中国流行音乐文化

中国流行音乐文化（通用12篇）

中国流行音乐文化 篇1

“文”的本义,指各色交错的纹理。“化”本义为改易、生成、造化。文化是指凡是超越本能的、人类有意识作用于自然界和社会的一切活动及其结果,或者说“自然的人话”。中国文化是指中华民族在东亚大陆这片广袤的土地上创造的文化,中国音乐文化是中国文化的重要组成部分。从不同的角度去思考中国音乐文化的形成,以及各方面因素对中国音乐文化的影响,会使我们了解到音乐是与许多学科存在着千丝万缕的联系,通过学习音乐与这些学科的联系,我们可以更好的去理解中国音乐文化。

一、地理与音乐文化

地理包括两个方面:自然地理和人文地理。自然地理包括气候、地形、地貌、水文、植被、海陆分布等。人文地理包括疆域、政区、民族、人口、文化、城市、交通、农业等。

我国国土面积为960万平方公里,居住着汉族和55个少数民族。地形西高东低,大致呈三阶梯状分布:第一阶梯与第二阶梯的分界线为昆仑山脉、祁连山脉和横断山脉,第二阶梯与第三阶梯的分界线为大兴安岭、太行山脉、巫山、雪莲山。这些名山大川既可以保存音乐文化的原始特色但也阻碍音乐文化的传播。我国有着许多大江大河,但是水在有助于音乐文化交流的同时,音乐文化也逐渐失去其自己的原有本色。从这两种地理特征来看,地理对音乐文化的影响有利也有弊。

从海拔高度以及地理特征来看,我国又可大致分为高原、山地、平原地区。每种地形地貌所产生的音乐也是不同的,因此促进了我国音乐文化的多样性。以民歌为例,高原地区由于海拔较高,空气稀薄,人们的呼吸比较频繁,为了便于演唱,山歌的音乐旋律平稳,曲调高亢悠长,格调深沉婉转,气质淳朴。由于地处高原,音乐文化交流比较少,所以一些音乐文化形式的保护较好,像刀郎木卡姆,藏族的祝酒歌等。山地地区,地势相对高原较低,但也较高,加上地势广阔,曲调高亢、嘹亮,气候干旱,人们在生活劳动中经常伴有山野、田间的山歌,像陕北的信天游等。东部平原地区气候湿润,物产丰富,伴随在劳动方式中有鱼米之乡的渔歌、在田间耕作时的秧歌等劳动号子和小调。

二、语言与音乐文化

语言是人类文化的重要特征之一。人类语言历史极其久远。语言既是人类文化的载体,同时又是人类文化的重要组成部分。语言是所有正常的人类都具有的讲话的能力,不同地区之间人类所使用的语言千差万别。语言是以呼吸器官发声为基础来传递信息的符号系统,通过手势、声音、符号和文字,进行交流观念、意见、思想和含义等。是人类最重要的交际工具和存在方式之一,现在全世界有1000多种语言。

中华民族是一个古老的民族,56个民族中,人数最多的为汉族,因而使用语言人数最多的为汉语。我国疆域辽阔,在讲汉语的同时,由于说话语音语调的不同,所以形成了许多方言。汉语方言的分类大致可分为:北方官话方言、吴方言、湘方言、闽方言、粤方言、赣方言和客家方言七种方言。

由于地方方言的不同,语音、语调、语速的不同,在演唱或演奏的过程中所产生的音乐也是不同的。北方人民性格豪爽、正

断章取义,甚至会误读,随意性比较大,甚至于师傅一旦早逝来不及将自己的技艺、理法系统化,对于学术的继承和发展造成断层,这也是古代师徒制教育的缺失所在。

四、对中国传统美术教育的思考

美术教育有自身的发展规律,师徒制有其产生、发展的社会、政治、经济和文化背景,从先秦的百工技艺传承,到文人画教育体系的出现,都是在封建经济及家族式影响下形成的一种文化传承方式。师徒教育作为千百年来中国画艺术得以继承发扬的重要教育方式,它以其强大的生命力证实了自身存在的独特价值。因此,在认清师徒制的利弊后,如何取其精华、去其糟粕、直,语言简洁明快,因而在音乐的表现上多为高亢、激昂、富有气势;而南方人民性格细腻温顺、委婉,语言幽默风趣、情感丰富,音乐表现上多为柔美、细腻、婉转。

语言与音乐又有许多相似之处。在我们说话的时候,语言有声调,而在演奏或演唱乐中,音乐有音高;语言有语速,音乐有速度;语言有语境,音乐有情境;语言有文字,音乐有音符;语言有停顿,音乐有休止等许多方面,所以说音乐也是一种语言艺术。

三、民俗与音乐文化

民俗是一个民族或社会群体在长期的社会生活中逐渐形成并世代相传的一种较为稳定的文化事象,是不同地域、民族或社群之间相互区别的重要标志之一,是世代相传、相沿成习的风俗习惯。

“十里不同风,五里不同俗”,我国地域辽阔,存在着丰富的民俗文化,伴随着民俗文化,音乐文化也非常丰富。在我们老百姓的日常生活中,民俗文化中常常伴有许多音乐。从小孩出生,就要给小孩举行新生儿祝吉的诞生礼,演唱《接生歌》。婚礼,是人一生中十分重要的大礼,在举行婚礼的前三天就开始用大喇叭放音乐,以表示庆祝。在婚礼当天,播放《婚礼歌》,并且在迎亲的队伍中增加吹打班进行迎亲。在丧葬时有丧葬礼,家人为了表示对死者的哀悼、纪念,要请“音乐会”、“鼓吹班”或“洋鼓洋号”进行演奏。

在每年的民俗节日当中,也存在很多与音乐有关的活动。春节、元宵节、国庆节等节日,祖国各地举行盛大的庆祝活动,歌舞形式多种多样,有跑旱船、扭秧歌、打花棍、闹花灯、耍狮子等活动。民间当中的巫术,也是民俗当中一种重要的活动。巫术是企图借助超自然的神秘力量对某些人、事、物施加影响或给予控制的方术。在巫术进行时的过程当中,通常巫师要唱、念和舞,还有打单鼓等。在一些宗教音乐中包括佛教音乐、道教音乐和基督教音乐。游艺民俗中包括:在各民族世代演唱的传承过程中,形成了歌谣的各种体例和演唱法以及表演程序,比如蒙古族的“婚礼歌”、“沙恩吐”宴歌等,侗族的“芦笙月也”“哼八月”等歌唱形式,甘南藏族中有举行传统室内歌会“斗姆”的民俗。所以说,在我国民间的民俗活动中存在有大量的音乐,民俗与音乐紧密相联。

音乐是一门学科,是与其他学科紧密相连的专业学科。中国音乐文化是世界多元音乐文化的一个重要组成部分,因此我们就要把音乐文化与其他文化结合起来,以综合的角度去思考问题,同时把我们所学到的知识、方法和实践结合起来。我国的音乐文化是丰富多彩的,具有自己鲜明的特点,为世界音乐文化的繁荣增光添彩。

1. 苏华河北师范大学音乐学院2007级研究生

2. 柳静河北师范大学音乐学院2007级研究生

扬长避短、力超前人是摆在当今我们美术教育工作者面前亟待解决的问题。

参考文献

(1)(唐)张彦远.历代名画记.卷二.叙师资传授南北时代[M].北京:人民美术出版社,1963

(2)李永长.中国古代文人画家美术教育初探.西北师大学报(社会科学版)

(3)同上

(4)陈文利.中国传统美术教育的利弊分析.教育与职业[J].2007.6(5)同上

(6)李永林.中国古代美术教育史纲[M].南宁:广西美术出版社,2002

中国流行音乐文化 篇2

一、中国音乐与文化发展应保持自身音乐文化体系

二十世纪中国音乐受西方音乐影响最大的是浪漫乐派或民族乐派。如果说语言的整化和统一必然以一个有权威的方言或语言为基础，那么可以说，中国传统音乐因素与西方的浪漫派音乐的结合构成了这种整化的音乐语言基础，直至本世纪七十年代末八十年代初，这种对浪漫乐派的接受和音乐语言的整化现象也有其自身的音乐文化基础。其一，中国音乐对音乐标题性、文学性的爱好；其二，中国音乐对音乐旋律抒情性的重视；其三，对音乐的民族性、英雄性、幻想性偏爱。以上三个特点也是浪漫乐派所具有的特征，举凡中国大众广为接受的音乐作品，如《黄河大合唱》，钢琴协奏曲《黄河》，小提琴协奏曲《梁祝》，交响诗《嘎达梅林》等等，无不具有以上特征。到本世纪八十年代，这种整化的音乐共同语开始分化，其主要标志为受西方“先锋派”音乐影响而出现的“新潮”音乐(以及后来出现的通俗音乐)，与中国传统音乐的部分接触，较突出的是郭文景音乐创作中的“四川音乐风格”，如作品《蜀道难》，谭盾音乐创作中的“湖南音乐风格”等。通俗音乐创作中也出现了“西北风”、“东北风”等与地方音乐风格的接触。但这些接触是短暂的，并没有能形成新的音乐共同语的整化或分化。这种非本位文化技术元素的强行导入，使本位文化的整体构成骤然变换，甚至被悬搁了起来。其影响不仅发生在创作思维及其具体的操作层面，同时也影响到包括传播、教育以及从事这一专业的音乐文化当事人的身份结构。由此来看，在全球音乐文化越来越开放、交流越来越频繁的情况下，中国音乐文化的发展仍应该保持与自身音乐文化原型——地区性音乐风格文化自主体系的联系。

二、具有中国特色地区性音乐风格是文化自信的动力之源

第一，地区性音乐风格是建立在中国音乐上千年历史演变基础上的(上可追溯到周代十五国风)。其本身的变异或演化有其内在和潜在的文化基础，如语言、艺术、哲学、心理、美学、地理环境等。这就形成了一种生命遗传体的“基因”——音乐风格历史演变框架的“活动”传统，也是宇宙地球地域生命文化的体现。在综合音乐观的参照下它可以成为一个包容各种音乐类型的开放体系(如通俗音乐、专业音乐、传统音乐等)，同样也可将西方音乐的优秀部分纳入这种地区性音乐风格演变框架中进行演变。第二，地区性音乐风格以音乐历史风格演变的框 架为基础。这将有利于在变化因素和连续性要求之间建立新的平衡条件，使音乐文化的现代化转型过程中与文化原型发生关系。第三，地区性音乐风格有利于促进东方音乐的发展和东方文化效应。东方国家多属于地区性音乐风格体系，同类型文化的交流更容易引起相互共鸣、吸收和促进发展(如表演、教学、理论等交流)，考虑共同面对的问题，促进东方音乐参与世界音乐发展的历史进程，形成东方文化效应，增强东方音乐的国际地位。第四，地区性音乐风格所具有的社会学意义。地区性音乐风格重建是根据各地区各民族音乐文化的基础来考虑的，了解自己的音乐传统根基与文化业绩及历史，有利于增强各自的自信心、自豪感与自觉意识，即发现自己是谁，它独具的音乐文化特征，然后也发现别人是谁，以自己的方式接受自己和别人，并以自己的方式前进。第五，地区性音乐风格有利于保持地方文化生态特征(如音乐与民族特性、语言、生活方式、人文景观、自然地理等)，只有保持一定的地方文化生态，音乐才具有文化个性和吸引力。

三、中国音乐文化自信要在新的道路探索发展

世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白: “中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840 年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统 一和普遍性;另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩;激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。

四、中国音乐文化发展存在的问题

中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求。以音乐教育为例: 就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业;就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津;就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。

五、文化自信之中国音乐与社会的发展

首先，经济体制与音乐文化的发展息息相关。经济体制结构是音乐文化生产结构形式的基础。可以说，中西方音乐文化生产结构形式就是两种不同经济体制结构的反映。如对比中西方封建专制中的经济体制结构：

十五、十六世纪西欧城市资本主义工商业的发展，成为这个政权和文化的重要经济基础。商业城市的兴起，市民阶层的出现，在音乐方面也反映出来。当时工业技术的进展，给音乐艺 术也带来极大的变化，以威尼斯为中心的乐谱印刷业的产生，使音乐记录手段标准化，音乐有了更统一的书面作品的版本，音乐作品附带以商品形式出现，成为一种社会音乐文化的需求，逐渐形成整体的文化过程，在此整体文化过程中，乐器制造工业、音乐出版商、作曲家以及演奏演唱家职业等专业分工，逐渐形成类似工业生产规模形式的音乐文化生产方式，从而使欧洲音乐艺术在其后的几个世纪中得到迅速而广泛的传播。而十五至十六世纪中国(明代)城市的商品经济只能作为整个封建经济的附庸，农业和小手工业仍是其政权和文化的重要经济基础，音乐存在方式，如文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐等更多地反映出与自给自足的自然经济结构的关系，没有形成工业性附带商品形式的音乐传播和生产。十九至二十世纪，中国经济结构受到外来的冲击，外国资本主义一方面破坏了自给自足的自然经济的基础，另一方面则促进了中国城乡商业经济的发展。本世纪八十年代以来，面对世界经济的发展，中国经济体制改革已卓有成效。经济体制的改革也将涉及音乐文化生产体制的改革。事实上，市场上的经济利益往往与文化观念、道德价值发生着潜在的冲突，市场和资本主义“毁灭”了它们所不 能取代的文化价值和道德价值。

其次，全球音乐文化与地方音乐文化相冲突。文化本身发展中的全球综合化趋势与地方寻根意识的冲突主要反映在全球音乐文化与地方音乐文化方面。全球文化的概念出自于“全球经济”的基础，全球文化的影响不仅表现在广告、出版、新闻、电影、演出等方面，也在文化交流设施、新闻流通、教育输出、精神产品等方面，这些自然包括了全球音乐文化。其结果是一种音乐文化压倒其他音乐文化而处于千篇一律的状态。二十世纪西方音乐文化传布全球形成了主流文化，产生了世界性的影响，如各大洲现代作曲家的出现、西方音乐技术结构在各种文化中的流行音乐、摇滚音乐、电影音乐等，这也就形成了世界音乐文化综合化的概念，即各种文化音乐的共同趋势和发展可能，它也综合了各种民族音乐中有生命力的因素。中国在保存传统音乐方面也做了大量的工作。如国家文化部与中国音协于1979年联合制订了《收集整理民族音乐遗产规划》，在全国范围内有计划、有步骤地开展了全面普查、收集、整理和编辑出版《中国民间歌盐集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中华民族民间器乐集成》和《中国琴曲集成》五种传统音乐集成。法国著名学者L·多洛讲到：“在一个国家的文化关 系政策中，考虑最多的是确保本国文化的传播，尽管越来越有必要考虑对其他国家的文化和技术援助”。因此，在当今世界，全球音乐文化与地方音乐文化在发展关系中，音乐可以说象语言发展一样是不断整化与分化的过程，在此过程中，每一个民族都应保持清醒的自觉意识和全球意识，立足自身，放眼世界。

再次，音乐文化价值随着商品价值的波动而波动。商品价值的概念是对劳动产品这种物在商品交换中所表现出的性质或属性的规定。而文化价值所包含的意义存在于社会、伦理、哲学、美学、政治等广泛领域，较之商品价值有着更大的涵盖意义，商品价值则只有较狭窄的含义。但当文化以商品的形式出现时，以商品的法则聚集文化的法则，商品的价值规律无可遏制地形成垄断，同时也摧残着文化产品本身，于是，文化价值与商品价值的冲突便展开了。如广告是文化交流中最赚钱的部门之一，据联合国教科文组织最新统计，每年费用已达一千六百四十亿美元。广告已成为世界性的活动，而大众交流媒体对广告的依赖性越来越强，如电台、电视台、报纸等，许多文化活动其目的成了商品经济的投资，如许多音乐会、晚会、大奖赛以及各种音像带的生产，影响着音乐文化发展的趋向。而那些从事具备文化价值的音乐艺术创造的劳动力价值则“相形见拙”，音乐教师、音乐家、传统音乐家、作曲家等的社会价值受到严重冲击。

中国流行音乐文化 篇3

一、音乐文化的独特性②

这里表述的是“音乐文化”的独特性，不是“音乐”的独特性。那么两种表述的区别何在？“音乐文化”与“音乐”有何不同？什么是“音乐文化”？

20世纪80年代之前就有“音乐文化”的使用，如说“音乐文化事业”等。这里的“音乐文化”是指“文化艺术”之类的文化，是相对于其他文化艺术门类，具体就音乐及围绕音乐的创作、表演、传承、研究等各种活动整体而言的一种文化。这种“音乐文化”也就是以音乐为中心、以音乐为特征的文化，一般直称为“音乐”，“音乐文化事业”也就是“音乐事业”。

现在所说的“音乐文化”大都属于民族音乐学的大文化概念。大文化概念强调音乐与其周边文化环境、文化背景的关系，把音乐与其文化背景看作一个文化整体。这种音乐文化与一般文化概念的不同，是在对文化背景的强调上突出了文化背景的作用，梅里亚姆甚至认为文化背景对于音乐具有决定作用③。但是文化背景只是一种背景，还不是主体。文化背景再重要也是要通过主体起作用的；文化背景固然是文化，但由它还构不成音乐文化。音乐文化作为一种大文化的概念，虽然其中的文化背景被特殊强调，但作为一种文化的重心还是在音乐上。之所以称作“音乐文化”，就主要是根据“音乐”而言，而不是根据文化背景说的。

其实，音乐本身就是一种文化。因为音乐是人的文化创造，是人化的产物。梅里亚姆尽管强调文化背景对音乐的决定作用，但他也承认“音乐是人类文化的一个有机组成部分”④。内特尔说，音乐被人类学特别关注与研究，“可说是人类文化中寥寥可数的几种普遍的文化现象之一”⑤，可见音乐不仅是一种文化，还是一种典型的文化。所以，“音乐文化”也就是具体作为音乐的文化。

既然音乐是一种文化，文化背景只是音乐的一种背景，那么作为“音乐文化”的独特性就只能通过音乐体现出来，而由音乐所体现的自然就是音乐的独特性。因而“音乐文化”的独特性，也就是作为音乐的这种文化的独特性。那么这种独特性是如何体现的呢？

提起西方音乐，我们会想到西方音乐的某一乐曲，提起贝多芬我们会想到他的交响曲、钢琴曲；提起中国音乐，外国人也会想到《茉莉花》《二泉映月》等他们熟悉的中国乐曲。音乐是具体的，是由一系列作品、乐曲构成的，因而音乐文化的独特性就只能通过具体的作品、具体的乐曲体现出来。那么由乐曲体现的什么东西才能称为独特的呢？

这种独特性不是指具体的音调、节奏、句法、结构等，但又是由这些音乐的构成因素所集中表现出来的，也就是由无数具体乐曲所体现出的一个民族、一个地区人们所具有的特殊的音乐思维方式。黄翔鹏说过，西方音乐以七声为平均，中国音乐以五声为核心⑥。此话即指明了中西音乐在音乐思维方式上的一个根本不同。中国自先秦以来，文献中既记载七声又强调五声，即表明了一种五声为核心的思维；现存传统音乐中除了极个别其他体系的音乐外，绝大部分都属于五声性体系，即便是被认为由印度传来而受到印度音乐影响的佛教音乐，从现已出版的所有音响及乐谱看也都是五声性的。

由无数中国乐曲所体现出的以五声为核心的五声性思维也就是中国音乐文化的一种独特性。至于其他还有什么独特性，则需要通过具体研究确定。

二、音乐文化的功能性

音乐既然是一种文化，那么音乐文化的功能首先应该是音乐作为一种艺术的审美功能。其次则是音乐在社会、民俗、仪式等环境中所发挥的音乐以外的功能，也就是音乐对于周边文化事物的意义、作用，有的称其为音乐的“文化功能”。那么这两种功能是一种什么关系？它们在音乐文化的研究中各处于什么地位？

下面我们先看一段引述。这是梅里亚姆为说明他的“文化因素和社会因素对音乐的决定作用”，也就是文化背景决定论时引用赫佐格的一个例子⑦：

对作品或表演的接受或拒绝可能依赖于文化要素或社会要素本身，其依赖程度可能远高于我们的状况。例如在那瓦霍印第安人的治疗仪式中，只要主体部分的数百首歌曲中的一首出了一个错误，整个表演就变得无效了，于是表演必须在经过适当的净化以后从头再来一次。我们可能会提出这样的问题，即表演在何种程度上是在审美的意义上被破坏了，又在何种程度上是在仪式的意义上被破坏了。这个问题对于那瓦霍人来说毫无意义，而且可能根本无法让他们明了。

这个例子的意图是为了说明“对作品或表演的接受或拒绝……依赖于文化要素或社会要素”，但从所述治疗仪式中歌曲出错而需要从头来过的情况却分明说明不了这个问题，反倒表明了治疗仪式的有效依赖于音乐的统一与完美。梅里亚姆引用此例是为了说明他的文化背景决定论，但实际例中表明的却是否定的。不是作为“文化因素和社会因素”的治疗仪式决定了音乐，而是治疗仪式对于音乐的依赖性，显示了音乐对于治疗仪式有效性的决定性。例中所表明的不是仪式对于音乐的作用，而是音乐对于仪式的作用。这种音乐的作用也就是我们所说的功能为用，属于音乐文化功能研究的范畴。

那么这种音乐文化的功能其实质是什么呢？从上例可以看出，音乐自有其作为艺术的审美功能，而治疗仪式中所起的是一种治疗功能，似乎跟音乐的艺术功能无关。其实治疗仪式之所以采用音乐，正是看中了音乐所具有的艺术功能，是借用音乐的艺术功能来实现其疾病的治疗功能。至于音乐是否能够起到治疗的作用，或者只起到部分的作用，或者只是人们意想的功能，都没关系。这里音乐的治疗功能是依赖于音乐的艺术功能，是以音乐的艺术功能为基础的，可以说是对音乐艺术功能的一种发挥和利用，而不是脱离艺术功能、与艺术功能无关的独立功能。

上例中的功能是与艺术功能相对的、主要是就音乐对其周边事物所具有的意义、作用而言。音乐并不是孤立的存在，它作为一种文化的创造从一开始就与周边事物构成一定的关系。除了作为相对独立的艺术审美方式而存在外，音乐往往与其他事物相关联而存在。就具体关联的情况看，有的是作为其中的一个有机组成部分（如与其他因素共同构成仪式），有的甚至成为主体（如上述治疗仪式中的音乐），有的则为其中的一个独立部分（如庙会中的演出）。这三种关联存在及审美独立存在的情况中西音乐中都有，只是具体的情形有所不同。西方不仅有专业音乐也有民俗音乐，其民俗音乐的功能性质与我国传统音乐相同。西方基督教中就有音乐，而且其音乐在宗教仪式中的作用更具有一种特殊的重要性，西方专业音乐就是在教会音乐中孕育发展起来的。中国音乐不仅是社会、民俗、仪式中存在的音乐，中国的戏曲不仅在民俗还愿等场合表演，在庙会中演出，而且也在剧场演出。笔者夜晚散步，就常常见到人们拿着电唱匣、收音机在听豫剧、曲剧、河南坠子……

那么音乐的功能方面能否构成音乐文化的独特性呢？我们还是以实例说明。我所收集的灵宝鼓吹乐是在婚丧仪式中演奏的，其在婚丧仪式中具有很强的仪式功能。但其音乐具有自己的独立性，是作为一个系统的完整性而在仪式中灵活运用的。⑧有一段时间灵宝艺人曾停止演奏，婚丧仪式中的奏乐部分由豫东过来的鼓吹乐代之，虽然已不是原有的鼓吹乐了，但其照样发挥了音乐在婚丧仪式中的仪式功能。如果说灵宝鼓吹乐有什么独特性的话，那就只能是灵宝鼓吹乐的独特性，而不在于其于仪式中所具有的功能性。不管是灵宝鼓吹乐，还是豫东鼓吹乐，其在仪式中的功能都是相同的，而且这种功能即如上述，也就是音乐艺术功能的一种发挥，是被仪式所利用而已。因而，作为音乐文化的独特性只能体现在音乐上，音乐文化的功能性并不构成音乐文化的独特性。

三、关于“中国音乐文化史”

我们讨论的是“中国音乐文化史”，但就所涉及的实质内容看是重在音乐的功能为用上。作为功能为用的研究若用“中国音乐文化史”称之，即会产生一些不必要的问题。

首先，易于引起大家的误解。似乎音乐不是文化，音乐的功能则成了文化，有可能引导大家都去关注音乐的功能，而忽视其他方面的研究，从而以偏概全，产生不利于音乐史研究的后果。

其次，有可能与既有研究形成对立。将已有研究作为“音乐艺术史”，而现在研究的则是“音乐文化史”；似乎以前的“音乐艺术史”具有局限性，现在的“音乐文化史”则是要“改变”和“摆脱”其局限的。其实既有研究（如杨荫浏的古代音乐史）并非不重视功能为用，只是从音乐史的全局考虑，没有将其作为重心罢了。如果说“音乐文化史”的研究只是“在既有研究基础上”加以“拓展”的话，那么也就没有必要另立名目，而完全可以在已有音乐史的范围内开展工作了。

其三，无法涵盖音乐艺术方面的研究。说“中国音乐文化史”是“涵盖音乐艺术，更体现多功能为用的音乐文化史”，这样说说是可以的，能否做得到则是另一回事。功能为用的研究涉及音乐以外的诸多方面，恐怕就有许多专门的理论问题需要处理，哪还有工夫兼及“音乐艺术”问题？况且，仅就所要“涵盖”的“音乐艺术”来看，功能为用的研究也是涵盖不了的。从杨荫浏的《中国古代音乐史稿》看，其中所反映的音乐艺术方面的问题不知有多少，黄翔鹏还将有关乐律等问题归纳为一百个乐问，所提及的问题大都是极其繁难而需要专门下工夫的。仅就一个唐宋燕乐二十八调来说，对其研究既涉及历史上的音乐文化交流，关乎到当时的中国音乐是否改变已有方向而龟兹化的问题，更涉及中国音乐历史发展的全局本质，是否如王光祈所说。“直至今日，吾国音乐犹在此种胡乐势力之下”。这个涉及全局方向的乐调问题，至今还没有真正搞清楚。就像此类问题即使专门研究也未必能解决好，作为偏重功能为用的研究则是根本无法“涵盖”的。

当然，功能为用的研究自有其不可忽视的作用。在对有关音乐的环境、条件及事物关联的认识中，功能为用的研究也能对音乐史中许多重大问题的解决起到某种根本作用，也能从其特殊的角度为音乐史全局问题的研究提供宝贵的资料。项阳先生由对民间鼓吹乐的调查研究中发现了古代乐籍制度的存在及其对于古代乐人活动的种种规范，正是这些规范从制度层面保证了音乐传统的延续不变。在其一篇文章中提供了一个《朝天子》的曲牌实例，各地流传的《朝天子》均与古代乐谱的《朝天子》一致，所有的《朝天子》在结构、旋法、调性上基本相同，而且无一例外都是五声性的⑨。此例既表明了乐籍制度对于传统音乐传承的一种保障作用，同时也为我们提供了一个表明中国音乐古今发展的实证。如果将这方面的研究及所提供的资料与有关二十八调等方面的诸多研究成果综合起来，即有可能对历史上唐宋音乐的本质以及中国音乐历史发展的本质得出一个符合其历史真实的认知来。

音乐的功能为用研究对于中国音乐文化史的研究是必要而重要的。但这种研究毕竟只是偏重于功能为用的局部性研究，属于专门史、专题史的范畴，本不能涵盖作为全局性的“中国音乐文化史”。从实际的研究重心来看，何不为其取一个更为相称而又实在的名目，譬如称作“中国音乐文化功能史”，或者直接称作“中国音乐功能史”，这样是不是会好些呢？

① 本次会议由中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐学院、南京艺术学院音乐学院联合主办，2015年8月下旬于北京举行。

② 这里的“独特性”，一般也称作“特殊性”。

③ [美]梅里亚姆《音乐人类学》，穆谦译，北京：人民音乐出版社2010年版，第28页。

④ 董维松、沈洽编《民族音乐学译文集》，北京：中国文联出版公司1985年版，第207页。

⑤ 同{4}，第183页。

⑥ 黄翔鹏《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，《中国音乐学》1986年第3期，第19页。

⑦ 同{3}，第28—29页。

⑧ 参见笔者《一个典型的乐曲系统》，《中国音乐学》1997年第4期。

⑨ 项阳、张咏春《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》2008年第1期。

杨善武 河南大学音乐学研究所教授

中国音乐“韵文化”论 篇4

关键词：韵,气,文化观念

因缘际会, 笔者在大学课堂上, 观看了青春版“牡丹亭”, 其间:柔媚流利, 水袖善舞, 声腔细腻水磨, 委婉含蓄别具一格。一个眼神, 一种身段, 一拂水袖, 一种意境……时时刻刻都含有“韵”。紧接着, 个人观摩了“昆曲六百年”的纪录片, 查阅了一些关于戏曲的资料, 由戏曲引申进音乐, 以“一代腔皇”中国昆曲为例, 昆曲在明至清中叶达到过“举国如狂”的盛大伟光。清人《苏州竹枝词·艳苏州》中第二首云“家歌互唱寻常事, 三岁孩子识戏文, 也形象地揭示了苏州人对昆曲的痴迷以及昆曲在苏州的普及。昆曲为什么会在当时如此令人心醉神迷, 向之往之。昆曲是古典戏曲之中的“美人”, 它像江南的美女一样, 柔曼纤巧。古典戏曲这种“声容”艺术, 极大地发挥、挖掘了女性在声容艺术上的巨大潜力, 婉娈其声, 艳丽其容, 形成了一种“曼声冶容”的风格特征, 此时, 对昆曲发展举足轻重的角色——文人登场, 文人具有追求声色之美的心理内涵, 昆曲艺术对声色之美的挖掘符合了文人这一心理, 据此, 昆曲的兴盛一开始就是以文人士大夫为载体的, 在文人士大夫精神生活相对悠游自在的明朝, 昆曲兴起于文人雅士集中的江南地区, 对昆曲的雕琢和打磨都是由文人一手完成的。昆曲是一门造诣很高的艺术, 具有很强的文人属性。昆曲是文人雕琢民间小调的产物, 从声腔到曲词都不是通俗艺术, 诞生之初只有音乐修养和文学修养都很高的专业人士才能领会其“韵”之妙处, 韵文化在昆曲中的“唱念做打”获得极具代表性的体现。由此, 对音乐“韵”论有了更深入的体会。

根据词典的解释, 韵就是情趣, 陆时雍有词:“有韵则生, 无韵则死;有韵则雅, 无韵则俗;有韵则响, 无韵则沉;有韵则远, 无韵则局。凡情无奇则自佳, 景不丽而自妙者, 韵使之也”, 明显的把“韵”看成艺术的生命和源泉和魅力所在。谢赫曰“气韵生动”, 中国人对自然宇宙万事万物的看法均建筑在“气”的基础之上, “气”是中国人宇宙观的和自然哲学的本体。在这种哲学看来, 整个世界之中充满着气, 整个世界也就是由“气”所产生。老子所谓“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”, 其中“道”就是“混沌之气”。在前辈的基础之上, 后来的孟子提出了“养气”说:“我善养吾之浩然之气。”并指出这种浩然之气是“至大至刚, 以直养而无害, 则塞于天地之间”。那么, 足以看出, 被中国哲学和中国美学、艺术视为根本的“气”, 实际上就是人的内在精神气质, 是人的生命活力的表露。那么, “气”和“韵”是什么关系呢?气流转而生“韵”, 流转而又见出节律方会生出“韵”。这是中国传统文化中的某些相关韵论。

中国音乐中的韵有着“游”“圆”“转与折”等特。这是他的时间形态的存在方式。

一、游

以西方音乐和中国音乐的对比为例, 西洋音乐是将乐曲的音响块面画, 立体化, 体现了西方文化将时间过程空间化的倾向。故西方音乐多有“汹涌澎湃”之势, 而少“游行”之姿, “韵”是线条化, 节律化的产物, 而西乐中大多未作线条化处理, 故不足以韵显。而中国音乐则抓住韵的时间性特征, 并予以充分利用, 来制造音乐的“韵”其最基本的手段即将其曲调单线化, 使音乐以线形轨迹向前“游”动。那就是中国音乐最常用的线性思维。中国音乐的最高旨趣不在音响的浑厚、结实, 而是旋律在线性游动时所作的起伏、强弱、虚实、迟速等方面的变化所生的节律感。音乐的韵正由此而生, 因为“音乐”植根于“空”“静”“淡”“远”, 所以中国音乐对旋律的要求是简洁, 单纯, 特别忌讳繁声促节, 密不透风。

二、圆

中国自古就有“天圆地方”“无规矩不成方圆”的说法, 在音乐中来说, 圆即中国乐曲的结构形态, 所谓“圆”, 是指在音乐的音与音、句与句、乐段与乐段及至乐曲的首尾等处, 其衔接自然而连贯, 使全曲的旋律线光滑、柔和、婉转, 使乐曲形成一个封闭的圆, 或形成一个个连续的小圆圈, 将乐曲向前推进, 通俗的说法, 即鱼咬尾, 连环扣, 而不是像西乐那样常用对比的方法结构全曲, 使乐曲形成块状结构, 段落分明。专业性的说法, 即奏鸣曲式。“圆”在中国音乐中的表现十分明显。在音乐中的“圆”可分为三类。分别为“音圆”“句圆”“体圆”。以音圆为例, 最具典型性的是中国传统弦乐器——胡琴, 在胡琴上有吟揉、滑音等乐器演奏的特殊技巧, 使得中国音乐的最小元素单音, 往往在本身的音程上作上下轻微的滑动, 造成带腔的音, 这带腔的音呈现出“圆”的轨迹, 表现出“圆”的动势。其实, 中国许多乐器的演奏风格和音色特征, 如琴、瑟、琵琶、箫、笛等, 都在音圆方面与西方同类乐器区别开来, 形成自己的独特韵味。

三、转与折

“平直无意蕴”不无道理, “曲径通幽”的意境也不是胡诌。中国音乐就是靠“转”与“折”来实现其音圆的, 中国经典乐曲“二泉映月”中“折”的大量运用使乐曲回环往复, 形成连续的圆环, 再加之强弱的变化, , 故又使乐曲迂回推进, 鲜明地刻画了主人公纠结, 犹疑, 徘徊的两难心情, 其中的抒情性和韵味更是为世人道也。因此日本著名指挥家小征泽尔赞叹此曲“回肠荡气”。

韵的存在不仅仅是一种形式意义, 韵作为中国文化和中国音乐文化中的特质, 在现代社会, 工业文明高速运转的时代, “韵”到极致, 与现代人的审美情趣格格不入, 现代人已经没有闲情逸致去细细咂巴各中滋味, 快餐文化已经束缚住人本性中的“慢条斯理”, 蒙蔽住现代人探索“韵”的眼睛, 星巴克端着咖啡几个小时的不厌其烦的“伪小资”已经够让现代人觉得挺有情趣了, 花上几天几夜看完一出戏剧, 仔细体会个中韵味, 与现代人的快速, 紧凑的生活节奏格格不入。所以在经过这么细致的寻根究底论“韵”之后, 我希望能引起现代人的深思。■

中国流行音乐文化 篇5

在世界四个文明古国中产生的文化体系中，中国传统文化是唯一仅存下来的文化体系，它给我们留下了丰硕的遗产。但是中国传统文化讨论至今，对何为“中国传统文化”这一概念的内涵还没有一个明确的说法，这对于我们研究中国传统文化是一个严重的障碍。关键词 中国 传统文化 内涵

20世纪80年代以来，在中国出现了“传统文化热”的现象，我国哲学界、史学界、文学界等各界人士都致力于研究和反思中国的传统文化，大量的著作、论文来立说中国传统文化，特别是传统文化的现代化问题甚为热门。不过我认为要想研究好中国传统文化，首先应该明确究竟什么是中国传统文化，它的概念和内涵是什么？通过对一些专家学者们对传统文化的探究我是收益匪浅，富有启发性。在此，我大胆地提出自己的一些看法：

首先，从“中国传统文化”这一概念中的“中国”这两个字眼来看，“中国”指的是我们民族文化形成的摇篮。在古代，中国与“中华”、“中夏”、“中土”、“中州”含义相同，最开始是指天下之中央，后逐渐延伸为统治所及的区域。也就是说传统文化是在华夏这片土地上以各个民族为主体所创造的文化的总和，这其中包括两点：第一，中国传统文化不仅仅是指中国汉族的文化，还包括少数民族文化。少数民族文化与中国汉族文化是相互融合，共同发展的。尽管在当时看来不论对于少数民族文化还是中国汉族文化都分别视彼此为异质文化，但他们在冲撞中不断的交融与同化，共同成为了今天中国的传统文化。如战国时赵武陵王效法“胡服骑射”。值得注意的是，中国汉族文化自始至终都居于主流文化的地位，少数民族文化虽然受汉族文化的巨大影响，不过在这一过程中，他们仍然保留并继承着本民族的文化，并不是一味的吸收、同化。所以中国传统文化是多元的文化，中国少数民族文化是其重要的组成部分，我们不应该忽略它。第二，中国传统文化不仅仅是指各个民族所创造的文化，还包括像佛教文化这样的异质文化等，关于这一点后面会有涉及。

其次，从“中国传统文化”中的“传统”这两个字眼来看，所谓“传统”，如果从文化社会学的角度诠释，是指世代传承的具有自身特点的社会历史因素，如风俗习惯、伦理道德、制度规范等。因此，中国传统文化是那些在中国世代相传，至今仍有影响的文化，必须是因其有价值，具有生命力而得以保存下来的文化，并不是在历史上出现过所有的文化都称之为传统文化。春秋时期，文化、思想发展的是虎气腾腾，出现了诸子百家学说，可流传下来的，对后世产生深远影响的又剩下哪几家了呢？可见那些在古籍中记载，对人们的现实生活没有什么意义的文化就不能称之为中国的传统文化。

从历史学的角度诠释，“传统”是指在历史的基础上稳定起来，又随着历史的发展而不断变迁的。传统文化是历史的产物，但他并不是博物馆里的陈列品，毫无改变的保存着并传给子孙后代，而是具有强大生命力的东西。传统是需要在稳定中延续的，不过没有发展与变迁就谈不上传统了。不论在哪个时期，中国传统文化都能够吸收当时文化之精华，不断地自我发展，自我完善。

就如袁行霈老先生所说的：“中国传统文化并不是一潭死水，它宛若滚滚不尽的江河，不断吸纳支流，或直或曲，或急或缓，或涨或落，变动不居，只有不断以新的形态代替旧的形态，才能永葆青春。”佛教在中国的传播就是典型的例证。在两汉之际，佛教作为一种异质文化传入中国后，经过长时期的排斥、磨合、同化，最后在中国扎下根，为广大中国人所普遍接受，成为中国传统文化的一个重要组成部分。

从语言学的角度分析，“传统”与“现代”是相对应的。不过有一些人还没有把传统与现代化衔接起来，总认为现代化与传统是不相干的，互不干涉甚好。我认为这样的观点是极为不正确的。中国传统文化是一个民族的根，一个民族的标志，也是一个民族的骄傲，砍掉了一个民族的根，还如何枝繁叶茂？中国传统文化就像牛顿所说的“巨人的肩膀”，我们要想看的更远，做的更好就必须站在这巨人的肩膀上，而不是肆意的践踏巨人的肩膀。虽然我们的传统文化存在着一些糟粕，比如专制主义，官僚主义，特权思想和家长制，不重视时间和效率问题等；但同时传统文化中也有精华，值得我们去研究和整理，使之成为进行现代化建设的有益资源。就如《甲申文化宣言》中提到：“中华文化注重人格、注重伦理、注重利他、注重和谐的东方品格和是放射和平信息的人文精神，对于思考和消解当今世界个人至上、物欲至上、恶性竞争、掠夺性开发以及种种令人忧虑的现象，对于追求人类的安宁与幸福，必将提供重要的思想启示。”所以我们决不能做到像民间流传的那句话“把洗澡水和婴儿一起倒掉”。况且任何文化的发展都不是一个消灭一个，一个取代一个的关系，必须是新的文化注入，过时的文化淘汰，有一个扬弃的过程，这就是传统文化的现代化。其关键所在就是要自觉的主动的分清传统文化的精华与糟粕，我们要继续发扬优秀的传统文化和不断吸收外来的优秀文化，调整和摒弃落后的腐朽的文化，使之成为现代化建设的新动力，从而建设起适合社会发展的新文化。

中国钢琴音乐文化的价值取向探讨 篇6

中国钢琴音乐文化的发展历史

钢琴的出现是在欧洲，当时的钢琴只是拨弦的古钢琴，但是那却是历史上最有意义的钢琴，它出现于欧洲1404年，是由意大利人克里斯托弗里研制出来的，这是世界上第一架钢琴。中国由西方引进钢琴是在19世纪，是由意大利的传教士利玛窦带进中国的，但是在当时钢琴只是作为一种贡品被献给明神宗。在钢琴传入中国以后，不少的钢琴家就开始对钢琴进行探索和分析，并结合西方的发展经验，慢慢的发展出了具有中国特色的钢琴音乐文化。最早的钢琴音乐文化是在1915年出现的，是由赵元任先生创作的《和平进行曲》，该部作品是中国钢琴音乐文化发展的里程碑。

在1916年，德国的中国留学生萧友梅创作了《小夜曲》，这部作品为中国钢琴音乐文化的发展打下了基础，并为中国钢琴音乐文化的发展指名了发展道路。尽管这个作品在当时没有引起人们的关注，但是在那个时期的音乐发展几乎都处于模仿阶段，根本就没有明确的发展目标。在这个作品之后，不少的钢琴家都模仿着进行创作，并在创作中都逐步的采用了钢琴伴奏，并逐渐开始探索中国钢琴音乐文化。随着钢琴文化的不断探索，在1934年创作出了一部成熟的钢琴曲，它是由贺绿汀创作的《牧童短笛》，他的创作表明中国的钢琴音乐文化完全可以和欧洲的文化相结合，并表明了中国音乐的发展地位。

随着社会的发展和人们意识的变化，在新中国成立后，出现了一大批具有中国特色的钢琴音乐作品，作品中更加具有民族文化特色，例如《新疆舞曲》等。但是，在这个时期的作品主要还是注重中国的传统文化，并没有真正的融合钢琴的特色。直到20世纪中期，由王建中创作的《彩云追月》和陈钢等人创作的《梁祝》等才体现出中国钢琴音乐文化的特色，这些作品也表明了中国钢琴音乐文化的发展进入了崭新的发展阶段。

中国钢琴音乐文化的价值取向

1.柔顺静态

柔顺静态的钢琴文化发展取向是在中国的哲学思想“天人合一”的影响下形成的。柔順静态的文化取向表现出来的就是一种平和、柔顺的感觉，是对大自然生命力的体现。当时的文化界都比较喜欢追求平静的山水，和恬静的环境。所以，那时的作品都体现出了“柔顺静态”的价值取向，其中最具有代表性的作品就是黎英海根据琵笆曲改编的《夕阳箫鼓》，这部作品描绘了一个山水相连、动静结合的大自然景色，充分显示了柔顺静态的价值取向。

2.含蓄内敛

含蓄内敛是指一种内涵、含蓄的美。对于它的理解可以从内容和形式上进行了解，在内容上它表现的是内容简短但意义深刻；从形式上讲它给人们一种含蓄的内在美，并给人一种耐人寻味的感觉。能够代表这种价值取向的作品有《思春》、《双飞蝴蝶》等，这些作品都是拟人化表达男女之间的爱情，展现了中国钢琴音乐文化“含蓄内敛”的价值取向。还有一些作品是通过江南女子的谈情说爱等进行表现含蓄内敛的价值取向，例如《采花》等。这些作品中表现含蓄内敛的价值取向最为典型的就是《思春》，该部作品从三个部分进行了含蓄表达，第一部分通过滚滚雷声告诉人们春天来了，第二部分通过钢琴曲使人们感觉少女的那种含蓄情怀，第三部分使人们的感情进入了高潮。曲子由原调平稳的演奏到中期的突然下调曲调，然后在最后又恢复原调的演奏中，充分体现了一种意味声长的意境，更加体现了中国钢琴音乐文化的含蓄内敛价值取向。

3.与中国的戏曲、民歌文化相结合

（1）民歌。在中国的发展中，有一些是由劳动人民在日常工作中创作出来的，经过历史的沉淀，通常叫这种作品为民歌。它们充分的体现了劳动人民的智慧，民歌的种类比较多，而且曲调丰富，有山歌、小调等，在各个民族中还有各个民族的唱腔。民歌具有浓重的民族风味，它是中国民族文化的重要部分。在中国的发展长河中，对于钢琴文化不免也会与之融合，其中代表作有《黄河》、《陕北民歌主题变奏曲》等，其中《黄河》是与《黄河船夫曲》中的船工号子小调进行融合得来的，这些作品中都充分体现了钢琴文化与民歌相结合的价值取向。

（2）戏曲。在中国的文化中还有一种独特的文化形式——戏曲，它的种类较多，并且发展历史较长，有着自身的文化特点。中国钢琴文化与之融合可以更好地体现中国特色，其表现方式有两方面：一是地方方言，二是戏曲的剧种唱腔设计。其典型的代表作品有《河南曲牌》，该作品使用了四级音、重复音等与戏曲的豫剧进行融合，使人们充分的感受到了河南地方文化色彩。

4.注重表达情感

情感是人类一种特殊的心理活动，在受到外界刺激会产生喜、怒、爱、憎、悲、恐的心理反应。而一切的艺术行为，比如音乐、舞蹈、绘画等等都是基于人类情感之上的表达。艺术的真正目的只在于传达情感，唯有借助情感，才能感染听众，从而达到教化作用。情景交融是中国传统音乐文化的惯用手法，因此中国的音乐都具有浓郁的抒情特色，大多讲究寓情于景、借景抒情，达到情景交融的意境。这是因为中国传统文化中认为：万物和谐统一，并且在一定的情况下是能够相互转化的，比如物极必反、福祸相依等等。在这种思维的影响下，艺术家对单个对象的描述不是很精确，而着重于寻求总体的“意境”与“神韵”，其特点是重表现、重象征。这曲中的“景”非客观存在的景，它完全为艺术家的“情”所支配。中国钢琴音乐的创作和演奏最需要喜、怒、哀、乐的丰富情感表现，这种直觉激发出的瞬间灵感快速形成了外化的情感表现，是中国传统文化的积淀与钢琴家生活经验、音乐想象力、思维敏捷力、顿悟力、创造力多方面因素汇聚撞击的火花。

5.融合中国绘画意境

正如西方油画追求“浓墨重彩，画实写真”而中国水墨画侧重“轻描淡写，泼墨写意”一样，中国的钢琴音乐也注重轻描淡写，淡化了环境和人物，主要表现的是写意。比如经过改编的钢琴协奏曲《春江花月夜》、《彩云追月》、《百鸟朝凤》等等，作曲者在改编时在保持了原曲基本风貌的同时，加入钢琴了的技巧，不仅表现出了乐曲的景致，更营造了景和物似像非像、似画非画的意境，让听众在乐声中能够自主的联想到特定的情景，并从中获得美的享受，更能由此去追求弦外之音的回响。如果从意境的角度来分析，钢琴曲《梅花三弄》不是写梅，《二泉映月》不是画月，《梅花三弄》用拟人化的手法，以梅花的傲骨隐喻文人雅士高洁的情操，《二泉映月》借二泉秀美幽静的景色抒发阿炳的悲愤之情。

中国的钢琴音乐文化发展随着我国的文化进步不断向前发展，在发展的过程中不断与中国文化结合，涌现出了更多具有中国特色的钢琴音乐作品。通过钢琴这一艺术表现形式，中国的作曲家向世界展示了许多优秀的传统音乐作品，展示了中华民族传统音乐的独特艺术魅力。中国钢琴音乐文化的价值取向在传承中国传统音乐文化价值取向的基础之上，也随着我国文化艺术事业的发展不断创新，呈现出积极向上的繁荣景象。

| 作者单位：沁阳市第十三中学

中国流行音乐文化 篇7

关键词：传统文化,表现形式,中国风,流行音乐

流行音乐逐渐融入许多具有中国传统文化的元素, 这不仅仅促进了流行音乐形式与内容的繁荣, 也促进了中国传统文化的新运用, 彰显了我国传统文化的魅力。随着流行音乐的发展, 中国传统文化对流行音乐的作用和影响力越来越大, 传统民族文化为流行音乐提供了声乐、器乐、文本的表现形式, 丰富了流行音乐主题内涵、深化了流行音乐表现形式、拓宽了流行音乐的发展空间。在长期的发展中中国传统文化塑造了具有“中国风”风格的流行音乐, 开启了流行音乐发展的新局面。

一、中国传统文化为流行音乐提供了声乐、器乐、文本等多种表现形式

1.对中国传统民族音乐声乐元素的运用, 丰富了流行音乐的风格。对流行音乐实现直接影响的是我国优秀的民族音乐文化, 民族音乐文化是中国传统文化的组成部分, 和流行音乐的发展具有很深的渊源。中国民族声乐艺术有着丰富的曲目 (仅有记载的民歌就有四万首左右) 这些曲目各自有着独特的艺术个性和艺术魅力, 其中一些经典的作品历经时间的考验, 具有广泛的、经久不衰的大众基础。因此, 丰富的民族音乐文化资源, 为流行音乐的发展提供相当多的资源。从民族声乐作品中搜寻创作与演唱的灵感, 就成为流行音乐的必然的和重要的选择。如:宋祖英的《又唱浏阳河》等就是在民族声乐作品的基础上创作而成的。流行音乐从民族声乐作品中搜寻创作与演唱的灵感, 更主要的是表现在用流行的手法翻唱民族声乐作品, 如韩红的《北京的金山上》。【1】

2.中国传统民族器乐与西方现代乐器的融合, 打造出具有中国现代美的兼容并包的流行音乐。我国民族音乐文化历史发展悠久, 具有丰富的中国传统乐器, 如:二胡、竹笛、扬琴、琵琶、锣、铙、钹等, 这些比较经典常见的中国传统乐器通过与流行音乐乐器相互结合, 为流行音乐提供了新的元素。例如:胡琴在《千年之恋》《花田错》中的运用;《东风破》《青花瓷》用二胡、琵琶、扬琴等中国传统乐器当作伴奏, 塑造出一种轻灵淡雅、古典浓郁、儒人气息、旋律优雅和缓的流行音乐。

3.加入我国传统戏剧曲艺的元素, 形成新的演唱方式。戏剧艺术在我国人们的心中占有很大的位置, 中国传统戏曲声腔在歌曲中经常被穿插引用在副歌或间奏部分, 如后弦的《西厢》中一句“树上的鸟儿成双对, 地上的人儿你为何总皱眉?”引用黄梅戏的唱腔来表现, 深得人们的喜爱。不同的戏剧唱腔与流行音乐的新结合, 戏曲声腔配合R&B的节奏, 形成一种新的演唱模式。促进了流行音乐的多元化发展。

4.对中国传统文本文化内容运用丰富了流行音乐歌词的内涵。许多流行音乐的歌词完全是运用一些中国传统的文化、或是歌词中融入了中国传统文化古典诗词中的词语或意境, 再者就是曲调上也融合了多种传统文化因素, 而且在曲调上, 也结合了我国传统文化本身的婉约或豪放风格, 显示出古典美、阳刚美、柔和美。中国传统文化融入歌词, 一方面可以为中国传统文化的繁荣提供了一个渠道, 使更多的人接触中国传统文化, 感受中国传统文化的美;另一方面, 也为现代流行音乐的歌词开辟了一条新的道路。在歌词这方面, 中国传统文化主要是从以下几个方面对我国流行音乐来起作用的:

(1) 历史典故的借鉴

中国传统文化博大精深, 历史典故与历史人物以丰富的人文精神和文化内涵成为流行音乐取材的来源, 其中流行音乐对历史典故的主题运用主要包括历史故事、历史人物、神话传说故事等。比如在有些流行音乐中, 以“三国”为题的歌曲就有多首。在周杰伦的《乱舞春秋》以三国故事为题材, 表达出对三国那个特定历史时代的向往, 以表达出与一般的流行音乐不同的追求风格;

再比如在林俊杰的《曹操》中, 讲述了对三国争霸的理解, 从新的历史角度演绎出三国时代中曹操的霸主形象。表达出个性的审美观念。可以说正是传统文化使这些流行音乐歌曲表达出特别的审美观念。

(2) 武侠文化的演绎

武侠文化也是中华传统文化的重要元素之一。武侠文化中崇尚武功、行侠仗义、推崇个人冒险、劫富济贫的人文精神常常在“流行音乐歌曲中有所引用, 其

中有对传统文化的运用, 包括拳法 (龙拳、铁沙掌、金钟罩) 比如周杰伦的《霍元甲》“第一又如何, 止干戈、我辈尚武德、习武之人切记, 仁者无敌”, 通过对传统武术的理解, 结合强劲、动感的现代流行音乐节奏共同构成了中国意象歌曲中的武侠元素。类似的还有《双节棍》《双刀》《龙拳》等。用博大精深的武侠文化与精神展示出流行音乐对我国武术文化的崇敬。

(3) 古典诗词的引用

中国古典诗歌意境优美、韵律比较强, 因此流行音乐将古诗词的一部分配以新的编曲, 塑造出“歌中有诗, 诗中有歌”的唯美意境。比如S.H.E.的《长相思》中就化用“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚乍暖还寒时候最难将息三杯两盏淡酒怎敌他晚来风急雁过也正伤心却是旧时相识满地黄花堆积”这一段, 以说唱乐 (rap) 的形式表现出来, 展现出流行音乐在古典美中的现代美。

二、中国传统文化在发展中塑造出不同形式和不同风格流派的流行音乐

“中国风”流行音乐这种音乐风格可以说是我国传统文化对流行音乐的完美融合。它利用西方流行音乐形式, 融入了中国传统文化的语言, 并运用多种中国传统音乐手法综合创作, 形成了具有典型性的中国流行音乐语言, 凸显了中国传统文化的特征, 并且具有明显的现代流行音乐风格, 深受人们的喜爱。中国传统文化博大精深, 中国传统文化元素有着丰富的生成可能性, “中国风”歌曲中运用了大量的中国传统文化元素, 比如在创作题材方面歌词主要从历史题材、武侠文化题材, 古典诗词中汲取中国风格的元素;中国传统民族器乐与西方现代乐器的融合, 打造出具有中国现代美的兼容并包的中国风音乐;在演唱时加入一段戏曲唱腔或者插入方言口音等塑造出从形式上和内容意义上的中国风格音乐。

中国的地域特征、民族心理、民族文化、民族自尊心、民族精神、民族向心力、中国的礼仪等中国特有的文化内涵塑造出具有中国气派的“中国风”流行歌曲。中国传统文化引导着中国流行音乐的风格和发展方向, 中国传统文化以淡泊、含蓄、不描述、不渲染为特征, 追求的是意境深远、蕴含深厚、模糊朦胧;通过意境去引发人的想象, 促进人的思维进行想象, 在意象的交融中实现审美理想。使“中国风”音乐运用写意性的歌词, 配合中国传统乐器, 再结合中国戏曲唱腔, 朝着具有中国意境的审美方向发展。中国传统文化中的这些特有特征不仅仅促进了流行音乐曲调、歌词等等的个性化发展, 而且深入研究挖掘中国传统文化的各种文化资源, 能够更好地引导流行音乐在传统文化基础上实现新的结合, 提高流行音乐的新颖性、审美性、文化属性等

浅谈二胡演奏技巧与放松

徐许纯 (潮州市群众艺术馆广东潮州521000)

在二胡演奏中, 对于“放松”一词, 总是难以领会, 更难以做到。总是以为放松是对紧张而言, 消除了紧张, 也就达到了放松。其实不然, 在经过不断的学习与实践, 才知道科学的演奏方法, 在动作上应该是放松和自然的, 演奏者要做到这一点, 首先是要使动作尽量地符合生理运动的自然规律。在发音上应该圆润、流畅和富有弹性的。要做到这一点, 主要的是掌握好弓子与弦最佳的压速比例和在手指对弦恰当的作用力。

放松是一种概念, 在具体的演奏中, 主要体现在几个方面:

一、尽量保持自然状态。我们说的放松并不是肌肉的完全松弛, 科学的放松原则, 是指绝不把劲使在不该用的地方, 而要将力量集中用在必要的点上。具体举例讲, 演奏时两腿放平, 两脚着地是符合自然坐态的。又如, 演奏时两肩自然下垂, 这样既轻松, 美观, 又便于充分利用手臂的重量。再如, 持琴时在上把位, 左大臂与体侧应保持45度角, 这是一个最佳的角度, 既自然松弛, 又利于演奏。当把位换至中下把时, 大臂应该随之而下降, 与体侧的角度变小。在拉弓时, 右大臂过早抬起, 或推弓时大臂不能及时收回, 使大臂架起, 既浪费了抬大臂的力量, 又抵消了手臂下沉的重量, 还是右半弓的发音难于控制, 所以它也是不符合科学放松原则的。

总之, 在演奏状态上, 讲放松就一定要把握住自然与必须这两个前提。

二、充分利用自然重力。如二胡演奏中弓子贴弦的力量, 就主要来自于手臂下沉的重力, 再经过中指与无名指的动作来改变力的方向, 从而形成弓毛对琴弦的一种斜向压力。又如, 左手由低把位向高把位换把时, 只需虎口一松, 手臂就会在自然重力的作用下向下“掉”, 根本用不着再人为地加什么力量了。

三、充分利用自然惯性。如在换弓前, 右手应该及早地放松, 让最后一小段弓子依靠惯性来运行, 到换弓时, 正好将惯性的力量消耗完, 使下一弓能够自然地与之衔接。还有一些弓法技巧, 如抛弓, 自然跳弓等, 本身就是利用弓子运动的惯性来演奏的, 如果不能掌握其规律, 是很难运用好这些技巧的。另外, 在演奏长音时, 弓毛要在发音的瞬间“抓”住琴弦, 右手要拿住弓子, 给予一定的力量。但当长音发出后, 右手就应该随即放松, 以能保持琴弦正常的延续振动, 而不必始终紧紧地抓住弓子不放。

总而言之, 要想获得最佳的音色效果, 放松是根本。放松并非不用力, 而是用力恰到好处, 要在放松的基础上来用力, 这样发出的音色才会优美动听, 旋律流畅而圆润。

在二胡演奏技术中, 换把非常重要, 也是扩展二胡表现力的一个重要手段。刚开始学习换把的时候, 心理很容易产生紧张状态, 主要原因就是不够放松, 因此, 虎口把琴杆夹得太紧, 所以经常音不准或者动作沉重, 显得笨拙。经过反复练习我慢慢领会到, 在换把的时候要严格遵从“以手带指”的方法, 也就是上行换把时, 手腕要领先下去;下行换把时, 手腕要先带上来。这种手先行的方法, 是由上臂, 小臂, 手及手指联合动作来完成的。另外, 需要强调的是, 换把联系要特别注意音准和减少虎口对琴杆的摩擦力。这不但使上、下换把灵活, 而且还可使琴身保持稳定。

换弦在二胡演奏中是最为常见的手法。在学习二胡的初期

等, 也能够实现流行音乐与我国传统文化的双向发展。

中国传统文化资源丰富、历史悠久, 不仅仅具有很高的艺术价值, 而且具有很高的人文价值, 通过深入研究中国传统文化对流行音乐的作用与发展, 有助于增强流行音乐中的历史责任感、文化美感, 有助于促进我国流行音乐沿着更好的轨道发展, 也能促进我国传统文化的繁荣与发展。

阶段, 却经常因换弦的问题苦恼, 一到换弦的时候, 就会出现一些令人不乐的杂音。说穿了, 关键还是在于多练习。在换弦过程中, 通常要求弓毛往弦上“靠”。而不是往弦上“撞”。此外, 还要注意保持弓子的运行速度均衡, 不能因为换弦而突然改变弓速。快速换弦的时候, 因为速度快, 手指就会因负担过重而不能持久, 也不易均匀。因此, 就必须做到手指的动作由腕部来带动, 手腕的动作就要相对地主动而灵活。

音准是二胡演奏中至关重要的问题, 在演奏乐曲时能否准确地奏出各种不同音高, 它关系到能否最起码地反映出作品的内容, 因此, 音准对于演奏者来说, 是极其重要的。

要做到音准, 并不是容易的事。由于二胡这件乐器不用指板, 所以它的音准控制难度就比较大。演奏者在演奏时, 感情情绪的不断变化, 使按弦力度不可能始终如一, 按弦力度的大小、松紧的不同, 使手指触弦面积也会产生较大的伸缩, 这两点造成同一音高在弦上的位置就不可能保持绝对固定。因此, 这就要求我们必须要有方法来解决和克服音准上的问题。如何解决和克服音准问题, 首先必须要把音的准确高度, 音高之间的关系搞清楚。音高关系在音乐旋律的进行中, 应该说它并不是静止的, 固定不变的。音乐中通过不同音高构成一定的旋律线, 作为反映一定内容的旋律, 其音高之间的关系却又都是受调性的影响, 旋律发展趋势需要的影响, 感情或情绪发展倾向需要的影响, 特定的旋律风格等的影响。

从音乐这个角度出发, 根据调性需要, 音乐风格的需要及根据人们听觉心理上的需要来调节音的准确高度。

另外, 快弓技术也是二胡演奏中非常重要的技巧。在演奏快弓时, 经常会在速度上吃亏, 音色出来以后不均匀, 显得没有章法。如果我们将右手看作一条鱼的头部, 肘部变作鱼尾的话, 那么把快弓动作形容成“摇头摆尾”是再适合不过了。

在运动中, 手腕只是起一个力量的调节作用, 使快弓的动作不至于僵硬, 因此, 即不可紧张, 也不能过于松弛。弓毛也要贴紧琴弦, 每一弓都要有“嘎”一声音头, 这样的快弓才能具有颗粒性。

二胡的揉弦是为了美化音色, 是为乐曲服务的, 在学习中, 我经常会因为左手的放松不够而造成揉弦速度不均匀, 发出阵阵压弦的紧张感, 或者忽快忽慢, 忽轻忽重。还有是由于手指力度的缘故, 往往指尖按不住弦, 手指随着揉弦越揉越高。通过不断的练习, 我认识到, 揉弦是不断增减弦的振动频率, 使音在一定音高范围内上下形成有规律音波的一种左手技巧。揉弦它是以改变弦振动部分的长短及改变弦的张力变化弦的振动频率的, 由于揉弦运用频繁, 它的一点微小变化都直接会在音色上有所反映, 揉弦幅度大小的不同, 音波均匀不同, 揉弦方法运用不同, 揉弦松紧的不同, 右手运弓力度的不同, 弓毛触弦点位置的不同等等, 都能使声音的色彩, 音质产生明显的变化。

以上是我在多年的二胡学习中体会出来的演奏技巧和放松的关系。今后, 我还要继续去探求、学习, 使自己在各方面进入一个新阶段。

参考文献

中国流行音乐文化 篇8

一、中国户外流行音乐节兴起的社会原因

当代中国户外音乐节的发展, 与中国摇滚乐及其发展历程有着较多的渊源。改革开放政策的实施, 让中国社会产生了翻天覆地的变化, 也对中国经济、文化的发展和繁荣起了不可低估的作用。20世纪80年代初, 三洋录音机、“板砖”式单放机、盒式录音磁带等开始进入人们的生活, 人们以前所未有的速度接受着与此前不同的生活方式, 这也为中国大陆摇滚音乐的发展提供了必要的物质条件。很快, “七合板”、“不倒翁”等中国摇滚乐队相继出现。但是, 这些乐队大多以娱乐为目的, 主要的创作和表演方式体现为“模仿”和“扒带子”。然而, 正是这种对于舶来音乐的复制与翻唱, 为80年代的中国流行音乐文化注入了新鲜的血液。1986年, 崔健、“黑豹”乐队、“ADO”乐队、“唐朝”乐队、“呼吸”乐队、“面孔”乐队等都是中国大陆摇滚乐早期的“主力军”。

20世纪90年代初, 中国大陆的摇滚现场演出开始逐渐丰富起来。伴随着物质生活水平的进一步提高, 人们不再满足于独自欣赏收音机、磁带、唱片中的音乐作品, 而是逐渐开始利用闲暇, 结伴而行, 去观看各种音乐现场演出。当观看音乐演出成了一种广为人知的新的消费模式时, 中国大陆的摇滚乐演出也就比原来更多地走向了大众化和公开化。

20世纪90年代末以后, 频繁举行的各种规模不等、形式各异的音乐演出为中国摇滚乐坛的新老“主力军”提供了更为独立、更加充裕的展示平台, 逐年增多的观众、乐迷, 也体现出中国大陆摇滚乐受众群体的不断壮大和摇滚乐市场的持续拓展, 这些音乐演出也成了摇滚乐手与乐迷的一次次狂欢。此时, 中国很多摇滚音乐人心中开始有了一个“伍德斯托克”——办一场户外音乐节是许多摇滚音乐人的梦想。然而, 要想真正地举办一次大型户外演出, 还有政策、场地、乐队、观众等多方面的要求。

2000年, 北京迷笛音乐学校终于满足了所有条件:其校园成了第一届“迷笛音乐节”的场地, 而该校培养出的大量乐队均参与演出, 成了舞台上的主力军。音乐节的观众包括该校的学生、媒体人以及各领域的艺术家和文艺青年。这次音乐节的宣传通稿这样写道:“本次演出活动的主要目的是……寻找……音乐行业的前途, 以‘音乐节’的形式来打破人们的传统观念, 推广扩大摇滚乐市场, 培养新一代的音乐消费者……我们希望在平等宽容、友好团结的原则上, 能够达成这次音乐上的合作, 并通过这次的合作, 让中国摇滚乐行业走上更符合新世纪人民生活文化的新轨道上来……” (1)

中国摇滚乐催生出了迷笛音乐节, 迷笛音乐节也为中国摇滚乐的发展开拓出了新的空间。文化产业的不断发展和音乐行业分工的专业化, 促成了“嚎叫”、“麒麟童”、“山水”、“摩登天空”等众多唱片公司的陆续成立。这些唱片公司不仅像20世纪90年代前期台湾的滚石、香港的宝丽金等公司那样签约大量的乐队与艺人、发行专辑、举办各种演唱会, 还拓展了属于自己的业务, 如创办有声音乐杂志、代理发行音乐专辑版权、拍摄并制作各种音乐录音带、代理艺人的演出事务及管理经纪人等。这为国内乐队及艺人的音乐创作、专辑发行、演出筹备、广告宣传等提供了一个更为立体化、多维度的发展平台, 有效地帮助他们走向大众。“摩登天空音乐节”和“草莓音乐节”也是得益于这样的唱片公司的发展。

近几年中国户外流行音乐节 (包括纯摇滚的和不全是摇滚的) 能够迅猛增加, 还得益于日益开放的社会环境和有关部门对文化产业的扶持。改革开放后, 伴随着市场经济的深入发展, 我国的文化体制也经历着变革。从1991年国务院在批转的《文化部关于文化事业若干经济政策意见的报告》中正式提出“文化经济”概念, 到1992年“文化产业”一词的出现, 再到2002年11月党的十六大报告对文化产业发展战略的全面部署, 是我国文化产业一个逐渐全面进入“快车道”的过程。 (2)

起初, 中国摇滚演出市场缺乏相应的管理措施, 随着20世纪90年代末越来越多的音乐演出准备举办, 有关部门制定并颁布了与演出相关的管理条例。2005年7月, 国务院出台新修订的《营业性演出管理条例》, 随后又根据该条例在各种具体演出中的实施情况制定了《营业性演出管理条例实施细则》。这一细则在营业性演出的经营主体、演出的管理、演出证的审批等方面都做了较为详细的规定。 (3)

2010年, 北京市文化局根据市内各类露天音乐节演出活动明显增多、活动规模较大、社会关注程度较高的状况, 为做好演出市场管理工作, 确保各项演出活动安全、文明、有序、稳定进行, 出台了《北京市文化局关于加强对露天音乐节演出行政许可和监管工作的通知》, 对露天音乐节演出在行政许可、现场监管等方面提出了具体要求, 并建立了与相关部门沟通的联动机制, 进一步规范和加强了市区两级文化部门和其他相关单位对此类活动的监管。同年12月, 北京市正式出台《北京市大型群众性活动安全管理条例》, 着重强调并进一步落实了大型活动“谁承办, 谁负责”的原则。这使得政府各监管部门在面对各项大型活动的管理工作时, 任务清晰, 职责明确, 协同配合机制更加完善, 大型活动的服务保障运转也更加高效。 (4)

另一方面, 国家法定节假日的调整也为户外音乐节的举办带来了更多时间上的可能。1995年3月, 我国开始正式实行双休日工时制。1999年, 为拉动内需并促进消费, 国务院公布了新的《全国年节及纪念日放假办法》, 决定将春节、“五一”、“十一”的休息时间与前后的双休日拼接, 从而形成7天的长假。“黄金周”自此走进中国百姓的生活。假期的集中和延长, 使得以文化、旅游、服务为首的第三产业得到了更为广阔的发展空间, 人们更愿意在户外娱乐活动中享受假期时光, 参加户外音乐节自然也成了一种时尚。

二、户外流行音乐节的特征分析

笔者经过对中国户外流行音乐节的观察和分析, 将户外流行音乐节的特征归纳为空间开阔的场地构成、风格多元的现场表演、平等自由的文化参与、即时互动的音乐传播方式、正面积极的价值倡导等五个方面。下面对这五大特征做一详细阐述。

(一) 空间开阔的场地构成

在漫长的人类音乐文化历史中, 音乐表演空间为适应不同的音乐表演需求而具有了多种多样的形态, 比如世界各地各个时期的音乐舞台、戏剧舞台及中国的古戏台, 又比如街头行进乐队的即时表演通道、世界各地的广场音乐文化活动区域、中国民间的风俗音乐活动区域等等。 (1) 莉迪亚·戈尔认为, 古典音乐为忠实原作的理想而建造的音乐厅有助于改变听众的预期, 也会影响到音乐会的风格, 促进其程序的变革。 (2) 这说明音乐表演的环境对音乐活动有着不可忽视的影响。区别于演唱会、音乐厅等封闭的、被分割的、高度等级化的演出空间, 户外音乐节的演出有一个最突出的特点, 就是户外场地的开阔。不管是城市公园、海滨沙滩, 还是茫茫雪山下、美丽湖水边, 都可以作为户外音乐演出的场所。演出中, 所有的参与者与户外的泥土、雨水、青草、阳光亲近接触, 在自然中享受音乐, 建立绿色自然与美好音乐的通感。

当然, 在户外自然环境里, 也需要进行相应的场地搭建。目前, 国内的户外音乐节场地大多包括三个舞台, 此外还包括休息区、露营区和“跳蚤市场”等相关区域。其中, 主舞台一般选在较空旷的场地, 长度大于100米, 宽度大于50米, 可以面向1万至3万名听众。 (3) 舞台多为临时搭建, 考虑到舞台要承受各种乐器、设备及演出人员的重量, 舞台的材料多为钢板与钢筋。舞台四周通常也会悬挂大型的扩音设备, 将台上演出的音响效果尽可能地扩充、放大至现场的每一个角落。

(二) 风格多元的现场表演

户外音乐节的各个舞台一般都互不干涉, 各自进行风格各异的演出。较小型的舞台一般不具备华美的灯光、音响, 其歌手与乐手也往往以较朴素的着装、最自然的状态, 将其自由、快乐的音乐态度传递给观众。而规模较大的主舞台上通常会有所不同:星夜笼罩的露天广场隐喻了酒神的精神, 震撼人心的音响效果、人声鼎沸的现场气氛、光彩艳丽的演员服装、五彩绚烂的灯光设计、烈焰四射的舞台特技, 还有震撼全场的视频画面, 给人们带来的是视觉的盛宴。在多感官的娱乐场景下, “观众除了和舞台上的表演者交流之外, 也相互交流并且自我交流、身心交流, ……是一种‘无中心自我’的状态”。 (4)

(三) 平等自由的文化参与

中世纪以后的欧洲社会, 是将音乐的审美体验和听觉感受作为主要内容和形式的典型。钢琴和小提琴、交响乐和歌剧这种更加倾向于当时的贵族阶层感情、精神和心智的音乐文化, 在那里发展到了顶峰。那种音乐舞台是不属于大众的。在当下的音乐生活中, 流行音乐不断汲取民间音乐和古典音乐元素, 并以“音乐生活化”为特征, 更多地关注人的感受、关注当下生活, 即时反映当代人的生存状态, 注重音乐价值与生活功能的关联, 创造了自己独特的审美趣味和受众群体, 但演唱会通常较高的定价又让学生和大部分工薪阶层难以承受。一般来说, 演唱会的票价是依据座位与舞台的距离而分为数个等级的, 其中内场靠近舞台区域的票价大都要上千元。而户外流行音乐节的出现, 为广大流行音乐爱好者提供了一个更低的观演门槛, 其门票一般实行统一价格, 每个日场的平均票价大约仅在一百元至两百元, 观众入场后可以随意选择观看演出的位置:在草地、沙滩等自然环境空间里, 观众可以选择站着、坐着、躺着等任意姿势观看演出, 而不是被拘束在一张座椅上;在众多乐队、歌手的表演中, 观众可以按照兴趣自由选择和改换自己所观看的舞台;同时, 观众还可以在跳蚤市场、创意市集中挑选二手CD、T恤等商品。在户外音乐节上, 社会阶层、家庭环境、教育背景等区别身份的标志看起来荡然无存, 任何人在这里都能找到更多的平等、自由的感觉。

(四) 即时互动的音乐传播方式

古往今来的音乐传播活动无外乎由两类传播形态所支撑, 一类是音乐的自然传播形态, 一类是音乐的技术传播形态。所谓音乐的自然传播形态, 即传受双方之间除了空气介质之外, 没有任何智力媒介, 亦即最原始也最自然的音乐传播形态。户外流行音乐节最主要的内容便是音乐现场表演, 尽管一部分声音信号可能经过扩声设备等, 但其音乐传播显然更偏向自然形态。在现场表演中, 音乐作品一次次被赋予鲜活的生命力。作为一种即时传播形式, 户外演出也具有一个非常显著的特点:它满足了表演者与观赏者处于同一时空“面对面”进行音乐表达、交流与反馈的需要。相较古典音乐会、流行音乐演唱会等形式, 户外摇滚音乐节的现场观众与歌迷体现出的热情往往更为强烈。由于观众区没有固定座椅, 大部分观众都希望能在离舞台更近的地方观看, 于是越靠近舞台的位置, 人群就越密集、兴奋。在这里, 观众不受音乐厅规范的制约, 可以用欢呼、尖叫、歌唱、口哨等声音符号去制造气氛。“节奏的律动、音响的震荡和体能的消耗融合在了一起, 表演者和观众共同用身体叙事的方式在实现生命的燃烧。” (1)

(五) 正面积极的价值倡导

世界著名户外流行音乐节的主题多与倡导和平、环保等与全球性公益相关的内容, 例如蒙特里国际流行音乐节的“博爱”、格拉斯顿伯里音乐节的“回归自然”、富士摇滚音乐节的“自然与音乐共存”等。在现场释放激情与希冀的同时, 这些主题也弘扬了一种正面的青年价值理念, 富于艺术气质和人文关怀。中国的户外音乐节显然也有同样的做法, 例如每一年的迷笛音乐节都致力于用音乐节的主题和口号启迪、鼓舞中国年轻人的梦想和行动。

2011年的迷笛音乐节与主流音乐媒体《音乐周刊》合作, 号召观众开展“绿色场地运动”。在音乐节现场, 观众可以在“万人板”上签名, 并将现场照片以及关于环保的感言发送到微博上, 还能以到绿色场地进行互动的方式来呼吁更多的人关注环保。这使得音乐节的环保工作走出了“只是说说而已”的阶段。除此之外, 一些音乐节宣扬的价值理念直接反映在了它们的名字上, 如“低碳生活, 户外你我”焦庄大型户外音乐节、爱与和平音乐节、和平天空大河音乐节、大爱音乐节等。户外流行音乐节在传播丰富的音乐作品的同时, 也为整个社会带来了积极正面的价值观念输出。

三、户外摇滚音乐节的文化特征解析

“中国摇滚乐队的……绝大多数歌手和乐手对摇滚精神的独立坚持, 对前卫文艺的‘乌托邦理想’怀有的献身情结, (让) 他们得以通过作品走上了一个高度。” (2) 摇滚乐的亚文化属性虽然使其受众群的发展规模有着一定的局限, 但是其文化特质也受到了很多青年人的喜爱。户外流行音乐节中的摇滚音乐节, 为摇滚乐的生存带来生机, 也为摇滚乐迷们带来了一场场精神盛宴。

(一) 中国摇滚乐的生存现状与社会功能

中国摇滚乐队的集结、解散、重组, 在时间的循环链上, 枯荣不定, 在主流文化艺术的认同方面始终相对缺乏。除去个别乐队与经济运作机制成为互利共同体, 能满足成员的衣食之外, 大多数乐队和乐手很少能感受到主流的“文化艺术体温”。 (3) 然而, 中国摇滚乐的存在价值特别是其社会功能并没有因此而泯灭。

中国摇滚乐的生存现状中国摇滚乐发展至今的二十多年间, 快速再现了西方近五十年里大部分的摇滚品种, 例如流行金属有“黑豹”、激进金属有“唐朝”、鞭笞金属有“超载”、死亡金属有“战斧”等, 这些乐队取得了中国摇滚乐开头五年里的第一批成果。此后, “脑浊”、“诱导社”攻占了朋克, 窦唯、“木马”攻占了后朋克, 骅梓攻占了合成波普, 金武林、沉睡攻占了艺术摇滚……中国摇滚乐手接着进一步拿下的音乐风格还有邋遢摇滚、英式摇滚、流行电子、布鲁斯、嘻哈乐、说唱金属、吉他大师、工业噪音、先锋电子、视觉系、幻觉舞曲、实验民谣、前卫音乐、噪音摇滚、黑暗浪潮、后摇滚等。但其间不容更改的事实是:中国摇滚仍然不是主流音乐。

不过, 音乐节的增多, 改善了摇滚音乐人的生活状况, 为摇滚乐提供了一个更易持续的发展空间, 而且“真刀真枪”的现场演出也在带动着流行音乐的进步。演出是摇滚乐的生命, 乐手们在一场场演出中锻炼技艺, 同时依靠演出的劳务费用支持着日常生活和排练等方面的开销。

而与摇滚乐队自己举办巡演相比, 参加音乐节不用考虑场租、灯光音响设备租赁、票务销售和媒体宣传等一系列问题。举办巡演, 乐队亏钱是常有的事, 而参加音乐节不但没有演出成本, 差旅可以报销, 还有固定的演出劳务。因此, 户外音乐节“井喷”的这几年, 赶场参加音乐节成了中国很多摇滚乐队最常做的事。虽然这对摇滚乐队改善经济状况会有显著的帮助, 但是赶场演出太过频繁也会妨害乐手的表演状态, 并直接造成音乐节演出水准的下降。

摇滚乐的社会功能摇滚乐经常被描述为一种反对传统、反对主流文化、反对商业霸权的音乐。尽管有人说批判功能是摇滚最主要的社会功能, 而且摇滚乐最初也是以抗争的姿态出现在西方社会之中并迅速与西方国家的社会运动相结合的, 但它后来又以一种非常规的方式获得了主流社会的承认和包容, 最终完全融入市场化和商品化的体制之中。

或许可以说, 宣泄功能是当前摇滚乐的一大社会功能。摇滚乐本身具有“节奏的”、“动力的”、“运动的”、“大音量的”、“忘我的”、“呼喊与回应的”、“狂欢式的”、“心灵沟通的”的特质, 以其抑制不住的活力和创造性, 打造出一种集体参与性的、仪式化的、平等性的表演环境。在这样的表演环境之中, 人们从平日重复琐碎的生活中解脱出来, 伴随着长时间的呐喊, 以及激烈的碰撞、摇摆与跳跃, 可将压力与不快暂时宣泄一空。 (1)

凝聚功能是摇滚乐的另一重要社会功能。无论是摇滚歌手的个人巡演还是大型户外音乐节, 总能吸引很多歌迷前来观看。在这种汇聚中, 成千上万的“同道中人”同唱一首歌的场景并不罕见。人们在音乐中获取力量, 在欢笑声中结下友谊, 不分职业和社会地位, 好似同胞手足般亲切, 这大概也是摇滚演出独具魅力的一种能量。

(二) 摇滚音乐节的亚文化属性

纵观西方音乐史, 恐怕从来没有哪种音乐形式像摇滚乐这样:其产生和发展与历史联系得相当紧密, 乃至让音乐本身成了历史进程的一部分, 进而演变为一种文化现象。摇滚乐唱片、摇滚服饰、摇滚演唱会、摇滚音乐节的符号化和市场化, 也表明摇滚乐已经形成了一种文化。在文化研究领域中, 存在着主流文化和亚文化两种概念, (2) 其中, 亚文化大多是青年人的文化。从功能上说, “亚文化是人们企图解决存在于社会结构中的各种矛盾时产生的, 这些矛盾是人们共同经历的, 并能导致一个集体认同形式。从单个人会获得不是由阶级、教育和财富造成的个体认同”。 (3) 青少年面临的一个主要矛盾, 是和社会结构相关的与成人世界交流的阻隔。这种阻隔来自社会文化环境的迅速转变, 当现有的社会结构对其成长带来压力时, 青少年就会寻求疏导的途径。这种疏导和宣泄具体体现为他们在生理及心理上都具有追求个性、求新、求奇、求异的特征, 不喜欢枯燥、乏味、单调的生活, 对于新鲜事物充满强烈的好奇心与尝试欲。他们向往生活与精神的自由, 渴求冲破成人世界赋予的枷锁。青少年对于社会主体文化及成年文化既具有反抗性、冲突性, 也具有接受性和继承性。因此, 当处于一般社会状态中时, 他们并不会表现得过分“自我”和突出, 而是希望能在社会中获取一种身份认同。摇滚乐恰恰能满足青少年的身份认同需求。我国台湾的作家、摇滚乐评论人张铁志认为, 摇滚音乐节把摇滚文化中的一切元素——音乐、艺术、社会实践和生活方式浓缩在了特定的时刻与场所。 (4)

从音乐特性来说, 摇滚乐和其他风格的音乐一样, 同样具有基本的要素, 但其各个要素呈现出来的张力和情绪化, 又使其显得相当独特。摇滚乐本身的艺术特征和摇滚乐受众的特点, 共同构筑了摇滚音乐节的亚文化表达空间。

四、对户外摇滚音乐节狂欢化的解读

在西方, 音乐会之所以能演变成音乐节, 很大程度上是出于西方人具有的聚会的传统——从单纯欣赏音乐到体验短暂的群体欢愉, 这个变化过程比较自然。但在中国, 情况有所不同, 因为中国对开放性的群体聚会存在相应的管理, 而且, 这种管理在某种意义上看, 也是必要的。

在西方, 摇滚乐表演现场往往试图打破日常生活中的一些顾虑, 展示人们平时被社会遮蔽的一面, 在这里, 人与人之间的距离被暂时抛在一边, 取而代之的是一种类似于狂欢节式的关系。人们对伍德斯托克音乐节所怀有的情结, 也正是出于它的理想主义色彩。 (5) 我们可以用苏联学者巴赫金的理论来解读这一现象。“狂欢化”是贯穿巴赫金理论体系的概念之一, 巴赫金在《妥斯陀耶夫斯基诗学问题》和《弗郎索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中, 对这一问题进行了集中、系统的论述。“狂欢”与“官方严肃文化”不同, (1) 它以自己独特的自由欢乐氛围来获得全民性, 来消除参与者之间的等级界限。狂欢仿佛一个“乌托邦”, 它包括万象, 使千姿百态的生命在此集中展现。每个人都有自己的狂欢场域。对于中世纪的欧洲人而言, 狂欢场域是非官方的民间文化在一段特殊的时间——节日和集市内的展现。人们一连数日在广场和街头举行娱乐活动, 戏仿严肃仪式 (例如奖励竞技优胜者、移交领地权、册封骑士等仪式) , 举行欢聚逗乐的酒宴, 观看小丑、巨人、侏儒、残疾人、马戏表演, 举行假面狂欢派对。而对于山里的农民来说, 进城赶集的集市就是他们的狂欢场域, 他们可以暂时摆脱日复一日的孤独感, 融入摩肩接踵的人群, 看到琳琅满目的货物, 享受车水马龙的繁华, 体验与山谷里的冷寂截然相反的热闹生活。 (2)

对于生活压力较大的人而言, 生活恰恰缺少闲适的阳光和天空, 缺少让他们得以释放情绪的空间, 缺少人与人之间的沟通和交流。户外摇滚音乐节的出现, 很大程度上提供了这个平台。这种音乐节作为狂欢文化的当代版本, 大量地保留了狂欢的价值和意义。在音乐节的狂欢场域中, 人们得到了喘息的机会, 还可以陶醉地投入自己喜欢的音乐。“融入”人群的过程, 是为了得到“解脱”, 即从不可逾越的规矩、竞争、责任里暂时解脱;这个过程也是为了“逃离”, 即从等级、差距、过往经验里暂时逃离;这个过程还是为了“超越”, 即从因经年累月而显得单调的情绪尘垢中超越出来。伴随着舞台上充满激情的奏唱和露天灯光音响的震撼, 观众区会进入一种相对安全的“混乱”状态, 这种状态只有在不同乐队之间换场休息时才会在一定程度上消失。传统的安静演奏形式要求观众达到某种冥想的状态, 而户外摇滚音乐节要求听众在高度兴奋中以某种方式和乐手一起“完成作品”, 并且在这个强大的“力场”中补充生活的动力。

结语

户外流行音乐节具有悠久的社会历史文化背景, 它以户外开阔的自然空间为环境背景, 以多元的音乐风格和文化理念为支撑, 以流行音乐歌手、乐队现场演绎的独特魅力为具体呈现, 从西方流行开来, 传向许多国家。中国户外流行音乐节由以摇滚乐为主的迷笛音乐节起步, 经过近十年的发展, 达到了目前全国各地年均举办四十多场的“井喷”状况。这些音乐节为各种风格的歌手、乐队提供了表演平台, 为受众提供了平等、自由的参与体验, 这些都非常有利于中国本土流行音乐的发展和传播, 也有助于全民音乐素养的提升。

当然, 户外流行音乐节在中国的发展仍然处于初期, 尚存在诸多问题亟待解决。要想使其发展快速、健康, 至少应该注意以下诸方面:

借助政府部门的支持, 改善当下的城市音乐环境, 建立健康的音乐演出消费习惯;汲取国内外的成功经验, 创新形式, 打造品牌;整合业内资源, 组建专业策划运营团队;开展良性的商业运作, 让文化与商业相结合, 创意与市场相结合, 以结束半数以上的音乐节亏损的现状。

我国户外流行音乐节未来的发展空间还很广阔, 有多种融合的可能, 它将扮演的角色或许不单是音乐爱好者的聚会, 更可能是大众喜闻乐见的休闲方式, 是每一个热爱生活、热爱艺术、热爱自然的人欢聚高歌的节日。这些可能性值得我们为之努力。

参考文献

[1]曾遂今《音乐传播链上的音乐表演空间与文化创意》, 载《艺术百家》2010年第2期。

[2]曾遂今《音乐作品存在方式、音乐表演空间与舞台——音乐传播媒介的广义解读》, 载《武汉音乐学院学报》2011年第4期。

[3]宋瑾著《国外后现代音乐》, 江苏美术出版社2003年版。

[4]孟繁华著《众神狂欢——世纪之交的中国文化现象》, 中国人民大学出版社2009年版。

[5]张铁志著《声音与愤怒》, 广西师范大学出版社2011年版。

[6]高宣扬著《流行文化社会学》, 中国人民大学出版社2006年版。

[7]夏忠宪著《巴赫金狂欢化诗学研究》, 北京师范大学出版社2000年版。

[8]梅兰著《巴赫金哲学美学和文学思想研究》, 华中科技大学出版社2005年版。

中国流行音乐文化 篇9

德国哲学家卡西尔说:“文化是人类创造和运用符号的领域, 包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等形态, 它主要处理人类生存的意义问题。”也就是说, 文化是人类的符号表意系统, 人类通过自己创造的符号系统去表达生活的意义。而文化是一个历史性概念, 每个民族及其特定历史时段都有其独特的文化状况。一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体 (并不一定就是统一的整体) 。就中国而言, 文化可以分为四个层面, 即主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化。而流行音乐所体现的文化即是一种大众文化及民间文化的集合体, 并且有些流行音乐作品已经有向高雅文化方向发展的趋势。

那么, 我们就从流行音乐发展的这几个阶段来窥探文化的变迁趋势。

一“揭竿而起”———解开“文化单一”的枷锁

“跟风”状态的产生, 是中国社会的影响, 十年的文化浩劫, 百废待兴, 流行音乐几乎是白纸一张, 这个时候能接触到什么类型的音乐, 人们就会喜欢什么样的音乐, 因为人是会先入为主的, 但是人又是有主观能动性的, 会自己选择自己爱听的音乐, 这时期, 中国人民听厌了样板戏, 听厌了千篇一律的钢铁进行曲, 人们的伤痛紧绷神经需要一种轻柔的音乐去抚慰, 这时港台流行音乐来了, 中国人民乐了, 虽然一下子还不是马上就能适应, 但是人们会说, 至少音乐种类上多了, 有选择了。这样, 港台流行音乐留下来了, 扎根了。

二“挖掘新层面”———探索新文化

“西北风”从内容上看, 歌曲里, 故乡、家园不再是80年代初那么恬静、优美、充满了诗情画意, 而是“我的故乡并不美, 低矮的草房苦涩的井水”这首歌名字叫《我热恋的故乡》, 但题目和内容形成了强烈的反差, 并不是歌者在表达对虽然贫穷落后的故乡的热爱, 而是指出我曾经热恋的故乡原来是这个样子, 歌中批判、反思的味道不难体会。而这正是人在痛定思痛之后客观、冷静的认识。80年代初台湾校园歌曲、邓丽君、以及其他充满温情的歌曲的流行, 实际上是在人们刚刚从“文革”的噩梦中醒来之后对美好生活的向往的追求的表达, 也是他们以此暂时忘掉痛苦过去的一种逃避方式, 而真正面对现实, 真正冷静下来, 就需要一种更为深刻的批判、反思的眼光来打量过去, 寻找痛苦的原由。那么, 原来一直被歌颂的“家”“国”就恢复了它本来的面目, 它一点都不诗意, 而是贫穷、落后、一无所有、充满了苦难和悲剧, 同时, 外面的世界虽然很精彩, 但也很无奈。这正是在80年代中期人们在改革初期的热情与幻想在现实面前逐渐消退破灭之后的真实感受。

这些是真正的反思性的歌曲。与邓丽君和校园歌曲对“爱”与“美”的歌唱不同, “西北风”和崔健发出的是对“丑”的批判和怒吼。但“西北风”不久就衰落了, “因为它所涉及到的题材历史使命感过于沉重, 歌曲中包含的理想主义和英雄主义也不能适应当时大众心中的浮躁情绪。它作为当时整个大文化背景的一部分, 带有反思和寻根的强烈时代浮躁气息, 又包含了文化上的虚无主义和政治上的精英主义, 使其陷入了自身的矛盾之中。更加突出了那个时代青年人特有的青春的反叛心理与认知上的迷茫。” (1)

三“风吹帆动”———多元化趋势

社会政治、经济的发展是文化发展的领航标, 新的经济形态和政治环境都会引起新文化现象的出现。“南来风”和“摇滚风”是受改革开放的两种极端影响而产生的。

改革开放初期, 也就是上世纪90年代初, 以深圳为代表的一部分沿海城市, 在党的正确领导下, 先富了起来, 那里的人们已经过上了相对富足的生活, 这一时期的相对的也就开始了稳定, 甜美, 歌颂党的领导, 而在这个时候流行音乐的体制也逐步的走向正轨。“甜歌”占据了流行音乐的半壁江山。我将这一时期的音乐定义为“南来风”, 是因为这一时期的流行音乐在整体上来说第一多数来自南方, 再有就是基本上是对于南方经济发展的描述。

而“摇滚风”则是对于改革开放同时带来的负面影响的无情批判和控诉。改革开放初期, 由于理论支持的薄弱, 造成了物欲横流, 拜金主义, 人们迷失了方向, 一切向“钱”看。这个时候摇滚乐的逆反性使得摇滚乐站了出来, 给与黑暗的现实以无情的揭露, 郑钧的《商品社会》, 黑豹乐队的《别来纠缠我》《脸谱》, 都是当时红极一时的典型批判摇滚乐。

香港和澳门陆续回归后的中国, 国力日益强盛, 与世界的接触更加的紧密, 而且社会信息化更加深入, 互联网能使“平民不出门便知天下事”。这也使国人很容易在互联网上找到世界上的任何流行音乐, 这使中国流行音乐不得不顺应这种潮流, 向世界靠拢。可以说这是中国流行音乐的第二次开放, 也是接受外来文化、容纳文化、发展文化的一次改革。

四“四面来风”———多元化的形成

“网络风”同“世界风”一样, 都是网络普及带来的产物, 这使得流行音乐的发布, 不再受到更多的条件制约, 而是只要你有音乐, 你就可以把自己的音乐发布到自己或者其他的网站上, 只要你的音乐有大多数人喜欢, 大多数人支持, 你的音乐就可以流行。音乐流行, 就是这么简单。网络给流行音乐传统体制带来了相当大的冲击, 在网络上每个人都可以接触各式各样的音乐文化。可以说, 网络的出现真正的实现的文化的多元化。

在这历史中曾经有这么多的“风起云涌”, 我们可以很明显的从流行音乐“解放”“追求”“发展”“反思”“多元”等流行音乐发展以来其背后的那种时代精神。是这些精神在指引流行音乐的方向, 是流行音乐在诠释着各个时代的精神实质。“网络风”在流行音乐界一定会带来一场更大的“旋风”, 因为它向传统的流行音乐工业根基发起了强有力的挑战, 而流行音乐甚至是社会经济、文化都因为它而产生巨大的改变。

事实上, 现今的文化已经没有固定的形态, 它已经是主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化相互渗透的统一体。也就是说, 每一种具体文化形态都可能包含其他多元文化因素的互渗, 从而形成更复杂多样的文化状况。多元互渗, 是指多种文化元素交叉渗透于具体文本形态中、使得不同文化层面之间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。我想, 这是社会发展所引起的文化发展的必然趋势。

参考文献

中国蒙古族传统音乐文化 篇10

蒙古族是中国少数民族中比较重要的少数民族之一, 现有人口5813947人 (2000年) 。主要聚居在内蒙古自治区和新疆、青海、甘肃、黑龙江、吉林、辽宁等省的蒙古族自治州、县;其余散居在宁夏、河北、四川、云南、北京等省市。蒙古族有自己的语言文字, 属阿尔泰语系蒙古语族。主要从事牧业生产, 现信仰藏传佛教。蒙古族是一个历史悠久而又富于传奇色彩的民族, 拥有大量的神话、传说、英雄史诗、歌谣等优秀的传统文化, 如十五世纪的《江格尔》被誉为我国三大史诗之一。蒙古族人民一向能歌善舞, 素有“音乐民族”或“诗歌民族”之美称。蒙古族传统音乐十分丰富, 主要可以分为民间音乐 (包括民间歌曲、民间器乐、说唱音乐、歌舞音乐、蒙古剧五大类) 、宗教音乐、宫廷音乐等。下面将逐一作简短阐述:

民间音乐在蒙古族传统音乐文化中占有重要的地位, 因此, 研究的成果也相应比较突出。蒙古族的民间歌曲一般可以分为长调 (乌日图音道) 、混合调、短调、宣叙调四种体裁形式, 其中长调民歌是蒙古族传统音乐中最典型和最具代表性的形式, 其曲调悠长, 节奏自由, 旋律起伏跌宕, 装饰音多, 结构不方整, 多用下颚颤音或者喉颤音演唱, 民间歌曲中的牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、婚礼歌多属于长调歌曲, 如歌曲《小黄马》等;短调, 曲调短小, 节奏整齐, 结构紧凑、常用2/4、4/4等节拍, 民间歌曲中狩猎歌、叙事歌以及一些带有舞蹈性的情歌、婚礼歌也属于短调, 如《嘎达梅林》等;民间器乐主要有笛子、四胡、三弦、马头琴、蒙古筝和火不思等;马头琴是用马骨、马皮和马尾制成, 音色圆润、近似人声的歌唱性低沉而富有穿透力, 马头琴的演奏可分为“潮尔”、“伊克利”、“黑力”、“冒乃胡儿”四种类型, 它们根据演奏技法与风格的不同流行于蒙古的不同的地区。器乐音乐主要音调来自于民歌, 如《巴雅领》 (马头琴曲) 、《荷英花》 (四胡曲) 、“阿斯尔”中的《八音》和《美德利》 (合奏曲) 等。说唱是蒙古族传统音乐中较古老的艺术形式之一, 是在史诗祝赞词、诗歌、叙事诗、民间歌曲、民间器乐基础上发展起来的一种独立的艺术表演形式, 主要有“陶力”、“好力宝”和“乌力格尔”三种形式;“陶力”主要流行在新疆蒙古族与内蒙古科尔沁——喀尔沁一带的古老的讲述英雄史诗性的说唱艺术, 如《江格尔传》、《格斯尔传》等;“好力宝”传有700百年之久, 是蒙古族从民歌中的赞歌和叙事歌基础上发展而成的传统的说唱音乐剧种, 演唱有单人或双人形式, 即兴性强, 有乐器伴奏。“乌力格尔”也是一种古老的蒙古族说唱音乐的剧种, 早期是在讲故事的基础上发展而成, 也有乐器伴奏、自弹自唱, 拥有极为丰富的2000多个曲调, 传统曲目有《格萨尔》、《江格尔》、《三国》、《西游记》、《隋唐演义》等。蒙古族的舞蹈种类繁多, 主要有劳动歌舞、风俗性歌舞、仪式歌舞, 如“骏马舞”、“挤奶舞”、“盅碗舞”、“筷子舞”、“婚礼舞”等, 它们都具有浓郁的本民族的特色。

蒙古族宗教音乐是在萨满教和藏传佛教的基础上发展而成。萨满教是产生于母系社会的一种原始宗教形式, 在远古时期就在蒙古族中盛行。“萨满”一词原为通古斯——满语的汉译, 意为“激动不安的人”, 在蒙古族则为博教之意 (记载见蒙古秘史) 。博教在蒙古帝国中长期处于“国教”的地位, 成吉思汗时期尤为推崇和信仰。博教的宗教祭祀活动有大小场面之分, 大场面主要室外祭祀求福, 如祭天、祭雷、祭敖包、祭成吉思汗等, 场面之大、人数之多、持续时间之长世间罕见;小场面一般用于室内治病驱魔, 如正骨、接生、治病和祭火神等。因此, 博教的音乐在漫长的形成与历史发展过程中, 在内容和曲目方面形成了较为完整的由祈祷、请神、苏力德、请贤师、闯难关、送神的套曲曲式布局, 通常用博鼓进行伴奏, 有较强的吟诵性和呼唤性, 旋律要求节奏化, 多见同音反复, 和声以四、五度为基础, 调式以五声调式为主、以徵调式为典型等特点, 如《送神曲》、《祭天》等。在元代时期, 忽必烈推崇藏传佛教为其“国教”, 其音乐主要来源于西藏传佛教寺院中使用的诵经音乐, 大部分音乐和蒙古族传统音乐文化进行吸收、融合而呈现出多元性的特征。

蒙古族于1271年统一中国, 元世祖忽必烈建立了以“进取金、宋, 远法汉、唐”为指导方针的宫廷礼仪制度, 根据有限的文献资料和流传至今的民间音乐作为参考资料和依据, 蒙古族的宫廷音乐直至元代才形成较大的规模。元代的宫廷乐队规模庞大、乐官乐工人数众多、乐器种类繁多 (元代根据乐器的制作将乐器分为“八音”, 乐器种类见《礼乐》中的记载) 、乐曲之丰富是前代王朝和邻国无法比拟的。如保存至今的《白翎雀》、《海青拿天鹅》等都是元代著名的乐曲。元代以后, 随着王朝的颠覆, 蒙古族宫廷音乐也随着朝代的变化逐步与民间音乐融为一体, 难以分门别类, 尚待进一步探寻挖掘、探索研究。

参考文献

[1]袁炳昌.中国少数民族音乐史上.中央民族大学出版社, 1998

[2]田联韬.中国少数民族传统音乐.中央民族大学出版社, 2001

[3]杜亚雄.中国少数民族音乐概论.上海音乐出版社, 2002

中国流行音乐文化 篇11

[关键词] 西方弦乐艺术 中国音乐文化 融合

基金项目：陕西省社会科学艺术项目（2012）年度课题《西方弦乐艺术与中国音乐文化的融合》，编号 2012007。

近年来，华人不断地在世界知名的小提琴、大提琴大赛中斩获大奖，吸引着越来越多的国人开始关注西方弦乐艺术。在中国，西方弦乐艺术作为一种不同于传统民族音乐的新型音乐形式，已成为中国近现代新音乐发展的不可分割的组成部分，是中国近现代特定的社会历史文化发展的产物。在西方人把西方弦乐器带到中国的三百多年里，作为西方文明的承载者，西方弦乐艺术已慢慢地与中华五千年文明的积淀相融合了。

西方弦乐艺术在中国的发展历程

早在17世纪，小提琴、大提琴等西方弦乐器就已传入中国。当时中国的明朝解除了一百多年来的海禁，并开始恢复与欧洲的通商活动。来华的传教士利玛窦等人在带来了西方先进的科学文化知识的同时，也带来了西方的弦乐器和音乐文化。有史册记载在中国最早的小提琴演奏是1699 年传教士南国光等在江苏镇江为南巡的康熙帝进行的演奏。1742年，魏继晋同鲁仲贤等人在宫中组建了中国最早的西洋管弦乐队。此为西方弦乐艺术传入中国的初始阶段，还未对中国社会产生影响，仅表现为开创了中国近代音乐史上西风东渐的端倪。

鸦片战争爆发后，中国进入半殖民地半封建社会。西方文化伴随着西方列强的枪炮强行输入，各种教会组织开始广泛地向中国社会传播西方文化，其中就包括西方弦乐艺术，形成了对中国传统文化最早的冲击。这一时期，西方弦乐艺术开始了在中国真正意义上的传播，产生着更为广泛的社会影响；1849年，中国民间第一支西洋管弦乐队在上海徐汇公学由法国天主教耶稣会创办成立。

20 世纪初，两次大规模的世界战争促使许多西方音乐家流亡来到中国，他们在中国的剧院和交响乐团担任首席，并教授中国学生学习演奏西洋乐器。抗战以前来中国演出的国外著名小提琴演奏家有：克莱斯勒、海菲兹、津巴利斯特、蒂博、埃尔曼等，都对西方弦乐艺术更加深入地融入到中国社会起到了积极的推动作用。其中，在克莱斯勒来华演出期间演奏了一首中国风格的乐曲《中国花鼓》，反响强烈！在当时的中国音乐文化领域中，该作品作为中西交流中少有的一个呈“输出”流向的例子成为近代东西方艺术交流在西方弦乐艺术方面的最初成果，对中国的作曲家创作具有中国气质的西方弦乐作品具有广泛的启发和引领意义。

新中国成立后，中央音乐学院（天津）及上海分院开始招收西方弦乐器专业的学生，这一时期涌现出了一批我国西方弦乐教育的先驱，如谭抒真、杨秉荪、司徒华城、马思宏、章国灵、李德伦、马思琚、钱挹珊、李元庆、黄源澧等；中外艺术交流活动也日益频繁，国际著名的西方弦乐演奏家们纷纷来华访问演出，以小提琴为例，有大卫·奥依斯特拉赫、列昂尼德·柯岗、扬·沃依库等。他们带来了最新的音乐动向，开阔了中国音乐界的视野。中国也派出青年演奏家到国外访问演出、参加国际比赛，与西方大师直面交流，增进文化交流，这些学子归国后都成为了新中国西方弦乐事业的主要开拓者，并且在探索西方弦乐器民族化的创作与演奏方面，迈出了十分重要的一步，其中的典型代表有马思聪等。20世纪50至60年代，西方弦乐器在中国实行民族化探索实验曾经掀起高潮，中国民族音乐因素在弦乐创作中日渐增长，在此期间产生了一批优秀的弦乐作品，如何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、秦咏诚的《海滨音诗》、桑桐的《幻想曲》、刘庄的《浪漫曲》、王连三的《采茶谣》、《盲女》、霍存慧的《节日的欢喜》、刘荣发的《牧歌》等。

20世纪60年代，中国发生了“文化大革命”，对外音乐文化交流几近停滞。这是一个艺术“为政治服务”的特殊年代，但仍创作出了一些具有较高艺术价值和广受群众欢迎的作品，例如《苗岭的早晨》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《黎家代表上北京》、《萨丽哈最听毛主席的话》、《智取威虎山》等，由此证明了西方弦乐艺术在中国发展的步伐不可阻断。

20世纪80年代，改革开放的大背景和新时期党的文艺政策推动了文艺事业的全面繁荣，中外音乐艺术交流进入了快车道。伴随着众多著名的外国交响乐团来华演出，世界级的弦乐艺术家们来到中国，梅纽因、斯特恩、祖克曼、迪蕾、柯岗等的讲学和演奏让这一时期的中外弦乐艺术交流变得更为深入和广泛，层次也与以往不同。此时，中国的弦乐艺术家们也开始在世界范围内产生积极的影响，应邀讲学、担任国际比赛评委等。1986 年，北京国际青少年小提琴比赛成功举办，实现了中国举办国际音乐赛事的零的突破。同期，在音乐创作上，打破了与西方现代音乐发展的长期阻隔，完成了对西方现代音乐作曲理论和技术的吸纳，创作出大量作品，为开创色彩纷呈、多元探索的新局面奠定了坚实基础。

改革开放的大环境和新时期党的文艺政策，推动了文艺事业的全面繁荣，也为音乐创作的发展创立了良好的基础，带来了全新的机遇，使其进入了广泛开拓、深入探索的繁荣期。该时期创作和出版的较重要的小提琴、大提琴作品有：黄华森、李自立的《椰林迎春》，黄虎威《峨嵋山之歌》，瞿小松《山之女》，郭文景无伴奏组曲《川调》及马思聪在海外创作的《高山族组曲》（1981），陈钢的小提琴协奏曲《王昭君》，谭盾《戏韵》等；弦乐四重奏作品谭盾的《风雅颂》，何训田的《两个时辰》，许舒亚《第一弦乐四重奏——“苗歌”》，莫五平《村祭》，李晓奇《边寨素描》等。室内乐合奏有：罗京京的《第一叙事曲——思绪》，林德虹《思》，刘庄《塔什库尔干印象》，曹光平《钢琴五重奏》，姚盛昌《独奏小提琴、木管、铜管和打击乐》，瞿小松的《Mong Dong》，朱践耳《为大提琴和16件敲击乐所写的室内乐交响曲》，徐孟东《远籁》等。

西方弦乐艺术对中国传统音乐文化的影响

1.对中国传统音乐文化的质疑

在西方弦乐艺术传入中国的初期，作为强势的外来文化，西方弦乐艺术承载着西方近代工业化社会的先进文明，代表着全新的、先进的文化，而仍属于封建的、农业社会文化范畴的中国传统音乐文化，则显得 “落后”。虽然中国传统民族音乐中也包括了很多的弹拨乐器和拉弦乐器，例如琵琶、古筝、扬琴、二胡等，但能够像小提琴、大提琴那样全面体现时代精神的弦乐器还比较少。中国传统音乐所缺少的就是西方弦乐艺术中所蕴含的时代精神。因此，面对席卷全球的现代工业文明的飞速发展，面对中国音乐现代化的迫切需求，在当时国人表现出对自身传统音乐文化的质疑，并被动地开始向新文明学习，直接引进小提琴、大提琴、钢琴等西洋乐器成为一种选择，这是当时的社会历史背景因素所决定的，从社会学的角度看，实属必然。

2.对西方弦乐艺术的借鉴

西方弦乐艺术的传入打破了我国在长期的封建社会中形成并占据主导地位的“重道轻器”、“重意轻技”音乐观念的统治局面，给中国带来了全新的音乐形态和音乐思维，相对于中国传统的弦乐器，无论是拉弦乐器还是弹拨乐器，它都是前所未有的。它在乐器形态、音乐形式、音乐表现、音乐功能、音乐观念等各方面对中国传统音乐文化产生着深远的影响，中国的音乐先驱们开始主动在理论层面上研究和学习西方弦乐艺术，并创作出大量脍炙人口的小提琴、大提琴及室内乐音乐作品，极大地丰富了中国音乐文化。它的传入加速了中国传统音乐文化的现代化，认可和借鉴西方弦乐艺术成为一种理性的、明智的文化选择。

西方弦乐艺术的民族化进程

在近代西乐东渐的形势下，东方世界对西方音乐与自己的传统音乐二者间的关系有三种态度：第一种，例如印度，将西方音乐拒之门外，专心发展本土音乐；第二种，例如日本，引进发展西方音乐的同时，原封不动地保留固有的传统音乐；第三种，即中国的态度，“洋为中用”、以“西”改“中”、中西融通。经过300多年的探索，作为外来文化的西方弦乐艺术，已经在中国大地上开花结果，其民族化进程虽然曲折，但也显示出西方弦乐艺术在中国的顽强而旺盛的生命力。

1.音乐创作的民族化进程

音乐的民族性是一个民族特有的心理特征、思维方式、表现方法、审美情趣在音乐上的综合反映①。在中国弦乐作品的创作上，民族化方式大致有以下四种：第一种方式为用小提琴、大提琴直接表现中国民族音乐的音调，可以说这种方式是对民歌或民间戏剧在演奏乐器方面的一种“创用”，主要是以伴奏的形式参与到与民族音乐的结合，可以司徒梦岩、吕文成、尹自重为代表；第二种方式为直接以民歌、民间戏曲的音调为素材进行创作，它最集中、最突出地代表了“五四”平民化传统和延安革命文艺传统，是影响最大的一种民族化音乐创作方式，其中以马思聪最为突出，还有王连三的大提琴作品；第三种方式为借鉴西方音乐创作思维和元素进行的新民族音乐创作，这种对西方音乐语言的“拿来主义”做法，在器乐创作中的发展不像在声乐创作中显得那样充分，可以谭小麟、桑桐、杜鸣心、刘庄等专业作曲家为代表；第四种方式为在更深层次上把东方文化传统与西方现代音乐思维、创作技法结合起来的民族化方式，实际上应算作是第三种方式在新的历史条件下的继承，可以谭盾、瞿小松等上世纪80年代后崭露头角的所谓“新潮”作曲家为代表。

2.演奏技巧的民族化创新

良好的演奏技巧可以让作品的艺术风格体现得更加圆满，中国弦乐作品在演奏技巧的民族化创新方面主要是借鉴民族音乐中各种不同地方色彩的滑音、弓法等演奏手法，为西方弦乐的艺术表现增添了新的内容。中国著名的音乐家马思聪、陈钢、杨善乐、王连三、桑桐、刘庄等人在西方乐器演奏技巧的民族化方面都作出过有益的探索。如《思乡曲》、《梁祝》、《苗岭的早晨》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《夏夜》、《幻想曲》、《浪漫曲》、《采茶谣》、《盲女》、《节日的欢喜》、《牧歌》，《快乐的萨丽哈》、《节日天山》等。在颤音、滑音的使用，弓法、指法的选择上，都能充分发挥出提琴独特的音色，民族情感表现得更加丰满，极具新意！

纵观中国近现代音乐文化的发展历程，表现出传统音乐积极追求现代化和外来音乐努力地寻求民族化。这些根植于我国民族民间音乐土壤上的探索，极大地促进了西方弦乐艺术的民族化进程，同时也为中国音乐文化发展注入了新的血液。

西方弦乐艺术与中国音乐文化的融合

音乐是一种文化现象，而“文化是代表一定民族特点，反映其理论思维水平的精神面貌、心理状态、思维方式和价值等精神成果的总和。客观地说，音乐是由文化界定的，离开文化便不能分析音乐。”任何一种音乐文化的存在与发展，必定依赖、适应其特定的文化生存环境和发展空间，并在文化的交流、变迁和演化中，寻求自身的发展，同时取得自身的文化价值。随着西方音乐文化的传入，西方弦乐艺术被引进中国并得到迅速发展。不能否认的是西方演奏技术与作曲技术体系的完备、表演理论的成熟直接影响着我国弦乐作品的创作，但西方弦乐艺术在中国也离不开本土传统音乐的固有形态。在不断汲取外来技巧恰当发扬的同时，要不间断地对民族音乐文化进行传承与探索。想要将中国的音乐文化推向世界，就必须在西方弦乐艺术与中国音乐文化之间争取学术与实践上的融合与互补，从而建立起中国音乐文化的新内涵。

1.“有机”融合才能发展

外来文化能不能适应和应用于自身文化的发展机制中，取决于它能否逐步融为自身文化的“有机”组成部分。小提琴、大提琴只是一种音乐表现的工具，能使其在中国生根立命的基础则是西方弦乐艺术独特的文化内涵，它与中国音乐文化的融合，创造出具有中国民族特性的小提琴、大提琴新音乐文化，并逐渐建立起中国音乐文化的新内涵。正如黄自在留学美国后，研究了中西音乐文化之后也认为:“只要学西洋好的音乐方法，并利用这方法来研究和整理我国旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐”。

2.持续发展建立在传承的基础上

一种音乐文化的优与劣、存在与消亡关键是看它所反映的内容和艺术形式是否独特。中国自古就是一个多民族的国家，非常善于吸收外国文化，虽然目前中国传统音乐中的一些类型已经消失了，还有一些类型也面临失传的危险，但大部分依然紧跟时代的节奏不断向前发展，它们兼容并蓄，继往开来，既不断地汲取外来先进的文明，又在民族精神、传统文化上传承着自己的民族特性。20世纪中叶，涌起的国际文化潮就是以寻求不同的文化特质为目标的。因此，我们必须要不断地挖掘自身文化的潜在力量，保持自身文化发展的连贯性，让自己的音乐文化能够持续发展。

3.打破疆界，海纳百川

如毛泽东所说“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化粮食的原料”，中国音乐要走向世界，必须加强对民族音乐的研究、学习，发掘中国音乐文化深层的底蕴，把握中国音乐文化之核心，同时以科学和理性的态度，学习掌握西方音乐的先进之处为我所用。不仅从技术的范畴，更要从文化意识和艺术规律的角度来探索，把握音乐发展的方向，这样才能促进音乐文化良性循环。为此，我们应首先把握中国音乐文化的特质，深入了解西方音乐的发展与变化，加强中西音乐的比较研究，打破疆界，海纳百川，吸收一切美的东西。正如著名大提琴演奏家马友友创办的“丝绸之路”， 代表着东西方文化的交流与融合，是马友友在多元文化背景下的一次大胆跨界。

4.洋为中用，打破传统观念里中西方乐队的固有模式

20世纪中叶以后出现的国际文化潮，是以寻求不同的文化特质为目标的，单凭某一种文化都不能解决人类生活中所面临的问题。因此，文化的重要任务是要挖掘各种文化的潜在力量，强调文化价值的多元性。现代社会，音乐文化已经从区域性发展过渡到全球性连通发展，我们的音乐文化也是这个连通体的有机组成部分。中国音乐要发展，就必须冲破僵化的模式，吸收运用先进的音乐手段。同时，必须在思想感情、文化内涵上保持自己的民族特色，反映中华民族精神与传统文化特性。

以民族传统戏曲为例，上世纪60年代以京剧改革为先导的全国戏曲改革，在多个方面突破了戏曲的传统范式，将长期以来关于“流派”、“行当”、“程式”等争论不休的理论问题，通过这一时期的实践，顺利地获得了解决。特别是在音乐方面，强化了音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”，在乐队配置上采取了中西混合的乐队编制，大提琴、小提琴、中提琴及低音提琴的加入，极大地增强了戏曲音乐的表现力、感染力，使原本单薄的传统“文武场面”变得丰满充实，更具表现力。如文革时期风靡中国的八个样板戏，其乐队编制基本上是由西洋乐队的编制加几件中国乐器组成的，如京胡、琵琶、柳琴等等。如今在许多专业戏曲院团，西洋乐器已成为乐队中的重要组成部分。

我国民族乐器演变发展的史实，充分证明了不同民族音乐文化交流的重要意义，证明了人类文化所具有的共性和普遍价值。中国的民族音乐正是在民族审美观念意识的不断变异中生存，在不同时空的民族文化交流中发展，这是几千年来未曾中断的中国音乐文化历史发展的一个重要规律。由此可见，世界上纯粹的或者孤立的民族音乐是不存在的。

5.未来的发展方向

从中国弦乐艺术的发展历程来看，我们已经开始由初期的单向“引进来”的时代在逐渐向“走出去”的时代进发。在北京国际音乐节十周年研讨会上，指挥家余隆谈到：“今后音乐节的举办将进一步向‘走出去’的方向努力，把‘中国概念’推向全球主流文化的舞台”代表了近现代中国音乐人的一个世纪梦想。

21世纪，在全球日益一体化的过程中，民族性、国别性越来越难于区分，积极地参与全球文化的交流，营造一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局，已成为人类社会发展的必然趋势。西方弦乐艺术与中华五千年音乐文化的融合，必将为我们创造出更具活力的民族音乐。

注释：

①马健.全球化语境下中国小提琴的民族性追求[J].音乐探索，2008,03.

参考文献：

[1]罗宾.斯托威尔（英）主编.张蓓荔,孔维峰译.大提琴.

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[3]程裕祯.中国文化要略.

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[8]洛秦主编.小提琴艺术全览[M].上海：上海音乐学院出版社, 2004.

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[10]曾遂今著.音乐社会学[M].上海：上海音乐学院出版社, 2004.

[11]刘航.中国小提琴音乐创作的社会文化研究.中国知网论文数据库.

[12]马健.全球化语境下中国小提琴的民族性追求[J].音乐探索,2008,03.

[13]钱仁平著.中国小提琴音乐[M].长沙：湖南文艺出版社, 2001.

[14]王耀华,杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社, 1999.

中国音乐文化的主体重构研究 篇12

一、树立音乐文化主体性理念

中国音乐的产生发展以及传承经历了很长的时间,同时也出现了一个严重的问题就是忽视了主体性,单一的强调音乐技术。中国的音乐文化在表现特征、形态以及手段等方面, 没有充分发挥民族音乐文化的主体价值,过多强调了西方的客体地位。因此,要对中国的音乐文化进行主体重构,必须要逐步树立起音乐文化主体性理念,确立中国音乐文化的主体意识,并在此基础之上,使文化体验成为一种自觉行为, 使中国的音乐文化能够在传承的过程中,保持优良的文化形态。音乐文化要想获得发展需要在它所处的文化环境当中获得发展的营养和源泉,因此主体性观念的树立和发展显得更为重要。但是就目前而言,我国在音乐创作、教育以及音乐文化发展的过程中片面强调技术至上,忽视了对音乐文化的阐释和理解,从而影响到了文化的发展。因此,建立主体性理念是我国音乐文化主体重构的迫切需求。

二、树立母语文化主体性理念

一个民族的标志以及灵魂在于民族文化,同时民族文化也是一个民族得以长期存在和发展的基础,如果失去了民族独有的母语文化,那将会等同于民族的毁灭。中国音乐文化的主体重构要求我国的音乐文化能够将母语文化作为主体, 在树立良好的文化主体意识基础之上,逐步建立中华民族母语系统的音乐文化体系。因为就音乐和音乐文化而言,民族音乐的表达形式、思维、感知的根源在于这个民族独有的母语文化。随着全球化的发展,中国的音乐文化呈现出衰落特征,并且正在被动地接受变迁,逐步失去民族音乐文化的优越感和特色,尤其是在音乐文化的欣赏以及评价方面。究其根源,造成这一现象的原因在于,中国音乐文化与母语文化逐步脱离,造成了文化之根的错位,影响到民族音乐文化传承,以及主体地位的丧失,因此树立母语文化主体性理念迫在眉睫且势在必行。

三、音乐文化传播主体重构

中国音乐文化在我们实际生活中的地位如何直接受到大众媒体的影响。传播中国音乐文化的人包括两类:第一类是传播中国音乐文化的主动者,如歌手、音乐教学人员、音乐研究人员、民间艺人等,他们肩负着中国音乐文化的传承, 同时也需要他们逐步构建起符合现代文明发展的中国音乐文化体系。第二类是传播中国音乐文化的被动者,一般而言, 他们是中国音乐文化的爱好者以及接受者,其中以青少年最为突出。中国音乐文化的发展必须进行传播主体的重构,促进双向主体的有效互动,加强代际间的文化交流。

四、音乐文化话语主体重构

就音乐教育而言,中国音乐文化正逐步呈现外语化和单语化倾向。但是必须清晰地认识到中国音乐文化要形成自己的个性和特色,必须进行话语主体的重构,将母语文化作为主体语言,从而提高文化积淀和文化底蕴。我国的民族音乐教育体系在不断地进行结构和基础层面的整合,其最终目标是为了逐步建立母语文化系统,并在全球一体化的新形势下,还能够坚持母语文化的主体地位不动摇。在全球一体化的进程当中,为了不被强势文化取代,并获得平等的权利和尊重,就必须坚持母语文化与主体重构,保持自身的音乐文化特色和个性。中国音乐文化要获得长足发展,除了要吸收其他优秀文化之外,更要将母语作为音乐话语的主体,用坚定的主体意识参与激烈的全球文化合作以及竞争。

中国音乐文化的传承和发扬需要借助人的力量,而且最为重要的是需要进行音乐文化主体的重构。随着文化的发展以及文化全球化趋势的影响,中国音乐文化的传承和发展受到了一定的限制,从而影响到了文化的传承以及音乐文化主体地位的保持。中国音乐文化在进行主体重构时要坚持文化主体性理念以及母语文化主体性理念,并进行传播主体和话语主体的重构,提高我国的音乐文化实力。

参考文献

[1]张萍.以中华文化为母语的音乐教育与中国文化的整合[J].齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版),2015,(3):52-53.