侗族木结构

侗族木结构（共7篇）

侗族木结构 篇1

一、侗族木构建筑的现状

(一) 古老而富有记忆的历史符号

侗族大多分布在偏僻山区, 喜欢依山傍水而居, 经过历史的发展, 侗家人创造了以吊脚楼、鼓楼、风雨桥为代表的灿烂的民居文化, 侗族的木质结构建筑群以它结构的精巧、布局的奇妙、丰富的田园风情和民族文化内涵而成为少数民族民居文化的一支奇葩。这些木质结构建筑不仅向我们展示了古人的智慧与技艺, 更是当地民俗文化与历史的象征。在现代化高速发展的今天, 由于工业化进程的加快和人口激增, 木质资源日益匮乏以及木质材料与技术难以满足现代化建筑的要求等原因, 木质结构的建筑也因此渐渐退出了历史的核心舞台。

(二) 朴素美

对于侗族的木结构建筑, 不仅仅是因为它使用了传统的木质材料, 更体现在对木构建筑的营造技艺。侗族木构建筑营造技艺是广西三江县最为出色的民族民间传统文化表现形式。三江侗族木质建筑以风雨桥、鼓楼为代表, 包含吊脚木楼、寨门、井亭、戏台等。这些建筑依山傍水汇聚成群落, 不仅造型美观, 而且工艺堪称一绝。整座建筑凿榫打眼、穿梁接拱、立柱连枋不用一颗铁钉, 全以榫卯连接, 结构牢固, 接合缜密, 体现了侗族工匠高超非凡的建筑工艺水平, 并在技艺中表现出丰厚的心理和精神寄托。真正体现了取之自然用之自然。

(三) 结构美

从木质本身所散发的自然气质与亲和力来讲, 足以让它更具生命力, 更具时代气息, 更具美感。木质结构建筑除具有自身的结构形式美感之外, 往往建筑师也会凭借着个人的感性情感与理性的思考赋予建筑以现代的结构形象, 使其在传统与现代的环境下更易于融合协调, 表现了对周围环境和传统文化的有效呼应与独有的一份自然亲和力。

二、以山水长廊为例介绍侗族木构建筑的施工工序

山水长廊位于广西南宁青秀山风景区, 整体建筑是以木结构为主, 结合侗族杆栏式建筑加以创新。下面就以山水长廊为例介绍下侗族木构建筑的施工工序。

(一) 建筑选材

山水长廊的建筑用材主要是樟子松、瓦筒、石材等, 樟子松材质较强, 纹理较直、质地细腻、质量好, 防腐、防虫、树干直, 是木质建筑的优质选材, 配合黑色瓦筒使其更显得古朴庄重。

(二) 建筑工具

古语言:“工欲善其事, 必先利其器”这句古语很形象的说明了工具在手工工艺活动中的重要地位。侗族的能工巧匠也深知此理, 因而制备了多种工具, 如钉斧、刨、钻、锯、鲁班尺、角尺、丈杆、锤、墨斗等, 当然还有现在所使用的半自动化工具, 电动锯和切割机、电钻等机器设备。

(三) 建筑工序

组成一座完整的木构建筑骨架, 需要有柱、梁、枋、檩、板、椽等多种构建。各类构建的功能各不相同, 形状也不同, 在建筑物中的位置也有所不同。构件之间凭榫卯结合在一起, 榫卯的形状、大小、相互之间的结合方式也有很大的差别。

1、建筑形式设计

首先, 长廊的设计主要是根据侗族特有的建筑形式, 加上八桂特有的民族风情设计而成, 其有以下几项设计原则: (1) 坚持建筑景观的生态原则; (2) 坚持以人为本的原则; (3) 坚持建筑与环境、景观与功能、局部与整体统一的原则; (4) 坚持自然生态效益、社会效益和经济效益的高度一致原则。

2、制作丈杆

将竹子劈开, 用刨将其毛边稍加刨光, 不至于刺手。横杆上用侗族所特有的符号标明柱、梁等排架的位置。纵杆上标注着柱、枋的位置。

3、取料及材料的初步加工

根据小样开列出各种构件所需材料的种类、数量、规格等方面的料单。料单要列出具体的项目, 比如:主柱几根、檐柱几根、规格大小等, 每个构件都必须包含进去。之后要对材料进行检验, 看是否有无腐朽、虫蛀、节疤、劈裂等问题, 这是保证建筑物质量的第一道关口。

最后对材料进行初步加工 (这是指画线前的加工) , 将荒料加工成规格材, 比如枋材宽厚去荒, 刮刨成规格枋材, 圆材径寸去荒, 砍刨成规格的柱、檩材料等。梁、枋等方形构件的初步加工, 首先选择一个底面, 将底面刮刨直顺、光平, 在此工程中, 工人应该注意不要将其加工后的面扭曲。待底面加工好之后, 再加工侧面、柱。檩类圆形构建的初步加工是取直、砍圆、刮光。

4、画线

这是整个建筑工程中比较关键的一步, 而且必须要由有经验丰富的掌墨人来进行此项工作, 一般的工人是无法胜任此项工作的, 画线就是在已经进行过初步加工的材料上, 将各构建的尺寸、中线、侧脚、榫卯位置和大小等用墨线表示出来, 然后工人才能按线进行加工。要使整个加工过程能够顺利地进行, 掌墨人首先要对鼓楼的整体结构有充分的把握, 他要十分清楚所画的每个构建所在的位置, 只有明确了各构建的具体位置, 才能确定出榫卯的方向和形状。特别是转角处的构建, 更加不能错位。画线完毕后, 还必须将位置用竹片标写清楚, 以便安装时对号入座。而且, 这有助于防止漏掉或者重复制作构件的发生。

5、制作构件

本道工序是在画线的基础上, 将画过线的材料按要求加工成柱、梁、枋、檩、椽等部件。本道工序是整个木质建筑的重心所在, 耗时最长, 约占建筑过程四分之三的时间。

6、组装

安装就是将已经制作好的各个构件——柱、梁、枋、檩、椽等组装起来的过程。在进行此道工序前, 首先要对各构件详细检查, 确认各个部件都按要求制作完毕, 没有尺寸不符合或漏掉未加工的构件。这是检查构件是否精确的时候。如果某些构件制作的不够精确, 那么在组装的过程中还要花费时间进行整修, 将有碍于组装的顺序进行。

所谓“对号入座, 切记勿忘”, 是要求必须按木构件上标写的位置来进行安装。构件上面标写什么位置, 就要安装什么位置, 不要以任何理由调换构件的位置。这样, 就可以防止因构件安错位置而出现柱子倒升、柱脚不实、榫卯不严、尺寸不准确等质量问题。

“先内后外, 先下后上”, 是指安装时应先从里面的构件安装, 再由里至外;先从下面的构件安起, 再由下至上。如果柱间横向或者纵向有两根或两根以上构件, 应先安装下面和中间的构件, 最后安装上面的构件, 顺序不能相反。即使是一根柱子, 立起来以后也要使柱根一端先入位, 柱头一端留有活动余地, 以便安装构件时移动方便。遇有平面成丁字、十字、拐角等形状的建筑物时, 应先从丁字或十字的交点或中心部分开始, 依次安装。

7、固定椽子和上瓦

用钉子将椽子固定在框架上, 以便上瓦。盖瓦也是一种技术性很强的工序, 相对对工人的营造技艺比较高, 如果工人的技艺不高, 盖的瓦就会看起来不但不美观, 而且会出现漏雨。

8、屋顶的装饰

中国屋顶形象所蕴含的功能是技术与审美的和谐统一。“历来被视为神秘之中国屋顶曲线, 其实只是结构上直率自然的结果, 并没有什么超出力学原则以外的矫揉造作之处。同时在实用及美观上皆异常的成功。这种屋顶全部的曲线及轮廓, 上部巍然高崇, 檐部如翼轻展, 是本来极无趣、极笨拙的实体部分, 成为整个建筑美丽的冠冕, 是别系建筑所没有的特征。至于屋顶上许多的装饰物, 在结构上也有它们的功用。诚实地来装饰一个结构部分, 而不肯勉强地来掩蔽一个结构枢纽或关节, 是中国建筑最长之处。”

三、侗族木构建筑的前景

侗族木构建筑不仅是中华民族的文化瑰宝, 同样也是世界建筑艺术史上的重要记载。2006年5月, 广西三江侗族自治县的侗族木构建筑营造技艺被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。在经济水平高速发展的今天, 传统的木构建筑逐渐在我们的视野里消失, 淡忘, 几千年的传统木结构体系逐渐解体。不得不让我们现代人引起注意与思考。

本文通过对侗族木结构建筑的发展进行概述, 初步探讨了木结构建筑中的施工工艺, 以及在中国发展木结构建筑的前景。以期在新的历史时期, 木材这一既古老又年轻的材料在我国建筑业上有广阔的用武之地, 如今对生态和可持续发展的要求以及人类回归自然的倾向和木结构建筑优越的环境协调性, 都将使侗族木结构建筑迎来广阔的发展前景。

参考文献

[1]雷翔.广西民居.南宁.广西民族出版社, 2009.

[2]吴正光.西南民居.北京.清华大学出版社, 2010.

[3]张元贵.侗族的建筑艺术.贵州文史丛刊, 1987.

侗族木结构 篇2

侗族妇女服饰按地域可分为南部地区和北部地区两大类型。南部地区以广西的三江, 湖南的通道, 贵州的黎平、榕江为代表, 该地区地处山区, 男女服饰仍保持着古老的样式, 很有特色。北部地区以湖南的芷江、会同, 贵州的镇远、锦屏等县为代表、该地区与汉族及其他民族杂居, 文化发达, 交通便利, 因此服饰发生了很大的变化, 已无特点。

侗族历来有傍水而居的传统, 妇女几乎每天都要到河溪洗头, 她们的饰物繁多, 可以说是发饰最为丰富的少数民族之一。侗族妇女特别喜爱银饰, 以多为美, 以重为富贵。一般银饰为母亲遗传, 母传女, 女再传其女, 代代相传。侗族妇女银饰, 一代比一代精致繁缛、富丽堂皇, 其原因是富有之家, 另有添置所致。

侗族服饰文化博大精深, 在此我仅以湖南通道侗族服饰为例, 作几方面简单陈述:

湖南通道侗族概况

公元前219年, 秦始皇派五路大军南开百越, 其中“一军塞镡城之岭”。这“镡城之岭”正位于今天的湘西南侗族聚居区内。古称“罗蒙砦”, 宋代崇宁元年 (1102) 与此置“罗蒙县”, 次年改名为通道县, 也就是说湖南怀化通道自治县是侗族祖先居住的地方, 是我国侗族的发源地。通道侗族自治县地处湖南西南边陲, 湘、桂、黔三省 (区) 交界处, 怀化市南端, 从历史看为楚越分界的走廊地带, 人称“百越襟喉”“南楚极地”。通道县地处山区, 与贵州、广西毗邻, 由于地理环境所致, 这里无论盛世乱世, 多属管理松散之处, 是各民族往来的走廊。故而能形成较为开放的文化结构与相对稳定的地区生活习俗。这里侗民还保留着较为原始的民俗习惯, 妇女多保持原始裙装。

简装

所谓的“简装”, 侗族男子现在生活装多与汉族相似, 仅南部地区侗族男子保持着民族服饰特色。通道侗族男子日常生活有包头帕的习惯, 大多是自家织染的藏青紫红色侗布, 裹头的方式有尖角型”和“团圆型”两种。“尖角型”方式多为年轻人采用, 其特点是活泼可爱, 生机盎然, 由于形状是头的顶端耸立高约五六寸的角, 故称“尖角型”。年轻男子生活装多上装为对襟短上衣, 束腰带, 下着宽裆肥脚裤, 缠绑腿, 脚穿厚底布鞋。老年男子头盘五尺余长的莨布侗帕, 以“团圆型”方式是绕头包扎, 约高于头顶两寸, 成圆形。外套对襟马褂, 内穿对襟短上衣, 束腰带, 下着宽裆肥脚裤, 脚穿布鞋, 显得稳重老练。

女子生活装朴素大方, 姑娘居家期间着裤, 出嫁后都穿裙。女子上装一般为无领大襟中长上衣, 襟边袖口镶花边, 下装为滚脚边, 挽鬓于头顶, 配以头簪, 银梳、耳环、手镯等银饰。打绑腿, 绑腿布有蓝花织锦、绣花黑布、绣花青布和绣花蓝布等, 打好绑腿布后用飘带捆绑, 异常美观。

盛装

男子盛装时包藏青色侗布头帕, 着芦笙装, 打绑腿, 穿厚底鞋。芦笙装又称百鸟卉衣。《广西通志·诸蛮》也有记载“峒人, 椎髻扦雉尾、卉衣。”《后汉书》赞南蛮西南蛮夷“镂体卉飞、凭深阻峭”。这里所说描述的卉衣, 就是“百鸟衣”。通道是侗族的发源地, 相传是侗族先民们见这里青山绿水, 百鸟飞转, 他们认为孔雀是百鸟之王, 开屏起舞艳丽夺目, 于是模仿孔雀的样式制作衣装, 流传至今。通道男子盛装做工精细, 光艳夺目, 它集古今侗族服饰艺术精华于一体, 是侗族服装艺术的经典之作。其样式是在侗绵缝制的对襟衣, 袖口、臂端、肩围、前胸、后背、衣襟均以侗锦镶饰, 在衣服下摆处钉上一圈绣花带条, 十二到十五条不等, 绕身一周。花带条下端褂有三簇串珠羽毛, 形成三层三圈一毛珠帘裙, 串珠闪光, 羽绒飘柔, 穿上服装跳芦笙舞, 让人眼花燎乱, 美不胜收。

女子盛装:宋陆游《老学庵笔记》中记载:“峒人妇女好戴金银耳环, 多至三五对, 以线结于耳根。”侗族女子着盛装是在节日和结婚时, 最大特点是就是侗装衬以银饰, 银饰品种繁多, 形大质量重、造型精美。头戴银冠银帽、银花、银簪花、银钗、银梳以及各种造型的大耳环, 颈戴银项圈, 有的多至三五盘, 银项链、胸前带银牌、胸花, 臂套银块, 银戒指, 手镯有板镯、六棱镯、八仙镯等。一身雪白的银饰与一身艳丽的着装相互衬托, 闪烁耀眼, 交相辉映。戴银首饰有两种意义:一是凡有银饰妇女, 可以显示她的富有和勤劳, 二是表现盛装时的美貌。

侗族妇女服装较为丰富, 多达二十余种。一般盛装上衣着襟口、袖口、衣脚均镶满各类花边的和服式襟衣, 下身着钉上雪白羽毛及串珠的裙子。绣工精美的胸兜是侗族妇女特有的服饰品, 绣花图案装饰部位主要在胸前颈下, 贴身穿用。还有具有特色的花鱼装、蝴蝶装、雁鹅装等, 观其名, 就想象其形, 这里就不一一详细叙述了。

儿童盛装这里主要介绍样式别致的银帽, 银帽由布制的帽子和银饰两部分构成, 帽顶刺绣花卉, 帽檐有两层银饰, 下层两鬓各饰一个月亮, 中间嵌十八朵梅花, 上层嵌十八个罗汉。两鬓栓条银链, 固定其帽, 可以伸缩调整, 帽后围有数根银链, 尾端挂着小铃铛、银葫芦、银鱼等小银饰, 走起路来叮当作响, 煞是好听。

衣饰纹样

“每一个民族的服饰, 既是一种符号, 又是一个自成一体的符号系统。它的生成、积淀、延续、转换, 都与人类文化生活的各种形式——神话、宗教、历史、语言、艺术、科学的发展有关。每个民族服饰的生成, 都是这个民族精神、文化发展的一部史诗。”2侗族也不例外, 侗族服饰纹样体现了该民族古老的文化, 题材十分广泛, 纹样丰富多彩, 多为先民原始崇拜的传承, 表现形式有较真实的模拟自然物象, 也有高深莫测的抽象图纹或人们心中的神话形象。侗族人崇拜葫芦、蛇、榕树、日、月、星辰、鸟和蜘蛛, 因此他们的服饰上频频出现太阳纹、龙纹、月亮纹、凤鸟纹等。湖南通道一带流行月亮纹和龙纹, 芦笙衣上面大多用龙纹装饰, 侗族女子总是以最美好的色彩和形象来表现它们, 对称性构图, 上方三个圆为日、月、星辰, 龙身用黄蓝双色绣成, 鳞甲片片, 挂饰有白羽串珠, 精美别致。

侗族是一个爱美、又善于审美的少数民族。文中提到的银饰服装独特之美是侗族人文社会的产物, 是由侗族生活积累演变而来。侗族在经历长期的习俗向形式转化的过程中, 诸多因素组成一集合体。任何民族都是这样, 逐渐演变为成为一种规范化的美感形式。最终服饰呈现的是侗族理性之美, 表现出炫目耀眼的装饰美, 艳丽的色彩美。侗族的村寨中, 实用已经开始向审美转化, 契合了形式美的产生过程。

摘要：侗族是一个善于过群体生活, 极具社会凝聚力, 又热爱“大团寨”的民族。他们在漫长的历史长河中, 共同生活生产, 不仅继承了古代越人文化的主要特点, 而且创造了丰厚的物质财富, 精美巧妙的干栏式建筑、色彩绚烂款式多样的服饰、款约组成侗寨社会、玩山走寨式的恋爱风俗等等独特文化的集中反映, 蕴涵着巨大的文化价值。本文深入研究湖南通道侗族自治县服饰文化的特点, 重点分为三部分对其进行发掘介绍, 希望通过表现侗族服饰之美, 让人们更了解侗族服饰文化, 唤起人们对侗族服饰之美的追求, 能为弘扬、保护和传承侗族优秀传统服饰文化尽自己的绵薄之力。

关键词：侗族,服饰,文化价值

参考文献

[1]《客家服饰文化》.郭丹.福州:福建教育出版社.1995.

[2]《中国民族服饰文化研究》.戴平.上海:上海人民出版社.2000.

天籁之音——侗族大歌 篇3

《侗族大歌》历史悠久, 起源于春秋战国时期, 至今已有2500多年的历史, 是在中国侗族地区一种多声部、无指挥、无伴奏、自然合声的民间合唱形式。侗族大歌无论是音律结构、演唱技艺、演唱方式和演唱场合均与一般民间歌曲不同, 它是一领众和, 分高低音多声部谐唱的合唱种类, 属于民间支声复调音乐歌曲, 这在中外民间音乐中都极为罕见, 侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术形式, 对于侗族人民文化及其精神的传承和凝聚都起着非常重大的作用, 是侗族文化的直接体现。侗族流传的一首歌谣唱道:“树有根, 水有源, 古老事情有歌编。汉人有书籍古典, 侗家无文靠口传。”侗族大歌没有文字和曲谱记载, 世世代代都靠耳听心记。从江县的小黄村久负盛名。沿山路缓缓靠近村寨, 远远就能看见村口竖立的“中国侗歌艺术之乡”。小黄村寨里的717户人家, 共有80多支歌队。男女老幼按年龄、性别、族姓而组合, 每支歌队从15至20人不等。72岁的侗族戏曲作家梁维安说:“在侗族, 不会唱歌就是没文化的表现。小黄村曾经举办千人侗歌大赛, 从4岁的孩子到80岁的老人都参加了。”侗族大歌主要流行于贵州黔东南的黎平、从江、榕江三县。

听过侗族大歌, 方才感觉到其惊人的魅力, 时不时会想起那妙不可言的韵律, 耳边总萦绕着挥之不去的余音, 真有些“余音绕梁, 三日不绝于耳”的感叹了。

旋律方面, 侗族大歌音域不宽, 其典型音调由几个三音组 (do re mi、la do re、re mi sol) 与四音组 (do re mi sol等) 及其变体构成;有时为特定的表现需要, 也用长时间的紧密节奏的同音、反复。旋律线条多级进, 较平稳, 但音的走向总是起伏有致。银城跳动不大, 多用小三度、纯四度。这种级进式的进行给人以流畅、抒情、柔和的感觉。

调性方面, 羽调式是侗歌的基本调式。应用音域不宽, 通常小七度, 偶尔在乐句或段落收束的部位, 向下扩展一个全音。具有向内收缩的特点。它以羽、宫、商、角为正音, 徵音游移, 类似偏音。

曲式结构方面为分节歌性质的多段连缀体结构, 有一套系统、完整的结构规律。曲式结构由歌头、主体部分或歌身、歌尾三部分组成。而主体部分又分若干个歌段, 每个歌段分为“起顿”、“更夺”与“拉所”三个部分。侗族大歌开始时, 常有一独立段落——具有序歌形式“赶赛”, 不同村寨的赶赛曲调与衬词均有区别。之后进入大歌主体部分。一首大歌主体部分最少的有两个歌段, 多的可达十几上百段, 一般以三段为一首, 三首为一“嘎”。

雄浑的木琴声铮然响起, 恍若深谷般传来, 打破短暂的喘息, 有如久远而旷古的召唤, 恍然之间, 这个民族筚路蓝缕、披风斩浪, 那粗犷原始的赤脚而舞, 从远古时代艰辛的跋涉而来了, 我的思绪引入遥远深邃的记忆和遐思中。就在这木琴声的呼唤之下, 起伏的群山苍渺的森林鼓起瑟瑟的涛声, 由远而近, 飘渺的低吟浅唱仿佛从天而降, 由朦胧而清晰, 在朦胧和清晰中又

[3]凉山彝族漆器的收藏[J].大家, 2012 (10) .

[4]凉山彝族漆器文化研究[J].艺术与设计 (理论) , 2011 (09) .

[5]卢央.彝族星占学[M].昆明:云南人民出版社, 1989, 3.

[7]黄色:彝族人钟爱的颜色[D B/O L].

分明有虎啸狼嚎猿啼, 又似百鸟鸣春。同时还有小桥流水江河怒啸, 台上那十多位侗族汉子和少女演绎着神秘了千年的侗族大歌, 侗族祖先的艺术得到再一次升华。整个场面没有专业的指挥, 看似凌乱, 但乱得有规律, 纯粹的地道的民间合唱。这动人的旋律, 深远的、无穷尽的诉说, 是侗家人几千年的智慧和劳动的融合, 使之达到和谐。

侗族大歌是侗民族的精神和灵魂。侗族大歌以其独特的演唱方式和特殊的组织形式传承侗族的历史和文化。侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术, 而且是侗族社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分, 具有社会史、婚姻史、思想史、教育史等多方面的研究价值, 是维系侗族社会生存的精神支柱。

2009年9月30日, 经过联合国教科文组织审议并批准列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会评委认为, 侗族大歌是“一个民族的声音, 一种人类的文化”。2011年春节联欢晚会, 由宋祖英演唱, 我州侗族大歌队伴唱伴舞的开场节目《天蓝蓝》大受好评。

侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术, 而且是了解侗族的社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分, 具有社会史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究价值。然而, 随着人类现代化进程的逐步加快和中国改革开放政策的深入实施, 侗族大歌正面临着前所未有的现代文化、外来文化和市场经济的全面冲击。侗族大歌赖以生存的经济基础和文化土壤正遭到前所未有的破坏, 侗族大歌正面临着后继无人、濒临失传的尴尬境地。保护和传承侗族大歌能对侗族地区的文化建设和构建和谐社会产生重要的推动作用。

侗族大歌与纳西古乐各有千秋, 纳西古乐, 属于典雅庄重的唐宋皇家宫廷音乐和古朴纯正的道家洞经音乐的融合, 又经纳西族人民数百年的传承、再创造, 融入本民族的民歌、民曲和演奏方式。而侗族大歌的发展历史同样具有传奇色彩, 它成长在民间, 是侗家人在艰苦的环境里解释艰苦的生活写照, 尽管它没有纳西古乐在宫廷皇室拥有优厚的待遇, 但同样放射着瑰丽的艺术芒光。

每当听过许久, 歌声仍不绝于耳, 尽管我不懂歌的含义, 但我总觉得歌在传达我内心深处的情感, 是对这个民族膜拜的感情。原来啊!我对音乐有着深刻的感想。婉转的、悦耳的、悠扬的歌声撩拨着我, 我已经被这壮阔的音域所涵盖, 在歌声中起伏, 如清泉徐徐而来, 又如江河怒吼而去;像微风摇曳的小草, 又像顶天立地的苍莽大树。个体的生命被这气势磅礴的侗族大歌引入无限, 物我两忘。歌声在什么时候结束我忘了, 那算结束吗?这侗族大歌已融入我血液, 在我灵魂深处经久不息。

侗族大歌作为侗歌最精华的组成部分, 是对侗族历史最真实的记录和侗族文化的直接表现。作为侗族人民一笔丰厚的精神财富, 侗族大歌早已融入这个民族的血液。保护大歌绝不是简单的保护一项声乐技术, 也不单单是侗族或贵州人民的责任。这是保护一个民族的灵魂, 是全中国人, 全世界人的事。民族的就是世界的, 世界上任何一种拥有悠久历史传统的文化艺术形式, 都改得到应有的尊重和保护。

[8]大方县彝族漆器文化的保护、开发和利用研究[DB/OL].

【作者简介】

牛晶晶 (1987—) , 女, 山西省长治市人, 云南师范大学艺术学院研究生, 主要研究方向:美术人类学。>> (上接第60页)

摘要：是中国侗族地区由侗族大歌民间歌队演唱的一种多声部、无指挥、无伴奏、自然和声的民间合唱音乐。文章对侗族大歌的起源发展及保护做了深刻分析。

谈黔东南侗族文化 篇4

黔东南是一个少数民族聚居的地方,民族节日更是丰富多彩。侗族有祭萨节、摔跤节、斗牛会、尝新节、侗年等,不仅节日众多,而且各具特色,民族气息浓厚。有独特的建筑、语言、服饰、歌谣和节日。

侗族有着多元的民族文化,需要让更多的人了解侗族节日的不同方式以及侗族人的民族特色。侗族有着丰富多彩的节日活动,而且每个传统节日都有着各自独特的一面,每个节日都体现出侗族人的素质以及民族文化,同时还不知经历了多少变故才演变成今天独特的侗族文化,成为黔东南文化的重要元素。

二、侗族族源及其文化渊源

侗族文化历史悠久,传说侗族是由“骆越”的一支发展而来,在不同时期有着不同的称呼,先秦时期称为“百越”,秦时称为“黔中蛮”,汉时称为“武陵蛮”或者“武溪蛮”,魏晋南北朝时称为“僚”唐代在称僚的同时又称“僚浒”、“乌浒”这些都是与其他民族的共称,在北宋有了独自的称呼,“佶伶”。中华人民共和国成立后正式称为“侗族”[1]。

黔东南州的侗族最迟由广西都柳江北上迁徙而来,当地的侗族古歌《侗族祖先哪里来》所说的也是如此,迁徙原因主要是人口增加,土地紧缺。现如今主要分布于黔东南黎平、从江、榕江、锦屏、天柱等地区,不同地区的侗族文化存在差异。侗族在与其他民族的交往过程中,其文化、习俗相互交融,产生许多相似之处。

三、侗族传统建筑及其文化内涵

建筑是文化的凝固,每一个民族独特的文化都能从建筑中表现出来。侗族文化主要体现在鼓楼、风雨桥、吊脚楼、寨门等建筑上。

(一)鼓楼

鼓楼是侗族的一个亮点,走进黔东南州,随处可见大小不同的鼓楼,它们有着不同的意义。肇兴被称为“鼓楼之乡”,是黔东南侗族最大的村寨之一。有着四面环山,山清水秀的地理位置。房屋错落有致,全部都是用杉木建筑而成,外形是干栏式吊脚楼,房屋顶层是用小青瓦铺成,具有造型美观,古朴实用的特点。

鼓楼用木头修建,形成一个四面、六面、八面的锥形结构,地面铺着石板,四周修有木凳,与鼓楼的支柱相连,楼顶都为尖顶,好似一把利剑,直冲云霄,气势宏伟。楼中有螺旋形楼梯直到顶层,木梯四周有各种各样的动植物雕刻,还有历史英雄,栩栩如生。

鼓楼是侗族人民传递信息和议事的地方,凡有大事都会在这里商议。鼓楼是侗族人祭祀的地方,同时现在已经成为人们休闲娱乐、节日聚会的去处。由此可见,鼓楼是侗族人民的精神支柱,鼓楼不倒,侗族人民的精神不会覆灭。

(二)风雨桥

侗族人们称风雨桥为花桥。它是“桥”的一种形式,但更胜于桥。风雨桥在修建完桥体后,侗族人民会在桥上修建3-5层不等的桥亭,首尾相连一直覆盖整个桥面,桥面两侧修有木凳,供人们休息、避暑之用。“风雨桥”,它的名字是那样富有诗意,不仅仅给人们交通提供便利,而且还有镇邪和留财的寓意。风雨桥遍布侗乡,是侗族人民标志性的建筑,也是侗族人民的交通纽带。

(三)寨门

侗族寨门是历史上“围栏里的居民”的延伸产物。在侗乡之间,每一个路口都建有寨门。与鼓楼、风雨桥一样、寨门都是用杉木建筑而成,多为四柱形状,两个侧门拱卫着中间的大门。侗族现代寨门是具有象征性的,只是在举行重要祭祀活动时,才在门上系上草绳、打上标志、以示“封门”、封门时间是短暂的。在平常里,寨门发挥着迎接客人和送客的功能,张扬着侗族人的友好,展示着侗族人的和谐与热情。寨门不仅迎客送客,最主要是为了抵御外来入侵的,为了保护寨子的安全而修建的,别小看它是一个普普通通的门,可它的周围到处机关重重,没有族人的允许是不可能进入的。

四、侗族语言文化

侗族有着自己共同的语言——侗语。侗语又因侗族分布区域的不同,分为南部和北部两个方言,贵州省锦屏县南部的启蒙镇至湖南省靖州西部的滥泥冲一带为两个方言区的分界线。南部方言区包括黔东南的黎平、从江、榕江、镇远和锦屏南部等地。北部方言区包括黔东南的天柱、三穗、锦屏北部、剑河等地[2]。随着社会进步和发展,南北两地的侗族方言都受到了汉族文化的影响。北部地区因为汉族人口密集,因此北部方言受汉族文化影响的情况比较严重。而南部地区偏僻落后,汉族人口稀少,受汉族文化影响较小,民族文化保留较完全,也因此成了侗族文化语言的代表。

侗语起源时没有自身独特的语言文字,主要是用汉文来进行沟通,后来新中国成立后设立了拉丁字母的侗文方案,侗族也因此有了自己独特的语言交流方式。侗语的独特也因此成为了侗族民族特色的发展。现如今,黔东南一些地区已经开设了侗语这门课程。如黎平、榕江、从江等地的小学和中学。侗语的开设,让侗文逐渐成为了学生学习的必修课,达到了民族文化进课堂的目标。开设侗语文化课成为侗族文化传播和发展的重要途径。

五、侗族服饰文化

服饰代表一个民族文化,它与民族之间的经济发展,文化习俗息息相关。侗族的服饰,因地区分布不同,服饰呈现出不同。侗族服饰种类繁多,大约有100种,其中因地区差异分为南部和北部服饰。

北部侗族因交通便利,接触汉族文化较多,受影响也是最严重的,因此侗族服饰与汉族服饰接近,唯有女性服饰还保留着一点民族服饰。北部侗族服饰则一般由上装银饰和银围腰,以及宽红绸腰带配饰绣制而成,女性多留长发,未婚女子用红头绳捆绑头发,已婚女子则将头发盘起,前额留刘海,头包头巾。因此北部侗族服装具有识别未婚和已婚的作用。

南部侗族多处交通不便的地方,服饰和经济都受到较少的影响,服饰保留比较完整。南部侗族男子服饰分为便装和盛装,便装是用黑色土布制成。盛装则与便装不同,盛装为紫色闪光的侗布,头上包蓝、青、白三种颜色的帕子。南部侗族女子服饰分为裙装和裤装。女子在绣制裙装时会配上银帽,银项链、银围腰等饰品。在绣制裤装时,上衣多为宽松自然,并且在裤脚的边上绣上花边。侗族服饰历史悠久,色彩鲜丽、款式多样,是文化传承不可缺少的民族特色。除服饰外还有背带、围腰、被面、帐篷、头巾、挎包、钱袋、鞋帽、口水蔸、鞋垫、鸡毛群、侗锦、衣带无不展现侗族人民的智慧和侗族文化的丰富。

六、侗族歌谣文化

侗族歌谣历史悠久,侗族歌曲多种多样,按形式、可分为“大歌”、“小歌”、“广场歌”、“叙事歌”、“酒会歌”和“拦路歌”等。其中拦路歌是侗族民歌中独具特色的一种品种。通常运用于新娘回门,在这个场合中,侗族人比歌才、比知识、比机智、同时也增加友谊。侗族大歌是侗族民歌中最著名的一种歌调。主要流行于南部方言区。侗族大歌种类众多,从形式上又可分为鼓楼大歌、声音大歌、叙事大歌、礼俗大歌、童声大歌、戏曲大歌等。演奏时而节奏缓慢,音调悠长,时而雄壮有力,气势磅礴,在琵琶、牛腿琴、侗笛的伴奏中让人回味。

七、侗族传统节日文化

在节日前夕,侗族人会整理好家务,准备着过节所需要的食物和祭祀的祭品,以杀猪宰羊来庆贺节日。在节日当天,邀请亲朋好友到家做客,谈论今年丰收情况以及聊家常。侗族女婿在节日当天必须带着礼品到女方家看望女方父母。亲朋好友互相品尝美味的食物,互相举杯长谈,然后一起相约去参加斗牛比赛和山歌比赛。年轻人比较喜欢山歌对唱,因为可以通过山歌比赛来寻找自己心仪的人。

吃新节是侗族的传统节日,侗族在吃新节的那天,最重要的就是通过“吃新”来祭祀祖先,祭祀祖先就成为了吃新节的重要标志,这一天,各家各户都会去田里摘一些新鲜的蔬菜,煮好饭,摆上好酒,在桌前烧一柱香,化一点纸钱,表示先请祖先品尝后,就开始以每个人在家里的辈分来按顺序依次“尝新”。

侗族节日形式多样,内容丰富多彩,是我们中华民族悠久的历史文化的一个组成部分。传统节日的形成过程,是一个民族或国家的历史文化长期积淀凝聚的过程,侗族的传统节日,无一不是从远古发展过来的。从这些流传至今的节日风俗里,还可以清晰地看到古代人民社会生活的精彩画面。

八、总结

社会在不断的发展,少数民族文化已经成为了文化传承的一部分。黔东南州少数民族的发展影响着贵州文化特色的发展。如何更好的挖掘侗族文化,让其成为黔东南地区的民族文化的发展的主要的推动力,是民族地区经济发展的一个重要方向。文章针对鼓楼、风雨桥、语言、服饰、歌谣和节日几个方面进行了研究。这几个方面是侗族民族文化传承的主要体现,是侗族文化传承和发展过程中不可缺少的一部分。在追求经济快速发展的同时,如何更好地让侗族文化得以继承和发扬下去,还需要人们的继续研究和探索。

侗族木结构 篇5

一、观念:侗族部落原始崇拜——中心柱

1. 树木崇拜

侗族经历过原始社会,在封闭的自然环境和与中原文化相对隔绝的社会历史条件下,对自然的崇拜是侗族原始先民的主要信仰。人们的崇拜对象,是生产和生活所需求所依赖的自然对象,如山川、河流、树木等。杉树又被侗族先民认为是能带来庇荫的神树。侗族《进寨歌》里说:“在我们冷剩定岑昂……有一株九抱大的水杉……是保佑寨子的神树。”①这说明独柱鼓楼的中心柱与原始树木崇拜有直接关系。这种木柱不仅代表着当时村落的社会活动的中心,而且还具有庇护村寨的神力。

2. 寨心柱

在侗族各种原始宗教活动中,对人神的崇拜,集中体现在女性神祗“萨岁”和男性生殖崇拜上。通过种种形态的中柱、神杆、寨心神等得以表现。侗族《祭祖歌》中唱到:“未置门楼,先置地土。未置‘寨门’,先置‘萨炳’。”②将“楼”与“萨柄”——侗族“萨岁”女神的祭地相提并论,也就是侗族村寨中的“萨堂”与“鼓楼”相互对应,反应出侗族人民对女性的崇拜,是母性的象征。那么中柱的“竖立”应带有象征意味,它是男性的生命符号。“在各个时期和大多数文化中,中心的位置常常用来给神力或一些其它的崇高力量以视觉表现”。③

二、功能:满足社会功能的需求

1. 有关“鼓楼”一词的起源

明万历三年本《尝民册示》中,始有“鼓”与“楼”一起出现,而将“鼓”与“楼”并称的时间见诸于文献的时期就更晚了,大多于清代至民国年间,如清乾隆年间《玉屏县志》和清嘉庆《黔记》出现了“鼓楼”一词。在“楼”中置“鼓”,即演变成了今天的鼓楼,其中鼓的作用就是“击鼓传信”,把鼓置于楼顶,利于鼓声的传播,召集众人。

2. 礼仪活动场所与村寨社会地位的象征

随着社会生产力的提高,简单的寨心柱已不能满足侗族先民的生产生活需求,作为寨心的建筑在满足侗族先民原始崇拜的前提下,还需要适应物质文化发展所带来的功能需求。早期的鼓楼集中的体现了两个重要的社会功能,一是聚众议事:二是娱乐活动。

鼓楼作为寨心的聚众活动场所,也是家族或村寨地位的象征。于是侗族地区的鼓楼在规模、层数及装饰程度都出现明显的等级差别。大寨地区为现实村寨的实力,鼓楼形式一般为十级以上重檐攒尖顶,飞檐翘角,而小寨鼓楼无论在层数和装饰上,都不及大寨。如洞乡信地鼓楼为八边形十三重檐攒尖顶,飞檐翘角;而从前为信地寨守坳看河的从属村寨洞乡的牙现寨,牙现鼓楼是六边形九重檐攒尖顶,各层翼角均无起翘和装饰。由此看出,作为寨心的鼓楼不仅是侗族人们日常活动的功能场所,也是体现不同村寨社会等级地位的象征。

三、技术:在横竖向体系上的巩固

1. 竖向体系:穿斗结构

穿斗式木结构体系是中国古典建筑运用较广泛的一种建筑形式,“每根柱直接顶着一根檩,柱与柱之间由穿带联结,使之成为一个整体。”④“中心柱型”鼓楼充分体现了侗族建筑在穿斗式结构利用瓜柱和穿枋出挑形成。如位于述洞寨的述洞鼓楼,中心以上下贯通的“大木一株埋地”作为主承柱,上的发展创造,利用穿斗结构完成了“中心柱型”鼓楼竖向上

多重檐样式的需求,挑檐都是其外围有八根短边柱,通过交错于中心柱的八根穿枋与中心柱相连。这八根穿枋直接出挑秤砣挑檐檩,与边柱上的正心檩共同支撑椽皮形成第一层檐,同时穿枋作为第二层瓜柱的撑底,如此反复直至第六层(图1)。

2. 横向体系:“点”形向“回”形柱式平面的转变

随着鼓楼实际功能的增加,独柱鼓楼在实用其内部空间时并不能达到一个内聚空间的效果,同样具有象征意义的火塘偏向一隅,在鼓楼内部出现多个视觉中心。因此,如何扩大内聚空间,增强内聚视力焦点促使鼓楼改善结构形式,即扩大中央支撑部分。于是,在独柱鼓楼的基础上,把贯通上下起主要支撑作用的中心柱扩大为中心环,形成“回”字形平面的双套筒结构,中心柱抬高,变为攒尖顶下联系瓜柱的雷公柱。“回”形鼓楼源于独柱鼓楼,鼓楼中柱与边柱围合的几何图形相同(图2)。随着“中心柱型”鼓楼的逐渐增多,鼓楼的平面也由早期的各种形状(横长方形、纵长矩形、正多边形)趋于正多边形的“回”形平面布置方式转变。

四、审美:“中心柱型”鼓楼作为侗族地区主流鼓楼形式的确立

1. 象征意义

联系前述鼓楼与原始崇拜、生殖崇拜的产物——寨心柱的关系,中心柱作为整个结构关键的独柱鼓楼,可视为经由树木崇拜至竖于寨中有象征意义的寨心柱进而发展成为实体建筑。这种由侗族先民发展而传承下来的原始崇拜意识深深的凝固在了“中心柱型”的鼓楼建筑上。“中心柱型”鼓楼内在的象征意义,越来越超出实用的功利目的。

2. 民族审美思维定式

在以往交通不便、信息不够畅通的条件下,鼓楼的建造是有从众心理。侗族“中心柱型”鼓楼在其发展和演变的过程中,实际上是为了自身存在发展的目的应用了侗族的某些文化元素,通过文化传播在大众心理上强化了其作为侗族代表的意识。价值观一旦形成,就成为一种思维定式,认为侗族的鼓楼应该是这样的“中心柱型”样式。鼓楼的建造所采用的样式是侗民们自主选择的结果,表达了这种审美心理的变化。

五、总结

“中心柱型”鼓楼作为侗族文化的代表,是由原始崇拜的“中心柱”演化而来,在社会功能需求不断增加及建筑构造技术逐步提升的影响下,其形制也在逐步的发展完善。加之大众心理对于鼓楼已经形成了倾向“中心柱型”的审美习惯,因此在侗族聚居区内“中心柱型”鼓楼已渐渐成为鼓楼的主流类型。

参考文献

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[2]孙静.湘西南侗族建筑形态与文化研究[D].长沙:湖南大学,1990

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[7]何宝通主编.中国古代建筑及历史演变[M].北京:北京大学出版社,2010.9:9

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[9]罗德启.贵州侗族干阑建筑[M]贵阳:贵州人民出版社,1994

广西侗族木构建筑技艺的传承研究 篇6

一、传承特点与机制

1. 传承特点

一是逐利化。在广西侗族语言中,桑美是侗族木结构建筑营造师傅的称呼。主要是家族式传承和师徒传承,采用口传心授的方式进行,依靠血缘关系和亲疏关系来维系,主要是严防技艺外泄,以保证此种技艺的核心竞争力,从而获取更多的经济利益。防止技艺的外泄和扩散而采取的保密措施,以保障作为核心竞争力的技艺实现价值利益最大化,从而有效地维系桑美的生存空间,反映出传承的功利性特征。二是封闭化。一般遵循父传子、传男不传女、传内不传外等规定,具有明显的封闭性。三是程式化。具有整套的流程、标准等程式化的体系,在长期实践中总结了建筑布局、布局、做法、尺度等,具有规定的模式和规范。侗族木构建筑营造技艺的传承是一个不断发展变化的过程,融合了许多中国传统的营造法则,并通过不断记录、总结,还融合了其他地区及民族干栏式营造法则及特点。

2. 传承机制

一是家族式传承。“工之子恒为工”,就是家族式传承特点精辟概括。主要是根据血缘关系进行家族式传承,以确保技术传承,同时实现效益的最大化。如侗族木构建筑营造技艺,都是以家族式传承居多,不少优秀的侗族“桑美”的师傅就是自己的父亲。此种技艺没有文字记录,全靠口传心授和动手实践,形成世代相传的桑美家族。二是师徒式传承。师徒传承的目的就是经过拜师学艺,成为专业技术过硬的侗族桑美。在徒弟招收上,对徒弟的人缘、地缘关系、人品、天资及态度都需要符合师傅的要求。在广西侗族,主要有学徒制和雇佣学徒两种。

二、保护方式及存在的问题

1. 保护方式

在侗族木构建筑营造技艺的保护方面,主要有以下几种方式。一是名录式保护。通过国家、省、市、县四级名录体系,全面摸清底子,明确保护对象,增强保护工作的针对性,提升知名度。侗族木构建筑营造技艺已进入我国首批国家级非遗名录,保护体系相对完善。二是传承人保护。通过明确传承人名录,开展巡回参展等形式,提升侗族木构建筑的知名度和影响力,定期不定期实施修葺,并开办传习班,培养传承人,从而推动侗族木构建筑技艺的传承与发展。三是资料性保护。采取收集相关资料、实物的方式,使相关资料数据化、信息化,得以永久保存和传承。四是修缮性保护。根据实际情况,确定改造等级,对侗族木结构建筑进行修缮,并将其打造成景区。

2. 保护方面存在的困难

在广西侗族木构建筑技艺保护方面,虽然取得了可喜的进步和成绩,但是,仍然存在着一些不足,面临着一些瓶颈,主要表现在以下几个方面:一是濒临失传的危险。正因为现在部分侗族木构建筑营造技艺只是掌握在极少数人手中,许多技艺人的年龄过高,难以找到合适的传承人,从而造成此种技艺传承困难重重。如侗族的风雨桥、鼓楼等技艺缺乏传承人,木材资源日益匮乏,加上木构建筑自身的防火性很差,容易造成损毁,其再生的困难就很大,从这个意义上看,侗族风云桥、鼓楼等木构建筑技艺都面临着传承的危险,使其处于后继无人的状态。二是日益衰减。现在不少传承人老龄化现象严重,年轻的传承人少之又少,侗族木构建造绝技也出现遗落衰减的现象。三是变异性较大。随着现代社会的发展,对木构传统建筑技艺的影响很大,在结构布局、材料选择、工艺技术、色彩图案、题材等方面,都出现了一定的变化情况。现代广西侗族民居的形制及风格也产生了一定的变化,如果仅仅只掌握传统的木构结构技艺,就难以做好相关营建活动。传统匠师技艺是在传统社会长期实践中形成的,而随着时代的发展和社会的变化,从理念到环境,都发生了一系列的变化,作为传承人,不仅需要掌握传统的营造知识技术,又要掌握一定的现代化技能,这样才能适应社会需要,故而使此种传统技艺出现了新的变异或变形。四是日渐消失。在现代化社会建设进程中,特别是城镇化的加快,外来文化、经济对侗族的传统生态模式产生了巨大的影响,特别是侗族地区越来越多的务工人员走到外界打工,给侗族地区的建筑民居也带来了非常大的影响。

三、侗族木构建筑营造技艺传承与保护的策略建议

1. 采取整体保护

在对侗族木构建筑营造技艺传承与保护方面,可以采取整体入手的方式。一是营造内容的综合性。因为营造技艺不仅包括物质的,也包括非物质,既有动态的,也有静态的,既有无形的,还有有形的,故此,在传承与保护上,必须从整体入手,统筹考虑,全面实施,不可顾此失彼。

2. 采取活化保护

在活化保护方面,要坚持与整体性保护相结合,确保静态保护与动态保护有机结合。从活态保护来看,主要是采取积极主动的保护方式,在完整的环境中加强对对象的保护。在研究和安排技艺保护的同时,应该按照文化生态学的精神,对文化生态要素及其变化情况予以特别关注,坚持动态发展的观点,密切关注新环境下的侗族木构建筑现在及动态发展情况。应有计划有目的安排,采取区域生态保护的方式,坚持动静结合,物质非物质相结合,进行整体动态地传承与保护。

3. 采取需求性保护

任何一种传统技艺都是一种产品,都需要与之相应的社会需求。如果没有社会市场需求,这些技艺将很难得到有效的传承和保护,也就更谈不上发展问题了。在现代社会生活中,可以按照既定模式进行传承与保护,以此彰显其历史的厚度和深度。同时还需要对技艺进行整合、改进与创新。在传统技艺的需求性保护方面,可以从两个方面入手:一是加强创新。在对侗族木构建筑技艺创新方面,要坚持核心要素,譬如在木材、外形、结构、传统彩绘、造型等方面,不可动摇,但是对于非核心要素,则要可以充分利用现代化手段,将现代元素融入其中。如可以使用电动化、现代化的工具,如电动锯、刨、凿等新工具,可以使用新的工艺。二是注重现代技艺与传统技艺相结合。要充分考虑普通技艺、特殊技艺、辅助技艺、核心技艺的关系,如在木材砍、锯、刨、凿等加工技艺上,完全可以使用现代化技艺,但是在处理木材方面,则必须按照其特殊要求进行,不可随意改变。只有坚持现代技艺与手工传统技艺相结合,才能提高工作效率,使其得到更好的传承与保护。

四、结语

侗族服饰的源变及其艺术特征 篇7

一、侗族服饰的源变

侗族服饰传承到今天, 仍然鲜明地保持着本民族的特点, 在一些考古学家看来, 侗族服饰是研究侗民族历史的“活化石”。

1. 古代侗族服饰的演变。

在遥远的时代, 侗族服饰与世界各民族的服饰发展有着共同的规律, 都经历过从原始时代利用草、叶、毛、羽、皮裹身, 进化到以纺织物制衣的历史过程。侗族服饰的这一历程大致分为三个阶段。第一阶段, 直接采取自然物阶段。用草、叶、毛、羽、皮等披扎在身上, 作为御寒遮羞之物。第二阶段, 卉衣阶段。卉是百草的总称, 卉衣就是用草编织的草衣。《后汉书·南蛮西南夷传》上载:“镂体卉衣, 凭深阻峭。”据传, 卉衣是取材于几种光滑而又有韧劲的草, 用手工编织成一块比肩略宽的长方形草片, 中间留下一个方形孔, 穿着时把头伸过去, 胸前和背部各搭着一面, 身体两侧用草系紧。第三阶段, 絺衣阶段。用葛麻纺布制衣。絺是葛藤纤维, 通称葛麻, 在我国南方山区普遍生长, 尤其以山地沟壑地方生长茂盛。《淮南子·原道训》记载:“古越人, 生葛絺, 制夏衣。”进入了纺织物制衣阶段。

2. 春秋至明代的演变。

早在春秋战国时期, 侗族的先辈在絺衣阶段就发明了织布用的斜机, 开始用葛麻纺织麻布, 并用来缝制衣服。

《后汉书·南蛮西南夷传》中记载有越人:“顶髻徒跣, 以布贯头而著之”, 侗族已经开始穿着布制衣物。其服装式样在《淮南子·原道训》中的记载是:“九疑之南, 陆事寡而水事众, 于是民人披发文身, 以象鳞虫……短绻不袴, 以便涉游;短袂攘卷, 以便刺舟。”九疑之南, 正是古代越人生活的地方。生产生活的需要, 决定了侗族服饰“短绻不袴”、“短袂攘卷”的特点。

魏晋、唐代时期, “侗布”已颇有名气, 前述《北史·僚传》中的记载就是佐证。自织、自纺、自染, 并自己缝制各种不同样式的服装在侗乡已成生活习俗。

宋朝时, 陆游在《老学庵笔记》中记载:“辰、沅、靖州仡伶人, 以锦鸡羽插髻”, “男未娶者, 以金鸡羽插髻, 女以海螺数珠为饰”记载了侗人在服饰上装饰的习俗。以羽翎作为装饰, 在现今的侗族庆典上经常可以见到。

明代以后, 对侗族服饰的记载则更为详细, 其服饰特点也愈加明晰。弘治年间的《贵州图经新志》卷七中详细记载了当时侗族的穿戴和习俗:“男子科头跣足, 或趿木履”, “妇人之衣, 长袴短裙, 裙作细褶裙, 后加布一幅。刺绣杂纹如绶, 胸前又加绣布一方, 用银钱贯次为饰, 头髻加木梳于后”, “好戴金银耳环, 多至三五对, 以线结于耳根。织花如锦, 斜缝一尖于上为盖头, 脚趿无跟草鞋”。其所具有的“细褶裙”、“刺绣”、“好戴金银耳环”等特点, 如今仍是侗族服饰的主要特点。

清代有关文献对明朝侗族服饰的记载是:“侗人椎髻, 首插雉尾, 卉衣。怀远 (今广西三江) 侗人, 罗汉 (男子) 首插雉尾, 椎髻, 裹以木梳, 著半边花袖衫, 有裤无裙, 衫最短, 裤最长。女子挽偏髻, 插长簪、花衫、耳环、手镯与男子同。有裙无裤, 裙最短, 露其膝, 胸前裹肚兜, 以银缀之, 男女各徒跣。”其中不少的服饰特征流传至今。

3. 清代“剃发易服”引起的巨变。

清顺治年间, 满族统治者为加强和巩固其统治地位, 在全国强制实行“剃发易服”政策, 要求全国一律以满族人剃发垂辫和满族服饰为标准, 进行文化同化。侗族地区虽偏居西南, 但也受到不同程度的影响。北部的芷江、新晃、玉屏、镇远、岑巩等地, 由于经济比较发达, 在明朝已归王化。清“剃发易服”政策实施以后, 北侗地区服饰改变很大。南部的黎平、从江、榕江、三江、通道等地, 由于所处之地山高岭峻、幽谷纵横, 穷乡僻壤, 与世隔绝, 清王朝鞭长莫及、影响力低微, 同时, 这里还是长达500余年侗民起义的中心区, 由于长期的反外族统治, 使得该地区比较完整地保留了原有的服饰风貌。我们今天所见的侗族服饰艺术的精华主要存在于该区域。

由于政治、经济、交通、文化的差异, 也就导致了侗族服饰的衍变程度不一。有的地方既有汉唐时代的交领左衽, 也有宋元时代的紧身对襟旋袄上衣, 又有清代流行的挽袖夹袍和琵琶襟套衫, 融数千年不同服饰于一身。

4. 近现代的逐渐汉化。

20世纪以来, 侗族服饰发生了更大的变化。现在, 只有在南侗, 才能看到那些古老的服装式样:男子穿对襟衣, 大管裤, 包头帕;女子着裙装, 打绑腿, 挽偏髻, 盛装时他们头插锦鸡尾, 戴大量的银饰物。而在北侗, 由于交通便利, 汉化较早, 服饰已与汉族日趋一致。

改革开放以后, 由于侗族地区逐渐走向开放, 与外界的经济、文化交往越来越频繁, 侗族服饰发生了更加急剧的变化。在侗乡, 平时穿着侗族服装的人主要是年长者, 随着年龄的递减, 穿着侗族服装的人越来越少, 现在的青年人基本都着汉装, 只有在节庆和重大祭祀活动中才穿传统服饰。侗族服饰的制作工艺也逐渐为现代纺织技术所代替。侗族服饰的传承压力越来越大。

二、侗族服饰的艺术特征

尽管经过了千百年的沧桑洗礼, 侗族服饰在外观上有了一定的变化, 但作为侗族文化的载体之一, 其基本的艺术特征仍得以保留, 这也是其艺术价值的所在, “布色纯、类型繁、装饰多、图纹美”的特征传承至今。

1. 布色纯, 制作服饰的布料颜色纯正。

侗族服饰采用的布料被称为“侗布”。传统“侗布”的织造主要分三个步骤, 第一步是纤维加工, 用麻、棉等加捻纺成织线;第二步是把纺好的织线加工成布;第三步是染色和后加工处理, 就是将用粗纱或细纱织好的布再经过染、洗、曝三道工艺进行加工, 即用蓝靛、草硷水、牛皮胶、豆浆水、鸡蛋清等染液反复洗、染、浆、晒、槌打, 最终制成。侗布做工精致, 色泽鲜亮, 唐朝李延寿在《北史·僚传》中是这样记述“侗布”的:“僚人能为细布, 色致鲜净”, 反映出了较高水平的纺织技术和染色技艺。正是因为侗布织造繁复的工艺耗时很长, 反复的染洗曝又容易造成颜色的混杂, 所以, 侗布的颜色一般都很纯粹, 呈现出单一性。侗族服饰的颜色主要有青、紫、黑、蓝、白、浅蓝等色。黑青色多用于春、秋、冬三季, 白色多用于夏季, 紫色多用于节日。女裙不分季节, 多用黑色。侗族服饰还讲究色彩配合, 通常以一种颜色为主, 类比色为副, 再用对比性颜色装饰。主次分明, 色调明快而恬静, 柔和而娴雅。

2. 类型繁, 服饰的类型、式样繁多。

侗族服饰分为男装、女装和童装, 其中最能体现侗族服饰艺术的是男装中的芦笙衣和女装。

男装方面:清代以前下身都穿裙子, 特征是上衣无领, 右衽、袖窄衣短、筒式长裙, 开襟于左, 用长带扎于腰部, 头围长巾。清代以后改穿裤子, 款式主要有两种, 对襟窄裤式和右衽短衣宽裤式。

芦笙衣是侗族男装的一种特殊类型, 即在祭祀、庆典时舞奏芦笙者穿着的专用表演服。芦笙衣在古代时是等级制度的表现之一, 为部族首领所独有, 后来仅作为祭祀庆典及“哆耶”时“踩歌堂”演奏芦笙的人穿用。芦笙衣做工精细, 造型独特, 产地不同, 风格各异, 既表现侗文化的共性, 又体现各地古老文化的特点。其图案中既有古拙的形象纹样, 也有高深莫测的抽象图案, 有西周至汉代的连环锁丝绣针法, 又有近代金银色箔材料, 集古今侗族服饰艺术精华于一体。目前可见的式样有左衽式、右衽式、对襟式和包裙式等, 每种式样还有着不同的变化, 如裙子上的草条式簾裙和叶片式簾裙等。

女装方面:包括头巾、发式、衣、裤、裙、鞋和首饰等, 最能集中反映侗族服饰艺术。侗族女装的类别较多, 据调查, 能够明显区分的就有近30种。在黔湘桂三省区许多乡村山寨又可分为不同的类型, 在各种类型中还可以细分出若干种不同的式样。

侗族女装的类型分上衣和裙子两大类。上衣又分两种, 都不钉纽扣:一种是交领式, 一种是对襟旋袄式, 这两种上衣都能敞露紧贴着胸脯的绣花内胸襟;下身则一律穿百褶短裙和长筒套裤, 改革开放以后, 很多少女平时改穿西裤。侗女的短裙分一簾式和前后两簾式两种;膝盖以下则扎筒式裹腿 (古代称为“袴”) , 用淡蓝色的布带捆紧, 同时留下布带的两端垂下到脚踝部。

侗女的服装款式主要分为三种:紧束型裙装、宽松型裙装和裤装。紧束型裙装根据上衣的式样又分三种:交领左衽、瘦长型对襟和右衽大襟。宽松型裙装上衣式样也分三种:右衽大襟、宽松型对襟和交领左衽。盛装时, 佩戴银饰, 显得庄重华贵。裤装, 大多是在清代剃发易服后改穿的, 其上衣多为右衽大襟, 裤腿的大小, 因地区而异。

发型是侗族服饰中不可或缺的组成部分, 侗女以衣着与发型相配合才能体现出地方特色。侗女的发型有数十种之多, 现代的发型主要有四类:绕木梳盘旋于头顶型、挽偏髻于头顶左侧型、挽髻于前额型和挽髻于脑后型。在这四类发型中, 同一类在不同地区又有不同的挽法, 固定发型的木梳或银簪也各式各样。侗女的偏髻与西安出土的秦兵马俑的发型十分相似。

3. 装饰多, 服饰装饰花样众多。

侗族服饰的美, 在一定程度上可归结为装饰的精美, 侗族盛装是其集中体现。侗族服饰的装饰大致分两类:一类是银饰, 一类是织绣。

侗族自古就有以银为饰的习俗, 精致的银饰在唐宋时就享有盛名。“以多为美、以多为富”的观念由来已久。侗女们平时以少量银饰妆扮, 逢节庆盛典时则竞相斗艳。银簪、银头冠、银耳环、银项圈、银锁、银链、银砣、银手镯, 银光闪闪, 令人目不暇接。

织绣的运用更为广泛。侗族女装的衣襟、衣袖、衣边, 围裙、头帕, 童装中的童帽、童鞋、背带以及挎包等, 浑身上下, 到处装扮着花团锦簇般的织绣饰品。许多精美的芦笙衣上都有多块绣片, 有的甚至是由数十块绣片拼接而成。

4. 图纹美, 饰品的图纹构图美。