中国音乐特色（共12篇）
中国音乐特色 篇1
摘要：中国钢琴音乐源于西方国家, 且深受西方音乐风格和特色的影响, 中国钢琴音乐的民族化道路还十分漫长。要实现中国钢琴音乐的民族特色就必须以中国民族音乐为基础, 借鉴西方钢琴的演奏技巧和艺术语言, 将西方的作曲、演奏技法等融入民族音乐之中, 提高民族音乐的表现力, 促进民族音乐的创新和发展。
关键词：钢琴,音乐,民族特色
钢琴是一种西洋乐器, 它从欧洲传到中国已有近百年的历史, 西方钢琴发展到鼎盛时期时, 我国才有了第一架钢琴。上世纪三十年代, 查哈罗夫、拉萨列夫等钢琴家来到上海, 并将钢琴带入了中国, 这对中国钢琴演奏产生了重大的影响, 中国著名钢琴家丁善德、吴乐懿、易开基等都出自他们的门下。上世纪五六十年代, 苏联钢琴学派的演奏风格在我国一直占据主导地位, 这时期也培养出了刘诗昆、顾圣婴、殷承宗、周广仁等一批钢琴演奏家。其后我国钢琴演奏事业遇到了很多波折, 尤其是中国钢琴作品的创作更是令人担忧, 直到上世纪80年代中国钢琴创作风格才逐步走向多样化, 但是迄今为止中国还没有形成一个完整的钢琴学派。因而, 中国钢琴音乐的民族化道路还十分漫长。
一、钢琴作品创作中的民族特色
我国的许多钢琴家既是演奏家也是作曲家, 所以, 他们常以中国民族音乐作为创作的源泉, 将一些家喻户晓的民间音乐搬上钢琴舞台, 从而使作品中充满了浓郁的民族风味。
中国传统音乐思维以单声为主, 而钢琴是一种立体的、多声的乐器, 这就与我国的音乐体系产生了冲突。音乐体系以及东西方文化的巨大差异影响了钢琴音乐在中国的发展, 为此我们应根据我国民族文化的特点学习和借鉴西方的演奏技巧, 既不能全盘否定钢琴音乐, 也不能简单地拿来、一味地模仿西方的音乐。在中国传统音乐中音乐旋律占据十分重要的地位, 这有利于将其改编成钢琴作品。王立三先生说过, 中华民族有许多感人的东西, 其中的陕北民歌有强烈的泥土气息, 有一种深厚、豪放的历史感。只有加强对中国传统文化的学习、秉持对传统文化的热爱, 才能创作出有激情、有思想深度的音乐作品。
风格是一种个性化的表述。音乐风格与作曲家的生活经历、兴趣爱好、音乐素养等有着密切的联系, 同样风格中也体现着民族文化、风俗习惯、历史背景、音乐内涵等方面的内容。衡量中国式钢琴语言的标准并不容易确立, 因为一个民族的文化也在不断的发展变化, 传统的东西会逐步被淘汰。只有将传统中的经典赋予风格化, 才能使钢琴与民族经典结合, 才能使中国民族音乐在现代社会中得以传承, 而不是逐步被淘汰甚至是遗忘。
二、钢琴演奏中的民族特点
我国传统音乐的民族性更多是通过创作材料来体现的, 因而要弹好中国钢琴作品并不容易, 除了要有精湛的演奏技巧之外, 还应有深厚的传统文化底蕴, 能够对作品的创作背景、民族特点等准确把握。钢琴演奏家鲍蕙荞女士说过, 一个学派离不开本民族的作品, 更离不开演奏家对这些作品的解释和推荐。傅聪在钢琴音乐民族化的过程中做出了很大的贡献。他将中国文化精神融入西方音乐表演中, 将演奏建立在中国伦理观念、哲理气息、艺术境界等中国传统文化的基础上。傅聪说:我弹肖邦的音乐时, 就像很自然地说我自己的话;演奏莫扎特的音乐, 就是我的理想世界在说话, 我们中国人在灵魂里头本来就像莫扎特, 是最朴素、最富有想象力、最有诗意的, 也就是精神的健康、理智与感情的平衡。江晨主张将思想融入西方音乐之中, 他认为我国传统音乐比较注重旋律, 而西方音乐更强调音乐的表现力。
三、中国钢琴曲的民族特色
(一) 民族风格与民间音调
中国钢琴音乐的一个重要内容就是将民间音乐改编成钢琴曲, 而且这种艺术创作方法取得了丰硕的成果。王立三将陕北民歌《蓝花花》改编成了钢琴独奏曲, 用叙事曲的手法概括表现了民歌的基本内容;郭志鸿将阿炳的二胡曲《二泉映月》改编成了钢琴曲;刘福安则对民间舞蹈《采茶灯》进行借鉴, 并通过钢琴模仿民族乐队的效果, 形成了新的钢琴曲《采茶扑蝶》。这些都是钢琴音乐民族化的积极尝试, 并且取得了积极的效果。而贺绿汀的《牧童短笛》则在钢琴音乐民族化的过程中有着划时代的意义, 该曲以民间风味为主题, 以优美的曲调、动听的音乐来征服听众, 丝毫没有用西方音乐语言来装饰中国民间音调, 使整个作品真挚真率, 毫不矫揉造作, 这也正是作品的生命力之所在。
钢琴音乐民族化还体现在对民族素材进行组织和整理上, 这种创作方法在中国钢琴创作十分明显。这种创作方法的主要表现是以地区性的音调为基础, 在和声上进行装饰与处理, 使之钢琴化。例如周广仁将陕北民歌《三十里铺》进行改编, 将小调民歌转变成有叙事性的钢琴曲《陕北民歌主题变奏曲》, 还有江静的《红头绳》、瞿维的《花鼓》等, 这些钢琴曲都是将和声语言与民间音调有机结合起来, 形成了有鲜明特色的民族风格。
此外, 复调风格的钢琴曲也是我国钢琴创作的重要内容。马思聪根据广东小调改编的复调曲《走马》采用了复调对位的方式。改革开放之后, 陈铭志创作了一系列的钢琴作品, 并使用了许多现代技法, 实现利中国音乐语汇和现代思维的有机融合, 实现了新的突破与发展。
(二) 中国钢琴曲的音色和气韵
中国钢琴曲在音色上对民族音乐进行了模仿。例如王建中对唢呐曲《百鸟朝凤》进行改编, 用钢琴来演奏不同的音色, 表现出欢快的旋律和鸟叫声, 展现出一种生机勃勃的气息;黎英海将琵琶曲《夕阳箫鼓》改编成钢琴曲, 保持了原曲特有的民族特色和古朴、典雅的传统风格, 并通过多种表现手法模仿萧、琵琶、古筝等民族乐器。中国音乐十分强调“气韵”。“气”是音乐风格的内涵, 是只可意会不可言传的, 但是它是音乐风格的决定性因素;“韵”是音乐风格的外部特征, 是对音乐节奏、力度、长短等进行艺术处理, 使之品高味隽, 余韵无穷。在演奏中国古典钢琴曲时, 最主要的就是气息贯通, 气韵表里一体, 合而为一。
钢琴演奏是西方的音乐表演艺术, 要使钢琴艺术真正融入中国音乐文化, 形成具有中国民族风格的钢琴乐派, 就必须以中国民族音乐为基础, 借鉴西方钢琴的演奏技巧和艺术语言, 将西方的作曲、演奏技法等融入民族音乐之中。唯有如此, 才能提高民族音乐的表现力, 促进民族音乐的创新和发展。
参考文献
[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].湖南教育出版社, 1991:83.
[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社, 1994:106.
[3]童道锦、孙明珠.中国钢琴作品的分析与演奏[M].人民音乐出版社, 2003:32.
中国音乐特色 篇2
------2009-2010年第一学期 一年来，学校立足校本，促进课改，坚持把校本教研与新课改相结合，以课改的方向确立校本教研的目标，以校本教研推进课改的深入，把创建省音乐特色学校作为深化教学改革的突破口。以“器乐进课堂”活动为切入点，以“让每个学生都能掌握一种乐器，人人会吹奏口风琴”为培养目标，将器乐课纳入教学体系，走出了一条良性互动校本教研之路，取得了可喜的成绩。本学期围绕特色办学主要做了以下工作：
一、领导重视，真抓实干。
特色学校的创建离不开各级领导的重视和支持，因为特色学校的创建既要硬件的投入，也要领导观念的转变，管理行为的落实。否则将无法开展。作为学校，创建工作必须是一把手工程，否则推动的力度很难保障。本学期在学校领导争取，市财政局的关心下，为学校配备了一间有三十架电子琴的和多媒体设备的音乐室并投入使用。学校校园特色文化氛围在校领导的关心下已经初具规模，继音乐大道后，修建音乐长廊，音乐特色图片展等，为学校创建省音乐特色奠定坚实的基础。
二、围绕特色，全员参与，融入办学全过程。
特色学校创建工作涉及到整个教育教学工作的方方面面，学校的特色不只限于某一点，而应是“以点带面”，最终使学校整体工作，全方位都反映出这种特点，因此，学校方方面面的所有工作都应围绕这个中心来计划、实施、总结、反思、改进。创建特色学校的出发点和归宿点是学校的每一个成员，只有把富有个性化的办学理念内化为每个个体的自觉行动并且持之以恒地去努力实施，学校才能逐步形成鲜明的办学特色。以创建市级音乐特色学校为载体，坚持口风琴兴趣小组活动，确立“三步走”的战略，彰显音乐特色。学校校本教材开发小组成员经过几年的摸索整理出学校口风琴教材并已投入使用。
第一步，以教研组建设为核心，以科研为先导，音乐特色逐步形成。学校音乐组参加了市级音乐课题《口风琴学习与小学生音乐综合素质发展的研究》的研究。并通过开展全方位的、以校为本的教育科研实践，不断探索学校自身的发展潜力；通过加强教研组的建设，提高教师的教育教学能力，突出特色学科的建设。学校培养的学生在各级各类音乐教育教学比赛中成绩显著，学校艺术氛围浓郁，艺术特长生，尤其是音乐人才辈出，每学期都有部分学生被相关的音乐学校附属中学录取。音乐学科的崛起确立了学校在特色发展的方向。在今年口风琴和合唱比赛中学校口风琴和合唱队分获市一等奖；在区二十四所中小学教师“庆元旦，红歌比赛”中我校获得第四名的好成绩；在区古诗文吟诵比赛中我校获得一等奖。
第二步，立足校本教研，提升办学层次，创建音乐特色学校 初见成效。通过加强以校为本的教育科研，围绕创建音乐特色这个中心，积极探索以校为本的管理模式、教师培训模式及学校课程培养模式。坚持课内与课外相结合，普及与提高相结合。学校每周为五、六年级增设一节音乐，确保学生每周两节音乐课，以提高学生音乐素养，培养音乐审美能力；同时全校每周二下午第二节课开设文体课，单周进行口风琴训练，双周进行各班音乐特色训练。这样一方面要求教师上好音乐课，提高课堂教学质量；另一方面开展课外选修类课程，如音乐、舞蹈、器乐、书画、书法等方面艺术类校本课程；同时积极把握隐性课程的建设，浓郁校园艺术氛围，如抓好学生艺术团的建设，逐步建立了合唱队、舞蹈队、乐队等学生艺术团体，并在班级成立艺术活动小组，鼓励学生参加艺术活动，培养学生兴趣爱好，发展学生个性特长；面向全体学生，开展丰富多彩、主题常新、形式多样的艺术教育活动，如开展高雅艺术欣赏、艺术讲座、艺术展示、艺术实践、艺术比赛等艺术活动；坚持举办一年一度校园文化艺术节；逐年提高校报《春之芽》的质量，逐步拓展艺术教育领域，并逐步延伸到文学、美术、棋艺等领域；通过板报、展览、广播、绿化、文化墙、标志性建筑等各种形式，营造校园环境的艺术氛围。同时，面向社会展示学校特色教育的成果，吸引全市具有音乐兴趣和才能的学生来校就读，并丰富了社区文化生活，扩大影响。学校还逐步增加设备、设施，引进聘请社会知名艺术人才讲学，保证特长学生接受优质教育，获得快速发展。每年“六一”、“元旦”学校都围绕特色开展艺术活动，如：今年元旦学校特色展演是由四年级组承办的的口风琴比赛，比赛有齐奏和点奏两部分，聘请校内外专家当评委；每年清明、端午传统节日，学校带领学生走进社区开展艺术活动。
第三步，以音乐课题为龙头，确定学校新的三年发展规划，向更高目标迈进。由于创建特色学校是一项极为复杂的系统工程，涉及到学校教育教学的方方面面，有许多理论和实践问题值得进一步研究和探讨，因此，我们必须以科研的态度、科研的方法来来追求特色的真实性和实效性。这就需要由专家引领，与科研同行，这样才能确保科学全面地规划、积极稳妥地推进特色学校创建工作并取得实效。学校申报音乐特色课题并已成功立项，下学期将带领全体教师投入研究。音乐不仅是学校发展的一个特色，也是学校在激烈社会竞争中获得发展的一个品牌。学校的快速发展需要树立品牌，艺术特色的生命也在于品牌，以“品牌促发展”成为学校下一步工作的核心内容。为塑造艺术教育品牌，争创“省特色学校”，学校首先将进一步明确音乐特色教育办学目标，在普及的基础上提高，逐步形成“班级有特色、学生有特长、年级有精品”的音乐特色新格局。其次，在现有条件下，学校将完善综合楼建设，形成音乐室的独立管理、独立师资、独立教学；同时，加快音乐教师队伍建设，积极引进专业的音乐师资，保证学生的音乐水平得到快速提升；另外，将进一步加快音乐课程建设，努力通过校本音乐课程的建设来营造校园音乐学术氛围，提升特色办学品味。
三、实践反思、不断调整。
创建的过程本身是一个不断实践反思的过程，每经过一个阶段都必须回过头来看看，想想其中的成败得失，这样才能不断的调整、不断地改进，不断地发展。
五、经验指导，继承创新。
创建特色学校是一个持久追求办学独特性和优质性的过程，要历经长期持续性的打造。特色需要历时，需要稳定，更需要经验指导，只有继承基础上的创新才是切合实际的，也是最有价值的。特别是老领导，老教师她们是一笔宝贵的创建资源，他们深厚的管理底蕴和教育教学模式对特色学校创建过程中的反思和调整，起着极其重要的指导作用。
音乐特色创建是一项长期而艰巨的系统工程，今后，我们将在新的教育理念指导下，深化教育改革，优化育人环境，把加强音乐特色创建，作为培养学生创新精神和实践能力的系统工程来抓，努力实现“以美辅德、以美健体、以美促劳”，以充分体现“以人为本”的素质教育思想，以此推动我校音乐特色创建向进一步纵深发展，并以音乐特色创建带动学校的全面发展。
1、加强对音乐特色创建工作的领导，进一步完善创建音乐特色学校的规划、实施方案和音乐教育工作规章制度，使学校的音乐特色创建工作更加科学化、规范化、制度化。
2、加强对音乐特色创建项目工作的定期研究和检查，逐步增大对音乐特色创建项目的投入，加快对音乐专用教室的改造，充实音乐教学的器材、设备和资料。
3、加强对音乐学科教师的培训，逐步形成一支事业心强、业务水平高，能适应创建音乐特色学校需要的、稳定的教育师资队伍。
4、调整课程结构，强化音乐特色创建实践活动。不断提高音乐类拓展型课程和音乐类社团活动的实效，使学校的音乐类特色项目再上新台阶。
5、以创建音乐特色全面推进学校办学水平的全面提升。“学校要有特色，教学要有特点，学生要有特长”已成为学校的核心竞争力之一，更是关系到学校生存和发展的重要因素。因此，我校着力打造自身的办学“特色”，不仅是为了创建省特色学校，更是要以点带面，使学校的整体教学质量稳步提高，办学质量得到全面提升。以优异的教育教学成果获得学生、家长及社会的广泛认可。
中国音乐特色 篇3
[关键词]民族特色音乐创作电影音乐
从19世纪末叶和20世纪上半叶，随着现代科学技术的飞速发展，作为现代艺术的电影和她的姊妹一艺术电视相继出现。在所有的艺术种类中，只有电影和电视是最年轻的现代艺术_也只有电影与电视共同组成的影视文化，对于20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。在所有艺术中，音乐是最为活泼的，它以音波为载体，成为所有艺术中一个最为活跃的元素。有机地和其他艺术门类相结合成为其新的艺术体系。
1927年美国华纳公司摄制公演的影片《爵士歌王》标志着有声电影的诞生。真正成为一部完全的有声影片，是1929年由好莱坞一家电影公司拍成的《城市之光》。从此，电影才真正从视觉艺术发展成为视听的综合艺术，使音乐、音响和语言都成为电影的艺术元素。
中国电影的发展史，可以看到早期的中国电影中的音乐创作主要是从丰富多彩的中国戏曲音乐中汲取的。在相当长的一段时间内，中国电影中的音乐内容主要是由当时的流行歌曲和其他的选配的伴奏音乐共同构成的。各个时期的电影音乐创作都各具特色。无论是20世纪的30年代或40年代，还是新中国成立后的十几年间，都产生过许多优秀的电影音乐作品。如影片《渔光曲》(1934年)中的《渔光曲》、影片《大路》(1935年)中的主题歌《大路歌》、影片《上甘岭》(1956年)的主题歌《我的祖国》等。但遗憾的是这些音乐的创作风格相对比较单一，直至“文革”后“第五代”电影人的崛起，才使中国电影的音乐创作真正苏醒。此时，尽管我们的电影音乐创作与西方(尤其是同美国)产生了相当大的差距。但中国电影音乐进入了一种探索期，各种风格和形式都在尝试中出现。
电影音乐出现了两大现象，是从上世纪的50年代。一是电影音乐器乐方面取得可喜成绩，二是电影歌曲创作空前的活跃。随着长春、北京、上海3个电影制片厂的成立，电影乐团的相继建立，为电影音乐创作创造了客观的条件，为电影音乐器乐创作方面取得可喜的成就奠定了一定基础。于是这一时期电影音乐在30年代单一的电影歌曲的基础上出现了器乐电影音乐创作。其比较成功的作品有1952年成荫、汤晓丹导演，葛言作曲的故事影片《南征北战》、1955年苏里、武兆堤导演，车明作曲的影片《平原游击队》等影片。50年代苏联电影歌曲在我国广为流传，这也引导着中国电影歌曲创作十分活跃，涌现出许多著名的作曲家，为观众创作出具有本民族音乐特色的电影歌曲。如影片《雷锋》插曲《唱支山歌给党听》(焦萍词，践耳曲)，影片《洪湖赤卫队》插曲《洪湖水浪打浪》(欧阳谦叙词)，影片《红日》插曲《谁不说我家乡好》(吕启明词、肖培衍曲)，影片《地道战》插曲《毛主席的话儿记心上》(傅庚辰词曲)等等。在这同一时期还涌现出许多优秀的儿童电影插曲，如影片《护士日记》插曲《小燕子》(王路、王云阶词、王云阶曲)……这些歌词朴实亲切，旋律自然动听的电影歌曲伴随着许多人从少年唱到成年，对推动电影音乐的发展起到了前所未有的影响。
进入上世纪70年代末，到1980年初，我国实行了改革开放政策。这一时期使国外各种理论和作曲技法像潮水般涌来，给电影作曲家借鉴外来经验提供了良好的机会。新的写作技法给电影音乐创作注入了一股清新的空气，使电影音乐呈现出一派欣欣向荣的繁荣景象。电影音乐在音乐风格、写作技巧上丰富多彩、千姿百态。如1979年，著名作曲家王酩为张铮、黄健中导演的影片《小花》创作的音乐，以其清新的风格柔美流畅的旋律，深受人们的喜爱，同时也获得了《大众电影》百花奖的最佳音乐奖。1983年作曲家吕其明为吴贻弓导演的影片《城南旧事》创作的音乐，采用音域较低、音色清亮的民族乐器笙为独奏乐器，同时采用弦乐队加竖琴、钢片琴与小钟琴的非常规的乐队的配器，为影片塑造出淡淡的哀愁的环境氛围，取得了突出性的成就，该影片获得了1983年第三届中国电影金鸡奖最佳音乐奖。张艺谋评述“谈及80～90年代中国电影音乐的历史，不能不说赵季平，他就代表了这一段的电影音乐。他是这一时期的里程碑和巨匠。”这又是一例坚持民族音乐风格而又有相当创作深度的典范。作曲家赵季平从1984年第一次为陈凯歌导演的电影《黄土地》作曲开始，先后为电影《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》等影片作曲。其创作风格多样。创作技巧高超，赵季平先生在20多年中先后为不同内容、不同风格的电影作曲。这位从黄土地走出的作曲家，随着电影载体的广泛传播与屡屡获奖而蜚声海外。他不满足于熟悉、使用现成的民间音乐，更不囿于表面的“民族化”，而是不断汲取其总体的精华、神韵，融化在自己的艺术血液中，成为自己出新的、富有个性的音乐语言而运用于不同题材、多样化风格的影片中。
作曲家出新和深度不但表现在民族气息与现代意识的结合，还表现在他有意识地根据影片的风格，突出富有特色的民族乐器主奏，其音质个性又与影片总体构思如此协调，令人难以忘怀。如《红高粱》中震天撼地的唢呐群曲《菊豆》的远古幽灵般的埙，《霸王别姬》中倾诉主人翁心声的京胡等等，它们既丰富了电影音乐的瑰丽色彩，又赋予它新鲜的时代气息。如此大量地运用各种民族乐器主奏，与交响乐队、民族管弦乐队、合唱队甚至电声乐器的多种音响结合，带来了新音色、新音源、新的音响世界，开创了电影音乐创作民族风韵的又一新途径。正如某导演称道：“最好的，常常是最简单的。”这就是赵季平的创作深度。其对推动中国电影音乐的发展起到了不可替代的重要作用。
中西音乐文化从来就存在着巨大差异，作曲家郭文景是在中西两种音乐文化熏陶下成长起来的，却能以“川言川调”为其音乐语言特色。如影片《阳光灿烂的日子》、《红粉》、《南行记》、《死水微澜》等其音乐，或灵秀l或雄浑，或诡秘，或神奇，即使其中透出某些强悍或野性，也只能令人感受到那是中国特有的热情冲涌和坚忍不拔的气度，他决不以写中国的原始、愚昧、粗俗、落后来取悦那些把中国当作猎奇对象的西方人，作为一位悟性颇高的中国新一代艺术家，他的血液中融汇了许多中国传统的精华，加上他深厚的作曲功力，使他笔下的那些民族民间音调、音色、节奏等早已翻出新意，升华为具有新时代审美价值的，很有深度的新音乐。
21世纪的中国电影音乐，呈现出古典、民族、流行等风格并存的多元化局面。作曲家已不再单纯满足于把音乐作为电影的附属品去填补语言与音效的空白，而是根据影片的不同时代背景，不同人物、情节，打破传统规则的创作模式，采用不同风格的音乐语言，或引经据典，或洋为中用，或中西合璧，恰到好处地突出影片风格，参与揭示影片主题。同时，音乐还能够紧扣时代脉搏，充满个性化色彩和生活气息。陈凯歌导演的《和你在一起》几次引用了柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》对烘托人物、揭示影片主题都起到了很大作用。由谭盾谱写配乐的影片《卧虎藏龙》、《英雄》、《夜宴》等堪称东西方文化结合的经典之作。让人听着很是享受，但用语言又说不清楚的全新感受。
中国音乐特色 篇4
中国古典音乐的发展贯穿了中国悠远的人文历史
远在有记载的先秦时代, 周王朝就建立了“大司乐”的音乐机构。内设有乐德、乐语、乐舞。乐德, 就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念;乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范;乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、以及乐舞的表演。远古民风醇厚的人文社会孕育了多彩的音乐文化, 此时的音乐, 无一不和当时的人文风貌融为一体。
统一中国的秦王朝, 曾设有专门管理音乐的乐府。随后建立的西汉政权, 又扩大了乐府的机构和职能。两晋南北朝期间, 朝代更迭, 社会动荡变异, 民族迁移, 不同的人文和文化在这一时期交汇融合, 外来的音乐文化同中原音乐文化开始相互交流, 人文气息多样, 产生了多种不同风格的音乐。
唐代, 中国音乐吸收外来音乐文化, 兼容并蓄。文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。李白的《关山月》, 杜甫的《清明》等。文学与音乐的融合, 让音乐更多的染上了优雅的人文气质。
宋代, 社会音乐活动的重心由宫廷走向民间, 是词体歌曲创作的黄金时代, 常用的词调就多达八百多首。如来源于当代流行的民歌小曲的《忆江南》;来自唐代歌舞大曲的部分段落的《水调歌头》;源于少数民族和外来音乐的《菩萨蛮》等。此时的中国音乐, 与宋词合二为一, 人文气息浓郁。
明清时期, 民间歌舞音乐, 以及说唱、戏曲音乐, 逐渐成为音乐艺术的主要成份。明代的冯梦龙就曾搜集歌词800余首, 编订了两本民歌集子;清代先后刊出的民歌集子更达万余种。在这一时期, 深具中国人文特色的昆曲、京剧曲艺诞生、发展, 并逐渐成为中国古典音乐的精粹。
中国古典音乐的发展随着中国悠久的人文历史孕育、变化和发展, 每个时代的音乐都带有那个时代特殊的人文痕迹, 变化发展的人文造就了多彩的古典音乐, 让我们品尝到了古典音乐的特殊韵味和魅力。
中国古典音乐的人文情怀
中国的许多先贤哲人, 让古典音乐具有了浓郁的人文情怀。那些时代, 文学与音乐的关系远比今天密切, 诗词就是由乐府渐渐演变发展而成, 所以中国诗词总带着音乐的节律, 可以引吭高歌或低吟慢咏。《诗经》是中国的第一部诗歌总集, 是配乐歌唱表演、诗乐舞三位一体的艺术形态。传说孔子编著《诗经》, 曾说“诗三百, 一言以蔽之, 思无邪。”司马迁说他把《诗经》“三百五十篇皆弦歌之, 以求合韶武雅颂之音”。
孔子倡导“游于艺”, 他一生几乎天天都要弹琴唱歌, 哪怕置身荒郊野外。在齐国听了《韶》乐, 孔子激动得如痴如醉, “三月不知肉味”。直至临终前7天, 孔子还流着泪对子贡唱“泰山坏乎?梁柱摧乎?哲人萎乎?”
孔子教授的“六艺” (礼、乐、射、御、书、数) 中, 音乐位居第二。他提倡“兴于诗, 立于礼, 成于乐”意谓用诗来激励志气, 用礼作为做人的立脚点, 用乐来完成人生修养。《礼记·乐记》孔子说:“乐者, 通伦理也。是故知声而不知音者, 禽兽是也。知音而不知乐者, 众庶是也。惟君子为能知乐。”
春秋时晋国的大夫俞伯牙是一位贵族名士, 楚国人钟子期是一位年轻的山野樵夫。他们偶然相遇, 因为音乐而结成了知己。伯牙弹琴的时候, 想着在登高山。钟子期高兴说:“弹得真好啊!我仿佛看见了一座巍峨的大山!”伯牙又想着流水, 钟子期又说:“弹得真好啊!我仿佛看到了汪洋的江海!”伯牙每次想到什么, 钟子期都能从他的琴声中领会到。音乐使他们超越了等级、年龄和身份, 结成了知己。钟子期去世之后, 痛失知己的俞伯牙毁掉了自己的千古名琴。
音乐与古代很多精彩历史故事的融合, 也让它染上了悲喜不一的人文情怀。春秋时期的名相管仲, 曾被装入囚车, 随使臣从鲁国返回齐国。在回国的路上, 管仲生怕鲁庄公改变主意, 为了让车夫们加快赶路, 就心生一计, 即兴编制了一首悠扬激昂的黄鹄之词, 教他们唱歌, 用歌声解除疲劳。他们边走边唱, 越唱越起劲, 越唱走得越快, 本来两天的路程, 结果一天半就赶到了。鲁庄公果然后悔, 待他醒悟过来派兵追杀时, 早已来不及了。一首音乐, 救了一代名相, 建立了千古功业。
公元前202年, 项羽和刘邦经过几次激战, 最终韩信使用十面埋伏的计策, 把项羽紧紧围在垓下。夜间, 楚军营地听见四面都唱起了楚地的民歌, 不禁非常吃惊:“刘邦已经得到了楚地了吗?为什么他的部队里面楚人这么多呢?”于是一首楚歌使得项羽军队斗志全失, 最终自刎于江边。
传说商朝乐师延是纣王的御前乐师, 武王伐纣时, 乐师延抱着琴东投濮水而死。自此, 水中常传出靡靡之音。公元前534年, 卫灵公应邀去晋国, 暮宿濮上, 朦胧之中忽然听见抚琴之音, 深觉微妙悦耳。便召来乐师涓抚琴习之, 尽得其妙。涓告诉灵公:“先时, 纣王命师延作靡靡之音。纣王喜声色, 朝歌暮舞, 通宵达旦, 隧失天下。”涓本想以此说服灵公禁声色, 绝靡音, 灵公却越听越迷。朝晋归来, 灵公贪图享乐的私欲与日俱增, 以致于亡国丧命。
而中国的十大古典名曲, 每一首名曲的背后, 都蕴含着一个经典的人文故事:《高山流水》伯牙抚琴, 钟子期从中听懂山之雄浑、水之幽深;《梅花三弄》寒梅迎霜傲雪, 疏影弄月, 暗香轻度, 清奇挺拔;《春江花月夜》春江明月初升, 一叶扁舟, 一点渔火, 在月下随水漂浮;《汉宫秋月》秋月秋风秋夜长, 孑影徘徊思故乡;《十面埋伏》身陷十面埋伏, 耳听四面楚歌, 空有拔山之力, 英雄气短;《广陵散》再现当年聂政刺王的侠肝义胆, 自稽康辞世, 从此而绝。《阳春白雪》《渔樵问答》《胡笳十八拍》《平沙落雁》由曲名就可以体会到中国音乐韵味、人文之美。
中班音乐教案：特色活动 篇5
特色活动：快乐颂（音乐欣赏）
活动目的
1．欣赏摇滚歌曲《快乐颂》，了解摇滚乐的基本特点（歌词简单、重复，曲调热烈、奔放）
2．通过模仿摇滚乐手的演唱，动作及歌手的呼应，表达对歌曲的感受。
3．能积极参与活动，大胆表现。
活动准备
1．话筒架，话筒各一只，观察有关摇滚乐的图片或者录相
2．录音机，有关音乐
教学流程
1．播放摇滚乐，幼儿自由表现后师问：你们快乐吗？
2．欣赏歌曲录音。
（1）欣赏歌曲，教师提问：他们在快乐的时候说了些什么？（他们数数，从1数到8；他们互相问，回答：你快乐吗？我很快乐）
（2）重复欣赏歌曲，熟悉歌词主要内容，并知道歌词反复出现的特点。“他样总是唱；只要大家一起唱，就很快乐；快乐没什么道理，快乐就是这么容易。”
（3）再次欣赏音乐，在问答处，跟着歌曲一起大声回答。
3．欣赏有关录相，并模仿摇滚手的动作
（1）欣赏音乐录相，问：摇滚乐乐队除了唱以外，是怎么表达他们的快乐的？（有的弹吉他，有的打鼓，有的弹电子琴）
（2）请幼儿模仿自己喜爱的摇滚乐手的动作并与同伴交流
（3）跟着音乐和电视画面自由模仿摇滚手的动作。
（4）面对“观众”，跟着音乐大胆地表演，将自己的快乐表现出来。
4．教师扮演摇滚乐手，进行现场表演，幼儿扮演观众，与歌手进行呼应，（幼儿与老师交换角色）
5．小结：今天欣赏了摇滚乐，这是一种快乐，热烈的音乐。
我是一片树叶（音乐）
目标
1．丰富幼儿有关生活经验，激发幼儿热爱大自然的情感并运用到音乐活动中去。
2．能在音乐的伴奏下，自由地用动作表现对歌曲的理解和感受。
准备
长的硬纸条、钉书器。歌曲《秋叶》的录音带。
过程
1．带幼儿到户外欣赏秋季景象，感受秋风拂面、天高气爽的宜人气候，以及树木花草的变化，培养幼儿热爱秋天的情感。
2．观察秋季树叶的变化
①树叶的颜色有什么变化？
②刮风的时候树叶怎么样？刮大风和刮小风树叶有什么不同？
③树叶变黄以后怎么样？
④树叶飘落到什么地方？
3．带幼儿拾落叶，做成头饰（将树叶用针书器钉在长纸条上，再围成圆圈）带在头上。在制作头饰过程中，播放歌曲《秋叶》的录音，使幼儿进一步感受歌曲优美的旋律，理解内容。鼓励幼儿跟唱歌曲。
4．在此基础上，启发幼儿结合观察活动扮成树叶边唱边自由表演。
5．请不同水平的幼儿说说自己表演动作的内容。然后反复进行表演。
建议
1．此活动应结合认识秋季特征进行，丰富幼儿的感性经验，理解歌曲内容、动作与大自然的关系，让幼儿自己获得知识经验，自由地舞蹈。幼儿的任何动作都会表达出自己的感受，不要强求统一。教师要使不同水平的幼儿都有表现的机会，都要给以肯定。
2．这种活动还可以结合认识春季的柳条发芽，让幼儿获得有关知识经验，选择恰当的歌曲让幼儿自由地进行表现杨柳的舞蹈。
韩国特色胎教音乐 篇6
自古以来，韩国孕妇既重视自己怀胎时的心态，又十分重视对腹中胎儿的“心教”。
早在公元978年时，一本韩国古书里，就曾详细记载着孕妇应做什么，不应做什么的祖训——其中包括不应看、不应想任何坏东西，应尽量多听优美音乐等。
如今。这种古老传统已披上了现代的外衣——几乎每一家商店里，都有专门出售“胎教”密纹唱片、音带的柜台。
虽然这种胎教音乐，体现着典型的高丽哲学，但其内容则大多是西方古典音乐，如莫扎特、巴赫、维瓦尔弟的作品等。
几年前，韩国终于有了自己的“胎教音乐”。有一位姓金的医生把东医医学、韩国哲学、民间音乐结合起来，推出了一套共有30张唱片的胎教音乐。
金医生原是一个著名二重唱组的成员。1985年，他被报上一段新闻震惊了——韩国每年约有13.5万畸形儿、死胎或死于早产的婴儿，占胎儿总数19.5％左右。于是，他开始钻研东医理论，并懂得了这与孕妇心态有关。接着，他便同东医专家一起研究起胎教音乐来。他们一道总结了印度、秘鲁、德国、美国胎教音乐的经验，并对高丽哲学、东医理论，取其精华，去其糟粕，终于在九年实践中取得了可喜成果，并在国际上树起自己的旗帜。
九年来，他和同伴们一起谱了三类乐曲：身体、精神、智慧，每类负责10个器官。有30％的音乐取自大自然。
经1500名25～30岁韩国孕妇的实践与跟踪调查，已证明这种唱片的确很有效。
中国音乐特色 篇7
关键词：中国钢琴音乐,发展,艺术特色
上个世纪六七十年代, 十年动乱直接冲击了我国钢琴音乐创作, “双百方针”不复存在, 这时期的钢琴作品也被打上了政治的烙印, 阻碍了正常的发展。在特殊的政治环境下, 我国主调钢琴音乐由创作转变为改编, 因此这段时期又称为“改编曲时期”。这段时期中国主调钢琴曲创作特点是将既有的歌曲或器乐曲在保持原曲相对完整的情形下改编为钢琴曲。代表性作品有殷承宗等人编曲的《黄河》钢琴协奏曲第一乐章黄河船夫曲、第二乐章黄河颂、第三乐章黄河愤、第四乐章保卫黄河。自此, 我国钢琴音乐创作进入了一个全新的时期, 钢琴音乐创作达到了前所未有的高度, 在创作风格上呈现出多层次与多元化, 向着新的旅程迈进。
改革开放后, 我国进入了一个前所未有的发展阶段。邓小平同志提出了“二为”文艺政策, 鼓励文艺工作者在为人民服务, 为社会主义服务的前提下, 创作出更多更好的精神产品, 为社会主义精神文明建设做贡献。改革开放也为中外音乐文化的交流提供了土壤和契机, 钢琴音乐的创作也朝着多元、多轨、多向发展。这段时期的创作主要趋势是反主调音乐创作, 作曲家尝试运用各种现代作曲技法, 创作了不少富于想象力的优秀作品。如陆华柏的《东兰铜鼓舞》、饶余燕的《献给青少年》、黎英海的《阳关三叠》、陈钢的《梁祝系列钢琴协奏曲》、储望华的《春江舟影》《情歌》《正月新春》《在那遥远的地方》《茉莉花》等作品。这一时期进入了自由创作时期, 在思想和创作灵感上都打破了以往的思维定势, 开始借鉴西方的创作风格、技巧;在创作经验方面有了新的发展与突破;在创作技法上开始有独特的个性特色;在题材的开拓与技法的创新上, 大力地吸收了民间音乐的表现技巧, 运用民间素材创作, 极大地丰富了创作手法、音乐风格和技巧。至此中国钢琴音乐创作也进入了一个新的时期。
上个世纪八九十年代, 中国的作曲家们创作出了相当多的钢琴作品, 由于种种原因的限制, 各种具有特色的钢琴作品没有给广大群众充分了解的机会, 故广大群众也不大熟悉, 如董为杰的《江西民歌五首》、权吉浩的《长短的组合》、赵晓生的《太极》、王千一的《托卡塔》等等。
本世纪, 魏廷格在《钢琴艺术》杂志中提到“中国钢琴艺术研究属于中国音乐学研究的一部分”这一观点。这说明中国的钢琴音乐, 在研究领域有了自己的定位, 不再是仅仅模仿学习欧洲, 引用欧洲的创作风格和创作技法。这一观点的提出, 使中国钢琴音乐不再长期处于迷盲与滞后状态。在不断学习和与西方交流下, 我国钢琴音乐在研究领域有所成就。“是涉及古今中外音乐多种关系, 内含多种学科的复合性研”。在这种社会潮流的推动下, 中西文化交流更为紧密, 中国钢琴乐坛出现了“百花齐放、百家争鸣”的局面, 出现了建国以来中国钢琴音乐的盛况, 产生了一大批杰出的演奏家、作曲家、教育家, 如孔祥东、李坚、韦丹文等等, 这些大家的出现, 为当代钢琴音乐的发展作出了突出的贡献。
中国钢琴艺术繁荣离不开不断与世界的交流与融合。现如今, 国家对音乐教育开始重视起来, 培养出了一大批优秀的钢琴人才, 为我国钢琴音乐与世界接轨做出了非常大的贡献;而一批批海归人才将西方的音乐文化带入中国, 对国内钢琴音乐资源进行了有效的补充;国际上著名的钢琴大师也频频访问中国, 为我们提供了宝贵的的学习机会, 因此, 我国钢琴音乐得以在一个了宽松而又舒适的在环境里发展。李云迪、朗郎、孙梅庭等一批青年钢琴家, 都是在这样宽松有环境里成长起来, 都在国际的重要音乐比赛中获得了大奖。中国的钢琴音乐已经进入到了繁荣时期, 名家名作层出不穷, 为世界乐坛所惊叹。
当代中国钢琴音乐, 在创新中求发展, 在发展中进行创新, 不断缩小了与世界钢琴音乐的差距, 并初步形成了我国独具特色的民族化艺术风格:
(一) 题材的民族化
题材的民族化是钢琴音乐创作的基础, 它体现了钢琴作品中民族化的基本文化内涵。题材的民族化首先反映在最具有中国内涵的民歌上。中国号称“泱泱大中华”, 有着五千多年悠久的历史和文化, 民歌在中国音乐史上占有极其重要的地位, 为中国钢琴音乐的丰富和发展提供了充足的养料。另一方面, 题材的民族化反映在中国特定的社会环境下, 现代中国人的思想观念与内心生活的内容。作曲家把欧洲音乐文化和中国的具体情况相结合, 创作了大量“具有中国民族化特色”的钢琴音乐, 涌现出了大批中国民歌钢琴改编作品。改编的中国古曲, 体现了中国古典文化博大精深, 耐人寻味。钢琴创作者经中国古曲改编成曲, 大大丰富了中国钢琴音乐的内容, 也别有一番中国风, 其中神韵是其他国家不可能具有的, 这种美代表着中国魂, 中国气质。如黎英海的《夕阳箫鼓》、王建中的《百鸟朝凤》《梅花三弄》, 储望华的《二泉映月》等等。
(二) 西洋作曲技法的民族化
钢琴音乐创作反映出艺术家已充分认识到本土文化的价值, 作曲家大都是一些具有民主思想从西方留学归来的学子。他们并没有刻意模仿, 生搬硬套西洋作曲技法, 而是在创作中将西洋作曲技法融入中国传统的作曲技法中来, 形成了民族特色浓郁的的音乐风格。钢琴作品大多改变了以单音为主的音乐表现形式为和声、复调的音乐表现形式, 开辟了运用西方进步作曲技法来创作民族钢琴音乐的新道路。如:贺绿汀的《牧童短笛》。同时在曲式上, 吸收了欧洲曲式结构, 创作出了出批具有中国特色的奏鸣曲、回旋曲等。
(三) 音乐色彩的地域性
不同的地域性的元素被融入了作品中, 体现出了各地的自然环境、风俗人情、区域文化。不同地域的不同气质的体现, 使外来的钢琴音乐和传统的民族乐器一样, 便于和人民融为一体, 对钢琴音乐的普及和发展有着重要意义。如王建中《云南民歌五首》、邓尔博的《新疆幻想曲》等, 这些作品都富有浓郁的地域风情。
中国钢琴音乐的形成和发展意义重大!它作为一种重要的艺术现象, 出现在中国近代音乐史上, 取得了前所未有的成就。出现出一大批杰出的钢琴人才, 在一次次的国际大赛、演出中, 将中国的钢琴音乐带到世界, 用优异的音乐向世界证明, 中国化的钢琴音乐正在崛起。作为一种艺术形式本身, 中国钢琴音乐发展成为中国人喜闻乐见的、大众化的艺术形式。它从无到有直到经久不衰, 具有强大的生命力, 在中国近代音乐史上具有继往开来的意义。
由此可见, 中国钢琴音乐生存和发展的核心在于民族化。坚持民族化、本土化不仅是钢琴音乐所遵循的规律, 对其它音乐形式都具有深远的指导借鉴意义。随着多元文化的兴起与发展, 觉醒本土文化意识, 肯定本民族文化的主体性已成为必然。因为只有民族的才是世界的!
参考文献
[1]刘元举.《钢琴时代》.北京:北京时事出版社.2001, 10
[2]卞萌.中国钢琴文化之形成与发展[M) .华乐出版社
[3]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社, 2001.
中国音乐特色 篇8
中国传媒大学自2004年获得音乐学专业硕士学位点以来, 依托综合大学的教学科研平台, 形成了以音乐传播理论为基础、以传媒音乐为特色的教学理念。迄今为止, 在短短的几年, 已多领域、多方位地向社会成功输送了几十名具有传媒音乐综合素质的硕士研究生, 他们所具备的传媒音乐的综合才能在各自的工作和学习岗位上获得了同仁的一致好评。
2011年, 中国传媒大学音乐学专业的17名应届硕士毕业生的学位论文通过答辩, 意味着中国传媒大学音乐学专业的硕士研究生教育在教学质量上再次获得了阶段性的成果。
综观这一届硕士研究生学位论文的选题, 仍然呈现出中国传媒大学依据自身的教学科研平台, 在学术科研方面所具有的独特的传媒音乐教育特色。这些集中体现于:从音乐传播学与音乐社会学视域出发, 兼及音乐史学、文化学、人类学、美学等学科视角, 以古今音乐文化现象、音乐文化事件和当下音乐文化热点为研究对象, 注重研究的理论意义和实际意义, 运用调查统计法、文献调查法、田野调查法、问卷调查法等经验研究方法以及诠释法等批判研究方法, 对各个研究对象进行了深入的研究和探讨。笔者通过对全部论文较为细致的阅读, 从内容和研究主题两个层面来进行归纳, 将这一届硕士毕业论文概括地划分为以下三个方面:一是关于音乐传播媒介与音乐传播的研究;二是关于音乐传播形态的研究;三是关于传统音乐的传承与传播的研究。
一、音乐传播媒介与音乐传播研究
媒介是音乐传播实现过程中必不可少的一个环节, 在音乐信息无限膨胀的大众传播时代, “如何传播”和“传播的媒介”甚至比音乐作品更重要。不了解传播就不足以认识诸多音乐现象, 随之便会缺失对音乐文化的阐释与建构能力的认知度。众所周知, 网络媒体已从最初的精英媒介发展为大众媒介, 进而已经演变为个人媒介。网络媒介所逐步形成的这种个人媒介环境, 无疑成了音乐传播的一种重要载体和传播渠道。那么, 随之而来的对音乐信息的网络传播研究也理所当然成了学术研究的关注对象。
音乐网络论坛作为网络传播媒介中互动性较强、信息反馈较为集中的音乐传播环境之一, 也被学理性地关注、梳理和研究。由于可借鉴参考的资料极为鲜见, 因此, 从音乐学专业角度出发, 目前对音乐网络论坛做出的研究和探讨几乎处于空白状态。而陈玥在《中国音乐网络论坛调查研究》一文中, 以国内音乐网络论坛为研究对象, 介绍了音乐论坛的发展历程及现状, 通过对一定数量的音乐论坛实例进行深入观察, 介绍了它作为传播媒介的构成要素, 依据不同的分类角度对现存音乐论坛做了类型上的梳理。文中对音乐网络论坛的传播模式及传播特点做了试探性的分析和总结, 提出音乐网络论坛应在音乐信息反馈途径较少、缺乏有力反馈通道的情况下发挥其自身突出的互动性等观点, 以作为社会音乐传播体系及音乐产业运行的反馈平台, 为音乐受众与唱作人之间搭建一个良好的沟通渠道, 为音乐传播的顺利进行及音乐产业良性发展发挥出独特的作用。作者还认为音乐网络论坛尚处于发展初期, 在政策、技术、发展模式等还未成熟的条件下, 发展前景不够明朗。作者在写作论文的过程中通过各种渠道的查找, 发现对音乐网络论坛的历史记录也较为欠缺, 以至于难以印证首个音乐论坛的出现时间、名称及存在周期等诸如此类的相关因素。但是, 无论怎样, 作者对音乐网络论坛较为全面、细致、深入的挖掘和研究, 以及所提出的观点和意见, 无疑为有兴趣致力于该研究对象的学者起到了先导作用, 也为音乐传播的学术研究填补了该领域研究的空白。
在网络媒介并未在真正意义上走上大众媒介历史舞台时, 平面媒介作为音乐传播的一个重要渠道, 一直发挥着强大的媒介影响力和传播力。晁戴婧在《平面媒体中的音乐传播研究———以〈广播歌选〉为主要研究案例》一文中, 对音乐传播、价值观、平面媒体、音乐编辑学、音乐杂志、中央人民广播电台、《广播歌选》杂志等相关概念做出了简单的界定, 并根据《广播歌选》30年发展历程中办刊宗旨与定位的不同, 将其分为四个发展阶段分别予以描述和讨论。文中分析了以回归原生态音乐为标识的民族性为主的“而立之年的坚守”时期, 重点探析了这一转变的文化背景和生态环境, 对“原生态民歌”概念的由来及其引发的现象做了梳理。文章通过对《广播歌选》30年的发展轨迹的回顾, 寻找出了平面媒体中音乐传播在价值观层面、传播技术层面、社会影响力方面的脉络与特征。
音乐表演空间作为一个重要的音乐传播媒介, 作为音乐作品从观念形态变为现实时空形态的最重要的技术平台, 从古至今始终都发挥着它强有力的功能和影响。刘海燕在论文《中国古戏台音乐传播功能探索》中, 通过对中国古戏台的历史概述, 阐明了这一古老的中国戏曲活动的传播媒介在各个不同历史时期所发挥的传播功能及其相应的变化, 进而对京剧和粤剧的传播现象的个案做了考察, 说明了古戏台的传播功能与中国传统戏曲艺术的发展保持着较为密切的关系。文章认为作为中国戏曲传播媒介的古戏台, 在精神上满足了人们对戏曲的审美需求, 在客观上为戏曲音乐风格的确立提供了直观交流的平台, 同时也提供了检验戏曲艺术价值的直观衡量标准, 并且能动地促进了戏曲音乐的保存, 同时为中国传统戏曲的商业化转型提供了物质基础。由此可见, 古戏台作为传统戏曲的表演空间, 在研究传统戏曲如何复兴的当代, 对于其传播意义的研究不但具有人文科学的价值参考, 也对发掘传统文化的市场价值具有可借鉴性。
随着学科的发展, 高校音乐研究从教育研究扩展到文化研究, 从静态研究转向了动静结合研究, 从单一领域研究迈进至交叉综合研究, 由此, 实地调查、数据统计、定量分析在高校音乐文化研究中就发挥了更重要的作用。程超的论文《北京市普通院校交响乐团调查与发展研究》便是通过总结关于普通院校交响乐团的理论研究现状, 以及对北京市部分普通院校交响乐团发展现状进行调查并对在调查过程中发现的问题进行分析, 理论联系实际, 深入地探讨了普通院校交响乐团的发展对策和经验教训。最后, 论文在调查分析总结的基础上, 提出了普通院校交响乐团所处的历史状态和关于如何更好地建设学生交响乐团的发展对策, 为国内其他普通院校的交响乐团较好的发展, 也为高校音乐文化研究起到了一定的理论建设性贡献。
影视音乐的研究一直以来都是音乐传播研究的关注对象。柴华的《昆汀·塔伦蒂诺的电影音乐研究》一文, 通过对昆汀·塔伦蒂诺所执导的前五部影片的电影音乐的分析, 总结出这位导演的电影音乐特点, 使读者对其电影音乐及电影的风格有一个总体上的把握和认识。他的电影为模式化的好莱坞主流电影之外的美国电影注入了新鲜的血液, 同时也形成了独特的文化现象。刘文婧的《李安电影的声画构成分析》则以分析李安的电影代表作品的声画关系为主。文章从李安的个人经历和作品风格着手, 总体论述了李安电影的风格特点及其做出的贡献和意义, 并以电影的声画构成要素来客观透彻地分析李安的两部重要作品《卧虎藏龙》和《断背山》的具体的声画构成。最后, 论文从美学的角度对李安的电影风格、特点、拍摄手法等进行了总结。宋东方的论文《梦工厂与皮克斯动画音乐特征与应用研究》, 着眼于梦工厂与皮克斯动画音乐风格类型及应用、其动画音乐功能特征及文化价值、其动画音乐传播应用三个主要方面, 通过对梦工厂与皮克斯动画音乐部门、动画电影的画面语言、动画音乐原声带、作曲家手稿及谱例对动画电影及其音乐进行本体研究。文章结合音乐人类学、音乐传播学及音乐心理学等学科, 通过采访梦工厂动画总监, 论证动画电影音乐的时代、地域风格及所涉及的文化, 深入探讨梦工厂、皮克斯动画音乐的特征、功能及其文化价值, 以总结其音乐风格与应用规律。
二、音乐传播形态研究
不同的媒介承载着音乐, 使音乐传播的形态不断地发展变化。远古的劳动号子、原始氏族的击鼓或口弦演奏、音乐厅中的古典音乐会、KTV中热闹的流行音乐、电视台的音乐节目、网络上的音乐网站、MP3或手机音乐等, 所有这些都是人类社会音乐传播的现象, 并且随着媒介的改变, 音乐传播现象也在影响着人们接受音乐的效果与方式。
从体育音乐角度来研究音乐文化的传播现象, 可以说是这一届硕士论文的一个亮点。广播体操和广播体操音乐, 在不同的社会环境和文化背景的基础上, 不断成长, 不断更新, 在中国文化的历史舞台上向世人呈现出其与众不同的艺术特色。王锡霞的论文《广播体操音乐文化研究》, 便是以广播体操、广播体操音乐过去的发展与广播体操音乐现状分析为主要研究框架, 从广播体操及广播体操音乐的内涵、特征、功能、结构等方面进行全面阐述, 并着力从音乐传播学、音乐社会学的角度出发, 对广播体操音乐的传播以及受众反馈等方面进行全面、详尽的剖析。同时, 作者在写作过程中搜集了二十多套广播体操音乐的曲谱, 使读者对广播体操音乐有了一个清晰、全面、深刻的认识。
农民工音乐生活也是较为少见的学术研究对象, 对其进行学理层面的研究, 更能揭示出农民工群体与当今社会音乐生产之间的关系。王艳锋的《中国当代农民工音乐生活研究》一文, 正是基于这样的学术现实选择了“农民工音乐生活”这个课题来进行研究。文章以音乐社会学为基本的研究出发点, 同时结合社会学、人类学、传播学等一些学科来丰富研究的视角。从对“农民工”概念的阐释出发, 分析了农民工产生的历史动因、时代背景和社会背景, 并主要以农民工群体与当今社会音乐生产的关系为脉络, 对农民工群体的音乐生活状况进行了研究。同时, 论文对当今社会中与农民工生活相关的音乐生产也进行了分类和解读, 并在实地考察的基础上对农民工群体自发进行的音乐生产、音乐接受及其受众特征进行了研究。论文还借助“游民文化”学说和“流氓学”的学术理论对这些音乐现象进行了社会功能的思考。最后, 作者对农民工群体的发展趋势做了科学预测, 并针对他们的文化生活现状提出了具体的建议。
周晓晔的《当代中国音乐文化审查形态研究》, 则是把研究视野聚焦到音乐文化审查这一日益影响音乐“命运”的课题上。从音乐社会学与音乐传播学的角度出发, 提出在现今的社会背景和市场经济条件下, 音乐传播与政治、经济等社会因素积极互动的重要性。文章以客观的视角, 对审查的定义做出了探讨, 在此基础上, 结合实际总结出音乐文化审查相较于其他审查的特点, 提出不应把审查的范围局限在政府限定的方面, 而应当注意到现代社会中审视音乐的各种因素和方式。文章总览了中国历史上音乐文化审查的概略情况, 以国内外音乐产业理论最新研究成果和丰富的实际案例, 对当代中国音乐文化审查形态做出了生动而富有探索性的分类研究, 论述了其复杂的整体作用模式。文章最后再次论证和强调了音乐文化审查的必要性和重要性, 由此给面对音乐文化审查的音乐传播人提出要求, 并对更有利于音乐传播的合理、透明、公开的音乐审查制度进行了展望。
“合唱是任何教育工作都不可以替代的重要形式”, 许多发达国家和地区都将学校的合唱活动当成培养学生高尚情操和团队精神的一项重要工作。由此可见, 合唱艺术作为音乐传播行为中的一种重要艺术形式, 其功能和意义是不可替代的。李丽华在其论文《音乐社会学视野中合唱的功能与传播研究》中, 便以合唱艺术的功能与传播为研究对象, 从音乐社会学、音乐传播学、音乐美学、音乐史学等综合视角出发, 充分运用文献研究法、资料搜集分析法、数据分析法、访谈法等研究方法, 从合唱音乐的特点、社会功能、传播过程、传播效果、文化产业发展等几个方面对合唱艺术进行了阐述, 并在深入的探讨和研究后把合唱的社会功能划分为审美娱乐功能、意识功能、信息宣传功能、教育功能和仪式功能。同时, 文章论述了在不同的媒介环境下, 影响合唱文化功能发挥的各种因素对合唱传播过程与效果的影响。文章最有创新性的观点, 是作者提出的“绿色合唱”这一概念。作者指出, “绿色合唱”中的“绿色”并不是一个颜色概念, 而是要提倡合唱艺术所应该始终保持的一种和谐特性。作者还从“绿色合唱”的音乐生产、“绿色合唱”的音乐机制和“绿色合唱”的媒介环境等角度, 深层次地阐释了“绿色合唱”所推动的正向的音乐生产与发展道路。文章还对我国合唱艺术的传播发展提出了一些具体的参考对策。
MV是伴随二十世纪末工业化社会出现的文化现象之一, 同时, 也是影像时代媒介文化中的一个典型代表。王阿蒙的《M V的概念界定和五个发展阶段》一文, 通过对MV的艺术“类本质”、艺术身份确定等问题进行分析和归纳, 把MV分成了“歌舞表演型”、“对应说明型”、“情景演绎型”、“故事讲述型”四大类型;同时, 结合当今MV新的艺术特征和时代特征, 把MV史论研究的时间维度向前、向后做了扩展。文章最终把MV的发展划分为萌芽阶段 (“Illustrated Song”阶段) 、发展阶段 (“Studio Show”阶段) 、激变阶段、成熟阶段 (“Music Video”阶段) 和泛MV阶段等五个历史阶段。该文为大众进一步认识MV艺术的面貌, 促进MV的艺术创作提供了一些有价值的参考和借鉴。
在考察某一社会现象时, 社会学家通常会采用不同的范式去分析。所谓的范式, 就是一群社会科学家所共同持有的基本世界观。社会学领域的基本范式主要有功能论视角、冲突论视角、互动论视角以及交换论视角。孙丽雯的《社会学视角下中国当代音乐比赛研究》一文便是通过不同的研究范式, 对同一个研究对象——中国当代音乐比赛活动进行分析, 从而呈现出中国当代音乐比赛的全貌。文章将中国当代音乐比赛划分为三大机制:职业音乐比赛、大众音乐比赛以及民俗性音乐比赛, 并分别从功能论、冲突论、交换论、互动论视角对音乐比赛进行了较为深入的研究和探讨。
三、传统音乐的传承与传播研究
传统音乐和民间音乐的生存和发展, 要依赖于社会音乐生活的认同, 而社会音乐生活的认同, 则要通过各种具体的音乐传播渠道和音乐传承方式来得以实现。因此, 对传统音乐传承和传播的相关学术研究就显得尤为重要。
许文钊的《新疆维吾尔木卡姆艺术在现代教育体制中的传承研究》一文, 以新疆维吾尔木卡姆在高校的教育体制中的传承现状为研究对象, 以调查法、访谈法、观察法等为主要的研究方法, 就新疆艺术学院、新疆师范大学这一创新举动及其具体实施进行了翔实的调查与分析, 对维吾尔木卡姆这一民族民间音乐艺术进入高等艺术院校的教育传承方式做了客观描述。通过对新疆艺术学院创办木卡姆表演艺术专业及对新疆民族音乐传承与学校音乐教育的分析与思考, 为少数民族音乐在当代的保存、继承、发展拓宽了思路, 也为少数民族地区学校音乐教育的发展, 在国际、国内的相关背景中提供了些许有益的参照。
宋嘉音在《古琴在北京高校古琴社团中的传播研究》一文中, 通过调查古琴在高校中的传播现状, 突破了以往从音乐本体做古琴音乐研究的局限, 从音乐传播的视野中分析了古琴在高校中的传播现状和意义, 并综合运用比较分析法、借鉴法、归纳法等来进行深入的剖析和研究, 从大量的一手资料里总结古琴在校园传播的规律, 并通过对学生受众做问卷调查, 发现问题并进行分析, 为古琴能够更好地在高校及社会中传播提出了新的可行性方案。
随着中国电视事业的高度发展, 各种音乐艺术形式在电视传播方式中得到了长足发展。王莉的论文《蒙古族长调的电视传播现状与发展研究》, 就是把蒙古族长调作为其研究对象, 从蒙古族长调独特的艺术形式及特征入手, 阐述了蒙古族长调的电视传播现状, 分析电视传播对蒙古族长调艺术形式的影响, 并着意于对蒙古族长调的电视传播的发展方向做一些有益的探讨。
郭好为《试析汉斯·季默配乐作品中世界民族音乐元素的运用》一文, 介绍了作曲家汉斯·季默的生平及代表作品, 并以电影《功夫熊猫》的配乐为例, 从其中的三个重点段落来分析季默如何将民族音乐元素与其擅长的西洋管弦乐与电子音乐进行有机结合。文章重点分别在于欧洲民间音乐元素、人声的运用, 以及在创作中面对不同民族文化差异时在音乐上的思考及其处理办法。文章总结了季默在采用我国民族音乐元素与其他民族音乐元素进行创作时的共性, 及其创作方法对我国音乐工作者在实践中的指导意义。
在音乐传播媒介日新月异和多元文化交互日趋复杂的态势下, 我们应具有音乐传播学研究的学术想象力和敏感性, 并及时对音乐学的传播理论和实践提出较为切合实际的学术预见。这种较合理的构想, 至少会给音乐学和音乐传播学带来两种裨益:从表层的意义而言, 将是研究者学术视野的自我拓展和扩充;从深层的意义而言, 对音乐学发展史来说 (尤其是以音乐传播学的理论研究为参照) , 也更加保证了它能够成为一部具有开放性的学术演进史。
中国音乐特色 篇9
关键词：中国竹笛,吐音技法,流派,文化特色
竹笛表现力极为丰富, 可以表现各种地域风格的作品, 同时竹笛音色清亮优美、悦耳动听, 深受广大人民的喜爱。竹笛演奏技巧中, 吐音技巧的运用占有很大的比重, 不同风格的作品中吐音技术使用的正确与否对作品风格的正确表现是非常重要的。下面我们主要谈谈在中国竹笛各地域音乐风格作品中吐音技法的具体运用
一、国竹笛各地域音乐风格作品中吐音技法的具体运用
1、二人台音乐
二人台音乐主要流传于黄河中上游、陕西北部的榆林地区、山西北部的忻州、晋西北的大同地区、内蒙古西部的呼和浩特、集宁、伊克昭盟地区、河北西北部的张家口地区。在二人台戏曲中竹笛主要是作为伴奏乐器使用, 后来经过早期的竹笛乐手加工移植形成了具有二人台戏曲音乐风格的笛子独奏曲。例如, 冯子存的代表作《喜相逢》, 此曲原为内蒙古的一首民间乐曲, 后被山西梆子、二人台吸收为过场音乐, 用来伴奏戏曲中角色入洞房拂拭灰尘等动作, 后改编为表现亲人依依惜别和别后重逢的情景。冯子存将这些伴奏为主的旋律整编为一种完整的乐曲, 从而使其成为一首竹笛独奏曲, 在乐曲当中大量运用了吐音的各种技巧,
谱例1:《喜相逢》冯子存曲 (1)
《喜相逢》经过了三次变奏, 速度逐次加快, 表现了久别重逢及全家团圆的欢乐场面。应用了滑音、装饰音特别是吐音技巧等北方梆笛的特殊演奏技能, 给人以强烈的情绪感染, 整个乐曲情绪健康饱满, 富有生活情趣和乡土气息。
2、蒙古的民间音乐竹笛风格
蒙古民间音乐以五声音阶为主, 很少出现变音, 羽调式是蒙古族民间音乐最常见的调式。表现热情奔放的情绪时多用吐音, 三吐效果模仿马蹄。
谱例2:《牧民新歌》简广易曲 (1)
3、藏族民间音乐竹笛风格
藏族民间音乐以五声为主, 其中商调式与羽调式最为常见。居住青藏高原的藏族人民性格开朗热情, 其民间音乐较为悠扬嘹亮, 多用F、G调梆笛演奏。在当地藏民吹笛时多采用胸式呼吸, 使吹出来的笛音飘逸, 在吹奏中要特别注重装饰音的使用, 同时也要更加注意到吐音技巧的运用, 在双吐时要注意把音与音要分得很开, 但音与音之间的气息不要断开使吐音的在具有颗粒感时同时具有线条性, 这样就更符合藏族弦子舞蹈的特性。
谱例3:《春到拉萨》白登朗吉曲 (1)
4、新疆少数民族竹笛风格
在吹奏新疆少数民族乐曲时会遇到许多半音, 例如#4、#5、#1等。竹笛一般采用半音指法演奏, 曲调在调式上有的属于中古调式体系, 有的接近欧洲音乐体系的自然小调, 有的运用多利亚、混合利地亚调式及和声小调, 有的还采用波斯—阿拉伯音乐体系。新疆风格的作品中也大量的运用吐音技巧, 但他的吐音技巧和前面介绍的藏族音乐中运用的吐音技巧有所区别, 他在演奏在双吐时要注意把音与音要分得很开, 同时音与音之间的气息要断开使吐音的在具有颗粒感。
谱例4、《塔塔尔族舞曲》俞燕吴军改编吴文英订谱 (1)
5、南派风格
流行在江南水乡的竹笛, 用以演奏南方戏曲音乐、江南丝竹、江南小调等。音色醇厚圆润、典雅、秀美。在演奏传统南派乐曲时常用颤音、叠音、赠音、打音等手指技法, 而对吐音技法很少有运用, 但在现在新创作的南派风格的作品中不乏使用吐音技巧。当然在南派演奏风格中吐音技法运用时绝对不能像在被派风格作品中那样使用, 在南派乐曲中使用吐音技法时要注意气息要相连、舌头动作要轻柔, 使吐音即具有断音分音的特点时又不破坏音乐的线条, 这点非常重要。
谱例5《早晨》赵松庭曲 (1)
二、中国竹笛的文化特色
中国乐器在音色表现上非常丰富而独立, 不像西洋管弦乐队铜管、木管, 只要一个族群音色就很接近的。中国乐器每一种乐器都有着自己独特的音色, 每一种乐器的音色在结合方面是不会轻易融合在一起的。在这样的前提下发展而来的民族器乐合奏跟西洋铜管乐队是不一样的。以中国民族器乐合奏乐曲《中花六板》为例, 现代人做的《空谷流泉》, 乐曲表现过程中运用了民族的古琴、琵琶等乐器, 仔细听, 每一种乐器的音色都朗然存在, 合在一起又会构成一个有机整体。而西方合奏音乐要非常仔细听你才知道有几种乐器, 因为西方乐器的音色是叠合的。从上例当中, 我们可以看出, 中国音乐里的音色是多元的。
竹笛在中国乐器里音色是非常特殊的, 中国竹笛外贴一竹膜, 当我们在演奏竹笛低音区时, 竹膜声音明显变强, 在听觉上, 会感觉声源离我们近;遇到高音区时, 竹膜声会不见, 我们听觉上会觉得它在远处, 于是产生一种特殊的空间感。如《秋湖月夜》, 让竹笛吹奏不仅在音高上面可以有高低的表现, 还会有前后纵深的效果, 显得很立体。同时, 中国竹笛的演奏更接近于各种声音的模仿, 如《百鸟荫》等各种模仿动物叫声的, 再如《小八路勇闯封锁线》当中模仿马蹄的地方。中国竹笛演奏技法的运用是受其历史文化、民族文化、区域文化等诸多文化因素的影响, 他的音乐的表达就显得非常的多元化, 同时也充分体现了音乐文化越是民族的就越是世界的。
参考文献
[1]、《人民日报》标题:《笛声远扬中华音》作者:孟凡夏1989年12月23日报道
[2]、《笛子入门教材》蒋国基、董雪华编著第5页
[3]、《笛子考级曲集》鲍敖法编上海音乐出版社2003年6月第1版
[4]、《笛箫音乐》周世波著湖南文艺出版社2002年8月第1版
[5]、《乐器》1995年第4期《中国笛文化》曾遂今编著第6页
[6]、《秦文化、楚文化和汉文化》丁毅华编著2000年8月1日
[7]、《竹笛实用教程》胡结续著上海音乐出版社2000年4月第1版
[8]、“笛韵”http://www.diyun.com/2005-10-13
中国音乐特色 篇10
一、面向全体, 夯实第一课堂
夯实第一课堂主要是针对不同层面的学生对音乐教育不同层次的需求, 打破以课堂教学为唯一形式, 以传授书本知识为唯一内容的单一课程结构, 在实施新课程中做好音乐课程资源的开发与利用, 在不增加学生负担的前提下增设一些校本课程, 开发学生潜能, 促进学生综合素质的提高。
1. 领会《课标》, 开齐课程, 全面落实音乐教学。
学校组织教师认真学习课程标准, 遵循音乐艺术教育规律, 强调音乐教育的审美功能。开足音乐课程, 培养学生热爱音乐的情感以及基本的音乐欣赏能力和审美能力。发展学生的个性品质和气质修养, 满足学生个性化发展的需要。
2. 加强合作, 学科渗透, 强化音乐美育功能。
我们尝试在学科课程教学中渗透音乐艺术教学。例如, 语文课教学中重视诵读教学, 尤其是在诗词教学上我们进行了听音乐想象诗歌意境、配乐诗朗诵、给诗词谱曲演唱等有益的探索。体育课教学中引入音乐元素, 培养学生对动作的节奏感、韵律美的感悟能力;将体育锻炼与音乐艺术相结合, 开展“健美与韵律永伴人生”的系列活动 (包括课余学生的自由舞、女教师集体广场舞等多项活动) 。其他学科也增加了音乐艺术元素增强教学实效的尝试。
3. 宣传到位, 全体参与, 打造校园音乐文化。
充分利用学校广播站、文化长廊等宣传阵地, 构建良好的校园音乐文化氛围, 使师生时刻受到高雅音乐艺术的熏陶。我们在起床、晨练、课间有计划播送轻音乐, 舒缓学生由于学业压力而造成的紧张情绪;利用文化长廊、板报等形式, 向师生介绍音乐欣赏基本知识, 音乐与审美, 世界音乐文化, 世界音乐名人, 中国历代音乐名人轶事, 民乐十大古曲典故, 少数民族音乐简介, 中国民族音乐与传统文化, 各地戏曲及其特点, 世界舞蹈系列介绍, 中国现代音乐百年纪念, 音乐会上的礼仪, 等等, 让人一走进学校就能感受到浓浓的音乐文化氛围。
二、张扬个性, 丰富第二课堂
第二课堂 (即兴趣班) 的开设, 离不开“特色资源、特色教师、特色学生”。
特色资源:根据学校实际, 积极进行课程改革, 构建适合本校的课程体系, 形成受学生喜爱、有学校特色的教育教学及管理模式。音乐特色活动小组, 将音乐特色定位在“童声合唱”、独唱等活动项目上。
特色教师:特色建设离不开教师的主动创造, 教师队伍的素质高低决定着特色建设的成败。我校将特色建设与教师专业发展整合为一个整体, 在特色建设的过程中促进教师专业的发展。
特色学生:各班针对学生特长进行重点培养, 让他们成为各班的特色种子, 带动全组、全班, 以点带面、全面铺开。
丰富的第二课堂使我校班班都有音乐兴趣小组, 通过开展丰富多彩的校园艺术活动, 展现他们的才华, 培养他们的艺术素养。第二课堂以课堂教学为基础、以兴趣小组能力提升为途径、以培养为目的, 把学校的校园艺术活动搞得既轰轰烈烈, 又扎实有效。学校积极组织综合性艺术活动的策划与开展, 充分营造校园艺术氛围, 使之成为充分展示学生艺术才华的舞台。
三、主要做法
我校以音乐为载体, 着力建设特色学校, 为此我校音乐项目有专门的负责人, 还有协作人, 这样使全校人人有项目, 班班有特色, 从而形成学校的整体特色。
常规制定后, 我们采取培养重点、以点带面, 最后全面铺开的方式, 确保音乐特色活动的运行。独唱、合唱、舞蹈小组等从各班挑选爱好者, 进行重点培养, 带动全班同学的学习热情。结合“国庆节”、“教师节”、“六一儿童节”、“元旦文艺会演”等开展各种音乐特色活动, 把音乐特色活动贯穿于经常性的校园活动中, 丰富了校园文化。我校音乐兴趣小组的学生还经常参加社区、学校的各种活动, 孩子们精彩的表演博得了社会人士、家长、老师、同学的好评, 学校舞蹈队在今年校园艺术节比赛中还获得了三等奖的好成绩。
四、保障措施
1. 成立学校特色建设工作领导小组, 加强对办学特色建设工作的领导, 确保创建工作有序、有效进行。
2. 建立特色学校建设运作机制, 健全特色学校建设操作规程, 落实特色学校建设责任制度。
3. 进行专题调研, 形成科学的理论体系。
4.实施“特色资源、特色教师、特色学生工程”。通过这三个特色建设, 科学有效地锁定教育资源开发方向, 建设一支专兼职教师队伍, 培养一批富有个性的特色学生。
5. 以社会需求、学科体系、学生发展为基点, 构建学科性课程、环境性课程、实践性课程并行的课程体系。
中国音乐特色 篇11
【关键词】初中音乐 教学艺术 时代特色
客观来说，音乐课本中的很多内容和时代的联系不算太为紧密，尤其是一些学生真正会感兴趣的内容，课本中涉及的并不多。对此，教师可以进行相应的弥补及完善，可以引入更加新颖多样的教学元素，融入更多轻松有趣的教学方法。这会给学生营造富有趣味性的时代课堂，并且可以很好的提升音乐教学的艺术性。
一、在作品教学中充分融入情感
想要打造富有时代特征的音乐教学特色，提升音乐教学的艺术性，教师首先应当有意识的在课堂上融入更多情感元素，要突出作品的内在情感，并且丰富学生对于所学内容的情感体验。想要达到这样的教学效果，教师首先要充分分析教学曲目，结合曲目特征创设针对性更强的教学方式。同时，教师也可以对于教学进行合理預设，尤其是学生会如何理解这首作品，会产生怎样的情感共鸣等。教师如果课前的教学准备十分充分，不仅能够更有效的把握整体的教学节奏，也更能够实现课堂上作品教学的情感融入，会收获更加理想的教学效果。
比如，在讲授《校园多美好》这一课时，笔者通过欣赏歌曲、了解作者、吹奏练习、创编动作等多种形式来渗透情感教育。首先，是欣赏合唱曲《校园多美好》，在欢快的节奏、明朗的旋律中，师生一起感受着生机勃勃的校园景象，呼吸着春天美好的气息。随后，笔者引导学生感受大自然伟大的馈赠，当今社会的繁荣与稳定，教育同学们要珍惜这个美好的时代，好好学习，为中华民族的伟大复兴贡献自己的力量。层层推进的教学设计不仅有助于学生充分理解作品，也能够引导学生逐渐深入的感受作品后所传达出的情感。这样的教学方法才更符合时代音乐的教学特色，并且留给学生对于作品更为深刻的印象。
二、营造艺术化的整体教学氛围
音乐课程的学习有赖于良好的教学氛围的烘托，在实际教学中，教师一定要善于进行教学整体氛围的营造，最好是融入一些艺术化的元素，这会让学生的课堂学习感受很不一样。营造教学氛围有很多辅助手段，教师既可以借助各种有效的辅助工具，也可以从学生出发，比如和学生进行随意交流，过程中给予学生一些引导，以这样的方式来创设轻松愉快的氛围，并且在交流中将一些知识要点传递给学生。优秀的音乐教师一定要善于进行整体课堂教学氛围的营造，要让学生在音乐课堂上尽可能的放松与投入，让学生感受到音乐的魅力与感染力，这样才能够真正体现出音乐教学的艺术性。
教学《龙的传人》时，笔者并没有直接开始学唱活动，而是运用电教设备展示了自己精心制作的Flash课件。首先是一个电子版的中国地图，随之而来的是以气势恢宏的钢琴协奏曲《保卫黄河》为背景的壶口瀑布画面，一泻千里、奔腾呼啸的场景带给学生强烈的震撼，学生内心民族自豪感油然而生，课堂教学的整体氛围进入高潮。这是一个非常好的教学尝试，教师透过精心的教学准备带给了学生很不一样的课堂学习体验。在这种良好的整体氛围下学生会留下非常深刻的学习印象，也会真正体会到音乐课程的参与乐趣。
三、体现学生的教学主体地位
时代音乐教学的另一个重要特色在于，教师要充分体现出学生在课堂上的主体地位。只有让学生积极参与到课堂中来，透过各种教学设计来丰富课堂的形式，学生才能够更深入的了解与理解作品，音乐教学的渗透力度才可能得到保障。教师首先要更新自身的教学观念，将那些传统的、低效的教学行为进行改善。课堂上可以设计更多学生参与进来的游戏或活动，教师也可以多进行和学生间的交流。这既能让教师更了解学生的想法，教师也可以将一些理念以及自身对于作品的理解传递给学生。在这样的整体氛围中能够更好的实现师生间平等关系的构建，能够充分体现出学生在课堂上的主体性。这样才能让学生在课堂上放松愉悦，学生往往也会吸收到更多有价值的内容。
讲授“奥林匹克风”这一单元的内容时，笔者一改往日教师领唱、学生学唱、教师讲授、学生听讲的方式，将小组竞赛的活动方式引入到课堂，以“奥林匹克”为主题，结合初中生风华正茂、昂扬向上的精神风貌，展开班级竞赛。并邀请了几位音乐教师担当评委，试图在点评环节将课堂知识渗透其中。这一随意之举竟然引发了学生的强烈反响，他们或合唱，或独唱，或重唱，在融入一定的表演成分的基础上，将单元内的很多曲目以极好的效果呈现在大家面前。学生对于这一活动毫无疑问非常投入，大家不仅经过了精心准备，在台上的表演也丝毫不马虎。整堂课的教学小姑非常理想，学生不仅学会了这一单元的所有歌曲，这个单元的主题学生也能够很好的接收到，整堂课在非常愉悦的氛围中结束。
【参考文献】
[1] 游倩云. 浅谈初中音乐教学中学生审美能力的培养[J]. 神州，2013（02）.
[2] 庞小英. 对目前初中音乐教学现状的分析[J]. 新课程（上），2014（02）.
[3] 高小亮. 试论初中音乐教育中的情感体验[J]. 高考（综合版），2013（11）.
中国音乐特色 篇12
一、渗透情感, 让学生心灵与作品旋律 共振
新课标指出, 初中的音乐教育, 是以传递最基础的音乐知识与音乐技能为宗旨, 教学目标是提高学生的音乐素养, 培养其审美能力, 教学工作以学生在积极、愉悦的环境中学习为出发点。要达到这一教学目的, 就需要教师结合具体的课堂教学内容, 从教学情感与作品情感出发, 教化启迪, 感染激励, 在音乐教学的过程中全面渗透情感教育, 逐步提高学生的音乐素养, 凸显音乐课堂的人格教育魅力。
在讲授《校园多美好》这一课时, 笔者通过欣赏歌曲、了解作者、吹奏练习、创编动作等多种形式来渗透情感教育。首先, 是欣赏合唱曲《校园多美好》, 在欢快的节奏、明朗的旋律中, 师生一起感受着生机勃勃的校园景象, 呼吸着春天美好的气息。其次, 笔者引导学生感受大自然伟大的馈赠, 当今社会的繁荣与稳定, 教育同学们要珍惜这个美好的时代, 好好学习, 为中华民族的伟大复兴贡献自己的力量。关于这首曲子的作者———施光南, 更是不可多得的情感教育的有效素材, 笔者从他的《瑞丽江边》《洁白的羽毛寄深情》《打起手鼓唱起歌》等作品谈起, 感受他所传递给我们的生动活泼、热情瑰丽的生命活力, 深切缅怀这位从人民中来、到生活中去的“人民艺术家”在传播民族音乐方面的丰功伟绩。最后, 笔者组织学生以刚才教学环节中所体验到的课堂情感为基础, 注意歌曲节奏, 进行竖笛吹奏练习, 跟琴学唱, 进行动作创编。由于有了充分的情感铺垫, 学生在学习的过程中非常投入, 驾轻就熟, 让自己的心灵体验与音乐作品产生了美妙的情感共振, 达到了“知识教人, 情感育人”的课堂效果。
二、运用电教设备, 营造唯美的课堂气氛
在具体的教学过程中, 恰当地运用电教媒体, 可以有效地结合明丽的画面、逼真的形象, 兼以美妙的音响效果来充分调动学生的感官, 营造唯美的课堂氛围。在课堂教学中运用信息化手段, 能够燃起学生的音乐兴趣, 增强学习体验, 激发学生的共鸣, 开拓学生的审美视野, 从而提升课堂教学效率。
教学《龙的传人》时, 笔者并没有直接开始学唱活动, 而是运用电教设备展示了自己精心制作的Flash课件。首先是一个电子版的中国地图, 随之而来的是以气势恢宏的钢琴协奏曲《保卫黄河》为背景的壶口瀑布画面, 一泻千里、奔腾呼啸的场景带给了学生强烈的震撼, 民族自豪感油然而生。紧接着, 展示了蜿蜒盘旋在崇山峻岭间的万里长城, 地形险峻、风光绮丽的长江三峡, 还有三山五岳、巍巍昆仑, 江南稻米、江北小麦, 高炉耸立、石油滚滚, 珠穆朗玛, 北京奥运等画面, 使得学生很好地理解了这首歌的历史背景, 深化了学生的爱国情操, 为有效开展课堂活动、构建高效课堂奠定了情感基础。音乐学科的知识特点非常适于使用多媒体电教设备, 除了烘托课堂气氛之外, 它还有助于将抽象的乐理知识形象化, 有效突破课堂重点与难点, 协助教师优化课堂教法, 组织实践活动, 提升教学效率, 是传统课堂教学手段的有效补充与延伸。
三、师生互动, 尊重学生的主体地位
在具体的音乐课堂中, 很多学生对于教师的教学安排反应漠然, 这与初中生爱唱爱演的天性差之千里。究其原因, 第一, 教材安排的歌曲过于死板, 学术性强, 学生味弱。第二, 教师的教法过于陈旧, 以教参为“纲”, 不能给予学生充分的表演空间, 学生学习起来自然兴味索然。新课程背景下, 课改理念要求教师要以学生为中心, 一切为了学生的发展和成长服务, 教师要在构建师生间的有效互动方面做出努力, 根据初中生的身心发展规律与审美特征安排丰富多彩的教学内容, 辅之以生动活泼的教学方式, 为营造良好的课堂氛围, 构建高效的课堂模式奠定基础。
讲授“奥林匹克风”这一单元的内容时, 笔者一改往日教师领唱、学生学唱、教师讲授、学生听讲的方式, 将小组竞赛活动方式引入到课堂, 以“奥林匹克”为主题, 结合初中生风华正茂、昂扬向上的精神风貌, 展开班级竞赛。并邀请了几位音乐教师担当评委, 试图在点评环节将课堂知识渗透其中。这一随意之举竟然引发了学生的强烈反响, 他们或合唱, 或独唱, 或重唱, 在融入一定的表演成分的基础上, 学生们将脍炙人口的《奥林匹克风》《拥抱明天》《北京欢迎你》《超越梦想》《我和你》等奥运主题曲演绎得灵动活泼、别致个性, 极具初中生的解读风格与表演特点。在学生们炽热的情感熏陶中, 教师评委都不禁跟着他们的旋律哼唱、扭动, 将课堂的学习氛围推向了高潮。点评中, 教师给学生们所讲授的切分节奏也得到了很好的落实, 较好地达成了知识、能力、情感态度、价值观等诸方面的教学目标。
总之, 音乐是一种听觉艺术、情感艺术, 更是一种审美艺术。在具体的教学活动中, 我们需要遵循课程标准理念, 结合初中阶段学生的心理, 提升自己的课堂教学艺术, 在极具时代课堂特色的氛围中, 让学生带着浓郁的兴趣走进课堂, 保持着愉悦的心情走出课堂, 接受美的熏陶, 培养美的人格与创造力。
参考文献
[1]张雪梅.浅谈初中音乐教学的艺术[J].新课程, 2012 (2) .