中国音乐学

中国音乐学（精选12篇）

中国音乐学 篇1

摘要：《中国传统乐学》[1]是《中国传统音乐学丛书》中重要的一部, 该书主要从音体系的角度, 即音、音律、音阶、调式、调性等多方面, 通过辨析史料文献, 借鉴当代学者研究成果, 与西方音乐理论比较研究等方式, 较为全面而系统地揭示了中国传统音乐的形态特征。

关键词：中国传统乐学,音律,音阶,调式,调性,传统

一、基本内容述略

第一章:声、音、律、调、韵。本章从音乐文献学的角度, 厘清了声、音、律、调、韵等传统音乐理论的基本概念。如:声是指单个的乐音, 音阶中的各个音级;音与“音阶”或“曲调”概念相近, 是有秩序、有条理、有组织的声音;律是衡量乐音音高的标准等等。

第二章:传统宫调的律学基础。本章主要梳理了历史不同时期的定律方法, 结合曾侯乙钟的用律系统, 综合各家所言做了详细的解释并客观评价。如京房六十律, 人们曾多次对其否定, “维护律历相通的迷信思想”、“六十律没有什么新的发明, 只是将三分损益法机械地推算到六十律”[2], 作者的观点是:“没有它就不会有三百六十律, 就不会有在律术增加到极端的基础上所出现的驭繁于简—向十二律传统的回归。”[3]

第三章、第四章为中国传统记谱法和传统音阶, 介绍了中国传统记谱法和传统音阶的几种不同形式。

第五章:均、宫、调。厘清了相关概念, 同时揭示了均、宫、调三者的关系:均统帅宫, 宫统帅调的统属关系。对于“同均三宫”的问题, 从理论体系的角度, 也作了通俗的阐述和客观评述。

第六章:旋宫转调。转调的意义在于使不同段落之间的曲调形成更为鲜明的色彩对比。本章结合大量实例详细地阐述了中国传统音乐转调的几种手法, 如旋宫转调、不旋宫转调、旋宫不转调、借字等多达十几种。

第七章主要对传统宫调理论的四大命名系统, 即律、声命名系统、琴调系统、工尺谱系统、词曲及南北曲声腔系统的功能、实践、理论基础做了阐述;第八章对特色节奏、节拍体系和曲式结构作了大致梳理;第九章是从律学的视角, 运用数理逻辑分析的方法, 揭示了中国传统音乐形态背后的深层理论, 对其内在的构成逻辑进行定量分析。

第十章:少数民族音乐形态特征。作者利用大量的实例揭示出少数民族在调式音阶、节奏模式、曲体结构、旋法等方面的特色, 其中涉及到少数民族音乐存在的多声部织体现象, 如壮族的分声部式织体、傈僳族装饰式支声型织体等等。

第十一章:中西音体系的比较。具体而又系统地对比了中西方音乐理论差异性。从中国宫调理论、基本音级、音主和调头、音阶、“之”调式和“为”调式等特征与西方大小调体系对比, 较完整性地显现出两者体系的差异, 使我们清楚地认识到不能将西方理论生搬硬套在中国的音乐现实上。

二、学术精神下的著述特点

(一) 综合各家之言, 做出自己的学术判断。例如, 在对清商三调实际内容的辨析上, 作者认为, “三调代表以正调调弦为基础的三种调弦法, 每种调弦法可有两种弦式。”[4]以往学界认为七声音阶包括三种形式, 分别叫做雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶。作者对此提出质疑, 认为部分名字会使人产生误解, 比如雅乐音阶是适用于宫廷雅乐中特有的音阶。而实际上, 宫廷雅乐是多种音阶并用的, 俗乐也同样运用雅乐音阶。古音阶的命名也有问题, 贾湖骨笛能吹奏清角和闰, 比古音阶要更古老一些, 所以也是不妥当的。作者认真地辨析了音阶命名的不合理性, 并求证于《国语·周语》和《晋书·乐志》相关记载, 将其正名为“正声音阶”、“下徵音阶”和“清商音阶”。

(二) 揭示出中国传统音乐理论“以简驭繁”的思想。作者认为“以简御繁”并非是传统音乐本身所致, 而是人为原因。首先是因为中国传统音乐太丰富、太复杂, 对其理论总结时不得不简化。其次是研究要继续, 必须抽象出共同性的规定形成系统, 便于交流, 促进学术发展。例如, 在乐律方面的表现:“曾侯乙钟铭实际用律约二十五律, 但都归为……十二律位”。在音阶方面的表现:“在音乐实践中某些曲调也存在少于五声的音阶结构……二声、三声、四声的情况。这不过是五声音阶的省略形式……”

三、小结

《中国传统乐学》一书以理清中国传统音乐与西方大小调体系异同的角度, 从音律、音阶、调式、调性等音乐体系, 详细地阐述了中国传统音乐本体形态的特色。作者以史学家治学的严谨态度, 注重对传统音乐史料的梳理和辨析, 强调理论与实践的结合, 是一本中国风格的“音乐基本理论”教科书, 帮助学子们了解中国传统音乐的特殊规律, 正确理解中国民族音乐的传统, 值得任何一位以研究中国传统音乐为目标的学子读上一读。

参考文献

[1]童忠良, 谷杰, 周耘, 孙晓辉.中国传统乐学[M].福州:福建教育出版社, 2004.

[2]同上, p54.

[3]同上, p55.

[4]同上, p200.

中国音乐学 篇2

一．教学设想：

1．根据学生的兴趣趋向特点设计教学的思维与模式

2．建立在学生对流行音乐的抽象认识，利用学生已掌握和理解的知识概括方法和表现手法进行延伸的拓展教学

3．通过老师的积极引导，语言诱导，让学生在这课堂中轻松有条理地认识中国通俗音乐的发展历程，并能更进一步理解中国流行音乐 二．教学目标：

1．能够了解中国通俗音乐的发展历程，及其相关的民族文化和历史背景

2．对不同时期的中国通俗音乐的发展特点有所了解，并能举出不同时代的具有代表性的流行作品

3．树立正确的音乐审美意识，喜爱民族化发展的通俗音乐 三．教学重点：

能够较好掌握中国通俗音乐发展的主线历程，热爱中华民族化发展的通俗音乐 四．教学难点：

在欣赏探究中树立正确的艺术审美意识，提高审美能力，正确认识通俗音乐的发展一定要有强烈的民族风格和民族特点，才是世界的，才是流行的

五：课时安排：2课时

六、教学过程：

（一）教学组织：

[放影音资料]〈〈天堂〉〉

导入：相信同学们对这首歌曲耳熟能详，是由蒙古歌手腾格儿演唱的〈〈天堂〉〉，那么同学们最喜欢在音乐课上唱什么类型的歌曲呢？——流行歌曲

今天老师有幸和大家共同来探寻一个话题：中国通俗音乐及其发展历程[放课件] 同学们光喜欢唱流行歌曲，那你们又是否知道： [放课件]a.流行歌曲的正确定义

b.流行歌曲是什么时候在中国才有的呢？

c.中国最初的流行歌曲的“鼻祖”是谁，其音乐作品的特点怎样？ d.它是怎么一步步发展到今天这个样子的呢？

在今天这节课里，老师将和大家一起，带着这些问题，一一找寻答案。

（二）新课教学：

[放课件]通俗音乐又称流行音乐，它是指自身朴素简洁的音乐语言，流畅易记的旋律，活泼而富有特点的节奏以及更加贴近生活的情景和感受，为大家所喜闻乐见的乐器曲和歌曲。

这是用文字对流行音乐的概述，在今天这节课里，我们着重欣赏找寻的是流行歌曲的发展历程。

同学们都知道不同地域的国家和民族有着不同的文化，中华民族的音乐艺术也是一样有着自己的独特魅力，那么探究为同学们所喜爱的通俗音乐的民族发展是我们今天了解中国流行音乐发展的一条主动脉，下面我们就以时间年代为线索 以作品民族化发展为创作元素，对中国流行音乐作详细的追根寻底。

1．30年代末40年代初： 中国流行音乐的源头在哪呢？

1927年，著名音乐家黎锦辉先生创作〈〈毛毛雨〉〉标志着中国通俗音乐歌曲的诞生。黎锦辉先生成为了中国流行音乐的“鼻祖”。这时期的佳作还有贺渌汀的〈〈春天里〉〉〈〈四季歌〉〉〈〈天涯歌女〉〉，聂耳的〈〈告别南洋〉〉〈〈梅娘曲〉〉，任光的〈〈渔光曲〉〉代表人物有：周旋。

[互动]哼唱其中的作品，学生对最初流行歌曲的认识程度 [放课件]〈〈春天里〉〉学生可跟着影音资料看着曲谱轻声哼唱

时代背景及其特点：三四十年代的中国通俗歌曲起步并不健康，处于抗日战争时期的中国通俗歌曲，走上了一条远离时代的畸形道路，总体说早期中国通俗歌曲作品题材狭窄，情调萎靡，趣味平庸，演唱矫揉造作，打上了浓厚的殖民地半殖民地的烙印，随着抗日救亡的时代要求和救亡歌曲的兴起，当时的通俗歌曲很快退出了历史舞台。

[板书]主动脉：民族化发展

流行音乐的“鼻祖”：黎锦辉

时间：1927年〈〈毛毛雨〉〉

音乐特点：题材狭窄，情调萎靡，打上了浓厚的殖民地半殖民地的烙印 2．新中国成立——70年代末：

1949年新中国成立后，通俗音乐的概念一度被轻音乐所取代。1955年天戈创作的〈〈青年友谊圆舞曲〉〉是一首影响较大的优秀作品，旋律轻快，活泼，加上三拍子的圆舞曲律动，洋溢着青春的活力。注：附带介绍轻音乐

60年代末至七十年代中期，是当时强调阶级斗争的年代，一批优秀抒情的歌曲被戴上“小资产阶级情调”的帽子，受到公开的批评，在此后二十多年间，中国经历了“大跃进”人民公 社，三年自然灾害和史无前例的“文化大革命”，通俗音乐基本上销声匿迹，期间代表作品有电影〈〈柳堡的故事〉〉中的插曲〈〈九九艳阳天〉〉

注：收集更多的这时期的代表作品 [放影音资料]〈〈九九艳阳天〉〉 [板书]1949年新中国成立——70年代末：强调阶级斗争，通俗音乐处于空白状态 3．70年代末——80年代初（改革开放）

黎锦辉先生音乐在当时渲染了一种萎靡颓废的情调，但他的音乐民族化的创作方向很好的在台湾，香港继承和发展，70年代末80年代初改革开放，一些新的文化理念和思潮一涌而进，音乐领域人们疲倦了“强，硬，响，快”的风格，很容易或者说一股脑儿就接受了港台音乐的“清新，温和，优美，流畅”和“软绵，颓废，情爱，小资”等音调和思潮，使大陆音乐在一段时间里音乐创作和演唱风格都一味地模仿，港台艺人也首次在中国大陆春节联欢晚会上亮相，最具代表的有张敏明〈〈我的中国心〉〉奚秀兰〈〈阿里山的姑娘〉〉。这一时期题材健康，旋律清新的优秀作品有〈〈乡恋〉〉〈〈乡间小路〉〉。

[互动]你还知道这时期还有哪些家喻户晓的流行作品及其人物代表吗？ 如：邓丽君，成方圆，朱明瑛，徐小明 [放影音资料]〈〈乡恋〉〉 4．80年代末——90 年代初

“我曾经问个不休。。。”一声惊天动地反叛性的呐喊，终于从中国摇滚乐先锋崔健那嘶哑爆破而又富有磁性的喉咙里蹦出。是啊！人们是应该问一问“什么是我们自己的音乐，我们的音乐怎么了”“脚下的路在走，身边的水在流”难道我们还仅仅是“总在笑一无所有吗”。崔健那富有反叛困惑和号召性的呐喊，终于唤醒了中国的通俗乐坛，80年代末90年代初，音乐家们开始踏上了继西扬中，通俗音乐民族化，艰难而有意义的漫漫长路。

[板书]70年代末至80年代初：港台音乐

80年代末至90年代初：历经60年的风风雨雨，最终找到中国流行音乐的精髓：通俗音乐民族化

[放影音资料]〈〈黄土高坡〉〉

“不管是西北风，还是东南风，都是我的歌我的歌”伴随着这一优美独特的风格性旋律，通俗乐坛的创作者们终于唱出了自己的酸楚和欣喜。中华大家庭五十六个民族的音乐不都是我们自己的歌吗？此时以独特个性风靡一时的“西北风”席卷而来，其代表作品有我们刚刚听到的〈〈黄土高坡〉〉还有〈〈信天游〉〉〈〈我热恋的故乡〉〉〈〈少年壮志不言愁〉〉等等。这些作品采取了陕北民间音调，明显引入了欧美摇滚思维，挖掘和吸取了我国北方以黄土高坡信天游的苍凉挺劲的阳刚之气在中国乃至世界流行乐坛一展风采。注：要会唱例举的每一首作品并简单介绍信天游

从音乐体裁方面，器乐，舞蹈，戏曲等民间音乐流源也是流行音乐创作的素材源泉，流行歌曲〈〈九百九十九朵玫瑰〉〉的音乐主体吸取了我国著名琵琶曲〈〈彝族舞曲〉〉中的音调，陈红演唱的〈〈常回家看看〉〉则是将东北二人转和评剧的曲调相融渗。

注：要会哼唱〈〈彝族舞曲〉〉的音调。

从民歌民谣素材的运用方面，各少数民族的音乐有为流行歌曲的创作提供了另一个广阔天地，少数民族音乐象一朵朵艳丽的奇葩为这个风格的流行音乐创作增添了新的色彩。

如：陈明〈〈快乐老家〉〉——是新疆特色乐器和现代配器手法的运用，让人耳目一新。郑钧〈〈回到拉萨〉〉——揭开藏风流行音乐神秘的面纱。〈〈青藏高原〉〉〈〈天路〉〉〈〈神奇的九寨〉〉

各地汉民族的音乐也是流行歌曲创作的又一源泉，一首河北民歌〈〈小白菜〉〉曾为程琳演唱的台湾歌曲〈〈酒干淌卖无〉〉那英演唱的〈〈山不转水转〉〉提供了创作基础，其旋律走向和乐句落音都与〈〈小白菜〉〉极为相似。

[板书]中国流行音乐民族化其创作素材来源： a.我国北方的黄土高坡，信天游 b.器乐，舞曲，戏曲等民间音乐流源 c.各少数民族的音乐 d.各地汉民族音乐

随着音乐世界的接轨，中国流行音乐的发展走向了国际化，21世纪的流行音乐趋于开放式，多元化，涌现了一批同学们喜欢的流行创作歌手，喜闻乐道的就是：周杰伦，王力宏，张韶晗，李宇春等具有时代特征的代表性歌手。

[互动]例举他们的作品

（三）总结：

[放课件]流行音乐发展历程一览表

中国音乐学 篇3

关键词：当代音乐；赛马

当代音乐一般指新中国成立1949年到1990年这一时期，新中国成立百废待兴，文化艺术也在恢复发展当中，所幸在战乱中我国优秀的艺术家们都在用自己的信念为为祖国贡献着力量。建国后大量的音乐作品出现也是基于艺术家们的努力不懈的结果。

一、《赛马》的曲式分析

赛马由黄海怀作曲，采用三段体结构，前后主旋律呼应，中间为赞美抒情性段落，分为2个部分，1是抒情性歌唱部分，2是技巧性模仿部分。

全曲使用F调六声调式，速度120，以下是曲式结构：

图一是第一部分，共四十小节，2/4拍。开始24小节为五声D羽调式，以四分附点与十六分音符的组合，在快速的音乐节奏中体现紧张激烈的赛马场面。主旋律以主体音6356356进行，如a1部分。a2a3a4是主干音改变出现顺序的变奏形式。然后是a3与a4之间八小节的一个拉宽进行。

图二是赛马的第二部分，共48小节，分为三个段落，b1到b4都为五声d羽调式，b1、2是歌唱性赞美的快板，b3、4是b1、2的变奏形式，运用二胡的抛弓技巧，表现轻快带有跳跃性的音乐律动。b5、6为六声d羽调式，在这里是色彩性伴奏性质，有烘托气氛的音乐作用，也造成特殊音响效果，表现力更加丰富。运用二胡的拨弦技巧，模仿马蹄声，表现骏马奔跑的马蹄声乱的音响效果。

图三是乐曲最后一部分也是主题再现部分，共31小节。a5部分为五声d羽调式，是主旋律再现变奏的音乐形式。在a6中有四个小节的拉宽，为五声d羽调式。a7是结束前的准备乐段，音乐写作形式为音型模进，行进方向由低音到高音。最后结尾为六个小节，结束在主音la上。

二、当代音乐作品的内容特点及形成原因

1、内容特点

这一时期的音乐风格分很有特点也很有特色，49年到66年期间，声乐作品多以进行曲风格较多，内容也多为歌颂祖国歌颂人民为主，比如《祖国颂》等大型合唱曲。器乐曲没有特别向政治靠拢，在这也是比较有意思的现象，或许是因为受传统文化思想的影响，器乐这艘大船在转弯时显得略显缓慢。在民国时期我国学习西方音乐思想及音乐技法，大量的有志之士及爱国学者自觉地学习研究西方音乐，如王光祈、黄自、李叔同等留学国外，回国后的创作和思想包括教育都带有西方的音乐元素。所以受到西方音乐的影响，音乐体裁有些变化。音乐内容以表现情景，描写风景，抒发情感为主，比如竹笛曲《姑苏行》，虽然乐曲难度不大，但以现在人的眼光来看，依然是一首脍炙人口的优秀作品。总体来说，之一段时间的音乐是积极向上，充满生机勃勃的精神，也是这一时期人民美好意愿的积极体现。

67年到76年受政治运动的影响，文化艺术内容比较单一，歌曲内容多为歌颂党，歌颂毛主席。如《大海航行靠舵手》、《毛主席的书》等。器乐曲也向政治靠拢，但比起声乐曲还是温和许多，如《金珠玛米赞》。在这段时间歌剧京剧的发展尤为明显，如《红色娘子军》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《东方红》等，都是不可多得的上乘之作，艺术上作曲创作，舞台表演都达到了很高的程度，可以说是时代的巅峰之作。

77年到90年为恢复发展期，歌曲与器乐曲回到了理性思考与情感流露的层面。大量新的声器乐作品出现，内容题材丰富，放开了思想上的禁锢，风格也多样了。歌颂的主题变了，不再是单纯的以共产党和毛主席，以歌颂生活，歌颂劳动人民，描写家乡等题材的作品也大量出现。

2、形成原因

这一时期的音乐内容题材体裁的形成，必须要说到第一次延安文艺座谈会，这是很重要的，也是这一时期开始时的音乐艺术基调。在第一次延安文艺座谈会上毛泽东提出；文化艺术要为工农兵服务，在这样的前提下，一大批文艺工作者向这个指示在努力的做好自己的工作。

十年过去后，人们对那种紧张，被禁锢的感觉像是一下子被释放了一样，对生活，对物质，对精神需求有了变化，也有了新的要求。包括后来的改革开放，都是在探索中国的未来发展，音乐文化也在与时俱进，寻找自己的方向。

三、《赛马》的音乐学分析

首先要说的是乐曲《赛马》的曲式结构，在中国传统音乐中，我国的音乐结构基本上都是一个主题，加主题变奏，比如《二泉映月》，或是两个主题比如刘天华的二胡作品。《赛马》是蒙古族作品，蒙古族乐曲也都是一个主题，或是两个主题比如《鸿雁》。《赛马》是非常典型的ABA结构的乐曲，所以，他与传统音乐作品都有所不同。属于运用了西方音乐的写作手法进行创作。

然后该乐曲以五声调式为主，中间有短暂的六声出现，也很有特点，五声调式并非只有汉族音乐有，其他民族也有。蒙古族民歌《嘎达梅林》中的主体干音为do＼re＼mi＼sol＼la，旋律为la＼ mi＼ mi＼ re ＼ mi＼ sol＼la＼do＼la。比如《鸿雁》，主体干音为do＼re＼mi＼sol＼la，旋律为mi＼do＼la＼sol＼sol＼la＼do＼la。再比如《森吉德玛》，主干音为do＼re＼mi＼sol＼la，旋律sol＼sol＼la＼do＼do＼la＼do＼ mi＼ mi＼re＼do。这些都是蒙古族很优美的歌曲，反观《赛马》，主干音为do＼ re＼mi＼sol＼la旋律为la＼mi ＼ sol ＼ la ＼ mi ＼ sol ＼ la，蒙古族音乐元素非常浓厚，就是一首蒙古族风格的乐曲。蒙古族音乐中也存在着大量的小二度音乐，比如很多马头琴器乐作品，有很美的五声音乐，也有表现战斗与紧张情绪的小二度结构的音乐作品。所以《赛马》的音乐元素、音乐音阶关系没有被西方所改变。

再次，这首作品运用的演奏手法比较丰富，除了正常的拉奏，还运用的抛弓、拨弦这些技巧，在演奏中对揉弦的高要求，都是这首乐曲的表现丰富的体现，在这之前，还没有一首二胡曲有这些技巧的集中出现，渲染气氛，热烈洋溢着喜悦与美好的情感，这也是赛马能够受人喜爱的原因之一。

这首作品的问世，也标志着二胡曲新的一种创作理念，运用二胡的发声特点及乐器特点，突出其优秀的表现能力，创作适合其演奏的乐曲，以乐器展现乐曲的音乐思想，以乐曲推动乐器发展。

参考文献：

浅析中国民族音乐学的形成与发展 篇4

1 民族音乐在音乐中的艺术地位

民族音乐作为民族的象征, 体现了民族特色, 不同于一般的音乐形式, 民族音乐作为地域文化的直接产物, 受多方面的因素影响, 包括地貌条件方面, 语言、方言音调方面, 民族音乐那些民族的、地域的风格几乎是与时代发展同步的, 特点异常突出。

中国民族音乐虽然由于不同的民族、地区、体裁、品种、流派而各具特色, 但它们都蕴藏着中国音乐所具有的特征, 并且体现在音乐形态的各个方面。民族音乐可以让世界全面的了解中国的文化、中国的民族, 在对外文化的交流中起着关键性作用。民族音乐同时也是民族思想与艺术的结合产物, 反映了人民群众的心里呼声和愿望, 是一种创造性思维和美的熏陶。构成了中国音乐的多样性、特色性的发展形式。

2 民族音乐的形成与发展

2.1 民族音乐经历的三个阶段

中国民族音乐经历了三个历史时期: (1) 中国传统音乐的形成期 (约公元前21世纪至公元3世纪) , 在这一时期, 最具代表性意义的音乐艺术形式是钟鼓乐队; (2) 中国传统音乐的新生期 (约公元4世纪至10世纪) , 这一时期是少数民族音乐和外国音乐的传入阶段, 引进了乐器、乐律、乐曲和音乐理论方面的新因素, 冲击的结果是开创了音乐国际化的一代新乐风; (3) 中国传统音乐整理期 (约公元10世纪至19世纪) , 这一时期的代表性音乐艺术形式是戏曲艺术及其音乐, 这一艺术形式在发展中继承前代的艺术风格, 为后世谱下音乐新篇章, 广泛吸收了当代音乐的新成果, 成为集古今音乐大成的艺术宝库。

2.2 民族音乐的形成发展过程

经历了原始时期的民族音乐形式, 民族音乐的发展历程也很悠久了, 原始时期的音乐形式多以诗歌、歌舞形式表现, 乐器也盛极一时。50年代到60年代初, 采录并整理了不少民间音乐, 各地陆续出版了一定数量的民歌选集、戏曲音乐选集、器乐曲集, 这一阶段, 对民族音乐的发展具有积极作用。

民族音乐逐渐进入了另一个时期, 前期遭受文化革命的影响, 民族音乐在曲折中发展甚至被迫停止。五四运动后, 中国音乐的整体形势开始看好, 因为前期遭受了压迫, 民族音乐处于断层阶段, 重新发展起来需要更多的精力和投入。后期一些经典的民族音乐如《二泉映月》、《高山流水》等已经在世人心中留下了深刻的印象。

我国民族音乐在借鉴西方音乐、丰富表现形式上进行了积极的探索, 并进行创新尝试, 并取得了可喜的成绩。目前我国民族音乐理论的研究广度和深度, 都达到了历史上的最高水平, 既有广泛深入的民间音乐的采集, 又有不少具有较高学术水平的研究论文与专著, 对海内外的研究产生了深远的影响。民族乐器的技术革新也取得了显著的成果, 扩大了表现范畴和音域, 丰富了音质、音色。演奏技法也取得了突破性的发展和进步, 大大拓展和丰富了乐队的表现能力。

随着时代的发展, 民族音乐在音乐中的地位逐渐提升, 一些经典的民族音乐也逐渐被外国听众所欣赏, 中国人也开始挖掘民族音乐的独特内涵, 将新元素注入其中, 又不失民族特色, 在此又形成了新的民族音乐形式。在长期的探索与发展中, 民族音乐形成了自己的民族特色, 创作与表演方面都有自己的创新点, 在音乐的题材、表现形式上都反映了民族的心理素质和审美观念。但是在社会的发展中, 民族音乐似乎已经失去了原来的色彩, 更加趋向商业化、社会化。

3 对民族音乐的前景展望

从文化多元化的角度出发, 将民族音乐与民族文化及民族特色相统一势在必行, 要从思想上提高认识, 民族音乐应该以中国本土音乐文化为基础, 并进行创新改革, 要从民族音乐的根本出发。随着国际的交融和沟通, 音乐形式已经融会贯通, 改变了最初单纯的民族特色, 在借鉴西方交响乐队科学的音响编制的基础上, 应凸显中国化、民族化的音色, 蕴含地域风情、民族特色和生活气息。

新民乐逐渐成为了时代的产物, 新民乐的发展应注重以民族音乐的角度为出发点, 同时可以增添一些现代流行音乐的元素曲风, 加以融会贯通, 做到创新式的发展。新民乐是将传统音乐与现代音乐结合的音乐艺术形式, 在世界乐坛上起到了中国传统音乐与国际大众传播流行音乐的沟通作用。中国民族音乐是中华文化凝聚与精华的体现, 作为中华子女, 我们当然不希望看到它在世界文化多元化的交流融合中失去本身的民族特色, 更不希望它在发展中因为脱离世界交流而被束之高阁。

民族音乐的发展离不开音乐教学的弘扬, 音乐教学的目的是培养全面型的人才, 弘扬音乐文化。在教学中应该着重加大对民族音乐的宣传力度, 在校园中营造浓厚的民族文化氛围, 感受各民族的艺术气息, 在实际的音乐教学中, 不仅要传授民族音乐的知识, 还应该宣扬世界音乐, 只有将民族音乐打入世界音乐, 将不同的音乐元素改造性的融合, 才会达到继承与创新的目的, 要发展就要吸取新元素。努力做到以民族音乐为本, 引用国外音乐之长处, 发展成为具有中国特色的民族音乐。

另外, 民族音乐应该取材自民间, 以实际的生活为素材, 加上前沿的表现形式和艺术风格, 将民族特色充分发挥出来, 做到内容上的真实, 形式上的创新。努力将民族音乐推入另一个发展新时期。民族音乐作为一种观念的存在, 必须是一种整体音乐文化的产物, 而中国的古代音乐史学史料正是具备文化史特征的。

结束语

民族音乐在民族文化的交流方面起着举足轻重的作用, 它蕴含的意义已经超过了音乐本身, 在新时期应该赋予民族音乐新的时代特征, 做到与时俱进, 将中国的民族音乐弘扬至世界音乐的发展潮流中。

摘要：中国民族音乐伴随着时代的发展, 具有悠久的历史, 生存地域的不同使得民族音乐具备了各个民族的民族特色, 反映了当地的风土人情, 同时也凝聚着中华的文化底蕴和民族精神, 本文针对我国民族音乐的形成与发展展开讨论, 并预示了民族音乐的未来发展趋势。

关键词：中国,民族音乐,形成发展

参考文献

[1]唐丽.浅议新民乐与民乐创新[J].文化时空, 2002, (8) :83.[1]唐丽.浅议新民乐与民乐创新[J].文化时空, 2002, (8) :83.

[2]陈四海.中国民族音乐概论[M].西安:陕西旅游出版社, 2000.[2]陈四海.中国民族音乐概论[M].西安:陕西旅游出版社, 2000.

中国音乐学 篇5

和中国传统音乐的差异

1.西方古典音乐

1.1西方古典音乐的定义 1.2古典音乐的感受

2.中华民族音乐

2.1中华民族音乐的定义

3.中国传统音乐和西方古典音乐的差异

目录：

1.西方古典音乐

1.1西方古典音乐的定义

古典音乐是一个含义广泛的术语，广义的西洋古典音乐是指那些从西方中世纪开始至今、并在欧洲主流文化背景下创作的音乐，或者指植根于西方传统礼拜式音乐和世俗音乐，其范围涵盖了约公元9世纪至今的全部时期。主要因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。在地理上，这些音乐主要创作于欧洲和美洲，这是相对于非西方音乐而言的。另外，西洋古典音乐主要以乐谱记录和传播，和大多数民间音乐口传心授的模式不同。

亦有人认为“古典”是对应于“流行”而言的，因为这些音乐经得起时间的考验，能够引起不同时代听众的共鸣，故认为应当称之为“经典”（classic）的音乐。

但如果细究古典一词，本意可以理解为古代留传下来堪称经典的音乐作品（古代+经典），但是一般来说，古典音乐是具有规则性本质的音乐，具有平衡、明晰的特点，注重形式的美感，被认为具有持久的价值，而不仅仅是在一个特定的时代流行。这也体现于“古典”（classical）与“经典”（classic）的不同。

古典音乐（classical music）本来是专指德奥在1750—1830年间以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的音乐，即所谓“维也纳古典乐派”的音乐（或翻译为“维也纳古典主义音乐”）。这就是狭义的古典音乐。

从这个狭义的古典音乐概念出发，我们可以向前追溯到巴赫、韩德尔，乃至更早的宗教音乐（含天主教即罗马公教，东正教，基督新教），向后延伸到浪漫主义、民族乐派，以及20世纪西方的现代音乐。这些都是广义的古典音乐，也就是基于这个传统的，无论是继承和发扬这个传统，还是试图以创新来突破这个传统的音乐创作尝试，都可以归入古典音乐之内。而在这个传统外独立发展的音乐，虽然有借鉴和影响古典音乐创作的，但是一般也不归入古典音乐之内，比如爵士乐、摇滚乐，以及东方一些民族的音乐。

因此对于广义的“古典音乐”这个词来说，欧洲艺术音乐的定义更加准确。

欧洲艺术音乐与其他的非欧洲音乐和流行音乐体系的主要区别是记谱法有所不同，其规则大约源自于16世纪便开始使用的记谱法。在西方记谱法中，作曲者给演奏者规定了音调、格律、速度，独特的节奏和对于一同段音乐准确的演奏方式。这种即兴演奏发挥空间很小的记谱法模式，极大的不同于非欧洲艺术音乐（相对于传统的日本音乐和印度音乐）和流行音乐。

古典音乐作为音乐中类别的称呼，是相对于轻音乐、通俗音乐等类别而存在，它本身并没有严格明确的解释或者定义。在轻音乐范围里，有时也采用“古典”的概念来指某些经过时间检验，被人们奉为楷模的轻音乐作品，如古典轻歌剧、古典爵士乐等，这里的 classical理解为“古代+经典”，似乎更为合适一些。

1.2古典音乐的感受

当人们听到贝多芬、莫扎特、舒伯特等古典音乐家的音乐作品时，它带给人们的不仅仅是优美的旋律，充满意趣的乐思，还有真挚的情感，或宁静、典雅，或震撼、鼓舞，或欢喜、快乐，或悲伤、惆怅„„ 欣赏欧洲古典音乐最高层次是理智的欣赏，也就是说不仅体验、理解音乐的情感，还能对音乐作品的形式、内容、民族特征、社会价值和艺术价值等作出分析和评价。要想达到这个层次，我们必须了解欣赏欧洲古典音乐的三元素，即创作背景、演奏者的再创作；欣赏者自身的理解。欧洲古典的创作背景一般可分为四个时期：第一时期巴洛克时期，这个时期的代表人物有德国巴赫也称音乐之父，亨德尔也称清唱剧大师；意大利的维瓦尔弟等，这个时期的音乐风格旋律优美、柔和。第二时期是古典主义时期代表人物有海顿、莫扎特、贝多芬等，这个时期的音乐特征主题鲜明、有一定的冲突性。第三个时期是浪费主义和民族乐派，代表人物有德彪西舒曼、舒伯特、拉威尔、柴可夫斯基、斯美塔那、德沃夏克等，这个时期的音乐背景比较复杂，作曲形式多样化，音乐表现有些委婉、抽象，且有号召力，有鲜明的民族风格。第四个时期是近代主义乐派，代表人物有斯特莱文斯基、格什温、马勒等，作品特征和声配器丰富，旋律性不太强，内涵深，有的还带有爵士风味，这个时期的作品较难理解；欣赏者自身的理解是根据自身的文化层次对音乐的理解，音乐不同于其它学科，它反映的东西是比较模糊的，也比较抽象的，因此，可以充分发挥自己的想象力，例如，在欣赏柴可夫斯基《天鹅湖》的场景时，可以想象一群长着翅膀如少女在宁静的湖面上翩翩起舞、若影若现，也可想象一群天鹅在湖面上轻轻地、慢慢地游荡。

2.1中华民族音乐 2.1.1中华民族音乐的定义

中华民族音乐（简称民乐），又称民乐、国乐、华乐，是指中国传统音乐及以其为基础发展出来的各种音乐。其音乐型态包括各种中华民族乐器的独奏曲协奏曲、传统中国的各种器乐合奏、近代发展出来的民族管弦乐大合奏曲（国乐团合奏）及小合奏曲、以管弦乐团演奏的中华民族风格乐曲、以及中华民族声乐等。

据目前的考古发现，中华民族音乐可追溯至7000多年前，古代文献一般追溯到黄帝。中华民族在几千年的历史长河中，创造了无论从形式上还是意境上都无比丰富的民族音乐文化。它讲究艺术表现的中和、简约、适度、含蓄、空灵。以五声音阶为主。与西方传统艺术注重立体感不同，它更着重于表现线形态。20世纪以来，随着西方音乐的大量传入，加上思想领域内的“欧洲中心论”以及国人缺乏对民族音乐文化的深层认识，使得中华民族音乐渐受冷落。民国时期的上海产生了不少优秀的中国流行音乐。中华人民共和国成立后，民族音乐得到了很大程度的挖掘与研究，曾一度欲建立“中国乐派”。随着改革开放的加深，民族音乐受到了港台流行音乐等诸方面的冲击与挑战。近年来，不少音乐人提出了“新民乐”或“民族音乐交响化”的概念，并进行了相关的音乐创作，但也受到了很大的争议。

3.1中国传统音乐和西方古典音乐的差异

东西方音乐最大的不同就是音列的不同

调东方音乐主要是五声调式，宫、商、角、徵、羽，清音多。西方音乐主要是用的大小是七声，1、2、3、4、5、6、7，其中4、7是两个半音，所以出现浊音。

东方音乐和西方音乐是两个大的概念范畴，东方音乐包括很多国家的音乐，不仅仅是中国还有好多别的东方国家的音乐，不同国家的音乐由于调式构成的不同，在听觉上有很不同的地域特色；西方音乐也包含了很多国家的音乐，来自德奥、法国等不同国度的音乐各有不同。别说是东西方有差别，就是同一个国家不同省份、不同少数民族的音乐有时也大相径庭，这也就是风格的不同。所以，不是一两句话能说的清楚的。不过大致的说，中国传统音乐主要以五声调式为基础，西方以大小调为基础，中国传统音乐比较质朴。西方音乐色彩变幻多，不过都不是绝对的，不同国度也有相似的音乐。音乐是在世界各地是相通的，是无国界的，相互影响、相互融合的技术层面上西方古典音乐有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传；而中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。中国传统音乐注重气息，而西方古典音乐更讲究节奏。两者技术方面的最大不同在于音色与演奏方法。

艺术层面上中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家的思想，并且讲求悟性慧根，因此比较主观。

西方古典音乐着重美学及功能性，故此比较客观。中国传统音乐境界的表现特点与西方古典音乐不同，西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”；而中国传统音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，主客统一，体现出来的是一种“和合”精神的“幽美”。

一般说来，西方国家的古典传统交响乐最能反映西方人的思维方程式，西方的交响乐的声乐波是以数种不同的音色为进阶，分成数段展开，溶入模拟生物的自然成音，精细起伏的器乐声能把听众能从纷乱糟杂的现时中理出一丝的头续，从而让人的思维渐进的趋向于理性。如果用声乐波来说的话，西方的这类交响乐的声波递进与人的大脑神精思维进度有着相似的脉动。所以从这个方面讲，西方音乐大师的交响乐或多或少的影响着西方人的思维定性。我们暂时把西方的乐波称为“辅助思维脉动乐波”。

国内目前传统的声乐艺术流行的似乎只有一些戏曲乐。通过仔仔细细的分析这些传统戏曲的声乐，发现我们的戏乐声停留在一种感触的平面，不管是从戏曲的演唱风格还是戏曲声乐的波谱来看，我们传统的戏曲声乐总是平和的跳跃式，以曲线辐度做渐进式的跳跃，这类声乐最大的特性是与人的隐层情感神经思维有着相似的脉动性。所以我们在观看戏曲、听戏乐的时候，很容易触动我们的非理性情感神经。当然，这种非理性情感神经受到戏曲声乐波的触动，自然就能唤醒人的情感记忆，久而久之，就会让人的理性思维神经处于一种抑制冬眠状态。我们姑且把我们传统戏曲的声乐波称为“触动感性思维脉动乐波”。

参考资料

心系中国传统音乐 篇6

《文集》收录了作者多年来陆续发表的二十余篇文章，主要涉及中国传统音乐研究、戏曲音乐研究、民族音乐形态学研究三部分内容。薄薄一册，二百余页，却有着相当的分量，它在中国传统音乐研究中留下了多个“第一”：

一、首次提出了“中国传统音乐学”的学科概念。20世纪中国学者对本民族传统音乐的研究叫法不一，其间数易其名。民族音乐学（Ethnomusicology）进入中国以后，在理解和应用上也出现过某种程度的混乱，引起过不小的笔墨官司。中国传统音乐研究能否称为“学”？“民族音乐学”是研究中国传统音乐的学科吗？该著副标题“中国传统音乐学文集”鲜明地表明了作者的立场，“中国传统音乐既然有自己的特质和规律，当然应该而且可以成为一门单独研究的学问，成为一门独立的学科”（作者语）。文章对中国传统音乐学研究对象、方法和分支学科分别进行了讨论，认为它与民族音乐学在研究对象、范围、方法、目的、侧重点、价值观等方面存在不同（也有重叠），因而中国传统音乐研究应直接称之为中国传统音乐学（类似于“汉学”、“藏学”、“红学”、“敦煌学”）而非民族音乐学。这一观念颇令人惊讶，自1980年南京会议开始作者曾参与推广民族音乐学，包括引进人才、编纂文献、召开学术会议等等，最后却得出这一结论，好似走了一个“之”字形道路。实际上，无论是一种研究方法还是一门学科，民族音乐学作为一门传入国内不久的西方的学问，其学术谱系与中国并不同，它并非仅仅是研究中国传统音乐/民族音乐的学科。民族音乐学的特性应该保留，中国传统音乐研究的主体性应当彰显（整体）。中国传统音乐学可以吸收民族音乐学的理念和方法，民族音乐学也可以研究中国传统音乐。正如《文集》所说，对这两门学科的同时并存应持互补的宽容态度。

二、明確对“中国传统音乐”的概念进行了定义，认为：“中国传统音乐是指在中华民族大地上历代产生并大多流传至今和在古代历史长河中由外族（包括现属于我国的少数民族和国外民族）传入并在我国生根发展的一切音乐品种。……不包括在近代历史时期内由西方传入我国的以欧洲为中心的所谓‘专业音乐’那一部分的基础上由我国人(或外国人)创作的与‘那一部分’相类似的音乐”（中国第一部传统音乐概论即引用了该定义②）。在此基础上，对中国传统音乐重新分类，正式提出民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐的四大类分类法，以区别于按体裁划分的传统五大类分类法（民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐）。值得注意的是，这些名词概念学界早已使用③，但从社会学角度明确将中国传统音乐分为这四个部类的，尚属首次。四大类分法提出后，迅速普及开来。十余年来学界大部分中国传统音乐概论性质的专著、教材都采用了这一分类法，并与五大类体裁分类法结合使用，产生了相当大的学术影响。

三、率先发表专文对“乐种学”问题进行了讨论。④自1957年杨荫浏、曹安和先生在《苏南吹打曲》中第一次使用“乐种”以来，乐种的概念一直在音乐界沿用（如《民族音乐概论》、《民族器乐概论》、《民族器乐》等），但何谓乐种？乐种的标界是什么？鲜有论述。八十年代中后期，乐种学的问题被提出来。作者在《中国民族音乐集成编辑学座谈》（1987）⑤和《中国传统音乐学与乐种学问题及分类方法》（1988）⑥中呼吁“首先是乐种学”，乐种学“在中国传统音乐学中占有重要位置”，应作为“中国传统音乐学主学科内的一个分学科”而存在。文章从乐种的角度对传统音乐进行了划分，认为对乐调和乐调系统的研究是乐种学研究的基本课题。随后，在1988年7月召开的中国传统音乐学会第5届年会中乐种学成了热点问题。与多数学者将乐种主要应用于器乐领域不同，作者认为乐种应当包括歌种（民歌）、曲种（说唱）、剧种（戏曲）、乐种（器乐，狭义）、以及两个或两个乐类以上的乐种，而“形成的地区性、曲目的传承性、传承人的代表性、表演的规范性、风格的独特性”则是确认乐种的标准。目前在多位学者的努力下，乐种学已经（或即将）成为中国传统音乐研究领域的一个前沿课题。

四、针对以往体裁分类中的问题，提出了全新的“交叉多向分类法”。众所周知，传统音乐中很多形式复杂的乐种（如福建南音、木卡姆等）很难划入器乐、说唱或歌舞中的任何一类。作者认为“所谓有些乐种无法‘归类’或‘归类’不当，就不是分类体系的毛病，而是对乐种分类的方法不对，或者说我们对乐种如何分类，在思维习惯和思维方式上需要重新调整”。乐种和乐类可以“一对一”划分，也可以“一对二”、“一对三”划分，“企图把南音‘全盘端入’乐类中任何一类的想法和做法，都是行不通的，也是不必要的。”在“乐体、乐调、乐种、乐类”的纵表中，木卡姆分属器乐、民歌、歌舞等乐类项，而说唱这一乐类又包含大鼓、含说唱的二人转、南音等乐种。在纵横表格、斜向连线的交叉多向分类中，各部类之间的关系更加清晰，以往体裁划分的矛盾在这里消失了。这一分类思维对于以往追求科学完美的“一对一”传统音乐分类习惯，颇具有启发意义。

五、在戏曲音乐研究中，首次提出了“程式分析法”这一定量标准的分析方法（“程式结构识别法”，共三要素十要点）：1.结构程式（板位、板数、分逗、字位）；2.曲调程式（曲调型、落音、拖腔）；3.伴奏程式（定弦或筒音、过门、锣鼓）。这一模式应用性很强，在戏曲音乐的学习和研究分析中，“三要素十要点”更加简明和易于掌握。与之相关的“程式性与非程式性”分析方法，则更带有全面总结中国音乐形态规律，分步骤建立中国音乐形态学的意义。

除此之外，《文集》中“部、类、体、系、种”的分层研究法，群体声腔、单体声腔的分类，代替“变奏体”的“派生体”与“组合体”、包含“声腔”、“声腔系统”之“乐调系统”概念，以及将小二度一分为四并设计相应符号等等，均属首创，有着较高的学术价值；书中关于“苦音”的确切音高并非是中立音，《八板》属于“起展落”三部而非四部结构，戏曲音乐“承认危机论，不承认消亡论”，作为多种选择之一、中国古代音乐史可以写成中国传统音乐史，民族音乐三部性结构与西洋三部曲式主要区别在于尾部非再现性等等，都是很有意思的话题，有继续讨论的必要。

阅读完《文集》，印象最深的还是作者提出的诸多概念和想法（包括分类），其中有的已经被学界广泛接受，成为“公共知识”，有的则尚需进一步检验。尽管在阅读中获益良多，但坦率地说，笔者对某些思考也并不见得全部赞同。例如“中国音乐五大类”的划分标准并不一致；对国际民族音乐学近年的发展没有足够的把握；该著戏曲研究成果较多，其他方面则略显薄弱；随着作者认识的深化，部分文章之间说法有不一致之处；很多思考闪耀着睿智的火花，但有的（如乐种学）未更进一步系统展开等等。凡此种种，均可谓该著之不足，但这并不妨碍它成为一部出色的论文集。

董先生今年七十有七，是位谦虚、朴实、平易近人的长者，深受后辈学生敬重。笔者仍记得他在2004年院庆校友聚会和2006年“冯文慈教授八十寿辰音乐学学术研讨会”中引吭高歌的情景。老爷子现在每天带着两层的黑框防风镜，背着手，在校园里走来走去。我们衷心祝愿他快乐、健康，学术之树常青！

①上海音乐出版社2004年出版。

②王耀华《中国传统音乐概论》，台北海棠事业文化有限公司1990年出版。③《民族音乐概论》，人民音乐出版社1964年出版。

④“乐种学”这一名词当时应有多位学者私下谈及，但很难确认由谁首次口头提出。据笔者所查，国内各大公开音乐刊物直至1987年才正式出现这一名词（见《中国民族音乐集成编辑学座谈》，《音乐研究》1987年第1期），这一问题尚需进一步考证。

⑤王曾婉记录整理，《音乐研究》1987年第1期。

⑥《中国音乐学》1988年第2期。

徐天祥 中国音乐学院硕士研究生

刍议中国民间音乐与流行音乐 篇7

一、中国民间音乐

中国民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁, 例如我国的民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲和说唱音乐等。它与专业音乐的不同, 主要在于创作方式, 即民间音乐的口头创作方式和专业音乐的笔头创作方式的不同, 以及由于不同的创作方式而生发出的不同的创作手法、创作风格、创作特征等。

民间音乐是具有本国特色的本土音乐, 音乐中的民间特色或风格, 体现不同的审美理想和审美习惯, 这种民间特色或风格是有各个民族的地理环境、社会习惯、语言文化、风俗习惯、宗教等多种因素形成的。世界各个民族的音乐各有自己的音乐风格, 音乐的民间风格是通过音乐时间中的内容与形式的统一所表现出来的。

我国的民间音乐经过几千年的发展, 有着独特多样的民族色彩和鲜明的民族特征, 中国民间音乐语言能够准确的反映中国人的思维方式和生活状态。音乐作品的民间风格与特点的重要主要是建立在音阶、调式、旋律、节奏、曲式等要素上。

我国民间歌曲的分类主要是按体裁品种分类的, 大致可分为山歌、号子和小调。山歌的特点是旋律爽朗, 质朴悠扬, 节奏比较自由, 是即兴歌唱的歌曲;号子特点是节奏较固定, 律动感强, 旋律较弱。小调特点是旋律优美流畅, 节奏规整。

二、流行音乐

流行音乐是指结构短小, 内容通俗, 形式活泼, 情感真挚, 并被广大群众所喜爱, 广泛传唱或欣赏, 流行一时的甚至流传后世的器乐曲和歌曲。这些歌曲和乐曲, 植根于大众生活的丰厚土壤中, 因此又有“大众音乐”之称。

流行音乐的基本特点是音乐优美抒情, 民族风格浓郁, 格式轻松活泼, 充满生活气息, 大多短小易记, 便于流传。歌词通俗易懂, 朗朗上口, 接近贫民百姓的语言, 因此也有人称为“新时代的民歌”。

三、民间音乐与流行音乐两者的关系

我们很难说中国民间音乐和流行音乐的联系是一种必然, 也很难给中国民间音乐和流行音乐两者之间的关系一个完整和争取额的定位。中国民间音乐存在了数千年, 随着历史的变迁以及各个历史时期人们的一时形态不断发生变化, 民间音乐也随着变化和发展, 而且一直都在扮演着一个非常重要的角色。它不仅反映了不同历史时期人们的精神面貌, 也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活和人文背景。中国的民间音乐经过几千年的发展已经形成一个特点比较鲜明的体系, 而中国的流行音乐可以说是在西方强势文化冲击下的派生物。虽然流行音乐有时显得很贴近人们的生活和情感世界, 但它在精神本质上有时存在极端和盲目的缺陷。

长期以来, 我国的民间音乐和流行音乐在很大程度上都处于一种相互斗争, 相互排斥的状态, 而随着各自的生存空间的扩展需要它们又不可避免的走到了一起。

(一) 相互区别的关系

1. 我国民间音乐源远流长, 经过几千年的发展, 并且各地音

乐相互交流, 已经成为一个特点比较鲜明的体系, 但是流行音乐还存在着一些极端与盲目的缺陷。

2. 中国民间音乐经过传承, 有了很大的发展, 流行音乐不是一种音乐形式, 而是一种音乐行为。

(二) 相互依存的关系

1. 流行音乐本身也是起源民歌。国外研究流行音乐的音乐学家曾说过“卢星宇月本质上是对传统民歌的模仿”。

2. 流行音乐是随着工业发展而发展起来的, 包含的内容很广。

流行音乐之所以流行, 不能完全地肯定为音乐本身被认可, 但是可以肯定这种手段如果被很好的利用也会有利于我国民族音乐的发展。

3. 民歌是过去的流行音乐, 流行音乐就是今天的民歌。

在不同的历史时期所流行的音乐风格也是不同的。就像在我国的个别少数民族的山里, 当地的山歌就是他们的流行音乐。

4. 今天的流行音乐本质上依然是民歌。

现在很多歌手热衷于翻唱民歌, 民族音乐元素原来越被音乐人所重视, 不仅使更多人中心认识并喜爱古老民民民歌, 也是传统民歌生命力的延续。对流行音乐的创作而言, 民歌也是一块取之不竭, 用之不尽的丰富宝藏。

四、音乐的魅力

1.音乐的魅力

音乐家冼星海曾经说过这样一段话:“音乐, 是人生最大的快乐;音乐, 是生活中的一股清泉;音乐, 是陶冶性情的熔炉”。确实如此, 古往今来, 无论在哪个时代, 音乐都以其独特的魅力感染者人们。它以各种形式、效果出现在各种场合, 影响着人们的情绪和状态, 它让多少人走出阴霾, 也让多少人迷失自我。

2.流行音乐的魅力

(1) 通俗性。流行音乐较适合群众的水平和需要, 容易被群众理解和接受的, 所以流行音乐现在是流传范围最广, 最易于流传的音乐形式。

(2) 贴近生活, 是现代人生观的真实写照。流行音乐是老少皆宜的一种文化交流方式, 它以独特的艺术魅力, 脍炙人口的旋律.吸引了众多爱好艺术的人。音乐内容反映物质世界里的人生情感图像, 将现代人的心理情感等作了一次次艺术性的描绘, 触及人们的心灵。

(3) 实用环境广泛。在人们的社会生活中, 音乐几乎是无处不在。流行音乐鲜明的节奏、优美的旋律, 能够舒缓神经, 刺激大脑皮层。进而可以使人们从紧张的精神负担中解脱出来, 在轻松的音乐中得到休息, 提高大脑的工作效率。因此, 流行音乐自身所具有的这种优点为流行音乐存在的价值创造了不可替代的前提条件。

五、大学生如何正确把握听流行音乐的尺度

音乐是一把双刃剑, 好的歌曲能催人奋发, 使人进取, 积极向上;相反格调低下的歌曲, 只能使人精神颓废, 影响心理健康。

大学生要树立正确的审美观, 通过比较和鉴别之后, 对于不利于身心健康的作品加以抵制, 不要去听颓废、忧郁、格调低俗的音乐。

任何一种音乐形式都有其独到之处, 流行音乐贴近生活、容易抒发情感, 所以得到广大学生的喜爱, 这也要求广大音乐教师能引导好学生正确对待流行音乐。

六、结语

以经济高速发展的今天, 经济与文化的交流频繁, 各种音乐

浅谈在声乐作品中二度创作的重要性

马千里 (陕西省靖边县职教中心陕西靖边县718500)

摘要:二度创作是指演唱者在遵循原谱的基础上, 加入自身的对作品的理解, 从而展现出自己与其他人不同的艺术风格, 使自己的表演而增色形成自己独特的演唱风格。本文通过对声乐作品中的二度创作;一度创作和二度创作之间的关系及二度创作在声乐作品中的重要性展开论证, 从而得出要想获得较高的声乐作品演唱, 就必须在忠实创新的基础上, 正确反映歌曲的一度创作。这就要求歌者在歌唱实践中, 培养自己对生活的观察力, 敏锐的感受力和丰富的艺术想象力, 将其融化在自己将要表现的歌曲中, 只有这样才能在二度创作中更好地完成音乐形象的深刻化。

关键词:观察力;感受力;升华;演唱风格;内在情感

歌唱是听觉艺术, 完整的歌曲虽由文人添词、曲作者谱曲而成, 但单单只是停留在纸面, 大众不可能从纸面上欣赏。必须通过歌唱者的演唱, 把曲调、内容翻译成乐来传播给听众。而演唱者往往在尊重曲谱的原作上, 对根据歌曲理解进行自我处理后, 再将歌曲演唱出来的这个过程, 被统为歌曲的“二度创作”。每位歌唱家把一首歌要唱好表达深刻, 必然要在所唱的这首歌曲下一番功夫, 去理解词的意思和所要传达的感情韵味。

笔者认为在声乐作品中的二度创作必须要对原作的词曲正确和身后的认识, 只有对原作有了正确的理解, 那歌曲的二度创作是对一度创作作品丰富和补充, 让原歌曲通过演唱来升华。要升华到一定要高度, 演唱者一定要在忠实原作的基础上进行创新, 如实的反映歌曲的一度创作。这要求歌唱家在要注重培养对生活的敏锐的观察力和感受力, 以及丰富的艺术想象力和跳跃思维能力, 使之融和在二度创作的歌曲当中, 那只有这样在二度创作中更好地深刻完成音乐形象的表现。除此之外作品本身的韵味与演唱风格的把握从创作来分析, 曲式、旋律、节奏、等形成的音乐风格, 和表达词曲的的段落、语势等层次结构都是与之有关联的。而就声乐演唱者发出的声音所体现出来的意味, 就必须与自身独有的音质, 音色、包括共鸣和气息的的控制发挥, 在情感处理的自我表达方式。以及演唱者本身的自我艺术修养, 审美观念等等都有着直接关系, 由于不同地域位置的那么风俗习惯、思想情感、生活方式和环境肯定显著的差异, 特别是方言语气, 民族语言这些地方音调特质的方面肯定有着鲜明的民族地方风格。比如说蒙古族的音乐风格是因长期的居住环境的特点、特别是在独有的草原游牧生活方式所决定的。如蒙古族的世界非物质文化遗产被成为音乐活化石的蒙古族长调:他的特点是浑厚悠扬、节奏随意自由、旋律舒展而悠长, 有着富有浓浓的草原自由气息。无论世界上何处的地方民歌都有着独特的自我本民族的艺术美。如朝鲜的地方民歌大多都旋律灵活多变, 几乎都是以三拍子、六拍子、九拍子来载歌载舞。而意大利的民歌大多都生动流畅, 具有很强的浪漫色彩。而其他周围英格兰与爱尔兰国家的地方民歌大多都是五、七拍、二、四拍进行融合。总的来讲只有演唱者深入地了解不同地方的民族特性, 才能深刻地表达对不同民族的感情和风格。

声乐的体裁形式是多样化的, 常见的可分为民歌、颂歌、进行曲、抒情歌曲、劳动歌曲、叙事歌曲、诙谐歌曲、舞蹈歌形态的并存已经成为一种必然。民间音乐与流行音乐只有相互借鉴, 积极拓展各自空间, 我们的音乐才能在世界乐坛绽放出夺目的光彩。

曲、摇篮曲、船歌曲等。所表现的情感和内容不同, 肯定也就有着各自不同的风格。“民歌”一般词曲随意质朴, 而且绝大部分作者不明, 大多都是口头口头创作, 口头流传。他的词曲特点大多都是表达普通劳动大众的情感、思想、要求和愿望, 有着强烈的现实性, 如民歌《浏阳河》《采槟榔》等。而“颂歌”大多都有着典雅、雄浑、豪放的气势, 如歌剧《江姐》的主题歌曲《红梅赞》是对比的两段体而组成的, 曲由“扬琴”“滩簧”交织而成。曲调、委婉、亲切, 开阔、基调明快, 表达了一种英雄气概。第一段是由四个乐句组合而成, 中段曲调逐渐徐缓带着悲愤的情绪, 使观众的心中引起感情共鸣有着悲愤沉痛和压抑感“滩簧”的音调运用拖腔来表达其内在情感, 曲中大多都用了八度大跳, 让旋律开阔变得有气势, 这种八度大跳也是歌剧《江姐》中音乐语言的独特的风格。在歌唱者在二度创作的过程如不能体会和融汇到当时的那个时代是很难达效果的效果的。

以上是对声乐作品的二度创作作出阐述。所有的歌唱手段和技巧可以说都是为唱歌而服务, 本质是思想情感的表达, 不能只是简单的读谱演唱而已, 只有把感情和技巧融合于演唱的内容当中时, 那演唱才会有艺术的魅力。

二度创作可以说促使演唱者提高自身的音乐修养与素质。要做好歌曲本身的二度创作, 那首先必先选择适合于自身条件的的好作品、好曲目, 其次再是要认真分析演出歌曲的内容, 多样化地进行声乐艺术的重生和创造。原始的歌曲创作是歌唱者的基础, 而歌唱者对歌曲再现是新的二度创作, 歌唱者的二度创作是一项基本能力的锻炼。歌唱者不仅是对声乐原作的音乐表达和简单再现, 而且是充分展示了歌唱者的声乐技巧和的情感表现的再次创造。作曲家柴可夫斯基有句名言:“一部未上演的歌剧是没有任何意义的”。从这句话里典型的反面论证了其意义与价值。我们在拓展来分析下, 能不这样理解如过未有经过歌唱者二度创作的声乐作品是否也是同样的没有意义。一首歌曲, 成熟的卓越演唱者不仅把原作曲家的创作意味再现得完美无缺, 而且还能进行自我创造性的演唱, 增强艺术感染力。在声乐演唱中个性发挥的理想境界应是再现和创造的必须完整和统一, 原貌和风格要完美无缺的融合。这才能完整的体现了声乐作品二度创作的重要性。

二度创作在声乐艺术中是非常重要的, 作为声乐演唱者在生活中要积累各方面的知识来为声乐的作品的二度创作而服务。声乐艺术的再创造不同于重新翻制, 而是正确地展现声乐作品中潜内在的思想感情内容与哲理, 使二度创作达到完美的境界。

参考文献:

[1]浅谈歌曲的二度创作大舞台2009年第05期

[2]张红漫.陈燕.论歌唱的艺术处理吉林师范大学学报, 2004年2版.[3]王森林.声乐教学中歌曲的艺术处理晋东南师范专科学校学报, 2001年3版.

[4]张海.怎样提高声乐演唱水平北京:华乐出版社, 2003年5版.[5]吴天球.歌曲的艺术表达谈中央音乐学院学报, 1990年4版.[6]刘远.试论歌唱中“声与情”的关系广播歌选, 2006年1版.

摘要：我国音乐博大精深, 民间音乐与当代流行音乐在我国乐坛都是非常重要的。本文简述了我国民间音乐与流行音乐的特点及两者之间的关系, 音乐的魅力及大学生如何正确把握听音乐的尺度。

关键词：民间音乐,流行音乐,音乐魅力

参考文献

[1].张前.刘清华.音乐欣赏上册第一版.长沙湖南出版, 2004 (1)

[2].张前.刘清华.音乐欣赏下册第一版.长沙湖南出版, 2004 (1)

[3].夏野.中国音乐简史.高等教育出版社, 2003 (5)

[4].《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中国大百科全书出版社1989.4

中国音乐学 篇8

一、研究队伍之比较

中国传统音乐研究中, 研究队伍是由研究机构和研究人员构成。

古代没有专门的音乐研究机构, 传统音乐的收集、整理和研究主要由音乐管理机构协调。

周代“春官”;秦、汉及其之后的“奉常” (“太常”) 、“乐府”;曹魏的“清商署”, 唐、宋、

元、明的“教坊”;唐代及之后的“梨园”;宋代的“大晟署”;清代的“南府”等。近现代民间逐渐出现一些行会性、学术性的组织, 也兼职研究相关音乐。如清末的“光裕社”;本世纪2 0年代的“大同乐会”、“国乐改进社”等。

2 0世纪前, 基本没有专职的研究人员, 传统音乐的研究主要由乐人、乐官、或一般文人兼职。他们都有丰富的音乐实践阅历。如:远古的夔;先秦的孔子、公孙尼子、荀子、墨子、老子、两汉的京房、李延年、刘德、杜夔、桓谭、董仲舒;魏晋南北朝的钱乐之、何承天、嵇康、阮籍;隋唐的郑译、万宝常、祖孝孙、杜佑、白居易;宋代的周敦颐、沈括、张知白、房庶、陈旸、王灼、郑樵、朱熹、蔡元定、朱长文、张炎;元代的燕南之庵;明代的朱载堉、魏良辅、汤显祖;清代的李光地、凌延堪;近现代的王国维、杨宗稷等等。

在比较音乐学的研究中, 最早指的是非西方音乐与西方音乐的比较研究。究其源, 可追溯至文艺复兴时期。而真正发展成独立学科, 则是在1 9世纪8 0年代之后。1 9世纪末至2 0世纪初, 比较音乐学在德国、美国和日本逐步占据了重要地位, 形成了所谓比较音乐学的中心。

在德国, 比较音乐学的主要学者有:奠基人施通普夫、亚伯拉罕、霍恩波斯特尔、赫尔左格、C萨克斯等等。德国学者专注于声学、心理学和生理学的研究, 力图揭示不同调律体制、音阶的乐器学原理, 根据“文化圈”理论去推到出许多思辩性的理论。

美国的学者在2 0世纪初, 当德国的比较音乐学研究已进入纯理性思考的阶段时, 美国的研究还处在实践和描述阶段。这一时期的主要有学者有:菲克斯、吉尔曼、弗朗西斯·登斯莫尔、海伦·罗伯茨、劳拉·波尔顿等。美国比较音乐学者, 以研究本国和美洲音乐为主。

同期, 日本在东西音乐研究中取得了重大突破并形成了学术群体。主要代表人物有:田边尚雄、岸边成雄、小泉文夫等。日本学者把比较音乐学及其后来的民族音乐学译为“音乐人类学”, 强调对人类文化的研究。上述三方面学者的共同之点是:都强调对人类文化的研究。

二、研究方法之差异

中国音乐传统研究方法中的资料来源, 往往是音乐实践经验的积累;历朝历代音乐机构的采风所获;前人论著资料和考古文物几个部分构成。案头工作主要分为梳理资料;分流归类;设定课题;专题研究 (拟定调查提纲、写作论文) 这几个部分。

而早期的比较研究音乐学主要是非欧洲音乐与欧洲音乐的比较研究, 其研究方法大体可分为三个阶段。

1实地考察阶段

非欧洲音乐大多存活于民间、口头、用以比较研究的资料的收集只能实地考察。其考察不仅是录音, 还必须对文化体现者所具有的音乐意识、音乐用语、分类概念、分析概念进行采集, 弄清音乐跟其他各种艺术的联系及社会文化的背景。

2实验室工作

主要有三个方面:

一是记谱, 即音乐本身的记录, 要反复审听, 尽可能使用“音乐描写器”或“记谱仪”, 务必求其准确无误;

二是对音乐本体的逐项分析, 这种分析应包括织体、曲式、分句、旋律轮廓、终止式、旋律型、调式、调性、音阶、核心音、框子结构、节奏型、速度、力度和乐器的形制、定律、音区、音域、音色、音质、运律轨迹、演奏技法等等方面。

三是田野工作所收集的有关音乐资料 (含背景材料) 的整理与分析, 这种整理与分析应包括概念行为 (音乐史什么、音乐的意义、社会作用、与各种艺术的联系) 、学习行为 (承传方式、传统继承、唱音口诀、记谱或记忆办法、流派及传习制度) 、社会行为 (音乐家和乐器制造者的社会地位和作用、音乐的社会化、文化组织) 、身体行为 (演奏演唱时的口、手、脚等身体各部分的运动) 。

3案头工作

实验室工作中对音乐的内部构造 (音) 和外部构造 (背景) 进行逐项分析后, 即可以人类共同体 (村庄) 、地方、民族、国家为单位, 按实验室工作的第二、第三方面的分析逐项进行比较研究, 从而结论。

三、研究对象、范围、内容及目的之比较

中国音乐传统的研究对象包括有民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐及新音乐。研究范畴应该包括以下几个方面: (一) 中国传统音乐形态学、 (二) 中国传统音乐美学、 (三) 中国传统音乐史学、 (四) 中国传统音乐乐种学、 (五) 中国传统音乐结构学、 (六) 中国传统音乐乐器学、 (七) 中国传统音乐乐谱学等。

而比较音乐学的名称是进入2 0世纪后首先在德国开始使用的, 英文为“Comparative Musicology”, 其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在1 7世纪就开始了, 但是这一学科的建立是以1 8 8 5年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化, 正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。至1 9世纪6 0—7 0年代, 民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起, Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出, 3 0-7 0年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入8 0—9 0年代的一个新的发展阶段时应运而生的。比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的, 也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象, 在这种情况下, 异国音乐文化=非欧洲音乐文化, 即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。

随着学科的不断发展, 整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与, 比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展, 其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化, 最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。

综上所述, 中国传统音乐研究法的传统模式, 简言之是指中国几千年来所形成的以乐官、文人、乐人为主的研究模式。他们虽然也注意了采风、也有不少是音乐实践经验的总结, 但更多的是从文献到文献, 加之实际音响的缺乏、记谱法的特殊, 因而其成果 (除乐律学外) , 多是对音乐外部结构和风格特征的描述, 仍然还是文献。而比较音乐学的研究方法上就更注重实地考察及第一手音乐材料的获取, 有助于人们从音乐本体、音乐内部形态更好的进行比较研究, 研究方法更加系统, 详细, 此研究方法的引入从而也开启了中西方音乐比较研究的大门。▲

参考文献

《中国古代音乐史稿》杨荫浏, 人民音乐出版社

《中国近现代音乐史》汪毓和, 人民音乐出版社

中国流行音乐对民族音乐的借鉴 篇9

自上世纪90年代开始, 我国的流行音乐发展迅速, 各种风格迥异的流行歌曲以铺天盖地之势席卷而来, 大街小巷随处可以听到各色各样的流行音乐, 带给人们不一样的视听感受, 当我们认真分析中国的流行音乐就会发现, 所谓中国的流行音乐, 是有着丰富民族特色的流行音乐, 正是这二者的融合才使得中国的流行音乐在国际大舞台上大放异彩。

2. 流行音乐对传统民族音乐的借鉴

中国的流行音乐发展到今天, 已从过去政治化, 工具化的命运中摆脱出来, 完全实现了由传统音乐向现代音乐的转型, 在一定程度上潜移默化地影响着人们的价值取向和审美趣味。但是, 流行音乐对中国传统音乐的冲击并未冲击传统音乐的核心, 它的发展和传播依旧受到传统民族文化的深刻影响, 其民族元素一直活跃在流行音乐的内部, 换一个角度说, 无论流行音乐多么具有西方流行音乐的色彩, 但它从根本上依然是中国文化和中国音乐的产物.依然是中华民族的情感和精神气质的音乐描述, 展现的是中华民族的传统民族精神, 因此它从根本上属于中国文化系统的一个有机组成部分, 是中国民族音乐的一种扩张与延伸[1]。下面, 就以下几个方面分析中国的流行音乐对中国传统民族音乐的借鉴。

2.1 流行音乐中对传统民族声乐作品的借鉴

中华民族传统声乐由来已久, 作品众多, 已保存下来的有几万首之多, 这些作品风格鲜明, 拥有独特的艺术魅力, 一些经典作品被人们传唱至今, 这些经典作品一直是流行音乐的创作宝库, 况且, 民族的音乐通俗易懂, 很容易引起大众的共鸣, 因此, 从民族声乐作品中汲取灵感, 成为流行音乐的必然选择。例如, 歌曲《青藏高原》, 其旋律较多的借鉴了西藏民歌, 歌曲《情人》带有浓重的新疆维吾尔民歌音调, 流行歌手凤凰传奇的许多作品, 其旋律较多地借鉴民歌的手法, 再如, 歌手刀郎的许多流行歌曲, 如《怀念战友》, 《康定情歌》等, 完全使用流行音乐的手法翻唱民族歌曲, 诸如此类的许多传统的民族声乐作品被多个流行音乐歌手反复翻唱, 歌曲《在那遥远的地方》有刀郎、腾格尔、黑鸭子等翻唱。

2.2 流行音乐对中国传统文学作品的借鉴

在如今的许多人们熟悉的流行歌曲中, 随处可见中国古代的诗词歌赋被运用到流行歌曲中, 屈原的离骚, 李白的唐诗, 苏轼、李清照的宋词, 以及一些元杂剧都已成为现今许多流行音乐的词库。例如, 被大众所耳熟能详的由王菲演唱的《水调歌头》“明月几时有, 把酒问青天, 不知天上宫阙, 今夕是何年, 但愿人长久, 千里共婵娟”完全采用了苏轼的《水调歌头》作为歌曲的歌词, 歌曲《月满西楼》, 歌词选自李清照的词作, 轰动一时的歌曲《传奇》, 其开头第一句“只是因为在人群中多看了你一眼, 再也没能忘掉你容颜”, 出自张爱玲的小说作品, 由方文山作词, 著名流行音乐歌手周杰伦演唱的《青花瓷》, 歌词“冉冉檀香透过窗, 心事我了然”以及《菊花台》中“雨轻轻弹, 朱红色的窗”完全采用中国古代词赋, 歌曲《枉凝眉》, 其内容完全来源于古典名著《红楼梦》, 这样的例子不胜枚举, 通过这些流行歌曲我们再次看到了流行音乐与传统民族元素的融合, 通过对民族音乐的借鉴, 使得流行音乐更加富有中国传统的民族特色。

2.3 流行音乐的配乐中民族乐器的运用

磬、埙、编钟、古筝等远古乐器到后来的琵琶、洞箫、笛子、二胡等, 都是中国传统的民族乐器, 这些乐器不仅历史悠久, 种类众多, 且还有着丰富的表现力。在流行音乐中加入这些传统乐器, 二者的完美融合更能使流行音乐大放光彩。最著名的当属冯小泉、曾格格夫妇, 二人是流行音乐歌手, 但在他们的作品中, 其巧妙地运用了笛子、萧等传统民族乐器, 流行音乐的美妙旋律配上传统乐器的丰富表现力, 二者的完美结合无疑成为流行音乐视听盛宴。再如一些传唱不衰的经典歌曲, 如邓丽君的《我只在乎你》、《甜蜜蜜》, 韩红的《天路》等, 其中就使用了二胡、古筝、笛子等, 流行歌手林俊杰, 在其作品《不死之身》中使用了古筝、萧、笛子等民族乐器, 流行音乐歌曲与传统乐器的结合更是天衣无缝。

3. 结语

综上所述, 我们可以得出如下结论:流行音乐对民族音乐的借鉴.既是对传统音乐反叛与颠覆, 又是对传统音乐的反哺与重构.这个事实不仅印证了民族音乐的所具有的资源价值和文化价值。使民族音乐具有新的审美品质和艺术魅力.而且为民族音乐的传播打开了更为宽阔的通道, 使得人们——尤其是喜欢流行音乐的年青的一代更多地接触、更深地体验民族音乐的魅力所在。[2]

摘要：近年来, 我国的流行音乐迅速发展, 呈现出前所未有的繁荣局面, 带给中国传统的民族音乐文化以巨大的冲击, 使得我国的民族音乐在很长一段时期内几近失去话语权, 然而, 无论是在创作理念, 表演方式, 还是在审美风格方面, 流行音乐都是深深植根于传统民族音乐的土壤之中, 本文主要分析流行音乐对民族音乐的借鉴和传承, 探究其主要借鉴的几个方面以及其带来的效果。

关键词：流行音乐,借鉴,传承,民族元素

参考文献

[1]王燕.浅析当下我国民族音乐和流行音乐的依存现象[J].时代文学 (下半月) , 2009, (05)

中国钢琴音乐漫谈 篇10

钢琴是一件有丰富表现力的完美乐器。它虽然产生于西方,但其乐律的制造技术是以十二平均律为基础原理的。十二平均音律这一律制的学术成果是由我国明朝的音乐家朱载育最早提出的,比西方发现十二平均律早了几百年,只是西方把这种理论较早地应用在钢琴的制造方面罢了。因此说钢琴是中西方文化结合的产物,是全人类智慧的结晶。钢琴转调方便,表现力丰富,不仅可以表现西方的音乐文化,可以表现中国悠久的音乐文化。我国是世界文明古国之一,也是音乐文化发展最早的国家之一。我国早在7000多年前的新石器时代就发明和创造了能演奏七声音阶的骨笛、陶埙等乐器了,大型编钟的出土不但让国人自豪,而且让世界各国感到震惊。在漫长的发展过程中中国音乐不断吸收外来因素,创造了丰富多彩的民族传统音乐,形成了自己鲜明的民族特色,以及独特的审美观念和音乐思想。这些古老而悠久的音乐文化已经被世界各国人民予以高度重视,作为中国人更应当引以为豪。通过对这些充满着浓郁民族风格的音乐作品的深入学习、研究、继承和发展,中国音乐必将再现往日的辉煌。目前国际上的一些钢琴比赛也开始重视中国作品,并逐步把一些中国钢琴作品列为比赛曲目;同时还有一部分中国或华裔钢琴家在世界各国的音乐会中频频演奏中国钢琴作品,向世人展现中国钢琴作品的风采。在中国钢琴作品开始走向世界的征途中,对于即将从事中国音乐教育和表演事业的音乐院校的学生来说,不但要有推动中国钢琴音乐的发展的信心和动力,而且要有为中国钢琴音乐的振兴付出精力、施展才华的兴趣和行动。

二、关于中国钢琴音乐的演奏技法

在钢琴教学中引进、移植中国民族乐器的特殊演奏技法,不但可以增进学生对民族乐器的认识,而且可以促进学生弹奏中国钢琴作品的兴趣。很多学生在学习钢琴演奏之前已经掌握了一些民族乐器的演奏方法,教育学、心理学的技能迁移理论告诉我们,正确引导学生把民族乐器的演奏技巧引入钢琴的演奏之中,就会形成正迁移,就会对钢琴的演奏技巧有所提高、有所创新,就会丰富钢琴的表现力,就会激发学生弹奏中国钢琴音乐的兴趣。

在演奏由中国传统器乐曲改编的钢琴曲时,演奏者有必要了解民族乐器的基本演奏法、音响特点,借鉴其奏法,揣摩在钢琴上如何展现乐器的风采。比如民族弹拨乐器筝是我国独特的、重要的民族乐器之一。它音色优美、音域宽广、演奏技巧丰富且具有相当强的表现力。筝的演奏法有劈、托、抹、挑、勾、剔、摇等,音质有按音、滑音、吟音、颤音、泛音等区别。在中国钢琴曲运用筝的演奏方法,模仿筝的音质变化甚多,最常用的手法是“拂”、“抹”。钢琴曲《绣金匾》第一小节第一拍的后半拍的三个装饰音就是模仿筝“抹”的手法,弹奏时模仿在筝上的演奏动作,手指贴键,浮光掠影般地一抹而过,好像不经意地在键盘上滑动了一下,发出的声音既不破坏原有的旋律线条,又增加了委婉妩媚的色彩。又如琵琶的演奏技巧同样可以引入钢琴的演奏中。琵琶的演奏技巧复杂多样,特别是右手的指法种类繁多,主要的指法有:单音的“弹”与“挑”、连续触弦的“轮”与“滚”、同时发数音的“扫”与“划”等三大类。钢琴曲《夕阳箫鼓》的引子的开始处就是模仿琵琶的“滚”“轮”,生动形象地再现了夕阳西下的浔阳江头的鼓声齐鸣的场面,拉开了乐曲的序幕。在钢琴上演奏时,要用指尖触键,然后在不知不觉中渐快、渐慢、渐密、渐疏、渐强、渐弱、渐实、渐虚,音与音之间要不留缝隙、痕迹,犹如白居易诗句“大珠小珠落玉盘”的感觉。但在钢琴上模仿民族乐器并不是完全再现其民族乐器的音色,而是对民族乐器演奏技能、技巧的扩张和移植,因为钢琴不可能尽善尽美地展现出所有民族乐器的音色特点,更多的时候是在于意会、传神,通过对民族乐器的演奏手法与钢琴演奏手法的比较研究,寻求各种乐器间的共性、特质,以达到技能互补、技巧共振之目的。

三、关于中国钢琴音乐的创作方式和调式

中国钢琴作品的创作方式主要有三种:一是沿用西洋传统和声创作的作品。例如赵元任的《和平进行曲》是中国第一首公开发表的钢琴曲,虽然中间有几处运用了西方的近关系转调手法,但整体上是按传统和声进行的原则来写作的。二是运用西方音乐创作手法与中国音乐传统创作手法相结合方式创作的作品。此类作品可细分为两类:1.利用新的音乐素材创作的具有民族风味的作品,例如贺绿汀的《牧童短笛》、丁善德的《晓风之舞》等。2.用民歌旋律、民族器乐曲、群众歌曲、歌舞剧的音乐创编的作品,例如王建中的《浏阳河》、韩民秀的《洪湖水》等。三是20世纪80年代以来运用西方20世纪各种现代写作技法创作的作品。例如权吉浩的《长短的组合》、周龙的《五魁》等。以上这些作品均以民族音调、民族神韵为基点,以西方的音乐曲式结构为框架,以民族五声调式的和弦色彩为依托,充分展示了中国音乐的风采,饱含着浓郁的民族风格,在世界钢琴音乐作品中独树一帜,得到亿万人民的青睐。

我们常常会听到“调式”和“调性”等音乐术语,比如A大调钢琴协奏曲、g小调交响曲等,但这个“调”的概念却最不容易理解,比起节奏、旋律,它离我们的听觉感受似乎是最远的。但是在音乐中这个要素又无所不在,所以我们必须在理论的帮助下尽可能地了解它、感知它。调式是音乐创作中所用的一组作为音高材料的乐音,在理论上这一组音是以音阶形式排列的,其中各音不同的排列方式、不同的相互关系就构成了不同的调式。钢琴学习中,学生一直都在练习音阶、琶音、双音、八度等手指训练,这些以西方的大小调式为主的基本功训练,只能满足演奏西方钢琴作品的技术需求,目的是解决西方练习曲、复调、主调乐曲中出现的技术难题。而对于中国作品中出现的五声调式的技术要求则难以适应。因为建立在五声调式基础之上的中国作品存在着与西方不相同的技术难题,必须进行专门的技术训练来解决。这就是学生感觉到中国作品不好弹奏的主要原因。那么怎样解决这个难题呢?那就要进行必要的五声调式的基本功练习。首先要采用《哈农钢琴练指法》进行手指的机能训练,这种手指的机能训练是基本功中的重中之重,由于训练效果好,因此备受教师与学生喜爱。如果说《哈农钢琴练指法》是为学生演奏西方钢琴作品而选用的经典基本功训练教材,那么,黎英海的《五声音调钢琴指法练习》就是为学生演奏中国钢琴作品而特写的基本功训练教材。学生在演练《五声音调钢琴指法练习》这本与《哈农钢琴练指法》有同等意义的教材时,既可以大致地了解五声调式的基本特征,又可以把握相关音调音阶与琶音的特殊指法。《五声音调钢琴指法练习》这本有中国特色的织体形式的指法练习教材包含着丰富的内容,总揽了中国钢琴音乐的所有基本技能、技巧,能使学生对演奏中国五声性音调作品打下扎实的基础,并清除学生在演奏中国钢琴作品时有可能遇到的技术障碍。

四、关于中国钢琴音乐的审美和意境

教授学生弹奏中国钢琴作品时,教师要有意识地帮助学生提高对中国钢琴作品意境的理解和神韵的体悟,使学生得到审美的愉悦,这也是学生准确弹奏中国钢琴作品的有效途径。

将古典诗词的意韵与钢琴演奏相结合,使乐曲具有别具一格的中国风韵是民族器乐曲改编成钢琴曲的一大特点。例如,钢琴曲《夕阳箫鼓》是由同名琵琶曲改编的,又名《浔阳月夜》、《浔阳曲》,这些各种异不同名称都含有“浔阳”二字,这与白居易的诗《琵琶行》中的“浔阳江头夜送客”有着内在的必然联系。此曲相传为唐代虞世南所作,后定名为《春江花月夜》,并改编成民族管弦乐,音乐语言十分生动和富于表现力。乐曲第五段的慢板(Lento)——水深云际,再现了大诗人张若虚《春江花月夜》诗中的“江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮”的壮观景色,给人以美的熏陶和享受。再如桑桐创作的《春风竹笛》旋律委婉细腻,如同一首小小的抒情诗、一幅淡雅的水墨画,给人以清新别致的感受,不禁令人联想起李白的《春夜洛城闻笛》中的诗句:“谁家玉笛暗飞声,散入春风落满城,今夜处处闻折柳,何人不起故园情?”乐曲借物抒情,体现了作者的乡情、友情与亲情,体现了中国音乐“音中有诗,诗中有画”的深远意境。我国古代文人追求的是宁静致远、淡薄名利、人与自然的统一与和谐的人生观和艺术观。他们借描写景物来抒发自己的心志,对友人亲人的思念,对田园生活的向往,对大好河山的赞美,都是通过诗音画三者的交融中展示意境的。所以在演奏这类作品时,要准确把握住中国钢琴作品的审美特征,表现中国钢琴作品的内涵和风格,在体验审美升华的精神享受中提升自身的人格修养,激发学生弹奏中国钢琴作品的热情和兴趣。

总之,要想在钢琴教学中激发学生弹奏中国钢琴作品的热情和兴趣,教师必须在研究中国钢琴作品的音色、指触、踏板、装饰等问题的同时,帮助学生提高对中国钢琴音乐作品的理解力,了解中国钢琴作品的形成与发展过程,增强学生的民族自尊心和自信心,加强学生继承我国优秀的音乐艺术遗产和创新发展本土音乐艺术的责任感和使命感,使每个学生把这种对祖国音乐的情感用于演奏中国钢琴音乐。

摘要：钢琴是中西方文化结合的产物,中国钢琴音乐在世界的影响力日渐增强。本文大略分析了中国钢琴音乐的演奏技法,创作方式和调式,审美和意境,以帮助钢琴教师更好地进行教学。

中国音乐学 篇11

关键词：音乐 文化 生活 音乐普及教育

中图分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2012）11（a）-0209-01

1 近代中国音乐文化历程简要回顾

自1840年鸦片战争以来，延续了五千年的中国音乐文化的传统观念渐渐动摇，西方文化的大量涌入，使古老的东方文化艺术面临全方位的挑战。这种撞击加剧了文化的融合，也催生了中国的新音乐。中国音乐的传承、发展和创新，在历经各个时期的文化变迁与转型中，从不同的审美视角、不同的音乐语言、不同的体裁和题材等方面积累了许许多多优秀的作品，我们既能从中回顾到各个时期中国社会的状况，还能够从这些音乐中找寻到每个个体对中国音乐特有的情怀。

20世纪以来，在中国音乐文化大转型的相当长时间里，我们的音乐历经了战争年代的硝烟，历经了共和国的第一缕霞光，历经了“大跃进”和“文革”的困惑，也历经了改革开放的希望。许多带有民族风格又极具时代烙印的优秀作品，以强烈的社会意识和艺术自觉渗透于中国的大众音乐生活，并在相当长的时间内成为中国音乐艺术中的主流，为各阶层的人们所接受。

2 音乐艺术与音乐普及教育现状与展望

音乐作为一门艺术，有其自身的规律性、社会性和民族性。经济发达的国家普遍重视音乐教育，通过音乐知识教育启发人的创造力，激发人的热情，对自己民族的热爱，体现出一个国家的社会文明化程度。音乐普及教育于国民于社会风气于专业人才培养，都是有百利而无一害的。培养提高大众音乐审美水平，关注整个民族的音乐受教育程度，较之比培养文艺专业人才更重要，意义更深远。

音乐在人们的精神生活中是一个重要的组成部分，对充实鼓舞人们的精神生活产生着巨大的影响，它来源于生活又存在于生活之中，对生活有着深远持久的影响。作为当今文明进步社会的象征，音乐艺术以一种新的形式服务到群众中去，为大众服务是我们的宗旨。

音乐是以感情宣泄见长的艺术，它可以深刻强烈地作用于人的意识。优秀的音乐作品是爱的阶梯、爱的释放，如同一朵美丽的奇葩，蕴含了天地之灵气，闪耀人性之光辉，以崇高净美的音乐语言呼唤并充实着人们的爱心，正是这样的爱成为推动人们从事有益于人、有益于社会的活动。音乐的本性是快乐的，是避苦趋乐、跃动的艺术，它带给人们艺术上的享受，唤醒人们对社会、对祖国的一片热爱与赤诚。音乐使你去探索人生中最美丽的东西，增强人们的艺术修养和鉴赏力，又不断产生审美的渴望。

音乐艺术和其他艺术领域一样，有着多种多样的艺术类别，他们各自发挥着自己的长处。任何艺术都是接受社会历史发展规律制约的人类精神产品。在源远流长的历史长河中，音乐如同人类的语言，鲜活生动的音乐形象及丰富多样的表现手法，全面深刻地反映了人类在不同历史时期所经历的生产、社会、精神活动以及人情风貌。

音乐艺术是群众文化活动的一种新的方式，其本身就是一种社会化的活动。社区文化的兴起，为音乐艺术拓宽社会化渠道开辟了更加广阔的前景，充分体现了音乐艺术的广泛性和适应性。由于群众的文化差异和因此形成欣赏目的水平的倾向性的差别，音乐作品的创作和出版应当考虑到适应不同层次人群对作品的需求。

在社会多元化人们对文化精神需求不断提高的今天，社会净化问题、人的观念、情趣转变问题，更需要一种正确的引导，其中音乐普及尤为重要。普及音乐教育对加强爱国主义教育有着与其他思想教育方式同等重要的作用。音乐艺术不仅涵盖广泛，而且有多种不同的体裁，多种不同的风格，面对不同层次的群体，强调和侧重不同音乐作品的演唱和演奏，这对音乐艺术普及非常有必要，这样才会有益于音乐艺术的繁荣与发展。

当前，人们对音乐艺术有着更高层次更高品位的追求，音乐艺术的发展也应迎合适应这一不断变化的文化现状。同时，我们应该扩展我们的音乐观，不仅要了解中国音乐的发展现状，也要了解外国音乐的发展现状和世界音乐艺术发展进程。众所周知，古老传统艺术生命力的延续、传承，不仅仅是静态保护的问题，只有对话与创新才能为中国音乐进一步发展注入新的活力。在中西音乐广泛交流的社会历史背景下，传统音乐经历了前所未有的从“旧”到“新”、从“传统”到“现代”的转折。随着我国经济体制改革迈向新阶段，商品经济的快速发展，外国文化特别是音乐文化理念不断纷至沓来，大量商业化流行音乐严重冲击着民族文化艺术，甚至成为许多社会犯罪诱因，所以亟需展开正规传统音乐普及教育。提高音乐知识修养即是提高民族文化修养，在这方面中国民族音乐有其独特的优良传统，作为音乐普及教育工作者应当承担其不可推卸的责任。另一方面，音乐知识作为科学有它的系统性，其中包括音乐的基础知识、作品欣赏知识、乐器演奏知识等等，这些绝非听一首乐曲、唱一支歌就能解决的问题。社会上有相当的人甚至歌星、影星能唱歌却不识谱，这样的音盲现象是不可能提高一个民族的文化素质的。

有文化素养的人，有艺术情趣的人，其精神生活必然是丰富的，境界较高尚。加强音乐普及教育是建设精神文明的需要，是提高整个中华民族文化素质的需要。音乐普及教育无论在西方教育史上，还是在中国教育史上都是一个被十分重视的学科，不少国家已经把音乐教育作为国民教育中最基本的环节之一，有无音乐修养看作是精神文明和文化水平的基本标志。由此可见，音乐教育的普及在人们的生活当中起着比过去更为广泛而深远的作用和意义。如果你想得到高层次高品位的艺术享受，你本身必须是一个有艺术修养的人，普及音乐教育的重要性不亚于专业音乐教育，一个国家、一个民族音乐水平高低的主要标志，就在于普及音乐教育的水平和人民群众鉴赏力的水平。柯达依认为：“理想的音乐教育体系所培养出的民族，不是把音乐看成是谋生的手段，而是看作生活的一个组成部分。”

中国音乐学 篇12

中国音乐的体系浩然博大, 沟壑万千。尤其是中国的传统音乐, 更是其中的一朵奇葩。中国的传统音乐, 一般按照宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐、文人音乐来进行区分。而其中“文人音乐”这一题目, 是中国所特有的一种音乐形态, 最能代表中国传统音乐的审美风格。中国的所谓“文人音乐”, 实际上就是士大夫阶层之修养观念, 道德情操于音乐上的反映, 其中渗透着演奏者对于人生的反思, 带有文人自身的自尊自清的人格要求和道德理念。

在我国古代社会中, 儒道两家的思想具有极其深刻的影响力。儒家创始人孔子将“礼”、“乐”都视为维护统治秩序的工具。他认为尽善尽美的音乐应当是在“礼”的控制下, 有节制地表现出来。倡导无不过、无不及、不偏不倚之音乐, 赞扬推崇“纯正典雅”的雅乐, 强调规范。因而儒家赞同的是“文质彬彬”、“乐而不淫、哀而不伤”的“中庸”之乐。“大音希声”被看作是道家代表人物老子音乐思想的集中反映。它符合了道家以“无”字为哲学依据的思想根源。庄子与老子的思想一脉相承, 推崇“无情”。“大音希声”在道家看来, 最美好的音乐无形无声, 却是一切有形声响的源头。他们排斥“繁手淫秽声”的世俗音乐, 否定人为的音乐。因而道家赞同的是“道法自然”、“无所不在, 无所不容”的“自然”之乐。无论是儒家的“中庸”或是道家的“自然”, 他们都深刻地影响了中国传统音乐的发展, 实际上都是中国传统文人音乐所推崇的表现形式。作为文人音乐的代表, 古琴艺术在中国文化艺术史上, 享有崇高的地位, 它几乎是中国文人音乐的代名词。它与传统的书法、绘画、诗词、棋艺并行, 成为“琴、棋、书、画”这四项个人高洁修养的象征。它具有深刻的内涵以及潇洒的表现手法。经过长期的演变后, 在我国古代, 精通古琴的演奏与创作甚至成为每个士大夫身上鲜明的文化烙印。古琴中正平和, 清微淡雅, 恰巧符合文人对音乐追求意趣的审美诉求, 符合文人淡泊超逸的文化风范。由此古琴艺术成为文人抒发情感、表达气节的媒介, 并且成为最能反映文人音乐的代表性艺术。明万历年间古琴重要学派虞山派代表人物徐上瀛曾指出“指与音和, 音与意和, 意与人和, 人与天和”。中国文人音乐讲究的是写意, “只可意会不可言传”的美妙之处, 正是徐上瀛所说的“天人合一, 天马行空”式的超脱自然所挥发开来的。从古人“淡泊以明志, 宁静以致远”、“淡泊宁心, 知者自得”的处世态度中, 我们似乎可以窥见他们音乐审美心态的原由。

同中国艺术重写意相反, 西方艺术领域似乎一直是重视写实性。无论是绘画、雕塑还是音乐领域, 西方艺术追求还原自然, 真实表现事物的本来面貌。

在19世纪末20世纪初, 受到以马奈、雷诺阿为代表的印象主义画派以及以马拉美为代表的印象主义 (也称象征主义诗歌的影响, 法国音乐家德彪西的印象主义音乐产生了。作为印象派音乐的创始人, 德彪西及其独特的音乐语言的出现, 对西方整个音乐系统是一个颠覆性时代的来临。在他的音乐作品中, 不再拘泥于大小调体系之中, 作品的调性不再清晰可辨, 甚至不再使用固定乐思。他的音乐追求的是气氛、是色彩。这样崭新的音乐语言, 几乎使西方占统治地位的大小调体系趋于瓦解。他的作品打开了所有他之后音乐家的思想大门, 提供给他们新鲜的颠覆性的思想血液, 解放了他们的创作束缚。德彪西深受东方音乐的影响。20世纪上半叶的两次世界大战, 在给人类带来灾难的同时, 也对各国文化的交融起到了促进作用。法国在战争中开拓的亚洲殖民地所带回的东方文化, 也感染和影响了德彪西的创作, 因此他的作品充满了神秘的东方色彩。如娴熟地运用五声音阶《亚麻色头发的少女》、全音阶 (钢琴作品中尤为多见等手法。在他后来的创作中, 开始追求音乐中色彩的变化, 音乐的功能性和弦减弱, 变得轮廓模糊, 特征流离, 带有柔和的闪烁性的音响效果。他在配器上与众不同, 力求精致纤巧, 不拘泥于节拍和小节的节奏处理, 对于乐器音区的使用也有着独到之处。在他的著名作品《牧神午后前奏曲》中, 被其他音乐家用来主宰乐队的弦乐器只是演奏震音来形成背景。丰富多变的和弦细节变化, 为整首乐曲添加了美妙动人的莫测气氛。

中国的文人音乐与德彪西的印象主义表现手法, 分属于不同的年代、不同的文明之中, 但是它们都是人类艺术文明发展的智慧结晶, 它们都具有无与伦比的宝贵价值。二者之间的比较有利于我们更好地研究探讨它们。单独的都是容易消亡的, 而联合的才是强大的。

首先, 中国文人音乐与德彪西的印象主义音乐都深受其他艺术形态的影响。因为无论任何一种艺术形态都需要在吸收、交融中不断完善和壮大自己。中国文人音乐追求“气韵生动”, 要求余韵绵长。它同中国国画艺术相同, 讲求“空白”艺术, 空白与音符相对, 两者相互衬托, 相得益彰, 听者在袅袅的余音中去天马行空地想象。这种“空白”并非是视觉上的, 而是一种心理上的留存空间, 实际上是人的一种心理体验。印象主义绘画强调对光影的印象, 不注重画面细部描写, 忽略淡化传统的主题、结构、透视等绘画基本元素;印象主义诗歌则强调局部的字以及字与字之间的相互关系, 忽略淡化其本身的意义, 诗的功能不在于本身的含义, 而是为了唤起某种情绪的记忆。印象派绘画与诗歌都强调对景色事物的瞬间感受, 以独特的情感、抽象的意象为主旋律进行创作。这一观点极大地启发了德彪西的音乐理念, 他尝试着像绘画者捕捉光影一样去捕捉事物的情绪感觉, 尝试反映微妙而难以琢磨的东西。德彪西的音乐与文人音乐同样更多强调的是一种心理上的体验, 听者对于他通过音乐描绘出的模糊轮廓, 也会产生空白的、朦胧的感觉。当《牧神午后前奏曲》的竖琴声响起, 一种慵懒的感觉弥漫听众全身, 仿佛有一种看不见的东西在空气中流动, 有点类似于听到古琴曲《梅花三弄》的惬意悠闲。当《大海》充满生命力的、激情的旋律响起, 又让人联想到慷慨昂扬的琴曲《广临散》。在表现手法上, 作为我国传统民族调式的五声音阶, 在广泛出现于文人音乐作品的同时, 也为德彪西所娴熟地运用着。

此外, 德彪西的音乐还有一点相同于中国古代文人音乐:它们都不是刻意去表达什么场面或事物本身, 更多的是通过音乐去抒发一种感觉, 或者是当时当刻的情形;它们都避免鲜明的轮廓, 更注重情绪情感的表达。重要的不是演奏后带来的进一步启迪, 而是在听的过程中所享受的氛围。与之前古典主义时期以及浪漫主义时期的音乐家们相比, 德彪西的音乐语言更感性、更自我。正如东晋竹林七贤之一的阮籍在醉酒中抒发胸臆, 能够即兴弹出传世名曲《酒狂》一样, 中国文人音乐的即兴性也恰巧映射出相同的感性与自我。同时, 中国音乐特殊的散板板式, 也有利于演奏演唱者自由地抒发情感。这一点又有点类似于德彪西音乐中节奏节拍的模糊分界。文人音乐中的虚中有实、实中有虚、虚实结合的境界似乎在德彪西的音乐中也存在, 那和声的明暗浓淡和多变的音乐色彩也许是德彪西想要追求的———一种与几千年前中国古老的文人音乐所不谋而合的东西。中国文人音乐与德彪西的印象主义音乐, 二者所表达的乐思都是以感性的感受为出发点:一方面自由没有框架束缚地表达了自身对所再现事物的真实感受, 另一方面通过对情绪的渲染令听众对所描绘的事物产生丰富的联想。

相对于二者的相同点, 中国文人音乐与德彪西印象主义音乐之间的差异则明显得多。首先, 东西方两种文化底蕴和上千年的时光差异, 都是明显的客观存在。其次, 文人音乐基本是单声部的横向延续, 而在德彪西的时代音乐已经拥有丰富织体为载体进而发展的丰满结构。另外, 中国的文人音乐归根到底更加重视旋律的线条, 而德彪西的创作中旋律与和声的地位是并重的。并且, 德彪西是一位经过系统学习的专业音乐创作家, 而几千年前的中国文人则没有如此的经历。

从广义上说, 音乐以及其他所有的艺术门类, 是没有国界、没有时代条框束缚的伟大非物质形式。它们是人类追求真善美, 继而完成自我精神追求的最好途径。