中国音乐的发展历程

中国音乐的发展历程（精选10篇）

中国音乐的发展历程 篇1

音乐艺术被卢梭称作“感情之流”, 其对人的心灵有着无与伦比的撞击力。在中国音乐艺术的大家庭中, 现代流行音乐随着改革开放的脚步不断地发展和演变, 业已成为越来越受到人们喜爱的音乐艺术形式之一, 对繁荣社会音乐生活发挥着积极、健康的促进作用。本文旨在回顾中国现代流行音乐从无到有、从幼稚到成熟的发展历程, 认识和探究中国现代流行音乐特有的文化功能, 感受其对社会、思想及时代精神产生的深远影响。

一、中国现代流行音乐的发展历程

中国现代流行音乐的发展历程与改革开放的大潮息息相关, 随着改革开放的深入经历了复兴、成长及多元发展时期, 每个时期都有许多广为传唱的代表作。

1. 中国现代流行音乐的复兴期 (1977~1982年)

中国现代流行音乐的复兴始于1977年。随着党的十一届三中全会的召开, 在音乐文化领域, 政治挂帅的革命歌曲一统天下的局面被打破, 一批抒情歌曲、娱乐性流行歌曲新作品源源不断地创作出来, 中国音乐艺术呈现出一片欣欣向荣的景象。这期间的流行音乐既有“文革”前创的优秀作品《我的祖国》《我们的田野》, 电影《刘三姐》《柳堡的故事》《洪湖赤卫队》等主题插曲;也有新创作的优秀作品《年轻的朋友来相会》《祝酒歌》、《泉水叮咚》《吐鲁番的葡萄熟了》等。这时期的流行音乐在唱法上大都沿袭抒情歌曲的正统唱法, 但许多艺术家开始大胆创新, 代表作品包括:李谷一在《乡恋》中的“气声”唱法, 令人听来更觉情真意切, 甜美而清新。苏小明在《军港之夜》中淡化演唱技巧, 用一种自然的声音低吟浅唱, 旋律温柔朴实, 词曲结合亲切自然。

2. 中国现代流行音乐的成长期 (1982~1994年)

20世纪80年初, 电视开始进入普通百姓人家, 相伴而生的是港台地区的电影、电视连续剧风靡内地, 其中的主题曲展示出与文革时期“高强硬响”音乐观念截然相反的演唱风格, 带来了一种新的音乐文化形态。特别是1984年, 香港歌手张明敏身穿中山装在央视春晚演唱的《我的中国心》, 更是以惊人的速度广泛传播。这无疑给内地流行音乐的发展注入了新的活力, 极大地刺激了内地流行音乐的创作。一大批歌手在模仿港台演唱的同时, 注重各自风格的完善和发挥。程琳的《风雨兼程》, 朱明瑛的《莫愁啊, 莫愁》, 成方圆的《童年》和沈小岑的《请到天涯海角来》都曾掀起一阵追捧的热潮。中央电视台举办的第二届青年歌手电视大奖赛中出现了美声、民族和通俗三种专业分类, 流行音乐的文化地位在唱法的细划中得到认可和提升。经过十几年的发展, 中国流行乐坛无论是词曲、演唱还是歌手的实力都获得了空前的辉煌, 涌现出《烛光里的妈妈》《爱的奉献》《山不转水转》《好大一棵树》《少年壮志不言愁》《好人一生平安》等经典作品和毛阿敏、韦唯、田震、刘欢、那英、李娜等知名歌手。

3. 中国现代流行音乐的多元发展期 (1994年至今)

随着世界经济文化发展日益网络化、全球化、一体化, 中国社会文化的多元化日趋明显。在此大背景下, 中国现代流行音乐也进入了多元发展期, 各种唱法、各种流派、各种音乐表现方式竞相绽放。首先是歌手和歌曲产生的速度前所未有, 偶像与实力并存, 摇滚与抒情并重。其次是歌手演唱的风格异彩纷呈。陈琳吸收了前期流行歌曲的元素, 将摇滚风格融入《你的柔情我永远不懂》之中, 声线收放随心所欲;孙楠的演唱富有热情, 一曲《不见不散》声音嘹亮, 挥洒自如。韩红的天籁之声宽广流畅, 代表作《天路》深情而不失自然。第三, 数字化电脑音乐制作技术的普及, 降低了流行音乐合成录音成本, MTV的出现使得流行音乐的传播以电视为媒介, 变得更加多姿多彩、立体生动。第四, 校园民谣成为流行音乐中的一匹黑马, 老狼的《同桌的你》, 水木年华的《蝴蝶花》, 极光组合的《十年》都曾好评如潮。第五, 以通俗、轻松、幽默为特点的网络流行音乐异军突起, 雪村的《东北人都是活雷锋》, 杨臣刚的《老鼠爱大米》和庞龙的《两只蝴蝶》都是通过网络脱颖而出, 由此带动了大量的平民歌手借助网络把自己所创作的流行音乐展示给社会。

二、中国现代流行音乐的文化功能

与其他音乐形式一样, 中国现代流行音乐也具有与文化特征性对应的基本文化功能。从流行音乐对社会、对人产生的实际作用的角度分析, 中国现代流行音乐的文化功能表现在艺术文化功能和社会文化功能两个方面。

1. 中国现代流行音乐的艺术文化功能

中国现代流行音乐是艺术领域的一份子, 其艺术文化功能显而易见。首先, 流行音乐具有认识功能。作为以演唱为主要表现形式的艺术, 流行音乐歌词通俗易懂, 曲调流畅洒脱, 相比古典交响乐这样的严肃音乐, 人们能够更直观地通过现代流行音乐认识社会生活、体验创作者的审美倾向和思想情感。如《小芳》的歌词就采用直白叙述的方式, 语义明确, 感情指向清晰, 非常方便与欣赏者的沟通, 有效扩大了接受群体。其次, 流行音乐具有教育功能。中国现代流行作品大多遵循正面文化价值, 体现主流意识形态, 以一种生动性、趣味性和导向性的评价被听 (观) 众接受, 发挥对人的教育功能。如表现爱国情感的《五星红旗》, 表现儿女亲情的《常回家看看》, 表现美好祝愿的《好人一生平安》及表现英雄主义气概的《少年壮志不言愁》。第三, 流行音乐具有审美功能, 能够给欣赏者以身心的愉悦, 从而陶冶情操,

古筝记谱法中工尺谱初探

李杨 (南京师范大学音乐学院江苏南京210023)

摘要:本文仅对筝古老的记谱法唐筝乐谱和工尺谱中的工尺谱进行探究。从工尺谱的产生与运用、工尺谱在《弦索备考》中的运用以及探究工尺谱的意义等三个方面进行了阐述, 对我们了解早期古筝所使用的记谱法、特别是对工尺谱的探究有一定的启示作用。

关键词:古筝;记谱法;工尺谱

筝作为中国较为古老的弹拨乐器之一, 在中国历史长河中变迁, 发展, 革新, 现已发展成目前我们看到的二十一弦古筝。针对二十一弦古筝, 现在通用的古筝记谱法有简谱与五线谱两种, 从目前运用情况看简谱更为普遍。而从古筝发展的早期来看, 所使用的记谱法亦有唐筝乐谱《仁智要录》和工尺谱等记谱法。本文仅对古筝记谱法中工尺谱进行初探。

一、工尺谱的产生与运用

筝因其历史悠久而被人们赋予古筝的美名, 而工尺谱作为记录和传承古筝文化的媒介为其发展和传播发挥了不可磨灭的作用。

1.工尺谱起源。工尺谱起源说法不一, 有学者说工尺谱是一种来源于异国的记谱法。清人凌廷堪在《晋秦始笛律匡谬》中说:“字谱始于隋龟兹人苏袛婆琵琶。”何昌林先生在《音乐论丛》 (六) 中发表名曰:《燕乐二十八调之谜》一文中认为中国的俗字谱是拜占庭字母谱与符号谱的综合。而更多的学者则认为工尺谱是中国土生土长的一种传统记谱法。如杨荫浏老先生认为

提高审美能力和审美情趣。中国现代流行音乐不断吸收古典音乐和民族传统音乐的精华, 有效克服了肤浅、纯娱乐消遣的弊端, 表现出独具特色的美学价值。如《暗香》《荷塘月色》《香格里拉》等作品的产生, 大大提升了流行音乐的审美品格, 增强了流行音乐的审美价值。

2. 中国现代流行音乐的社会文化功能

流行音乐源于基层社会, 更多地显示出娱乐、交际和消费等社会文化功能。首先, 流行音乐没有古典音乐那样的理性深度, 通俗易懂, 欣赏者基本不需要刻意去思考就能够成为主动的文化参与者, 体味到其带来的精神享受。特别是在现代电子技术条件下, 以影视的形式展现出的各种流行音乐选秀活动 (如:超级女声、中国好声音等) , 更是以休闲娱乐的方式丰富人们的社会文化生活, 因而成为大众闲暇时间缓解身心压力的有效途径。其次, 在人们的社会交际活动中, 流行音乐扮演着交际媒介的角色。在众多的歌厅、舞厅、卡拉OK会所, 易学易唱的流行音乐是各种交际活动中的重要因子, 是亲朋好友相互交流、祝福和共同欢悦的催化剂。在通俗音乐所创造的欢快氛围中, 交际活动的文化内涵和客观效果明显提高。第三, 流行音乐作为一种具有高度商品化的精神产品, 在进入流通领域后必然显示出强劲的消费功能。这种功能既显示在各种音响制品的流通销售、各种商业性质工尺谱起源于唐教坊筚篥上用的工尺字谱, 敦煌的“燕乐半字谱”就是工尺谱的早期形式。黄翔鹏先生在1992年第四期《黄钟—武汉音乐学报》发表名曰:《工尺谱探源》一文中把工尺谱字的组合体系与曾侯乙编钟的乐音体系进行对比分析得出曾候乙钟律是工尺谱的起源, 马海生先生在1994年《中国音乐》第二期中发表名曰:《工尺谱来源》一文中再次论证了《楚辞》:“四上竞气, 极声变只。”中的“四上”是最早出现的工尺谱字。学术界对工尺谱的起源说法都不尽相同, 我们也应当客观的看待此问题。但是, 可以确定的是工尺谱这一古老的记谱法是在我国浩瀚的音乐历史长河中起源, 并在音乐的传承中发展。

2.工尺谱在各筝艺流派中的早期运用。现今中国古筝各个流派主要有河南筝艺流派、山东筝艺流派、浙江筝艺流派、潮州筝艺流派和客家筝艺流派。这些流派在早期使用传统乐谱方面, 潮州筝艺流派多使用“二四谱”, 而山东筝、河南筝、浙江筝派在早期都毫无例外使用的是“工尺谱”。可各流派皆因不同地域有着不同的文化习俗, 语言特色使工尺谱的部分记谱细节有着些微的不同。工尺谱是用竖式直行书写, 每一大板 (一个乐句) 写一个直行, 并在首句标明板数的一种记谱法书写形式。其中每一大板的左侧为谱字, 右侧为板眼和左手演奏技法。

工尺谱有十个基本符号。它们是:“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”, 其中“上、尺、工、凡、六、五、乙”对应简谱中的“1、2、3、4、5、6、7”。工尺谱的读谱视唱为

的演唱会的举办, 还显示在与流行音乐相关的动漫、卡通、游戏及音乐与商业活动结合等产业化链条的形成。

中国现代流行音乐来自大众, 其三十多年的发展历程真实的反映了改革开放的时代背景。而对于中国现代流行音乐文化功能的探究, 更有利于培植正确导向, 理顺娱乐性、商业性、审美性和社会教育性的关系, 使中国现代流行音乐的创作和发展更贴近人们生活, 在中国音乐史上留下浓墨重彩的绚烂之笔。

摘要：流行音乐 (Popular Music) 是中国现代音乐的重要组成部分, 这种起源于美国爵士音乐的“通俗音乐”, 植根于大众生活的丰厚土壤之中, 凸显音乐国际化、商品化, 表现方式多元化和传播手段现代化的特点。在短短的三十几年中, 不仅给中国传统音乐理念和音乐形式等带来了巨大的冲击, 而且使中国的音乐格局和文化格局发生了巨大的变化。我们有必要全面回顾中国现代流行音乐从无到有、从幼稚到成熟的发展历程, 找寻时代的印记, 并在此基础上认识其自我更新的活力和张力产生的文化功能, 给中国现代流行音乐一个客观、恰当的定位。

关键词：中国现代流行音乐,发展历程,文化功能

参考文献

[1]王思琦中国当代流行音乐文化功能研究《中国音乐学》2007年第02期

[2]张欣流行音乐中中国传统文化的作用与发展《大众文艺》2010年第19期

[3]刘景松中国当代流行音乐的发展及文化学研究《通俗歌曲》2012年第12期

浅谈乡镇中学音乐教育发展历程 篇2

普及九年义务教育之前，在农村中学，专业的音乐教师很少，一所十多个教学班的中学只有一个音乐教师负责。课堂上，教师要先讲解相关的音乐理论知识，教会学生唱简谱，再一句一句的教会学生唱歌词，有条件的学校，教师用手风琴伴奏，提高学生的学习兴趣。 农村音乐教学设施的配备不到位，音乐课能够使用的教具仅限于录音机播放歌曲给学生听，有些学校甚至没有音乐器材也没有音乐教师，其它科目的老师兼音乐课。一个录音机、一盒录音带就是每年的元旦和学校运动会文艺节目排练的工具，让学生一遍又一遍地听熟音乐，教师再把每一个动作都教会学生，无数遍练习之后，才把舞蹈动作融入音乐中。

有的学校领导认为音乐课可有可无，七八年级每周开设一节音乐课，九年级不再开设音乐课；教师则认为音乐是“副课”， 人们对音乐的认识还不够，总认为学音乐就是学唱戏，这是没出息的表现，可上可不上，反正不是统考科目，学生可以用音乐课时间自习或做其他作业，还是“学好数理化，走遍天下都不怕”。音乐教师要对自己所教班级的学生负责，有敏锐眼光，从初一年级抓起，不间断直至初三年级，挖掘培训具有艺术天赋的学生。每天早上6点至7点进行腿功、腰功、发声练习和歌曲训练；下午5点30分至6点30分进行舞蹈组合训练。曾经被称为“小三门”的音、体、美三个学科，为大、中专师范类学校输送音乐艺术人才，经过二三年音乐专业知识的圆满学习返回后， 为本市县的音乐师资配备提供了保障。

因为现行教材大多为一些经典老歌， 许多同学一到音乐课，就感到十分痛苦，认为课本的歌曲太“老土”，他们对音乐根本没兴趣，那么如何才能激发学生学习音乐的兴趣呢？在少数民族地区， 每堂课用5-10分钟让学生唱一段民族歌曲或吹奏民族乐器或展示民族舞蹈，学生相互学习，激发学生学习音乐的兴趣，活跃了课堂气氛。音乐教育可以帮助开发孩子的智力，使之变得耳聪目明心智灵，能培养孩子的时间感、韵律感、平衡感、对比感、统一感，能增强孩子的理解力和想象力。

各级政府应继续加大音乐教育投入 ，面对农村中学音乐教育教学存在的弊端和困难， 加快音乐教师培训，改善办学条件，使其具备：读谱和乐理的知识与技能；乐器演奏的基本技能；有关音乐史的知识和音乐鉴赏学的基本知识；指挥合唱团和乐队的基本技能和知识。各级教育行政部门、各类学校，各位教师各位家长及社会各届要从提高中华民族素质，推进社会主义精神文明建设的高度来认识、宣传音乐教育及其它美育，把音乐教育真正落到实处。

普及九年义务教育之后，学校现有三十个教学班，专职音乐教师三人。教育行政部门为学校配备了音乐舞蹈室和音乐器材室 ，作为音乐教育工作者，应该充分利用资源，开发“具有地区、民族和学校特色的音乐教育课程资源”，并形成特色。每位音乐教师按时完成教学工作，课余时间开展音乐兴趣小组活动，如：歌曲辅导、钢琴辅导、舞蹈训练等。在学校广播室经常播放健康向上的校园音乐；利用学校舞蹈教室进行舞蹈训练，可边观看视频边学习舞蹈动作；在音乐室分时段进行学生的架子鼓、电子琴、钢琴和歌曲辅导。音乐器材设施有了保障，乡镇学校就可以在元旦举行歌咏比赛、学校运动会期间举行文艺节目表演、音乐知识讲座等。学生的音乐文化视野得到拓宽，音乐兴趣小组的持续开展营造了良好的校园文化氛围，农村学校的音乐器材得到了最大限度的利用，提高学生的音乐审美能力，拓展学生的音乐视野，从而培养学生欣赏古典音乐、民族音乐的兴趣。音乐教育环境同时也得到了一定程度的优化，学生的音乐素养必将得到大面积的提高。

新课程理念下的开放式教学，要求激活教材，善于取舍，内容贴近学生生活，易被学生理解，易产生情感共鸣。根据学生的实际学习情况进行教学内容组合，难易程度组合，这样才能引起学生的兴趣。例如：在学习七年级上册第四单元陕西民歌《黄河船夫曲》时，从中找出民歌的特点，感受歌曲的风格特点，能够用自然、豪放的声音演唱，这首歌曲旋律跳跃性较强，演唱时应注意音准，用多媒体播放视频录音，让学生唱好句末的下滑音，如： |1 - - ＼ 0|┃ 。这首民歌具有强烈的地方色彩，声音高亢嘹亮，一般用陕西方言演唱，那么我们也可以用我们本地方言来演唱这首民歌。这种方法激起学生学习音乐的兴趣，调动了学生的积极性。

要在课堂教学中实施素质教育，就必须以学生为课堂教学的主体，为学生提供开放式的活动，加强同学之间相互合作，相互交流，促进各个层次学生的发展。改变原有单一、被动的学习方式，发挥学生主体的多样化学习方式，促进学生在教师指导下主动地富有个性的学习。学生对一成不变的教学方法比较厌烦，为了调动学生的学习兴趣，上课形式应该灵活多样。 有些学生喜欢听流行音乐，就在多媒体教室播放一至二首视频音乐给学生欣赏。能从视觉、听觉方面给学生直观感受，使音乐变的更形象，更生动，从而提高学生审美观念。通过这一环节教学，进一步巩固教学内容，培养学生自主、探究能力，激发学生再学习兴趣。

肖邦音乐的发展历程及其风格 篇3

一、肖邦音乐的发展历程

肖邦的音乐和人生之路, 大致可分为三个时期:

肖邦的音乐才能似乎是与生俱来的, 由于肖邦的生活环境使得他在六岁的时候就有条件开始了钢琴音乐之路, 仅仅在一年的学习中, 就有了突出的表现, 创作出了自己的第一首钢琴曲《g小调波兰舞曲》, 在八岁的时候便成为了钢琴音乐界的神童, 开始了音乐会形式的演出, 逐渐地成为了贵族中的焦点。当然, 肖邦这些经历与他的家庭身世也有着很大的关系, 肖邦的母亲对肖邦从来是耐心教导, 父亲也是社交圈广泛的人物, 才造就了这个天才少年, 但是在钢琴方面的才能, 则更源于他自身的天赋以及对音乐的灵感。

一个令人瞩目的天才被造就当然不能仅仅依靠家庭, 与肖邦自己的努力更加是密不可分的。1825年, 也正是在这一时期肖邦接触到了民间音乐和爱国进步思想。1829年, 肖邦的毕业典礼, 正是波兰民族运动高潮时期, 他在思想逐步成熟之时, 游历了许多国家增加了见闻, 并将他的音乐带到了许多国家, 1830年末, 波兰在欧洲革命浪潮的影响下弥漫了战争的气息, 为了肖邦的安全, 在家人和老师的强烈建议下肖邦不得不离开波兰, 辗转到其它国家, 在这个游历的机会, 肖邦也将自己的音乐思想传播到了欧洲大陆。陆续开了许多音乐会, 并且创作了《钢琴变奏曲》 (Op.2) , 被钢琴家舒曼称之为“天才”, 予以肖邦高度的赞扬。

第二个时期是肖邦在巴黎定居的时期 (1831年—1838年) , 1831年肖邦到达巴黎, 法国那种自由、奔放、浪漫的环境特别适合诗人音乐家肖邦的事业发展和钢琴作品创作, 肖邦成为了当时贵族们争相聘请的钢琴教师, 这亦使得肖邦有了一个相对稳定的环境来进行音乐创作, 借此机会肖邦选择了暂时停止了公开形式的音乐会演奏, 潜心创作, 并在此期间接触了许多著名的音乐家, 比如李斯特、柏辽茨、亨德尔、贝利尼等人, 在这个时期肖邦也牢固了自己在巴黎的音乐地位。1836年, 肖邦认识了法国作家乔治·桑, 是他生命之中最重要的一个爱人, 陪伴他度过了人生的最后一段旅程。

在肖邦生命的最后阶段, 1835年由于患有了肺病, 大约有将近四年的时间没有出席公开的演出。在1838年秋, 肖邦患了重病, 此后病情不断严重。肖邦在中年时期身体一直有问题, 直到1838年的冬天, 才与爱人乔治·桑在西班牙养病, 经过爱人的悉心照料病情得到了好转。1839年夏天又回到了诺安。在这以后一直到1846年, 肖邦与爱人度过了最后的时光。

在这段时间里, 肖邦经过了几年的酝酿和沉淀之后, 使他的演奏与创作才能达到了巅峰, 创作出许多大家耳熟能详的作品, 例如《降b小调奏鸣曲》《24首前奏曲》等等。但是随着与爱人的情感末路, 在1847年最终分手, 随之肖邦的病情也更加严重, 到了不治之地, 在1847年夏天在病痛的折磨下回到法国, 最终的噩耗在1947年10月7号, 离开了钢琴音乐的世界, 一代天才终止了黑白琴键的生涯, 享年39岁。

肖邦生前最后的遗愿是将华沙的泥土撒在墓前, 将自己的心脏运回波兰首都华沙, 可见在肖邦的心里, 祖国对他来说还是最重要的。在他虽然短暂的生命里, 留下了旷古的钢琴诗篇, 散发出浓郁的波兰情怀, 爱国情感以及诗人般的意境。

二、肖邦音乐的风格内涵

肖邦一生的创作大约有两百余部, 其中基本为钢琴音乐作品, 而体裁却是十分之广阔和广泛的。主要的有玛祖卡、波洛涅兹舞曲、圆舞曲、前奏曲、练习曲、即兴曲、夜曲、幻想曲、奏鸣曲、协奏曲等等。

在肖邦的作品中共有波兰舞曲二十余首, 在这些作品之中寄予了肖邦这位爱国诗人对国家命运的深切关怀, 对那些侵略者的痛斥以及对自由和波兰独立的向往。因此肖邦的音乐中总是充满了力量和激情。《A大调波兰舞曲》便是肖邦波兰舞曲之中最为雄伟的一首, 作品写于1842年6月, 全曲充满了与侵略者斗争到底的激情与决心。

肖邦是十九世纪最为出色的钢琴艺术家之一, 肖邦的练习曲不仅仅是为了纯粹的手指技巧练习, 还同时作为旋律、和声、节奏以及情绪的表现, 经常在音乐会的舞台上达到出人意料的效果。肖邦练习曲中, 令大家熟知的一首《c小调练习曲》作于1831年, 是肖邦在巴黎的路途中所写, 当肖邦得知帝俄军队侵入华沙时, 肖邦的心中充满了愤怒、憎恨, 在这种情愫下大义凌然的写出了这首激昂的《c小调练习曲》。

肖邦一生中只创作了四首叙事曲, 可以说, 每首曲子的背后都有一个与之关联的故事背景, 好似与友人的闲谈娓娓道来。叙事曲开始的主题都因使用了气韵宽畅的复拍子而显得舒徐和缓, 犹如侃侃而谈, 但它们所表现的形象又各不相同。《g小调叙事曲》用感叹一般的音调和一张一弛的节奏, 表现一种苍凉的英雄意志, 好像是在朗读一首悲壮的史诗。《g小调叙事曲》和《f小调叙事曲》一开始就使人觉得是在听故事, 从容不迫的引子好像讲故事者娓娓道来的开场白。

肖邦更是有五十二首玛祖卡舞曲, 在这种舞曲之中, 渗透着民间的气息, 肖邦借用了这种只有波兰民间特有的舞曲形式, 以肖邦对这些人民音乐的造诣和独到地理解, 再加上创造性地改进, 使之成为了扬名世界、万众瞩目的波兰音乐体裁。在这五十二首令人难忘的玛祖卡中, 《降B大调玛祖卡舞曲》便是最具有代表性的一首玛祖卡, 这首钢琴曲的音乐形式鲜明, 有很多很大的跳跃技巧, 在这首“神奇”的作品背后, 正是肖邦1830年间在国外期间, 通过灵活的音阶和对波兰民间生活印象的描述, 表达了自己对故土生活的思念之情。

中国商会发展历程 篇4

晚清以来，由于情势变迁，使得商人的地位大为改观，商人组织的性质亦相应有所变化。传统的商人组织，如行会和善堂等形式的早期商人组织根据实际状况比较自然地开始转化为近代意义上的商会。

1899 年，出现了第一个有关商会的民间拟定章程《拟中国建立商业会章程》 。

1902 年，上海通商银行的总董严信厚组织成立了上海商业会议公所，这是近代商会的雏形。

1903 年，清政府设立了商部，作为统辖农工商实业的最高管理机构。

1904 年，根据商部的意见，清廷谕令颁布了《察定商会简明章程 》 、《商会章程附则六条》。此项法律文件成为商会成立的法律依据。

1905 年1 月13 日，天津商会正式成立。

1908 年，全国已有58 个总商会（其中9 个建于海外）和223 个分会。

1912 年商会总数猛增至794 个，1915 年更激增到1262个。

1915 年，参议院代行立法院职权，于第二期常会议定《商会法》，并于12 月予以公布。次年2 月，又颁布了《修正商会法施行细则》。

1927 年，南京国民政府成立后，重新修订了《商会法》和《商会法实施细则》。

1929 年，工商部拟定《商会法》草案， 同年8 月15 日公布施行。

新中国成立后，商会迎来了创始阶段（1988 年-1993 年）。原外经贸部按照国务院1988 年2 月《关于加快和深化对外贸易体制改革若干问题的规定》的文件精神建立了各进出口商会。由于各方面认识不足，商会开展业务举步维艰。

初级成长阶段（1994 年-2001 年）。1994 年我国颁布的《中华人民共和国对外贸易法》第35 条指出：对外贸易经营者可以依法成立和参加进出口商会，并规定了商会的职责任务。

1994 年7 月国务院《关于改革进出口商会工作的批复》中进一步明确规范了商会的社会法人资格地位和11 项职责任务、经费来源等相关事宜。商会在开拓中进行自身建设。

中国音乐的发展历程 篇5

(一)泰民族的发展过程对其传统音乐的影响

泰国古称暹罗。据说泰族最早是居住在中国现在的广东省西南部。公元六世纪的南诏诚(云南省蒙舍)是一个很繁盛的泰族人的集中区从公元六世纪到十三世纪下半叶蒙古人占据了这一地区为止,北方的中国各王朝和泰族人之间并非直接统治的关系,而是通过王族联姻或盟约形式的联合,这种联合关系也是时亲时疏。这时的泰族人已有音乐活动的徵迹,但是这种音乐活动的内容有多少是泰族本身的,又有多少是来自中国宋王朝文化的影响,没有足够的资料来论证。从泰国现有的传统音乐体系中的组成部份看,可以发现和中国音乐有很密切的关系,但也可以察觉到当时中国南方的音乐也不是一个单一的体系。

当蒙古人占领了中国南部时,泰国开始南迁到现在的泰国、 北缅甸和老挝一带。公元1253年蒙古人全部占领了中国南部后,泰族做了最后一次大迁移。1238年泰族人夺取了柬埔寨的素可泰城, 并逐渐巩固了自己的新统治范围,再建和发展了自己的文化,王国的首领拉玛甘享以吉蔑(高棉)文字和梵文为基础创造了泰文(素可泰字母)。并在1292年首次用泰语刻志碑铭,从碑铭的记载中可以了解到当时在素可泰城已有各种音乐活动。另一支泰族人南进的更远,并在南方建立了阿瑜陀耶王国。开始两个泰族王国之间是和平相处的,后来阿瑜陀耶王日益强大,造成了对素可泰王国的威胁。1431年,阿瑜陀王国终于击败了柬埔寨,焚毁了柬埔寨的首都吴哥,并把大批战俘带回阿瑜陀耶。结果促进了阿瑜陀耶文化的发展。1767年缅甸对阿瑜陀耶的都城进行突然袭击,彻底毁灭了这座城市。泰族人在失败后重整旗鼓,在拉玛一世的领导下建都曼谷, 称为却可里王朝。却可里王朝的君主中有三个国王以及一些王子对音乐很热心,对泰国音乐颇有贡献。

(二)泰国传统音乐在发展中完好保存了其独特性

泰国传统音乐本身是以中国音乐为基础演变而来的,但以铜排锣组成的乐器合奏则来自东南亚。中国的五声音阶体系(即以五度相生产生的前五音为基础构成的五音音阶)与柬埔寨所采用的音阶体系是来自于印度的音体系结合,结果这种相互结合而形成一种等音程的七音音阶,即印度音乐成份的影响作用促使了这种体系的形成。但等音程音阶也有可能是泰族本身独创的一种体系,或者是柬埔寨人的早期创造,而为泰族所采用,逐渐发展为一种能够适应于 “转调”需要的体系。

由于泰国处于英属缅甸和法属印度支那之间,因而成了英法两个殖民地中间的绶卫国,没有完全沦为帝国主义的殖民地,西方音乐对泰国传统音乐的影响较小。传统音乐都保留在王宫和贵族府邸中,得到了应有的保护。十九世纪中叶以后,西方的传教士虽然把宗教音乐带进了泰国,但对泰国的传统音乐也没起到重大的影响。 而且泰国音乐体系的性质十分独特,因此,不管当时西方音乐在泰国传播到甚么程度,其传统音乐体系依然独立存在。

泰国传统音乐的独特性更体现在其于宗教的紧密相连上。被誉为“千佛之国”的泰国,其传统音乐的发展始终与宗教活动、宗教信仰紧密联系在一起,从艺术发生角度看,大部分起源于宗教, 千百年的艺术所表现的对象,大部分为宗教的内容,被广泛应用于宗教仪典等内容中。

二、泰国传统音乐中的乐器

(一)有调打击乐器

1.木琴:木琴有两种,高音木琴和低音木琴。高音木琴的共鸣箱呈船形,箱下有一个底座。低音木琴的共鸣是长方形的,琴上的木键是用绳穿编起来,挂在琴身两端的钩子上,高音的音域有三个八度,低音的只有两个八度多一点,演奏时用两只槌敲击。

2.排锣:排锣也有两种,高音排锣和低音排锣。这种乐器是按自然音阶顺序定音的一组锣组成,平放在一个圆形的架子上,圆架的后面有一个开口,演奏者坐在架子中央,用两支带有园头的槌子敲击,其音域为两个八度。

3.铜排琴:铜排琴也分高音、低音两种。高音铜排琴(拉内特、伊克、莱克)、低音铜排琴(拉内特、萨姆、莱克)。泰国从十九世纪才使用这种乐器,可能是按印度尼西亚的沙朗和金德尔仿制的。两种铜排琴的共鸣箱都是长方形的木箱,键片也成是长方条形的,其音域、音高都和木琴相同。

(二)节奏打击乐器

1.锣:包括小锣,双钹(柴甫、莱克),其直径为6至7.5厘米。 由薄金属制成。锣(孟),是一种锣邦很宽的中号锣,用槌子敲击。

2.鼓:鼓有几种。塔芬是两面绷皮的桶状鼓,鼓身全用皮条拉紧,用手敲击。克隆、扎特是大型的桶状鼓,鼓皮是用钉绷的,演奏时经常是一对。逊是一种上大下小的杯状或瓶状单面鼓,可能是从东南亚传入的一种手敲鼓。拉姆玛内是单面绷皮的浅邦手鼓,可能是从中国传入的,瓶状鼓和单面手鼓在乐队中由一个乐师兼奏。

(三)吹奏乐器

1.竹笛:竹笛(克鲁伊)有大小三种,中号的一种使用最多, 笛上有七个指孔和一个膜孔,气从钉在竹笛一端的哨片吹入,紧对着哨片在笛身后面有一个长方形四边很薄的发音孔。

2.拍:拍是一种双簧的管乐器,但两只簧片又都是双层的,实际上是四个簧片。木管的两端都张开微似喇叭形,管肚部份稍粗, 内腔是园柱形,有六个指孔。拍有大、中、小型三种,常用的是最大的一种叫做拍奈,吹奏者采取循环换气法。

3.肯:肯类似中国和日本的笙,有各种大小不同的类型,最大的有2.1米长。肯是泰国传统音乐必用的乐曲,但只流行于泰国的北部,尤其靠近缅甸和老挝的地区特别流行。

(四)弦乐器

1.拨弦乐器:有加克西和克拉加派。加克西的琴体最早是用鳄鱼头骨雕制的,乐器也因此得名。琴下有三条短腿作为支架放在地上,用象牙拨片弹拨。这种琴现在不常用了,克拉加派是经常使用的重要弹拨乐器,其共鸣箱的样子呈龟背形,乐器的名称也由此而来。共鸣箱的一端是一个长颈,四根弦,两根为一组,演奏时抱在胸前用拨子弹奏。

2.拉弦乐器:有索、丹。与中国的二胡相似。另一种是索、尤和索、丹基本相同,只是共鸣桶是用椰瓢做成。索、森寒是一种下端有尖腿的三弦琴,弓子不固定在弦内,可能是从近东地区传来的一种乐器,经常用于独奏的为歌唱伴奏,在乐队中不是固定的常见乐器,只是在需要时使用。

(五)合奏:泰国有三种主要的乐器合奏形式。这三种形式本身又都有大、中、小三种组合。在各种小型合奏中只用几件最基本的乐器;中型合奏中主要乐器都比较齐全,此外还加入一些有特殊功能的乐器。大型合奏中各种乐器往往都是成双的配备。

1.泰国标准的合奏形式叫做拍、费特。有铜排锣、木琴、排琴、双钹、锣、塔芬鼓和大型桶鼓。“拍”是这种合奏乐队中唯一的管乐器。因此这种乐队叫做拍、费特。第二种合奏形式叫做玛候莱。使用的乐器有铜排锣、木琴、笛子、索、丹(二胡)索、尤(椰胡)和加克西、打击乐有锣、钹、瓶状鼓和手鼓、但锣、钹常常不用。

2.克尤安、赛是弦乐合奏,用二胡、椰胡和加克西。当合奏中有歌唱部份时则加上索、森、赛(三弦琴)。打击乐用瓶状鼓、手鼓和钹,一般不用锣。

上述几种合奏形式出现在比较随便的演出场合和演奏的乐队也不是正规乐队时,乐器可以以自由增减或替换,如用一对长鼓来代替其他鼓等。室内演出时拍、费特合奏也可以不用“拍”而以笛子代替。

另外泰国孟族乐队合奏所用的乐器和泰族基本相似,但孟族的塔芬鼓和“孟拍”的型号都比泰族的大,有调性打击乐器如排锣、 木琴等,其外部装饰也很讲究,其乐队组合形式和泰族的拍、费特相同。桶鼓是用架子架起来演奏,这种合奏多于用葬礼和庆典等场合。

三、结语

泰国传统音乐在生生不息中被世代传承,同时又不断随着时代发展而吸纳新元素,在保持本土特色的基础上与时俱进,成为世界优秀音乐花园中一株静谧的莲花。

参考文献

中国音乐的发展历程 篇6

一、清水道教音乐的起源

道教音乐是中国传统宗教音乐的重要分支,历史悠久、源远流长。而清水道教音乐作为其中一种,有着丰厚的历史和文化内涵。史料记载,清水道教音乐是起源于公元12世纪的全真派的道教科仪音乐,在其产生、发展与流变的过程中,不可避免[1]地被打上清水县这一地域性标签,即特殊的地理环境、风土人情造就了清水道教音乐在风格、特征上的独特性和不可替代性。清水道教音乐从初创伊始便注重“一写二念三吹打”,因而这种融合经词、声腔、器乐等于一身的综合表演形式,彰显了独特的风格。而其中经词部分的呈现主要表达对于五谷丰登、安居乐业、国泰民安等美好景象的祝愿。

二、清水道教音乐的发展历程

(一)清水道教音乐的发展回顾

清水道教音乐最初起源于公元12世纪金代创立的全真道派,当时这种音乐形式的典型特征在于以全真正韵作为各派的统一范本;到了清乾隆年间,其因受陕西华阴等地道教音乐的影响,逐渐分化成两大流派,即流传至今的“华山派”和“龙门派”,并且两者势均力敌,不相上下;民国初年,清水道教音乐迎来其发展历程中空前繁荣的鼎盛阶段——弟子门派众多,各年龄段无所不包,吹打弹唱各有所长,大小道场演出不断,清水道教音乐至此达到其影响力的一个巅峰;新中国成立到20世纪70年代末,这种音乐形式开始走向冷门,昔日的繁荣景象不复存在,从艺人员的自豪感也日益衰落,其逐渐从大众艺术的神坛跌落成为“小众化”表演;而从上世纪八十年代开始,清水道教音乐的发展出现了喜人的转机。党和国家对宗教政策[2]的扶持,极大促进了从艺人员的积极性,优化了社会文化氛围,使这种民间艺术逐渐复苏并获得相应的发展,其中的标志性事件是,2008年6月14日,清水道教音乐被列入第二批国家非物质文化遗产名录,这是对其发展的重要肯定。

(二)清水道教音乐的发展现状

尽管自上世纪八十年代起,清水道教音乐取得了令人瞩目的成绩,但较历史上的鼎盛时期,当下这种音乐形式仍面临着发展困境。首先,由于清水道教音乐浓厚的地域性和民族性,在清水县,老一辈的从艺人员都要求吹、拉、弹、唱样样精通,基本功夯实、专业程度高,地域性在某种程度上保障了这种民族艺术的生机与活力。而自新中国成立之后,众多昔日的道乐高手纷纷“跳槽”,进入文艺团体,于是有手艺有情怀的“匠人”们逐渐消失,道教活动也宣告终止。尤其是十年文革期间,文化艺术事业遭到致命地冲击,清水道教音乐濒临衰亡,在这个恶性怪圈的作用下,真正的道乐技艺逐渐迷失;

同时,申遗成功之后,清水道教音乐的保护与传承也成为亟待解决的现实问题。反观近些年来全国各地非遗保护工作的实践不难发现,一种“病态”发展的共性呈现出来——各地政府机关、公共部门在利益的驱动之下,往往打着非物质文化遗产的名号,开发利用这些品牌和资源,推动当地旅游业发展,促进“文明城市”等一系列光鲜名牌的建设,却对切实完成保护和传承文化遗产这一核心工作给予极少关注甚至完全视而不见。这种做法无异于本末倒置,而倒置的代价则是清水道乐在人们心智中的日益模糊化和边缘化。

(三)清水道教音乐的发展展望

针对目前清水道乐面临的困境,对其未来的发展举措,提出如下展望:

1. 注重对外宣传

从前文的发展回顾可以看出,清水道乐在我国传统民族文化中扮演着不可或缺的角色,而反观现实,其在社会群体中的认知度和好感度不尽人意,一个重要的原因,在于宣传方式与力度的失当,因而外宣部门的工作有待加强。要知道,“酒香不怕巷子深”的年代已经过去了,在今天这个信息爆炸,注意力经济的时代,注重对外宣传才是王道。通过积极地宣传教育,向人们展示清水道乐的精神内涵,进而提升人们对于优秀文化的认同感。具体来说,政府和各级机关单位应率先开展此类外宣活动,为人们提供一个获取信息的窗口;同时社会大众也要主动积极地配合教育,以求最好的宣传效果。

2. 注重人才培养

在各行各业,人才都是最有生产力和创造力的资本。因而清水道乐的保护和传承[3]也离不开优质音乐人才的支持。具体来说,可以加强优秀教职工团队的建设,进行针对性地教育培训,在资金允许的条件下,选派爱好音乐的年轻教员深入学习,加强与相关研究机构的交流合作等,总之,注重专业化人才的培养至关重要。

3. 注重创新发展

随着外界宗教环境的改变,对清水道乐的保护和传承也在发生着适应性的变化。因而那些陈旧古板的条条框框已经不再适用,在新的时代语境下,要选用创新的工作思路和工作模式。比如:政府部门首先要对清水道乐有宏观清晰的认识,注重发掘音乐这种外显形式与文化内核之间的联系,利用科学的、审慎的方式,充分利用现在科学技术等,注重创新的发展,能让清水道乐迸发出全新的生机和活力。

三、结语

入选非遗名录为清水道教音乐带来了发展契机,但这是机会也是挑战,如何能保护和传承这些文化成果?面对发展的困境,扩大外宣,注重人才培养及创新性发展至关重要。

摘要：2008年,清水道教音乐被列入第二批国家非物质文化遗产名录,从宏观上看,这是弘扬中国传统文化元素的契机。而就目前来看,清水道乐虽然经过漫长的流变,其仍然面临着发展困境。本文首先介绍清水道教音乐的起源,进而探讨其发展过程:发展回顾、发展现状即发展展望。

关键词：清水道教音乐,起源,发展历程

参考文献

[1]杜新平.浅论清水道教音乐的保护和利用[J].音乐大观,2014,06:131.

[2]王玉国,吴凯飞.清水道教音乐秦安小曲榜上有名[N].天水日报,2008-06-18001.

浅谈民族音乐学的发展历程与现状 篇7

一、民族音乐学在世界范围内的形成与发展

民族音乐学在世界范围内最早是以“比较音乐学”为名出现在音乐论坛的, “比较音乐学”的诞生与发展无法脱离大约在18世纪中叶欧洲殖民主义的兴起和扩张的时代背景。根据“比较音乐学”的字面含义, 我们可以将其理解为一种比较研究的理论方法。作为一种以学科研究为基本手段的音乐理论, 在奥地利人拉赫直接用《比较音乐学》作为他的书目后, 比较音乐学就成为了音乐理论研究学术界的重点研究对象, 音乐理论研究者们开始极力把这些传统的、不为欧洲人鲜见的音乐文化模式公诸于众。我们不得不承认, 无论是音乐, 还是音乐学, 它们的发展都是在别的学科带动下进行的, 如西方城市艺术的音乐, 就是步美术、文学后尘, 在古典派、浪漫派、印象派的带动下产生的;而在学术研究方面, 历史学、比教学、民族学等学科的发展都深深地影响和引导着与之相对应的音乐学的发展。在学科的深入发展与推动作用下, 音乐理论研究学者纷纷参与到音乐学的研究工作中, “比较音乐学”的研究环境和立场都开始出现了变化和扩展, 乃至其所研究的方向和对象也出现了扩大和性质的变化。在此影响下, “比较音乐学”在没有进行更多比较的情况下开始隐退, 取而代之的是民族音乐学这一名称。

二、民族音乐学发展现状

(一) 民族音乐学成为研究各民族传统音乐理论的学科

由于受到不同国家、民族文化背景的影响, 民族音乐学在不同的国家和民族中所面临的是不尽相同的音乐对象。“民族音乐学”作为科学的学科划分理论, 其特有的属性同时也决定了其无法随意界定自身的性质。随后, 随着民族音乐学学科性质的确定, 有关学术研究者开始对民族音乐学有了新的理解, 民族音乐学随之成为音乐学下属的一门研究世界诸民族传统音乐理论的学科。民族音乐学的基本特征是将民族某个现存的传统音乐置入该民族所特有的自然环境和社会文化环境之中, 并对其相关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质进行阐述。显而易见, 民族音乐学已成为了音乐学的一个重要分支, 并开始重视在音乐自身的文化语境中研究音乐, 即音乐研究的人类规范。

在我国, 民族音乐学是经“比较音乐学”进行名称转换而来的, 但是相比于“比较音乐学”, 两者间存在任务间的差异。比较音乐学会根据自身的各种形式对民族音乐作品进行分类, 尤其是民歌;而民族音乐学则强调将民族某个现存的传统音乐置入该民族所特有的自然环境和社会文化环境之中, 同时对该民族是如何根据自身的文化背景去对音乐进行构建、传播、继承与发展这些内容进行综合考察。

(二) 民族音乐学研究成为文化研究和音乐研究的方法论

民族文化是民族音乐所特有精神标识和宝贵精神财富, 是民族音乐得以在文化相互激荡的世纪浪潮中站稳阵脚的根底, 其所透射出来的是民族精神所特有的凝聚力、感染力和震撼力, 是民族精神的灵魂。而民族音乐学就是一种对文化中音乐的研究, 我国五千多年的历史文化沉淀, 为民族音乐学在国内的发展提供了广阔的空间。2002年, 就有学术研究者提出“把音乐作为一种文化现象放在整体文化框架中来探讨”。这一研究理论的提出, 使民族音乐学成为了各地区音乐志、民族志以及音乐集成出版的重磅, 也由此而形成了各民族音乐文化多元并存的客观现实, 随之国内的相关学术研究领域以及学者开始加大了民族音乐学在文化以及音乐领域的研究力度。

我国是一个拥有56个民族的人口大国, 在中国这个多民族国家里, 文化的多元使得音乐文化、音乐风格等也纷繁复杂。换言之, 中国民族音乐的多样性是与民族文化紧密相连的, 甚至可以说一种音乐形式就象征着一种文化, 或者说是一种文化就代表着一种音乐。根据现阶段民族音乐学在国内的发展趋势进行分析, 民族音乐学研究已经演变成为文化研究和音乐研究的方法论。

三、结语

总而言之, 改革开放以来, 随着东西文化的融合、渗透, 我国的民族音乐事业迎来了新的机遇与挑战。民族音乐学作为一种融汇了音乐与文化的学科理论体系, 发展至今, 已经在国内取得了显著的成绩, 并获得了一定的地位, 达到了一个相当高的水平。如今, 民族音乐学已经成为了我国音乐学理论体系中最具代表性的理论学科了。可见, 对民族音乐学的发展历程与现状进行探讨与分析, 已成为必然趋势。

参考文献

[1]韩光明.对民族音乐学的发展现状分析[J].北方音乐, 2015 (04) .

[2]胡力圆.对民族音乐学理论的探讨[J].北方音乐, 2014 (17) .

中国音乐的发展历程 篇8

关键词：近现代音乐,通史研究,历程,特点

我国对于近现代音乐通史研究开始于20世纪三、四十年代。1世纪后半叶,西方音乐文化开始传入中国,中国传统音乐文化逐步向近代音乐文化转变,经过半个多世纪的发展,如今,正处于走出政治羁绊、寻找新范式的“关键时刻”。综合考虑理论导向、研究方法和参与者背景,结合我国近代社会结构的转型,分四个时期对中国近现代音乐通史进行分析研究。

一、萌芽时期(20世纪30-40年代)

20世纪三、四十年代的中国,开始出现了关于中国近现代音乐早期发展史实的论述。1936年李树化在《中国近现代艺术史》中的“音乐”部分,以19世纪欧洲“国民乐派”的兴起作为参照,对 “近代西洋音乐到中国”以来,直至20世纪30年代的“中国现代音乐”进展过程进行了评述。文中对中国音乐(包括昆曲、京曲、梆子、大鼓等)流布嬗变态势、新格局以及自“近代西洋音乐到中国以来与传统音乐不同而又有着深刻联系的新音乐文化的进展过程” 的介绍,表现出作者已经开始对近现代中国音乐的发端以及与古代音乐的差异有了新的认识。虽然,这时期的通史研究不可能完整记述下近现代音乐发展的全过程,但它已经开始独立于古代音乐史部分,其自身的典型性得以体现。

继李树化《中国近现代艺术史》之后,延安鲁迅艺术学院首次开设了“新音乐运动史”课程,出于教学目的和社会形势的需要, 当时的左翼音乐家开始编写以左翼和救亡音乐的成长、发展为主要脉络的《中国新音乐运动史》(讲义)。当时主要有:冼星海的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、李凌的《中国新音乐运动史的考察》、陈原的《中国新音乐运动之史》以及吕骥主讲“新音乐运动史”时留下的不完全的课堂笔记等。这一时期,对近现代音乐的通史性研究,明确了马克思列宁主义、毛泽东思想的指导思想,并且在当时条件下做到了最大可能的史料汇集。但是,由于思想上的局限性和客观条件的限制,在研究中某些论断的科学性受到影响。

长期以来,以此为理念和框架演绎成的中国近现代音乐史(教材)在音乐通史研究领域一枝独秀,足见萌芽期的影响之深。

二、初步形成时期(20世纪50-60年代)

1949年新中国成立后,音乐工作者提出必须对“五四”运动以来的音乐发展史进行研究,以“保卫革命音乐传统”。1957年秋中国音协提出了“中国近代音乐史提纲”;1958年9月上海音乐学院组成 《中国现代音乐史》编写组,到北京搜集资料,采访音乐家,对拟写提纲征求各方面意见;1959年9月编纂完成《中国现代音乐史》 稿。与此同时,中央音乐学院音乐研究所也组织编写组,历经一年多的时间,完成了五卷本《中国近现代音乐史纲要(1840-1959)》的编纂。期间,作为编写组主要成员的汪毓和先生还根据授课讲义编写完成《中国近现代音乐史》初稿。

20世纪50年代开始的研究和编纂活动,标志着我国真正意义上近现代音乐通史研究工作的开始,具有重要的学术价值和现实意义。一是集各地音乐家之力进行通史编纂。编纂过程中,分别对林路、章枚、马可、吉联抗、李凌、刘汉章、杨荣东等20多位老音乐家、老音乐教师、戏曲艺人和西北军的老军人进行采访录音搜集素材。同时,还到中国戏曲研究院、中国曲艺工作者协会研究室、 中宣部资料室、中国电影资料馆等广泛搜集资料。二是使用综合史学研究方法进行通史编纂。如在《中国近现代音乐史纲要》中,作者使用新的综合史学研究方法,将全书分为旧民主革命时期(第一编)和新民主革命时期(第二编到第五编)两大编章,重点对音乐家及音乐创作、音乐理论等音乐本体问题进行论述。并采用章后按节序附参考文献,引用谱例用脚注注明出处等规范学术标准进行编写。三是受“左”倾思想影响,通史编纂有历史局限性。如《中国近现代音乐史纲要》第三编第八章指出“聂耳所开辟的社会主义现实主义的音乐道路,是我国音乐发展唯一正确的道路”[1];第三编第七章认为黄自的《思乡》是“文人在无聊时刻的无病呻吟”[2]等等。这些论断明显是以政治因素为出发点,采取以阶级利益和对现实政治的实用性来判定其价值,具有一定的历史偏颇。

三、恢复与发展时期(20世纪70-80年代)

1976年粉碎“四人帮”后,特别是通过“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论,“文革”期间被搁置的近现代音乐通史研究得以恢复和发展。

1981年10月,在北京召开的全国第一次“中国近现代音乐史学术讨论会”上,中央音乐学院汪毓和和上海音乐学院陈聆群分别提交《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿,作为已经应用于刚刚恢复的高等音乐院校教学的教材,标志着近现代音乐通史研究的发展有了一个新的起点。与此同时,各地音乐院校也陆续开展近现代音乐通史研究工作,并各自编写了教材或讲稿。其中独立研究近现代音乐通史著作主要有:1981年林葱编写的《中国音乐史讲义》、1983年刘东生编写的《中国音乐史略》、 1989年祁文源编写的《中国音乐史》;中国音乐通史著作中近现代部分主要有:1980年孙继南编写的《中国现代音乐史讲义》、1984年汪毓和出版的《中国近现代音乐史》。

以上7部近现代音乐通史教材,在整体框架上,多采用按时间分期法划分章节的方法(仅林葱采用按音乐类型划分章节的方法)。在内容上,大多涉及中国古老传统音乐文化和新音乐两大方面,包括乐器、作品、音乐交流、著名音乐家等内容。在史料运用上,追求史料的翔实宏富, 力求多证,强调文物与文献考证研究的互补结合的史学研究传统,多配有插图和谱例。 在写作观念上,仍未完全脱离政治因素的影响。受到中国改革开放的影响,研究观念方面开始有所转变,无论是在汪毓和的《中国近现代音乐史》还是吴钊的《中国音乐史略》等著作对于黄自等部分音乐家“资产阶级音乐家”和“无产阶级音乐家”直接定位的转变和其音乐创作积极方面的肯定。

四、转型关键时期(20世纪90年代末至今)

20世纪90年代开始,为适应教学所需,教材类通史著作大量增多[1]。其中, 1991年陈聆群编撰主讲的《中国近代音乐简史》录像教材,首次以声象直观的方式阐述中国近代音乐史。1991年孙继楠主编的《中国音乐通史简编》,被认为是“从盘古开天地一直写到今天的社会主义,是目前所见的第一部中国音乐通史的著作”[2]。2003年陈秉义编写的《中国音乐通史概述》,采用断代体编写,结构对称,颇具新意。2006年刘再生编写的《中国音乐通史简明教程(上下)》,重点突出各个历史时期音乐文化的主要特色。2007年夏滟洲编写的《中国音乐简史》,在教学材料组织、范例选取、活动设计、练习要求等方面,力求突出教材的 “师范性”。

与此同时,一批以多元化、边缘化研究视角撰写的风格各异的通史著作也开始出现。主要有乔建中的《中国音乐》、臧一冰的《中国音乐史》、刘再生的《中国近代音乐史简述》和居其宏的《20世纪中国音乐》 等在很多方面较之前的著作有很大转变,呈现出独特新意。

第一,历史观念之新。当时通史研究首次介绍了近现代中国传统音乐的简单发展情况[3],并改变长久以来对流行音乐刻意回避或否定的态度,逐渐开始研究流行音乐的历史。同时,开始转向对人的价值和精神表现的关心,在描述上更加细致入微,富有个性。如臧一冰、余方甲等著作中均表现出强烈的人文观念以及对音乐素质教育和音乐家的关注,体现出近现代音乐通史研究中人文观念的升华。

第二,研究目的和视野之新。无论是从夏滟洲的《中国近现代音乐史简编》出现的富有新意的标目,还是伍国栋、臧一冰、 余方甲等学者在编写中展现出的坚持实事求是,坚持“论从史出”,坚持唯物史观与知行相相统一的风格,无不透露出研究目的和视野由单纯课堂讲义向为全社会普及乃至推动中国与世界音乐文化交流的方向转变。

第三,结构布局和叙述方式之新。近现代音乐通史研究已经开始对已有的基本章节和框架进行修改完善和突破性的尝试。如夏滟洲的《中国近现代音乐史简编》将近现代音乐分为1840-1900年、1900-1919年、 1920-1929年、30年代和40年代五个阶段, 并使用“近世音乐的开端”(第一章)这一概念,寓意中国近现代音乐在17世纪就已经开始,具有创新性。

第四,知识内容之新。从增添的内容方面看,这时期的通史著作在追求充分、详实的同时,更加注重涵盖范围的广泛性,尽可能的涉及近代早期学术界代表人物、有一定业绩和贡献而被遗忘或埋没的音乐家、在华做出重要贡献的外籍音乐家以及国民政府统治时期的一些音乐建设政策和国统区的流行音乐的发展等之前较少研究的领域。

中国音乐的发展历程 篇9

关键词 传统园林；发展历程；意义

中图分类号：TU986 文献标志码：B 文章编号：1673-890X（2014）03-059-2

1 概述

园林主要是由自然景色与人为构造相结合，指在一定的范围内，结合地形、风貌，加以改造，形成一个园林雏形，然后利用植被、建筑，以及各种符合地区特色的产品等，构建成一个和谐、自然供观赏和享受的环境。园林的发转状况也是对当时社会经济文化现状的表现。

2 中国传统园林的发展史

中国园林有着3000年的历史。商周时代的“囿”，是园林的雏形，除了部分人工建造外大部分还是以天然山水景色为主体，其功能就仅限于帝王与贵族狩猎、享乐之用。随着历史的发展，到了秦汉时出现了宫苑和私家园林，隋、唐、宋发展为宫与苑，最后到了园林艺术的鼎盛时期——明清皇家园林与江南私家园林[1]。

2.1 园林的发展——秦汉时期

皇家园林始于秦始皇时代，园林的发展与新兴皇帝独裁政体的政治体制相适应，体现当时的政治思想观念，在皇家宫苑按照天上的星座进行布局，充分体现了当时“天人合一”的思想。秦汉代有代表的宫苑——上林苑、建章宫。建章宫北为太液池，《史记•孝武本纪》载：“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液池，中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁像中神山，龟鱼之属。”这个时期的林园构造模式对后世造成的深远的影响。

2.2 园林的转折期——魏晋南北朝

魏晋南北朝时期，园林的发展进入了另外一个领域，对园林的定位有了一个更加清晰的认识。这个时期的哲学有两大派——“玄学”与“神灭论”，这时宗教也出现了佛教与道教。文人，士族开始寄情于山水，在自然中寻求安逸、舒适。对大自然山水有了进一步的认识和理解，在园林建设中改变了以外的主观思想和意愿的带入，而是更多地尊重自然特色，更直观的表达自然景观，修饰性和具有象征性的建筑减少，园林开始逐步的成为了一个游赏、放松的地区。

2.3 园林的全盛期——唐宋苑园

唐朝是我国封建社会的全盛时期，国富民强，文化艺术空前繁荣。文人参与营造园林，使园林具有的艺术性的色彩，文人造园思想与造园技艺开始相结合。园林建设具有了文化艺术的传承。“文人造园家”的雏形在唐代即以出现。宋代的皇家园林其造园规模和气魄不如隋唐但规划设计较为精致。宋代造园的成就—筑山、理水、置石。宋代文人园林是唐代文人园林的传承与发展。在唐朝园林的基础上，宋朝对园林的建设开始有了自己独特的风格，造园简单而意境深远。对大自然的风致的提炼与概括是宋代艺术的普遍风格，也是创作方法趋于写意的表征。二疏朗：园内的景物数量不求其多，因而整体性强而不流与碎琐，园林的筑山往往主山连绵而客山拱伏成一体，山势多平缓，不做大的起伏。植物配置亦以大面积的丛植或群植成林为主，林间留余空地，虚实相对。建筑密度低、数量少，且个体多于群体。三雅致：在私家园林中大量栽植梅菊，出来观赏之外也同样具有诗画中的“拟人化”用意。园林用石盛行单块的“特置”，建筑物多用于草堂，草庐，草亭等。四天然：力求园林本身与外部自然环境的契合，园林内部的成景以植物为主要内容。园林选址很重视因山就水，利用原始地貌，园内建筑更注意收纳、摄取园外之“借景”，使得园内外相结合而浑然一体。园林建筑的造型到了宋代，几乎可以说达到了完美的程度，由于唐宋打下了非常坚厚的造园艺术基础，才使我国明、清的园林艺术，达到了炉火纯青的地步。

2.4 园林艺术的鼎盛时期——明清

明、清时期是我国园林建筑艺术成熟时期，表达的思想和中心更加的明确。文艺艺术成为了园林建筑中最重要的部分，赋予了园林景观意境，明清时期，园林建筑在皇室和封建士大夫之间开始普遍存在。除了皇室园林以外，一些士大夫为了体现自己的地位，满足生活需要，开始选择山水富饶，景观优美的地区作为园林建筑的基地，建设私人宅院，促进了园林建筑的高度发展。其中江南和苏州的园林最具代表性，园林结合自然风景，展示自然美，同时又具有地区性的特色，苏州更有“园林之城”“人间天堂”的美誉。明清皇家园林的主要成就如下。（1）独具壮0观的总体规划。如避暑山庄的山区，分别把北国山岳、塞外草原、江南水乡的风景名胜汇集于一园之内。（2）突出建筑形象的造景作用。主要是通过建筑个体和群体的外观、群体的平面和空间组合而显示出来。如乾隆在《食蔗居》诗所谓“石溪几转遥，岩径百盘里；十步不见屋，见屋到咫尺”。（3）全面引进江南园林的技艺。

3 中国传统园林的发展意义

中国园林源远流长，博大精深，极具艺术魅力，是世界三大园林体系之最。中国园林以“天人合一”的哲学思想为基础，不仅汇集了自然山水之美，而且汇集了各种艺术美和人工技巧。历史悠久，内涵丰富。现如今，随着人们物质生活水平的提高，园林建设成为缓解压力，实现精神享受的一个根据地。现代园林的建设要继续发扬我国园林建设的特点和优势，在原有的基础上丰富园林建设，为人们提供一个舒适、优美的文化娱乐场所，所以加强园林建设是人们生活的需要。我们要吸取和借鉴我国古典园林艺术为今天的新型园林建设服务。

参考文献

[1] 孔德建. 中国园林史 [M]. 北京：中国电力出版社，2008：1-20，150-161.

浅论中国动漫发展的历程 篇10

关键词：动漫,发展

要说中国动画, 其实历史实在不短了, 大伙都知道的米老鼠, 是在1928年, 那是世界上第一部有声动画。而中国第一部动画片《大闹画室》是诞生在1926年, 比世界第一部动画诞生的1906年只晚了20年, 所以算到今天中国动画已经八十年了

一、1926年——1949年的中国动画

要说中国动画的起源, 就必须提到万氏四兄弟, 这万氏兄弟都是从小热爱绘画。在1919年, 他们看了《大力水手》、《墨水瓶里跳出来》等几部美国动画, 从此是一发而不可收拾, 这兄弟四人一起投入了制作动画的尝试中。咱们开始看到的《大闹画室》, 就是他们1926年制作的。在那之后, 他们又制作了许多动画, 其中还有一部也具有划时代意义的, 就是1935年我国第一部有声动画《骆驼献舞》。

二、1950年——1977年的中国动画

上世纪五、六十年代, 中国的动画片, 也就是通常说的美术片, 迎来了第一个高潮, 可以说是黄金时期啊——除了万氏兄弟投入了新中国的动画制作, 一大批技术和艺术方面的人才也在这个时候涌现出来。咱们先给大家说说咱们中国动画另外的几个第一:1953年, 我们拍摄出了中国第一部彩色木偶片《小小英雄》, 在1954年的木偶片《小梅的梦》里, 真人和木偶第一次同时出现在了一部片子里。而1956年的木偶片《神笔》, 在国际上获得了儿童娱乐片一等奖, 这是中国美术片第一次在国际上获奖。到1955年, 第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》问世, 1958年, 出现了我国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》, 这为我国的美术片增加了一个新的品种。之后, 在1960年, 令全世界惊叹的“水墨动画”横空出世啦。代表作品就是《小蝌蚪找妈妈》还有《牧笛》, 这两部动画都在国外获得了极高的评价, 而且获得了多个国内外奖项。值得一提的是, 《小蝌蚪找妈妈》使用的可是齐白石大师的原画, 而《牧笛》里的水牛, 那也是李可染大师的作品, 你想想, 这样的两部动画, 能不艺术吗最后隆重介绍的, 就是中国动画的巅峰之作——《大闹天宫》, 另外, 这个时期著名的动画还有《小鲤鱼跳龙门》, 《骄傲的将军》, 《渔童》、《孔雀公主》等。

三、1977年——1985年的中国动画

文革之后, 中国动画又迎来了一个复兴时期, 被称为中国动画的白银时代。在这个新的创作高潮时期, 我们的动画制作, 不但数量上增加很快, 而且形式和题材也不断的创新, 这其中最值得一提的, 就是动画片《哪吒闹海》。《哪吒闹海》是一部大型的宽银幕动画, 故事情节呢, 众所周知, 是根据古典神话小说《封神演义》改编的。在动画里, 哪吒不畏强权, 勇斗龙王的气魄让人痛快, 而结局处, 哪吒看到生灵涂炭, 引剑自刎的场面, 让很多人都流下了眼泪。

四、1985年——1995年的中国动画

时光机进入了85年, 在85年到95年这十年间, 也是80后接触国产动画最多的时间, 这十年, 应该说是咱们中国动画的一个转折时期, 可惜不是好的转折。这段时间呢, 咱们的国产动画也出现了一些好作品, 这里面, 给人留下最深刻印象的是一些动画系列片, 比如《葫芦兄弟》。另外还有《邋遢大王奇遇记》、《舒克和贝塔》, 到现在还是经典。这段时间的单集动画里值得一提的是《山水情》和《不射之射》, 这些动画就不像刚才那些系列片普及面那么广了。从85年开始, 有很多中外合资的动画公司进入了中国, 大批动画人才都被这些公司挖角了。而相对的, 还有很多外国动画却在这个时候低价卖入了中国市场。《变形金刚》、《花仙子》、《OZ国历险记》《铁臂阿童木》, 这些动画大多题材新颖, 想象奇特, 色彩鲜明, 受到了中国观众的欢迎。

五、1995年——1995年的中国动画

说起这95年以后的动画, 确实很难让人骄傲啊, 这段时间里, 国产动画开始有了粗制滥造, 内容幼稚这些问题, 而相比之下, 进口动画可以说是势不可挡啊, 什么圣斗士、忍者神龟、加上后来网络的发达, 国外的动画几乎可以同步地进入国内——在这种四面楚歌的形势下, 我们的国产动画也开始了反思。这里有几部片子值得一提。首先是1999年的《宝莲灯》, 制作这部动画用了4年, 投资1200万, 它的特点是制作方式与国际接轨, 并且, 大量的使用了二维动画和三维动画结合, 这在当时的中国还是创举。另外它面向的观众年龄, 也比同时期其它的动画提高了, 比如邀请了徐帆、姜文、陈佩斯这些名人为动画配音, 还有李玟、张信哲、刘欢为它演唱主题歌, 制作非常大气, 获得了很好的市场收益。但这部动画也有缺点, 比如有模仿美国动画的痕迹, 还有, 它内容的定位仍然有低龄的嫌疑。另外一部应该提到的动画就是2002年的《我为歌狂》, 这部动画在当时可是被动漫迷们看成是中国动画的希望啊, 因为它的定位是一部青春题材动画, 不管人物设计, 还是剧情设定, 都非常时尚, 甚至有点叛逆。但是, 轰轰烈烈的前期宣传过后, 好像却没什么动静了, 这部片子没有真的大红大紫的原因, 就是大家看到的动画成品, 并没有达到想象中的水平, 很多地方都显得很不精细, 好多不该用Q版的地方莫名其妙地用了Q版人物, 这让动漫迷们都非常失望。先别失望得太早, 因为我们并没有停止尝试, 这些年, 动漫爱好者的热情、努力, 加上国家的重视和支持, 使得越来越多的动漫产业基地和动画公司在国内建立起来, 这些公司也制作出了大量精美的动画片作品。而且这其中, 仍然有很多人在坚持进行青少年动画的尝试, 比如动画《隋唐英雄传》, 电影动画《梁祝》、我们之前介绍的《雨石》、《风云决》也都是很优秀的作品。

结论: