典礼前的记者见面会上, 李宗盛谈到了中国流行音乐圈的诸多怪现状, 他直言不讳地批评:“现在的流行音乐圈, 包括内地、港台在内, 都进入了一个非常困难的时期。

二、中国流行音乐的发展

中国流行音乐的现状是不容乐观的, 但是这并不代表中国流行音乐失去了希望。不能否认的是, 中国流行乐坛还是有一批血液里流淌着单纯音乐的音乐人在默默用功, 正因为他们, 未来的中国流行音乐充满希望。

近10年来, 全球的音乐都受美国音乐风格的影响, R&B和Hip-hop在那已经发展了很长一段时间。虽然这些音乐风格还是不能完全代表华语流行音乐发展的趋势, 但是我们从当下比较受欢迎的歌手及其曲风可以看出中国流行音乐正沿着这样的路线一步一步前进。

比如近来有不少歌曲将戏曲和民乐融入R&B的曲风。比较具有代表的是《梨园英雄》和《心中的日月》。前者感觉有些花哨, 恢弘气度的中国戏曲似乎被处理成了喧闹吵杂的背景音乐, 和着歌手个性十足的哼唱, 让人有说不出的反感, 感觉就像是一出剧本颇为精湛的闹剧。其实这种创意还是值得赞许的, 也是极为讨好的, 只是似乎没有找到恰当的结合位点, 反而给人弄巧成拙的感觉;王力宏的《心中的日月》就比较成功。他把民乐和R&B恰到好处的结合了起来。既增加了歌曲的内涵, 赋予了歌曲全新的灵魂, 也迎合了市场, 对准了歌迷的口味, 可以说这是王力宏在音乐创作上的一次很成功的转型;陶喆的《Susan说》则是把京剧《苏三起解》融入节奏感极强的R&B。前奏的京胡与曲中《苏三起解》片段的运用, 使中国国粹与现代流行音乐恰到好处地融为一体;至于周杰伦, 尽管有很多人对其持否定态度, 批判他模糊不清的吐字, 认为他的音乐根本不是创造, 但不可否认的是, 他在《双截棍》、《龙拳》等歌曲中, 把传统的流行音乐加入说唱音乐的元素, 用中国民族乐器与西方流行音乐曲风调出的新鲜音乐味觉使我们有种耳目一新的感觉。他们的尝试使得中国的流行音乐渐渐吸取了西方流行音乐的营养。虽然这样中西结合的模式现在还处于初级阶段, 但是在中国流行乐坛已经有越来越多的音乐人向着这个方向发展。这种中西结合的模式为中国流行音乐日后的发展奠定了一定的基础, 并将成为中国流行音乐发展的一种趋势。另外, 我们现在处于一个资讯年代, 加上电子科技与电脑的发展, 对资讯的流通交换, 从速度与数量来说都会达到惊人的境地, 音乐的流通速度与数量亦会大大提升, 有助于将不同文化的民族音乐的隔阂减少, 甚而打破。

从当代流行音乐的发展可以看出, 流行音乐正向着多元化的发展。虽仍以情歌为主, 但也出现了许多在反映时代、反映社会、反映人生的深度和广度上进行了更大的拓展的作品。正是由于政治经济诸多条件的变化, 才促成了人对音乐的需求变化;人们对音乐产生了新的需要, 促成了音乐诸多领域和音乐传统的变异。当代的人们在物质生活得到了极大的满足之后, 对精神生活的标准大大提高了, 也因为计划经济像市场经济过渡的趋势下, 人们的生活压力也渐渐增大, 所以, 这一时代的歌曲的种类繁多以适应多种人群的需求, 像八十年代可以一种歌曲统领歌坛很久的情况也越来越少了, 而取而代之的是百家争鸣, 百花齐放的局面。人们对歌曲的要求越来越高, 不仅仅是旋律优美, 歌词动听的歌曲就可以收到大家的欢迎, 广大听众所追求的是创新与发展。在科学技术的迅速发展之下, 各种唱法相结合已经没有任何的技术问题了, 同时音乐电视的形式也越来越得到大家的喜爱。

中国音乐剧发展现状 篇10

1、双排键音乐演奏手法的内涵及特点

双排键电子琴迎合了人们的需要, 在近20年来发展迅猛, 并逐步发展成为我国的音乐模式、发声手段的新的发展方向, 其动人的演奏效果受到了大量的音乐爱好者的喜爱。

1.1 双排键电子琴的概况和解构

双排键电子琴, 又被称作“电子管风琴”, 也被另外称作ELECTONE。双排键电子琴主要起源于管风琴, 最早是因该乐器与管风琴相似而得名。作为专业型的电子琴和大型键盘乐器, 双排键电子琴的结构十分复杂。双排键电子琴主要是由脚键盘和手键盘构成。双排键电子琴上面有两排手键盘, 有的双排电子琴的手键盘甚至能达到4到5层。其形状多为立式, 下面一排大号的属于“脚键盘”。双排键电子琴的手键盘排列与脚键盘是相同的, 在用手进行演奏的同时, 也可以用双脚或者左脚的脚尖以及脚跟同时进行演奏。

1.2 双排键电子琴的演奏方式和效果

在双排键电子琴的演奏中, 人体多部位的配合是十分重要的。通常, 主旋律主要是靠右手弹奏, 副旋律或者和弦通常是通过左手弹奏的;音量踏板或延音踏板是用右脚控制, 通过右脚来控制双排键电子琴的两个开关和两个踏板, 以此来切换节奏和音色。一组低音键盘通过左脚来在双排键电子琴。同时, 另外双排键音乐演奏还可以通过腿来控制两个开关, 在需要的时候, 一组低音键盘可以同时被双脚控制。一到两个表情踏板是由脚键盘前端右来控制的, 主要负责控制表情、音量、音色等的切换。可见, 演奏一曲, 需要乐曲节奏的快慢、旋律的起伏要与脚的动作保持一致, 实现全身运动, 讲究身体各部位的统一协调, 使全身的力量能够顺畅地传达到琴键和指尖当中, 实现放松与贯通的完美结合, 在展现演奏者自身对于乐曲的独特理解、抒发自身真挚情感的同时, 使得人与琴融会贯通、血脉相连。

2、双排键音乐演奏手法在中国音乐发展中的重要作用

随着当今时代的不断发展和进步, 更新速度越来越快的科学技术等开始改变人们所接触的各类人文环境。总体上来看, 人们的物质生活和精神生活都得到了极大的丰富, 而演奏方面的表演形式和表现手法也显得越来越复杂。在双排键电子琴发展至今的状况下, 我们会在整个大背景下, 发现双排键音乐演奏在我国音乐发展史上的作用是十分突出的。

2.1 有助于键盘演奏方面技法的提升

“正像在整个艺术中一样, 居于统治地位的应当是谐和、协调、相互从属和相互对比, 是各个部分的高度配合一致。”这是前苏联著名钢琴家涅高兹曾经提到的关于指法配合和演绎技巧的著名论断。在双排键电子琴的演奏过程中, 对于“键与指”的协调性配合等都有着十分严格的要求。

个人控制手指的触键能力一般是判断演奏者技法的重要标准, 具体来说, 不同的乐器、具体的演奏情绪、奏法、音乐作品风格等应如何控制, 将成为技法演奏和提升的重要因素。手指的触键能力。由于在演奏过程中, 双排键电子琴通常需要模仿多种乐器的声音, 就会产生“按”、“摸”、“压”等手指的多样运动形态, 同时也将在触键时产生不同的方式, 并在力度、高度、速度、角度、深度等方面产生不同的音效。

其中, 在演奏过程中, “摸”的双排键电子琴奏法能够产生一种听起来显得十分融合的音响效果, 通常会在弦乐的连音时被用到。在运用这一手法时, 手贴在键盘上进行演奏, 在触键的过程中, 连音能够得到有效的体现。在实际操作时, 为了避免音响上的混浊, 手指应当尽量保持短时间的瞬间交叉, 让两个音能够运用手指的重量而形成转换和移动。

由于双排键电子琴的演奏指法技巧等涉及大了指、弦、音等多方面的相互关系, 在琴乐演奏技艺方面构造起了一个十分完善的演奏体系, 并为演奏者们提供了一个堪称理想的框架。

2.2 有助于音乐情感意境的表达

在黑格尔的《美学》当中, 他曾提出了音乐与情感之间的关系, 其中, 他尤其强调情感的表现实质上就是音乐的内容。并提出了“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感。灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈……乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”

在双排键电子琴的演奏过程中, 其融入了现代的电子科学技术, 其可以随意展现不同类型、不同风格的音乐类型, 例如宣泄、狂躁的摇滚、气势磅礴的交响乐等等, 双排键电子琴都可以通过不同的节奏、音色、音域等演奏出来, 从而产生不同的效果和节奏, 让情感在指尖和键盘上流动, 产生能够诠释作品情感内容震撼力, 使得演奏更加变得充满生机和内涵。因此, 在演奏过程中, 演奏者在理解乐曲作品的过程中, 应当凭借自身良好的整体修养和素质去把我其准确内涵, 体验审美中的感情和意境, 实现表演美学中所共同追求的“音乐的情感意境”的完美境界。

可见, 双排键电子琴的演奏技巧将极大地促进我国音乐的“趣”“神”“意”的审美要求, 最终达到“此皆以音之精义, 而应乎意之深微也”的目的。

总之, 双排键电子琴在表现音乐深层次内涵的过程中, 其技法和情感都占据着十分重要的地位, 而这两方面将对我国音乐事业的发展产生重要的作用, 并成为音乐表演领域的极为重要的组成部分。在这一过程中, 我们应不断借鉴中国古代音乐中的理论, 不断探索双排键电子琴的演奏理论和实践方式, 共同创造出新世纪音乐发展的新纪元。

摘要：随着数字化时代的到来, 键盘音乐文化与高新科技已然密切地结合在一起, 从而产生了双排键电子琴或者电子管风琴。这种电子琴以即兴演奏、多层次的手键盘与脚键盘基本功练习、音色与节奏编配等形成自身的特点, 形成了自身独特的现代音乐理念和指法训练的体系等等, 在中国音乐发展史上占据着十分重要的地位。本文通过对双排键音乐演奏手法的内涵、特点等进行了分析, 并探究了它在中国音乐发展史上的重要地位和意义。

关键词：双排键,音乐演奏手法,中国音乐,意义

参考文献

[1]丛铁军, 王朝刚.即兴演奏能力培养的理念与思路[J].星海音乐学院学报, 2005.9.

论中国民族音乐的发展 篇11

关键词：民族音乐 发展

中国的民族音乐文化源远流长，是一种具有独特精神文化内容与内涵的音乐体系，具有鲜明的民族特点。它是以在黄河流域为中心的中原音乐和西域音乐以及外来音乐逐渐融合形成的，一般歌曲以注意表现旋律为主。从夏商周开始,逐渐在旋律音阶上进行调整与改进，由原始间乐重视小三度音程的音调，到春秋战国强调宫、商、徵、羽的上下放大3度的“曾”体系，以“三分损益法”相生五音、七聲、十二律,使中国民族音乐的五声性音乐旋法初具雏形。在我国民族音乐中，一般都是以单旋律的形式来进行表现，运用的和声较少。从唐朝开始，随着人们生活水平的提高，以及外来文化的冲击，民族音乐开始进行华丽的转变。首先在配乐的方面，逐渐取代原来粗糙的编钟等乐器，取而代之的是有着浪漫华丽气息的弹拨音乐，并且受到外来文化的影响，高丽、西域等地音乐开始传入中原，民族音乐开始大融合，丰富了乐曲的种类,为之后民族音乐发展奠定了基础。

一、中国民族音乐所呈现的特点

（一）民族性

我国幅员辽阔，民族众多，由于不同的风土人情而造就了不同的民族音乐。据不完全统计，我国收录的民族歌曲有着30万首，民族乐曲类约400余种，也正因为各民族风格迥异的表现形式，形成了多元化的民族特点。而中国民族音乐作为我国传统文化的重要组成部分，体现出整个中华民族的心理素质与性格特征,是民族精神的象征。

（二）联系性

民族音乐作为中华民族传统文化的重要组成部分，与传统文化有着相互交融，相互联系的特征。中国的诗词，声调音韵抑扬顿挫,在平仄中形成音乐的旋律之美，一般诗词都可以配上音乐，融为一体，例如《明月几时有》，歌词就是苏轼《水调歌头》原文，长短句与音乐的节奏之美完美融合。在民族音乐的表现形式上，歌曲一般都注意旋律的表现性，而在中国的书法艺术中书法家挥动笔的同时有着音乐的节奏与律动，而绘画中的“以形写神”“形神兼备”的思想，也显出音乐的律动，更是证明了民族音乐与传统文化的联系性。

（三）区域性

由于我国面积广大，也因此造就了民族音乐的区域性特点。由于各地方言不同，使得当地民族音乐地方性特点较为显著，许多歌曲中都会融入自己的方言。比如，广西民歌对唱中，一般歌词都是自己的方言，体现出当地的民族特色。各地区受到性格、环境、人文习俗的影响，音乐风格也不尽相同。比如，东北以扭秧歌、二人转为主，西北人民则是信天游的山歌。在另一方面,南北人民性格使然，音乐风格类型差距较大，北方人性格豪爽粗犷，音乐风格较为豪迈，例如《山丹丹开花红艳艳》。而南方人性格细腻温婉，所以音乐风格较为温柔，例如《采槟榔》等。

二、我国民族音乐的发展现状

建国以后，社会各阶层对于中国经济建设有着满腔的热情，这对于民族音乐发展也起到良好的作用，中国的民族音乐在此时有着空前的发展速度，大量具有民族特色的民族乐曲出现,例如《赛马》《喜看麦田千层浪》等作品。在这一时期，人们逐渐改变旧的观念，开始欢迎外来文化的传播，一些西洋乐曲的元素被中国音乐家所借鉴。

然而随着信息时代的发展，越来越多的外来文化开始侵蚀中国本土文化，外来音乐的独特艺术风格和形式吸引了国人的目光。社会上开始出现“摇滚乐”“通俗音乐”“爵士乐”等音乐风格，将欧美、日韩流行的音乐形式大加褒扬,并且由年轻人引领起“吉他热”“电子琴热”“架子鼓热”等风潮。虽然外来音乐文化对我国民族音乐起到创新与推动的作用，但是整体来看是阻碍到民族音乐自身发展的。随着当今社会的发展，人们已经逐渐把眼光投放到外来音乐文化上，年轻人关注的都是港台欧美的流星电子音乐，而根本不关注民族音乐。几千年传承的民族音乐受到现代流行音乐强烈的碰撞，传统的音乐生态环境更是受到外来音乐文化的冲击。纵观如今的民族音乐，已经逐渐被冷落到一边，我国特有的民族文化被人们抛弃到历史的角落，这不得不让我们感到可悲。

三、结论和建议

中国民族音乐是人民群众在长期生产和社会实践活动中集体创造的，它反映的是最底层、最普通人的生活。中国传统音乐经过数千年的发展，积淀了各民族的艺术智慧和创造才能，具备了鲜明的民族个性，在不断的交流和融合中它们相互辉映，相互竞争、衍生发展。同各种其他艺术相同，民族音乐也经历了漫长的发展过程，逐渐融合了周边民族音乐的精粹，演化出了本民族独特的音乐艺术和音乐传统，比如南方民歌的山歌、东北二人转等。

参考文献：

[1] 郝军. 试论中国古筝流派[J]. 福州大学学报(哲学社会科学版), 2006(3) .

[2] 岳莹. 小议中国筝的命名[J]. 佳木斯教育学院学报, 2011(3) .

[3] 岳莹. 汉魏六朝乐府中的中国筝[J]. 南昌教育学院学报, 2011(2) .

（责编 闫祥）

中国音乐剧发展现状 篇12

关键词：中国网络,流行音乐,发展,现状,分析

随着互联网不断的发展, 现如今互联网已经是普及到千家万户, 并且已经是成为了人们生活当中一个十分重要的组成内容, 同时在人们日常生活当中将流行音乐进行巧妙的融合, 使其具有着一定特色的流行音乐方式, 从而将其称之为网络流行音乐。

一、导致网络流行音乐现状的原因分析

(一) 由于音乐创造缺少着持续性以及难以做到推陈出新

对于网络音乐来说, 所具有着最大的吸引力便是由于其作品较为独特, 同时在网络音乐创作人员中也是来自于不同的阶段, 其音乐创造观以及欣赏观也存在着不同, 为了能够使自己所创作的引言能够得到大家的喜爱, 从而绞尽脑汁的去思考如何创新, 对于这种竞争来说, 能够使大家相互的启发, 从而形成了较为良性的创作热潮, 然而因为这种个体的创作方式想要持之以恒十分困难, 同时创作的水平也是存在着高低不平, 因此看似较为庞大的音乐创作群体也具有着较多的漏洞, 存在着瞬时的崩溃也是在所难免的。

(二) 由于监督管理环节存在着缺失导致网络音乐走向低俗

针对于网络音乐开始出现的过程中, 是并不存在着一些较为低俗的现象, 主要是能够得到欣赏人员的认同。但是现如今较为强烈的表现欲望以及参差不齐的作品创作群体导致网络音乐发展存在着过于密实, 同时一些不堪入目的歌词和抄袭的伪创作也导致社会对网络流行音乐丧失了忍耐。不论是在一些专业的音乐制作人员还是一些普通的音乐学家, 将会对其低劣的创作水平存在着嗤之以鼻, 并且也将会定性成为流行音乐发展之中的一个放教材。

(三) 由于利益诱惑导致网络音乐创造人员难以独善其身

对于一些唱片公司来说, 进入到音乐创作之中将会使得这种较为新型的流行音乐种类逐渐的被同化, 同时长久以来网络流行音乐的创作人员主要是自我标榜的, 在这种艺术的创作环境之下创作人员并不需要考虑市场之中的定位, 并且也不需要对受众的喜好进行考虑, 仅仅只是需要抒发自己的情感, 从而能够表现出自身的音乐理想, 这样便能够得到最大的满足感以及成就感。然而随着现如今市场的不断发展, 无功利的平衡将会被打破, 导致这种问题出现的原因主要是因为人们心中的利益出现了膨胀以及唱片公司的介入, 为网络流行音乐的发展带来了一定程度的打击, 与此同时优秀的制作人出现确实也是导致我国网络流行音乐的中流砥柱受到了撼动, 导致出现群龙无首的情况。

二、网络音乐自我救赎的措施

(一) 应该要拒绝同化以及彰显个性

我们针对于任何的一种独立的引言形式来说, 主要是有着较为严格的划分, 这种划分主要是体现出了这种音乐方式的特性, 在网络音乐诞生的过程中主要是因为其具有着较为独特的个性, 才能够被大家所喜爱, 但是随着时间的不断推移, 创造出现了乏力, 并且个性也变得越来越模糊, 最终导致其属性接线在内外的力量综合作用之下变得更加的模糊, 针对于这种流行网络音乐来说, 将会是一个较为致命的弊端。如果音乐的个性存在着缺失, 那么将会导致音乐创作人员丧失创作方面的能力以及动力, 例如在现如今流行音乐发展的过程中很多的内部音乐也具有着较为辉煌的使其, 像是摇滚音乐在较为漫长的岁月之中并没有登上过主流音乐的舞台, 但是却并没有就此消亡, 主要是由于这种音乐的个性较为鲜明, 这也是因为其发展存储了最为重要的能量。针对于网络流行音乐来说, 主要是具有着传播速度快以及参与性广等方面的特点, 只有对其存在着的个性进行加坚持才能够使其发展较为长远。

(二) 应该要共同遵守艺术创造道德以及提高监督管理

针对于这种创作以及传播的方式来说, 并不是通过某一个权利机构所拟定的, 然而主要是需要成为一种无形的网络公约, 制定人员和遵守人员则是需要来自于网络对流行音乐热爱的人员, 从而一同能够做好相互监督的工作, 对于违反约定的人员进行抵制。现如今网络流行音乐的社会印象较为糟糕, 需要进行重塑已经是当务之急, 只有一同的维护创作以及欣赏的环境, 并且也需要对一些不良的音乐作品进行抵制, 为网络流行音乐创造出一个良好的环境, 同时也能够有效的扭转社会对于网络音乐的认知态度。

(三) 需要对创造环境进行改革

网络流行音乐的创造根并不是单打独斗便可以一直进行下去的, 虽然是个人进行创作是有着较为强烈的灵活性, 然而要想长久的持续下去是存在着一定的困难, 与此同时也比较困难的形成有足够的影响力。唱片公司的运营方式成功经验已经是验真了团体协作所具有着的重要性, 但是网络流行音乐并不应该要受到经济利益的趋势, 因此并没有必要根据唱片公司的方式来进行模仿。然而是可以形成具有着一定关系的网络互动团体, 根据一定的网络成员来构成单位, 并且根据网站或者是论坛等场所, 从而相互之间能够增长知识以及展现作品, 更好的形成一定的创作团体, 最终一同带动网络流行音乐的创造水平得到全面的发展。

三、结语

针对于网络流行音乐来说, 主要是主语网络时代的一个音乐产物, 并且存在着和发展也是具有着相应的价值, 所以必须要对其进行深思熟虑, 使其能找出适合网络流行音乐发展的道路, 更好的让这种音乐能够焕然一新, 不断的走向着辉煌。

参考文献

[1]佘涛.中国当代网络流行音乐的发展及相关理论研究[D].河南大学, 2009, 24:120-124.