散文的构思艺术

散文的构思艺术（共12篇）

散文的构思艺术 篇1

散文构思过程是作者观察、认识客观事物, 艺术反映生活的思维过程。它包括作者选择和提炼题材、立意谋篇、安排文章结构、考虑人物性格和人物关系以及探索最恰当的表现形式等。没有新颖独特的构思, 就不能写出精美的散文作品。

一、重视文眼, 牵掣全篇

散文贵在有文眼。“画龙点睛, 卒意显志”是散文常用的一种写法。刘熙载《艺概》中曾有“文眼”之说。所谓“眼”, 实际上就是散文意境的焦点和脉络, 它把分散的材料编织起来, 成有为机的整体, 揭示“全文之旨”。散文作者所拥有的材料广阔丰厚, 词藻的敷设与段落层次的安排, 在布局谋篇时总要围绕着“文眼”而展开, 写出自己最深切的某一点感受和认识, 在结构上起着牵动全篇、制约整体的艺术作用。因而在文章的篇首、篇中、篇末, 作者常运用最精彩传神的一两句话, 或者一两个字画龙点睛。如朱自清的《荷塘月色》, 开篇即直泄“这几天心里颇不宁静”, 所以“忽然想起日日走过的荷塘”, 生出乘此月夜一游荷塘的意兴来。离家去荷塘, 发端于心里的“不宁静”, 游荷塘, 赏月色, 也是为了排遣心中的“不宁静”。虽作者沉醉于眼前的景物, 但那是暂时的忘怀世虑。所以结尾一句“热闹是他们的, 我什么也没有”道出了文章真正的情结, 正是“心里颇不宁静”这一文眼的源头, 才是本文的主旨中心句。

二、平淡入奇, 出奇致胜

散文构思如同音乐一样, 有曲折的变化。朱熹说过:“文须错综见意, 曲折生态。”散文在构思写作时, 使结构曲折变化是表现美的一个重要方面。如范仲淹的《岳阳楼记》由叙事人手说到岳阳楼的“大观”, 再写“迁客骚人”登楼时一悲一喜的情怀, 最后将这种情怀跟“古仁人之心”作对比, 自然引出议论, 将文势推向高潮, 提出“先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐”的观点。使对“古仁人”充满了向往和激赏之情, 给人留下了回味和深思的广阔余地。文中起笔平中见奇, 从而引出洞庭湖的不同景物和迁客骚人的不同感情, 正是为末段的正面议论作铺作铺论垫和烘托, 这就使文章即自然又有波折。

三、铺设主线, 形散神聚

散文小巧灵便, 艺术形式极为灵活自由, 没有一定的程式和格局, 一切从内容出发。谋篇布局可以事件、人物为线索, 也可以景物或认识为线索。它写人、记事、状物、写景, 不受任何限制。正因这样, 散文表面看来似乎是很散乱的, 但内容却又十分集中, 总有一根中心主线贯穿全文。这条中心主线, 有时是几种不同的景、人、事、物的某个共同特征, 有时是感情发展的脉络, 但大多是作者表达的主要思想。如茅盾的《白杨礼赞》在结构上有着形散神聚的特点。文章中作者一唱三叹, 反复歌咏不平凡的白杨树, 并围绕这条线索从三个方面叙写白杨生长环境不平凡, 外部形态不平凡, 内在气质不平凡, 这样使景、形、神三美合一。从而突出文章的中心:对抗日军民的赞美和崇敬。先拟定主题线索, 然后把纷繁无绪的材料组接在一起, 该文形散神聚的特点也就基本体现出来了。写作实践中, 面对复杂的材料, 我们要学会精心选用一种独特的构思, 使分散的材料组成缜密的有机整体, 进而形成精美的结构。

关键词：语文教学,散文写作,构思艺术

散文的构思艺术 篇2

文本解读

生命从自己的哭声中开始，又在别人的泪水中结束，这中间的过程就是幸福。人生不如意十之八九，我们如何赢得生命过程的幸福?作者告诉我们，给自己的生命配乐，我们的生命本身也就有了色彩，有了旋律，有了走下去的信心和勇气。作者娓娓道来，先讲父亲和母亲在生活的艰难中哼歌为自己创造自信，让心头的压力和沉重变得轻松，然后又叙说自己小时候黑夜走过坟地时哼歌，用心中的旋律帮助自己走过那段艰难的路的往事，从而引导我们思考：给生命配乐是自信的表现，不妨试着把叹息、苦恼交给那些让自己感动的“调”，让自己每天都生活在阳光里。

赏析范例

以小见大，理趣盎然

——赏析《给生命配乐》的构思艺术

《给生命配乐》一文从生活中随口哼歌的现象切入，夹叙夹议，以小见大，揭示了人生的真谛，给读者以人生的智慧。

夹叙夹议，充满哲思理趣。这篇散文融记事、写人于一体，熔议论、抒情为一炉，情感真挚，语言质朴。如文章第四段写父母在艰难的境况中仍然乐观地生活，边干活边哼歌的情景，作者连用11个“一边”，再现了父母在劳动中自然而然地哼着“随意”的生活场景，生动传神地塑造了父母的形象，表现了父亲对生活的热爱。最后作者又巧运生花之笔，既抒情又议论，点明了这其中令人感动的原因：热爱生命，热爱生活。

以小见大，揭示人生真谛。作者畅谈自己在街头哼歌的感受、父母在艰难生活中哼歌的灿烂和自己黑夜走过坟地时哼歌的自信等小事，由随口哼歌这一普通的生活现象出发，深入思考人类的生存的真谛，最后水到渠成地揭示文章的主旨：给自己的生命配了乐，我们的生命本身也就有了色彩，有了旋律，有了让我们走下去的信心和勇气。文章以小见大，写出“人人心中有，个个笔下无”的生命感悟。

总之，全文围绕“给生命配乐”的话题，敏锐地发现生活，表达了“用心歌唱生命，自信、勇敢、乐观地面对生活”的真谛。

感情表达赏析短文写作要领

要点回顾：高考中选用的文学作品一般都是情文并茂、耐人寻味的散文。同一种景物、同一种状况、同一种遭遇，由于处境不同、个性迥异，往往会激起作者完全不同甚至相反的情怀。因此这些文章一般都采用了个性化的表达，带有强烈的主观色彩。其中的情感，除了会留下时代、社会的痕迹外，往往还会烙下作者独特个性的印记。这一期，我们来谈谈如何赏析文学作品的情感。

写作要领：

“情以物迁，辞以情发”“一切景语皆情语”，文学作品中要表达的情感通常不是直露的，它往往蕴含在写景状物或记人叙事中。如果我们能够不断提升自己的审美情趣，丰富自己的审美经验，认真阅读文本，正确把握蕴含在景物、场景和事件中的思想感情，并掌握这一类赏析短文的写作要领，那么就一定能妙笔生花了。

散文的构思艺术 篇3

【关键词】散文习作；构思

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

日僧遍照金刚在《文镜秘府论》中说：“凡作文之道，构思为先”。这也类似建筑，首先必须确定结构，方能垒石砌砖，渐现整体。为文，首先必须进行整体策划，确定主旨、思路，定出全形，方能使神与物游，熟稔驾驭文字，令字所到之处皆是情、意，不至于使文脉时断时续，主旨含糊不清，结构乱如倒草。这就是我们说的构思之意义。但是，在传统的习作练习中，教师和学生都不注重构思，甚至将其省略。学生拿到作文题目便开始快速的写下开头，以致思路不畅，语言不通，断断续续勉强成篇，或跟着语言走，无法确定主题在哪里落脚，后来，篇幅冗长只得停罢，却发现文章主题与所给作文主题出入很大。可以说，不以构思为先的作文之道是无法立脚的，学生犹如筑造了没有稳定结构的建筑，倒塌之日终会来临。所以，教师在引导学生习作的时候，定以构思为先。我们在这里就围绕初中散文习作展开深讨。

一、时间为序，思接千载

时间总是在与我们并行行走，在行走中，万事万物因时间的辗转而发生变化。可以说，万事万物自身都存在这种物理时间上的顺序，从生到死，从荣到败，从小变大，从无到有……时间一直追随。我们也可乘着时间的风帆观古今于须臾，思接千载，上溯下延，采用时间延展的思路，循序渐进，阐述事物各个方面的行踪。以这样的方式来构思写作，字里行间透着一种难以被打乱的层次感，给人一种流畅、明晰的感觉。但是，在传统的习作课堂上，教师较偏重于对学生词句的修饰，而忽视文章结构的重要性。教师省略构思环节，将事物自身那种时间性质的生命张力隐去，只是让学生夸张甚至虚情假意的渲染写作对象。在这种状况下，学生的文章多是层次感不足，东凑西凑，凑成几百字应付了事。当然，也有学生过犹不及，过分注重时间这种顺序，没有取舍，不曾详略，没有跳越和穿插，平铺直叙、面面俱到，让人面对稠密时间里的事物感到无法喘息，没有兴趣继续赏读。因此，教师要引导学生懂得用物理时间为序来追述事物的变化，改变字句一窝蜂的涌进文章结构的状态，使文章有层次感，让人一目了然。当然，凡事要有一个度，什么时候该取舍，什么时候该详略还需教师引导使学生注意。

如第五单元自然奥秘的综合学习版块“尝试破解自然奥秘”，这是一个很好的写作题材。自然是神秘的，它在时间的温床上变换着色彩和形态，从春到冬，从生到死，以自然为摇篮的植物、生物在经营着自己的生命。文学大家们也都对自然界啧啧称奇，并尝试破解自然奥秘，如竺可桢的《大自然的语言》、位梦华的《旅鼠之谜》、叶进的《使人伤脑筋的鸭嘴兽》等等。看他们的文章就会知道他们自有一套文章的构思方式。但可能不适用于学生，对于初中学生来说，尝试破解自然奥秘的文章构思方式最好是以时间顺序“原始以表末”。例如，教师可以让学生观察夜来香或其他花卉在不同时间的绽放和闭合程度。

二、移步换景，视通万里

不同空间的事物也具有共时性，为了使文章内容丰富，呈现一种空间的层次感，教师可让学生移步换景，由此及彼，发挥联想，抚四海于一瞬。具体来说，就是以空间的顺序来构思文章，使文章的结构稳固、敦实，明确的指向中心主旨。而不同空间要发生联系，共同说明一个主旨，还需学生的联想“做媒”，找到空间之间的牵连点、交叉点。有些教师可能注意到空间顺序的把握可为文章营造一种空间层次的美感，并也引导学生将这种空间顺序的构思方式应用到习作实践中，但反响平平，学生多半是将各个空间分部罗列在文章中，而没有进行主题的穿针缝合，文章看起来就像几个空间场合拼凑一样，让人难以下读。所以，教师更主要的是引导学生进行联想，由此空间到彼空间，将不同空间联系起来，使其共时性的存在于一篇文章里，指向同一主题。这才能使文章看起来紧凑。

例如“用我们的眼睛去发现”这一命题作文。在这一章中涉及刘禹锡的《陋室铭》，这篇文章很完美地诠释了空间联想的构思方式。作者的陋室—诸葛孔明的南阳草庐—杨子云的西蜀玄亭，德行高尚，居所简陋将三个空间联系起来，文章所展现的各个空间同归主题。教师引导学生进行习作的时候可指明这一点，让学生确定一个主题，然后用眼睛遁入各个空间，抚四海于一瞬。

三、驾驭思绪，自由联想

时间以客观事物的状态的变化为存在依据，空间以事物存在的地理方向为表现形式，而感情、思想是抽象的，它们潜藏在人的意识和情绪当中。当然，感情、思想的迸发也是有一定诱因的，这些诱因或是人、或是物、或是景、或是事。就如陆机在《文赋》中所说的那样：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，四时是叹逝的诱因，万物是思纷的诱因。情思因客观性的东西被触动而展开触角，展示它独特、顺畅、优美的姿态。当然，诸多情感、思想的展开还需要作者运用发散思维摆脱时空的束缚，驾驭思绪，自由联想。

以综合学习版块“架设心灵之桥”为例，这一章涉及朱自清的《背影》，该文章是驾驭情绪，独抒感情的佳作，父亲蹒跚为我买橘这件事成为“我”思绪万千的诱因，笔墨辗转，牵涉浓浓的父子情。在学生的习作中，教师要以这篇文章的情感构思为依据，引导学生找出情感诱因，以诱因带动笔墨，驾驭思绪，自由联想，绵延自我。

构思是习作过程重要的部分，它的好坏在某种程度上决定文章的优劣。所以，教师对学生进行习作指导的时候不能将其忽略。

品牌设计的艺术构思 篇4

品牌是产品的质量标志和与消费者沟通的代码。它的内容极为丰富,可以说企业的所有活动都是围绕着建立品牌服务的,它包括资金实力、自主开发的先进技术手段、按照国际化标准作业而形成的行业权威性、销售市场的占有率以及销售后的服务保障能力等,具体的质量和抽象的信誉无不凝结在品牌之中。同时,品牌也是产品展示的集中体现,它在一定程度上包含了企业的文化观念。《礼记》中说:“五行以为质,礼仪以为器”,意思是“器”作为体现技术标准和功能需求所创造的第二自然,需要同自然自身的存在和运行规律相一致,体现自然力的浩瀚、瑰玮,同时,造型的想象力又必须符合礼仪的要求。品牌的设计并非要背离环境、工具和塑造人自身的最高任务,而是要巧妙地找到适合自身的个性理念,这其中包括传统文化信息、时代哲学意识的感悟和传播、独到发现的具有普遍意义的内容和立意的连续性等。

作为产品的核心价值提炼手段,品牌需要以富有个性特征的亲和形象和快速传播的效能为消费者所接受。因此,品牌必须完成从抽象到具象的转变,设计的目的就是为品牌提供具体新颖的艺术表达形式,赋予产品文化的内涵。品牌设计的艺术构思是寻找企业产品最佳具体形象的过程,其构思的方式也主要表现为对时间空间及其关系的把握。从后现代哲学的视野来看,品牌设计的艺术构思应该具有时间和空间全方位的意识,以虚拟的手段统领创作活动,其控制画面的主要表现手段包括:

第一,时间性。时间是意识流动的样态、空间只是时间延展的产物;时间和空间相比,时间处于主导的方面,其地位更加重要。每一作为时间性存在的体验都是其纯粹自我的体验,同时又是对永恒价值的猜想。品牌的设计应该着眼于产品生命力的推销,品牌构图传达给消费者的信息充满活力,又同时被赋予发展未来形象的任务,因此,品牌设计必须预留下足够延伸的时间。一维的时间只有三个方向:向前、当下和向后。前瞻性的要求意味着当下是设计的立足点,需要从消费者的角度考虑接受的效果。品牌设计是介入市场竞争的活动,必须着眼于消费者的爱悦心理,以产品的走俏为宗旨,设计者苦心孤诣寻找的形式表达也应力求主动,用旁人难以觉察的慧眼发现市场新的卖点,并由此沟通有关理念识别、行为识别、视觉识别的渠道,比如平面的表现形式(色彩、文字、画面所呈现的创意)、立体的表现形式以及风格、意象的新奇、贴切等方面。而向后的目光保证古典历史的延续,具有恒稳的文化意义。

从传播学的角度来看,品牌的设计应该关注消费者的欣赏时尚,不仅运用抽象的图像,动人的色彩和有意味的线条激发他们的兴趣,更应预留充分的想象空间,而且要尽可能从听觉、触觉、甚至嗅觉、味觉方面调动他们的感知力,使品牌形成强烈的印象效果。一个品牌的形成既是历史的产物,又包含着无限丰富的时代信息,设计者需要运用充分个性化的造型,昭示其经验的文化理念,以及未来发展不可遏止的生命力量。不论在哪一个方向上,设计者都应追求品牌的恒久魅力。品牌设计者不但致力于给消费者留下即时的深刻印象,而且替时代发展留下特殊意义的符号,品牌所拥有的特定内涵已经超出符号本身代表的价值。

第二,空间性。空间构成时间性的所与性方式。如果说构思等于雕塑思想的形式,空间意义对于品牌设计来说,就是增强对未来作品立体模型的想象力。这样的想象力是建筑在整体结构的感知基础之上的,充分离散的要素在同一主题风格上协调一致,做到“形散意不散”。正如包豪斯所说,装饰不应抹杀产品的基本构造和它的空间性。空间语言不可或缺的内容在于构成新的风格样式,使新的设计形象一出现就产生特别的感染力。三维空间在设计中最主要的内容是追求深度,即确定立意定位,明了企业诉求的核心价值,注重选择表现核心价值的最佳形式。例如,运用借用的方式营造特定的人文氛围。广告设计中经常借用某段音乐或者某个镜头、某一雕塑等,从投射空间上考虑创意的多种可能性。要充分考虑品牌传播的路径。从表现的方法而言,平面空间和立体空间给予欣赏者的感觉是不一样的。具有壁画风格的设计讲求平面感较强的装饰效果,而具有建筑风格的设计则追求立体感较强的环境气氛。在实际的应用中,平面的延伸与立体的纵深性又相互交错,互为条件。抽象来自对不同空间的观念性的理解,需要更加简练的形式加以表现。后现代哲学认为,设计的构思需要坚持人性的复归法则,人们对机器和产品的关心应该让位于过程和人。这一要求最终取决于对符号意义的分解,打破原有的空间习惯感觉,将各种积淀的文化符号例如语词、纹样、标识、图像、乐句之类加以重构,现实经过艺术设计的方式被无穷地虚拟化,设计的品牌因而在于是否转化为传达新信息的载体。

第三,时间和空间的相互包含。就一般的意义而言,图案追求装饰性,而品牌设计则要求体现象征的内涵;而象征只是在动态的过程中才能体现,因而时间的空间化和空间的时间化是不可避免的。康德发现,数学的空间是没有灵魂的,但是我们必须假设灵魂对于空间是有意义的,纯粹思维者有了旁观视角,才可能正视自己的经验。1908年,赖特在他的《建筑的未来》一书中,首次提出了有机建筑的概念。在他看来,只有连续性和可塑性的结构才能实现建筑的整体性。后现代哲学强调世界只有在分化为中心和外延的联系中才有意义。假定世界首先是被直观的,那末,人们首先关注中心以内的东西。其次,是沿着中心向外的延展。中心以内的物象亦即知觉场,而中心以外的物象即边缘域。同样的,我们可以从当代汽车的流线造型里可以体味到,工业产品的推销如果丧失了对未来的指向意义,也同时丧失了它的存在价值。

散文的构思艺术 篇5

一、听命于生活权威 “箕山小吏”呱呱堕地

我们和赵俊杰先生从相识到相知已有二十多年了，他自幼受到质朴文化的熏陶，学校毕业后从军，分别在连队，团、师和军级单位的机关里供职，转业地方后又在组织、纪检等多个单位、部门工作或主政，业绩显著，并多次立功受奖。他勤学习，善思考，谦虚谨慎，踏实肯干，进取自律，待人诚恳。丰富的人生经历，良好的工作、生活习惯，如火如荼的实践锻炼，多姿多彩的工作历程，不仅给了赵俊杰先生一个严密的逻辑思维的头脑，清醒的文思敏捷的职业习惯，而且给他接触生活和接近群众创造了极为有利的条件，他于城乡、村镇之间体察社会，于百姓、干部之中倾听心声，在农村、在军营、在地方党政机关，在社会生活的大海洋里观察、思考、体验，掌握了第一手资料，累积了丰厚的生活素材。个人、社会富有戏剧色彩的变幻、动荡与发展，更使他对生活的认识和理解深化、升华到一个新的境界。这一切构成了赵俊杰先生作为一位作家的重要主观素质。《箕山小吏》就是作者生命史和中国社会发展阶段史典型化、艺术化了的精彩展现。

二、独到的艺术见解 生动的人物形象

赵俊杰先生是在文学界一些朋友们提倡远“距离”的时候，硬着头皮对当前社会生活作出“近距离”反映的。俊杰先生要让他的读者朋友看一看“同时代人”不断改变着的形象和这个时代的印记，看一看正在深入发展着一场变革的社会生活怎样变革着人们的灵魂，反过来说，也从这些人物的所作所为、所思所梦、所怨所怒、所哀所乐中，看一看我们这个民族在我们这个时代的一段空前活跃的时期，分娩一个名叫“变革”的婴儿的临产的阵痛、临盆的血污以及他们在这阵痛和血污中的追求和憧憬。在俊杰先生塑造的众多的、鲜活的人物形象中，我们更偏爱“何峰”这个人物，这个人物写得特别真实、可信，有棱有角、个性鲜明。在这部作品里，赵俊杰先生把何峰放在了具有时代特征的广阔的历史背景下，描绘了主人公的荣辱升沉、变幻跌宕的遭遇和命运，作家还把何峰置于生死攸关的尖锐矛盾冲突之中，展示了主人公的完整性格，还通过错纵复杂的人际关系，展现何峰的多面性、丰富性和复杂性，使何峰成了一个有着真实感和立体感的艺术形象。这个新时期、新世纪基层领导干部新的性格、新的风采、新的思想，新的形象，伴随着作家的升华妙笔，维妙维肖地展现在读者面前了!

三、敏锐的政治洞察力 巧妙的艺术构思

赵俊杰先生不追逐时尚，不用流光溢彩的词藻进行表象化的讴歌;他不回避矛盾，把正在变革的农村写成通体透明的天堂。他独辟蹊径，独树一帜;他直面现实，直抒胸意;他力图以思想家的审慎冷静的思考和敏锐犀利的目光，剥去依附在生活表面的五光十色的外壳，探求生活的内核和底蕴;他力图透过五谷丰登、繁花似锦的生活场景，发现并开掘人们心灵深处的奥秘。他善于选取具有社会意义的重大题材;善于在比较深广的历史背景下激化矛盾、刻画人物;善于借助于大开大合的史诗结构，造成震撼人心的艺术效果;这一切，充分显示了赵俊杰先生气度不凡的雄浑、宏阔的“大将风韵”和大家风度。巴尔扎克说过:“从来小说家就是自己同时代人的秘书。”赵俊杰先生正是追随时代步伐，听从时代召唤，忠实的记录着深刻变革中的我们时代的“秘书”。他的作品既有深厚的人文主义情怀，又带有强烈的政治色彩，小说通过对何峰成长经历、心路历程的描写，真实地反映了上世纪六十年代至新世纪前十年，长达四十多年间的社会变革，生命遭际，官场风云。塑造了一位充满理想，勇于进取，正气实干，忠实为民的基层领导干部形象。讴歌了正义、公平及人与人之间的纯洁真情，抨击了消极、腐败及人的自私与险恶。同时也揭示了当今社会发展中应注意的一些深层次问题，有的甚至触及当前和今后社会变革中的政策，但他又不是图解政策，而是让活生生的人物形象出来说话，让丰富多彩的社会生活、波澜起伏的故事情节感染读者，给读者以启迪，给读者以深思和探究的空间。

四、鲜活的艺术语言 浓郁的乡土气息

《箕山小吏》中的大部分语言，特别是人物的语言，都是非常生活化、口语化、具有浓厚的地方色彩的。这样的.语言纯粹是我们家乡豫西农民的语言，我们读着它，既形象、生动，又符合人物的身份和性格，又亲切、实在、自然，乡音绕耳，乡情难忘啊!他还注意引用当地流行的民歌、谚语等，这些语言，琅琅上口，清新生动，用以表达人物的思想、情趣和见识，刻划人物的性格，常有触手成春之妙，而且也使我们感到一股浓郁的泥土气息扑面而来。小说场景、叙事描写工笔细腻、精彩美妙。他的语言犹如散文诗，优美、抒情，诗意浓郁，余味无穷。在作家笔下，那“呼啸而来的山风”、“棉絮般的不住翻腾的云缕”、“箕山的群峰如同从云海里伸出头来的牛群”，那闪动着粼粼波光的小溪、粉红的云霞、明丽的阳光，那小桥、那溪流、那飞鸟、那森林、那深谷，那坚实的脚步、挺拔的身躯、威严的神采、躬身的倾听、会心的笑声，那悲、那喜、那愤怒、那无奈、那呐喊、那奋争，那春天的吟唱，那暴风雨中的高歌……作家正是大胆地、集中地采用了电影化的语汇和句法，使全篇跌宕回旋，错落有致，形成了一种五彩缤纷、摇曳多姿的语言的形式美，表现出了如清泉流水，似瀑布、波涛的清雅灵致和宏伟。

无疑，《箕山小吏》这是一部优秀的现实主义佳作。

作者简介: 郭进栓，中国作家协会会员，河南省平顶山市文联创研室主任，主要著作有:《太阳石之歌》、《湛河大决战》、《闪光的足迹》、《乡情老更深》等三十余部。

散文的构思艺术 篇6

关键词：顾恺之；云台山；艺术构思

一、艺术构思的概念及其内容

艺术构思是作家在深入生活和体验生活的基础上，按照其创作意图把对实际生活的感受与认识统一起来，酝酿、创造成为艺术形象而进行的一系列的形象思维活动。

艺术构思包括作品题材的选取和提炼，主题思想的酝酿和确定，人物性格、人物活动及人物与人物之间的相互关系的考虑和设计，故事情节发展与整体结构布局的安排和设置，以及研究和探索最适当的表现形式等等。艺术构思的实现，是从感性认识到理性认识、从生活到艺术的质的飞跃，是作家所进行的一项十分艰巨的创造性劳动，从中能显示出作家对于现实生活的敏锐的观察能力和高度的概括能力。艺术构思因作家的创作个性、作品体裁、篇幅长短等因素的不同而不同。

艺术构思的方式有多种多样，其中最为常见的有：打腹稿、记要点、拟大纲、列人物表等等。艺术构思是作家艺术创造力的表现，深受作家思想修养、艺术修养、生活经验等方面的制约，是以坚实的生活实践为基础的。作家的思想修养与艺术修养越高，所积累的生活经验越丰富，其艺术构思就越趋于完美，就越有创造性。

艺术构思就是艺术家在既定的艺术心理定势和创作目的的指导下，围绕着从生活的暗示中初步形成的主题意向，运用与此有关的生活素材进行艺术思维，进而在头脑中孕育成一个全新的艺术胎儿，即完整的艺术意象。简言之，艺术构思就是艺术家将不系统的零散的生活素材，通过艺术思维构想成独特而又理想的艺术意象的活动，其实质，是艺术家对社会现实的一种审美认识活动。

二、解读顾恺之《画云台山记》的艺术构思

从社会生活到美术作品的诞生，要经过艺术家复杂的精神生产活动，也就是美术创作活动。只有研究美术创作活动过程，才能使我们进一步了解这些作品的审美特征、情感和规律，从而更好地了解整个绘画史。

《画云台山记》是顾恺之创作道教故事画《画云台山图》时谋篇布局的构思札记，它所要表现的东汉张道陵天师“七度门人”的云台山位于四川省苍溪县东南三十五里，并不在东晋的版图之内，所以顾恺之对云台山的谋篇布局应该说是“外师造化，中得心源”的关于山水的泛型，并非实地写生。

顾恺之在创作这幅《云台山》时，同样也是一种复杂的精神活动和生产制作活动的统一。它包括两个相互依存，互为表里的方面：一是对社会生活的观察、体验和审美认识即构思活动阶段；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来即传达活动阶段，使其物化。顾恺之《画云台山记》是作品创作的构思活动阶段。中国画论中所谓“笔在意先”中的“意”也就是“立意”“意象”“意趣”等。顾恺之在《画云台山记》中详细论述了全图的布局，从西至东，由上到下，人物、山石、云天、水气及鸟兽的安排错落有致，而且在人物、山石之间如何安排，立意都阐述得相当清晰，可谓“胸有成竹”。

美术创作的构思活动分为三个环节：一是从对生活的观察、体验、到美的发现；二是内心视像的酝酿和孕育；三是审美意象的形成。顾恺之以这篇设计文稿解决了一幅内容复杂，组织错综的画面布置的难题。根据文字说明，画面可划分为三个部分，即由东而西三大段，文中以“西去山”、“中段”、“后一段”作了划分，最后总结“凡三段山”，谨严明确。山水背景涉及山石的形势，树木之名目，罕见动物，以及具体的色彩等内容，都是围绕人物故事情节来营造整体氛围。如“夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙，因抱峰直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。”言峰峦曲折蜿蜒而上之势。“当使赫巘隆崇，画险绝之势”，以高峻险绝的地理环境来表现惊心动魄的人物情节。又如“作清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。”则通过云气隔断的手法，突显山脉高大绵延不绝，正是仙人出没的典型场景。

从顾恺之《画云台山记》可以看出第一环节和第二环节已经完成。文中以云台山作背景，对云台山作了细致的观察。云台山的险峻之势正是画家创作所需的题材，从原文中了解到画家非常熟悉云台山的地形、山石、云天、水气和石亭等，深知哪面向阳，哪面成阴。这些都是画家对自然观察体验而产生的真实感受和审美知识。从文中可以看出，构思的第二环节已完成即内心视像的酝酿和孕育，画家已经从感性认识的体验到理性认识的鲜明概括。文中山的形象、石的造型、人物的神态和外貌特征等几乎跃然纸上，这些形象已经不再是个别特征而是典型化了的个别，是经过画家加工提炼的意象。这标志着画家整个创作活动构思阶段的完成。文中提到“山有面，则背向有影”，“凡天及水色，尽用空青”，“映日”，“紫石”，“天师瘦形而神气远”，“弟子中二人”形象各一，“石亭”、“生凤”、“白虎”等等都是经过画家精心提炼安排和需要的典型形象。其中，文中多次提到“绝”字，如“绝涧”、“险绝之势”、“绝山萼及荫”、“根下空绝”、“绝际作通风”、“降势而绝”等，说明了画家在艺术构思立意上“绝”妙横生，以“绝”生意，以“绝”境扣紧创作主题背景，使画面险势重叠，从而突出在云台山上修行得道的非常之路。

三、结语

通过对顾恺之《画云台山记》的品评和解读，我们窥见了一千六百多年前的中國山水人物画的真实面貌和画家的审美观点。本文重在解读顾恺之《画云台山记》的艺术构思，为后人研究画家和前人的美学思想如何通过艺术而表现的问题提供了宝贵的参考资料，是中国画论遗产的瑰宝。

【参考文献】

[1]王宏建.试论六朝画家关于现实美的思想（下）[J].美术研究.1981（03）

[2]孙世昌.南朝画论中“神思”的启示[J].美术研究.1981（03）

[3]郭因.中国古典绘画美学思想从萌芽到成形[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版）.1980（01）

散文构思技巧举隅 篇7

1. 依凭小事, 抒发感受, 阐发哲理。

散文, 往往通过生活中偶发的、片断的事象, 去反映深广的内涵, 做到“一粒沙里见世界, 半瓣花上说人情”。

读叶延滨的《灯火的温情》, 开头讲述走夜路经历“荒野无灯”的恐惧, 此时看到一盏荒野里的灯是那么的温暖而感动;进而写到人生之旅中, 我们在热闹的人群中、在朋友中却也会有“荒野无灯”之感;最后作者说我不怕冷, 却怕人生的旷野里没有一盏唤我回去的灯。最后的“灯火”指的是人间真情、灵魂的自我救赎。行文由浅入深, 自然而无斧凿之痕。

周国平《记住回家的路》, 作者由生活中出门游逛总会留意记住回家的路, 进而阐发了这样的道理:人生也是如此, 你不妨在世界上闯荡、创业、探险, 可是, 你一定不要忘记了回家的路, 这个家, 就是你的自我, 你自己的心灵世界。

这样的文章开头往往似谈家常, 结尾则加以深化, 画龙点睛, “卒章显其志”, 并且首尾呼应。这样构思自然而有深意, 易引发共鸣。

2. 寻找线索, 浓缩情感, 以小见大。

散文的材料应该是很“散”的, 我们需要寻找“一根线”, 将这些散乱的珍珠穿起来。散文的线索很多, 较常用的有感情线索、事物线索、思绪线索、行动线索、时间线索等。

比如王充闾的《碗花糕》, 写得质朴而深情, 艺术感染力极强。究其因, 除了情感真挚等原因, 其构思的巧妙也是此文能催人泪下的一大原因。全文围绕“碗花糕”这一线索, 叙写了嫂嫂初进家门、遭遇丧夫之痛、再嫁、不幸去世等短暂一生的几个片断, 写出了嫂嫂对自己的疼爱有加、对公婆的孝敬、历经丧夫之痛、对家庭无私的奉献, 字里行间流露的是作者对嫂嫂的敬爱、留恋、怀念、痛惜之情。那么多的内容, 那么丰富的情感却用一块小小的“碗花糕”来浓缩, 从而产生了行文集中、情感浓烈, 让人久久回味的艺术效果。

3. 营造曲径, 一波三折, 跌宕起伏。

“文似看山不喜平”, 善兴波澜、蓄势待发是为文的重要技巧。陆川的《而立之年读懂父爱》, 讲述了一位责之切、爱之深的父亲形象。父亲在他少时的记忆中, 严格得近乎残忍:断然掐断他当导演的梦想、严词拒绝替他疏通关系的想法;后又毅然拒绝给儿子写剧本、牵线搭桥, 在儿子小有名气的时候也还是淡淡的。儿子和父亲的关系一度降到了冰点, 一触即发。文章一再蓄势, 情感跌入谷底。但是紧接着文章峰回路转, 迎来转机。姑姑陆星儿的去世是父子关系的重要转折点, 他猛然间发现了父亲的苍老与脆弱, 他为父亲打来的一盆热水, 竟让遭受打击的父亲老泪纵横!通过母亲, 父亲潜藏的另一面也“浮出水面”:曾因担心儿子的身体而深夜不眠, 《南京!南京!》首映式上连线的父亲几度哽咽难语。此时父子隔阂似冰山一样在作者、读者的内心消融, 淡淡的深情触动了我们最柔软的心房。全文读来跌宕起伏, 扣人心弦。

4. 以景衬情, 景情交融, 相得益彰。

这类散文, 貌似写景, 旨在人事;情景交融, 富于美感, 增强了文章表情达意的艺术效果。

黄河浪的《故乡的榕树》, 正是借写榕树, 写了榕树下的童年, 跟榕树有关的乡情, 榕树下有趣的往事。表面在写榕树, 实际上是写过往的故乡人事, 写自己对故乡的浓浓的思念。

笔者布置了“又是花开时”的作文题, 某同学在《又是丝瓜花开时》中写道:“今年丝瓜依旧长满架, 终不见那采摘的人影了, 那孤零零的丝瓜只能挂在枝头, 等待着衰老、死去。一日下楼, 突然又发现了那个熟悉的背影, 是奶奶!我忙跑过去, 说道:‘奶奶, 你力气大嘞!还来采丝瓜, 估计病就要好了!’奶奶一手拿着三四根丝瓜, 一手还在够枝上的另一条, 弱弱的笑道:‘病是怎么得好, 只是怕丝瓜长老了, 不好吃了。’我不知道说什么, 只觉得有股心酸的感觉在心口窜动。我跑去帮她摘了那条丝瓜, 搀她回去躺下。” (何陈忠) 这里丝瓜花开、丝瓜满架的描写渲染出物是人非的气氛, 一年又一年, 奶奶老了、病了, 连采丝瓜这样的轻活也快干不动了, 亲人的生命正在被岁月、疾病无情的吞噬, 怎不令人黯然神伤呢?

以景衬情的写法, 有烘托环境、渲染气氛、奠定基调和作为线索的作用。景物描写要注意:一要精练, 忌冗长而无物;二要有意蕴, 使人情有所感;三要做到景象与心境的契合, 不能游离于外。

散文的构思艺术 篇8

一、《故乡》在艺术构思上的第一个特点是, 借助精炼的故事情节来描绘典型环境, 塑造典型人物, 表现深刻的主题

情节单纯、精炼, 内涵却十分丰富、深沉, 这本来是鲁迅小说的一大特色。《故乡》可以说是代表作之一。《故乡》的情节非常简单, 就是以“我”回乡搬家为线索, 写“我”回故乡、在故乡和离故乡时的所见所闻所感, 有人称他为“归乡”模式。[4]但就是这精炼的情节, 却蕴含了极其丰富的思想内容和极其深厚的内在情感。下面我们具体来看看小说文本。先是回故乡, 写“我”渐近故乡时, 见到的故乡萧索破败的景象以及当时的悲凉心情。这一部分主要是写景。作者笔下的故乡那幅冬景图, 萧索, 荒寂, 破败, 正是日益破产的旧中国农村的缩影;这景象又有力地烘托了“我”的悲凉心情和生活于其中的广大农民的悲惨遭遇, 使全文蒙上了一种悲凉的气氛。接着是在故乡, 写“我”居家应酬时在故乡的见闻, 着重描述了故乡的人事变化, 揭示农村破产, 农民生活贫困的社会根源。这部分两次运用插叙, 写了闰土和杨二嫂二十多年来的变化, 从不同侧面反映了中国农村经济的破败, 劳动人民生活的痛苦和精神上所受的毒害。实际上这也是在写故乡的变化。这两个人物的形象十分鲜明, 并且有深刻的社会意义, 可算得上是两个成功的典型人物。但是, 在塑造这两个人物时, 鲁迅并未像一般作者那样, 添加很多的情节, 他只是写因母亲的话回忆到了三十多年前的闰土, 然后写这一回见到的闰土。鲁迅省去了闰土三十年来生活遭际的具体发展过程, 突出了闰土的外貌特别是性格与精神上的巨大而深刻的变化, 点出了变化的原因。这样不但使人物活了起来, 而且, 更突出了旧中国农村的深刻变化和广大农民的悲剧命运。这种精选情节, 着力“向人物心灵世界深深掘进”[5]的艺术处理技巧, 更能震撼人心。最后是离故乡, 写“我”离开故乡时的见闻和感触, 着重抒发“我”要求改造旧社会, 创造新生活的强烈愿望。用精炼的情节, 深入挖掘人物的灵魂, 塑造鲜明的人物形象, 表现深刻的主题, 这是《故乡》构思巧妙的地方之一。

二、《故乡》的情节和人物基本取自现实, 但并非说《故乡》就是现实的实录

《故乡》是小说, 构思时就一定要进行虚构, 才能使所写的人和事具备尽可能大的典型性, 具有最强的艺术力量。周作人说:“这不但是小说, 便是文艺性的自叙记录也常是如此, 德国文豪歌德写有自叙传, 题名曰《诗与真实》, 说得正好, 表示里边含有这两类性质的东西。”《故乡》“这篇小说的基干是从故乡搬家北来的这一件事……但事实便至此为止, 此外多有些诗化的分子”。[6]在构思《故乡》的过程中, 鲁迅在生活真实的基础上, 对典型环境和典型人物做了必要的虚构, 对生活原型作了取舍和调度, 以便更充分地揭示半封建半殖民地中国农村日趋破产的现状。如对“故乡”这个环境, 鲁迅就作了必要的虚构。鲁迅将故乡写成是“我”这个游子别了二十余年的故乡, 不但写出了“我”的思乡之切, 而且更突出了故乡变异之大。其实, 鲁迅从1998年去南京求学离开故乡, 到1919年回乡搬迁, 中间多次回故乡, 1916年就曾回乡一次, 1910-1912年, 又有两年在家乡教书。在对故乡风物的具体描写上, 为表情达意的需要, 想象和虚构就更多了。如写“我”到家门口时, 看见“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”, 渲染了老家的衰败, 也表现了自己心中的凄凉。其实南方屋瓦上有的只是瓦松, 没有野草的断茎。至于对人物的虚构, 小说中也随处可以找到。闰土确实是以章运水为原型, 但小说中的闰土与现实中的章运水仍然相差很大。鲁迅在二三十年间, 曾与章运水见过面, 而1919年回乡搬家时, 反而没有见面, 鲁迅处理为相隔二三十年后才阔别重逢, 这样就能更鲜明地突出闰土的剧变, 使感慨万端的情绪在作品中回流激荡。他的变化是对黑暗社会的严正控诉;而章运水后来的家境不好, 有一个原因是, 他被包办结婚后, 与村中一个寡妇要好, 终于闹到离婚, 花了不少钱, 大受打击。这些素材都被鲁迅舍去了。杨二嫂这个人物虽有一个原型, 但她的损人利己、贪小便宜、尖酸刻薄的言行, 在小市民中随处可见, 所以周作人说:“她的言行大抵是写实的, 不过并非出于某一个人”。[7]至于闰土的儿子水生和八岁的侄儿宏儿, 则完全是虚拟的。正是由于对生活原型作了精心的取舍、调度乃至虚拟, 才使芜杂的生活内容升华为艺术典型。

三、构思的内容不仅包含主题、人物、情节、结构等的设计, 还包括艺术方法的挑选

在创作《故乡》时, 鲁迅选择了对比和抒情的写法, 来深刻地表现主题。先说对比。要反映半封建半殖民地中国农村的日趋衰败, 最好的办法是通过一个主要人物的变化来达到。但, 从什么角度去描写这个人物的变化呢?最佳手法是对比。运用对比, 不光是真实深刻地表现了人物性格发展的历史及其性格特征, 而且可以做到以极少的篇幅反映深广的生活内容。《故乡》中的对比主要有三方面。首先是两个故乡的对比, 也就是两幅故乡景色图的对比。第一幅是用苍茫隐晦的色调描绘的现实的故乡:萧索, 荒寂, 破败, “没有一些活气”。这是“我”眼中所看到的和心里所感受到的故乡。另一幅则是以明丽色调描写的理想中的故乡:蓝天, 碧海, 沙滩, 圆月, 一望无际的瓜田。通过对比, 既写出了“我”对故乡的眷恋, 希望以及失望的复杂感情, 又深刻地反映了旧中国农村日趋破产的剧变。其次是少年闰土和成年闰土的对比, “我”和闰土之间关系前后变化的对比。这两种对比, 把闰土在外貌、性格、精神状态方面的巨大变化展示了出来。辛劳而又困苦的生活造成了闰土外貌的剧变。小时候的闰土在海边看守瓜地, 是“一个十一二岁的少年, 项带银圈, 手捏一柄钢叉, 向一匹猹尽力的刺去”。第一次“我”见到他时, 见他“紫色的圆脸, 头戴一顶小毡帽, 颈上套一个明晃晃的银项圈”, 十分可爱。到这次回乡再见到他时, 只见:“他身材增加了一倍;先前的紫色的圆脸, 已经变作灰黄, 而且加上了很深的皱纹;眼睛也像他父亲一样, 周围都肿得通红, 这我知道, 在海边种地的人, 终日吹着海风, 大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽, 身上只一件极薄的棉衣, 浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管, 那手也不是我所记得的红活圆实的手, 却又粗又笨而且开裂, 好像松树皮了”。通过这种对比, 描写了旧中国农民的悲剧命运, 揭示了产生这种悲剧的根源:帝国主义和封建主义超经济的剥削、压榨, 以及封建等级制度和尊卑观念对人与人之间关系的毒化。再次, “我”和闰土之间的关系与宏儿和水生之间的关系的对比。“我”和闰土之间有“隔阂”, 而新一代的宏儿与水生则连成“一气”。作者希望他们不要再重复“我”和闰土的历史, 而要连成一起去创造新的生活, 表现了作者对未来新的生活的憧憬和向往。《故乡》中的对比还多。如杨二嫂由豆腐西施变到圆规的对比, 从城镇平民生活每况愈下的角度反映了中国农村经济的破败, 劳动人民生活的痛苦和精神上受到的毒害。还有横的对比。少爷“我”的缺乏农村生活知识和生产知识, 与闰土的聪明、勇敢、具有丰富的农村生活知识和生产知识形成对比;三十年后的“我”有进步思想、科学知识, 与闰土的麻木、迷信也形成了对比。就连小说中的两个重要人物杨二嫂和闰土也形成对比:杨二嫂刁滑, 闰土忠厚。

《故乡》在表现方法上还有抒情的运用。这篇小说把叙事描写和抒情结合起来, 抒情气息笼罩全篇。首先是融情入景, 在写景、绘人时, 渗入作者深深的情意。如开头绘制的一幅故乡冬景图, 就渗透了作者悲凉、失望、激愤的感情;而描绘神奇美丽的童话般的海边西瓜地的景色时, 却又表达了作者对“好得多了”的故乡的向往, 眷恋, 对少年英雄闰土的敬仰, 以及对理想生活的追求。在描绘中年闰土的形象时, 表现了极大的惋惜、悲哀和愤激;而在描写杨二嫂时, 却表现了作者的厌恶、嘲讽和几分怜悯。其次是通过“我”的抒情独白来抒情。《故乡》采用了第一人称的写法, 有利于直接表达作者的爱憎。开头写回到故乡时的悲凉感受, 结尾关于新的生活, 关于希望, 关于路的深沉思索, 都是用诗的语言写下来的名言警句, 以浓郁的情感和深刻的思想扣动人心。《故乡》创作的成功, 直接催生了乡土文学的涌现。上世纪20年代中期, 一批为生活所迫侨寓异地的年轻作家, 师法鲁迅的小说, 写出了大量的植根于乡土, 又隐现着乡愁的作品, 这就是乡土小说。乡土文学这股文学大潮, 到三十、四十年代更有所发展, 并且一直延续至今, 这不能不归功于鲁迅的开拓。《故乡》也因此成为了乡土小说的典范。

参考文献

[1]鲁迅.我怎么做起小说来[C]//鲁迅全集.北京:人民文学出版社, 1981, (4) :513.

[3]周遐寿.鲁迅小说里的人物[M].北京:人民文学出版社, 1957:32.

[4]钱理群, 等.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社, 1998:42.

[5]黄修己.中国现代文学发展史[M].北京:中国青年出版社, 1997:78.

[6]周遐寿.鲁迅小说里的人物[M].北京:人民文学出版社, 1957:35-36.

浅谈木雕艺术创作的构思与拓新 篇9

一、时代感与创作构思拓新的关联性

中国木雕，分布极广，时衰时兴，潮起潮落由于各地的民俗习惯、文化特点和资源条件差异，取材不一，工艺不同，形成了诸多具有浓郁地方特色、各有千秋的流派，而木雕流派最为著名的是泉州木雕、东阳木雕.乐清黄杨木雕、广东潮州金漆木雕、福建龙眼木雕，这五大流派被称为“中国五大木雕”

泉州木雕主要是以“自然型雕”与“圆木雕”为主，笔者生长在泉州这个“木雕艺术”之乡，自小耳闻目染，接受传统文化艺术熏陶，面对传统人物形象，如何使其在传统的基础上推陈出新，催生出别具感人的艺术魅力，是笔者多年以来不断探索、孜孜以求的课题和目标：与传统题材比较，现代题材人物的创作难度更大，主要是在于观赏者往往可以凭借自己对传统人物或事件的了解进行解读，从而获得不同心理感受而创作现代人物题材，须借助创作者通过创作的作品形象来传神达意题材源于生活，必须从生活中发掘大量的创作题材：因此，创作者更需有一定的艺术修养、文化底蕴和生活阅历，只有具备独特的视角和意境，作品才能达到一定的艺术境界

在木雕技艺创作过程中，应逐渐形成个人独特的创作特点和创作理念在创作过程中，自己把对“向然清新，生动感观”放到首位。创作前，认真观察木材本身自然纹理和自然形态，做到“凝神细酌，了然于胸”，寻求并把握形态与纹理之间的相互作用，尤其在“自然型”创作中.自己必先在“刀尚未动，形神已现”，这已成为我在“自然型”木材雕刻时的“重中之重”：例如我在创作“自然型”木雕，曾获得金奖作品《思念》时，自己经过斟酌，其“剪不断，理还乱”的“形神”意境油然而生，刀未动，意已立:，取意于“思念是一种很玄的东西，如影随形，无声又无息，出没在心底，转眼吞没我在寂默里……”该作品通过原木材的形态条纹，能很好地表达“相思之,v,:"的意境，作品力求其神，留其形，顺其意，藏露兼顾，虚实并济

乂如：在创作另一件金奖作品《青藤》时，我就采用随着益藤缠绕，随形雕刻塑造表达“青藤少女”蓬勃向上，坚忍不拔的一种精神外表看似柔弱，面纱底下却有着刚毅顽强，挣脱束缚，逆境向上的少女形象作品只有采用独特的创新思维，才能恰到好处地表达时代特点

在“自然型”作品创作中，你也许看似随意，实则准确地抓住对象的迅捷手法，或去或留，刀随形走，形随意留;观其材，取其形.化其意：例如自己在创作“金奖”作品《草原印象》时，就是根据材料独特外部形状和木材浊介的天然纹理结构，对其加以利fflfl丨保留.让作品尽显“草原姑娘”之特质，并蕴藏着其独特的内涵与韵味

/K取名吋Ui注重时代特点，《呐喊》就是儿中一例取其面对天灾不断、环境汚染、生态破坏、资源短缺、物种灭绝等，皆源起人们对环境的不重视：树木过度砍伐、水资源恣意污染、地下资源无序开采、生态环境惨遭破坏。作品立意“呐喊”,就是想借助天然材质形体,通过“拟人”手法,形象刻画,突显表达“天、地”的怒吼,意在唤醒人类,对生态环境的重视和保护,让世间万物得以生生不息、恩泽后世。因为“天地人和”,“人”置于天地之间,将人处于“和谐”与“平和”的世界中,传承于古、宣扬于今,更应取法于道,共建人与自然的“和谐”与“和平”之愿景,这是我对作品进行的诠释。作品借鉴了国外当代优秀作品艺术特点与中国传统木雕精髓相结合,通过拟人夸张手法,随其形,凭借风势登高呐喊,似在唤醒世人,情感自然,主题鲜明突出。

创意与工艺:作品想展现晚年弘法师无心者公， 无我者明的挺健酒脱、安详超逸、智慧通 达、宁静淡雅的形象:以及展现其生“以儒济世、以道修身、以佛治心”的修为，及那种独特 涵客以待人，恬淡以处世”之一代宗师的神韵及风范。 (弘一法师》2014首届全国传统宗救泥塑造像现场技艺大赛金奖。

(西域风限)创意与工艺:观其材，取其形，化其 意。:。根据材料独特外部形状和木材独有的天然饮 理结构，作品在创作过程中，对其加以利用和保留， 让作品尽显“草原姑娘"之特质，并蕴喜着其独特内 涵与韵味。 d西域风景获得由中国文化部主办的深圳文化博览 会中国工艺美术“百花奖”金奖。

在“自然型”作品创作中,我不知不觉与木材结下深厚情结,创作时去掉的是岁月“残渣”,留下的是生动的灵魂、岁月的记忆、世人的印象。用“点”凝神,虚实并济,使变化不拘的朽木,巧然“脱胎换骨”,赋予了“灵魂”,给人留下无限遐想的空间,呈现的是种种风格,而达到的是异想不到的艺术效果。例如在创作木雕作品《岁月》时,以满是褶皱的大块面去衬托一个满脸沧桑,写满“岁月”的人物形象,在意境写意中,如诗如画,用独特的构思来赋予其很深的厚意:凝望一木磋砣,留痕一世年轮;岁月流逝,葬尽了沧桑;如烟往事,几度夕阳…,镌刻浅痕,任岁月的脚步渐行渐远,纯澈心境,让思绪浸透在静思中……

创意与工艺:天灾不断、环境污染、生态破坏、资源短缺、 物种灭绝。。。等。皆起源人们对工业高度发展中的树木过 度砍伐，水资源态意污染，地资源过度，生态无序破坏。 “天地人和”，为“天时，地利，人和”之意。意在人置于 天地之间，将人处于“和谐"与“平和”的世界之中。传承 于古而宣扬于今，应取法于“道”，共建人与自然的“和 谐"与“和平”。作品形象表达"天、地”咆哮、呐喊，意 在唤醒人们对生态自然的重视和保护意识，方能生生不息， 恩泽后世。 《呐喊)荣获2014年第九届中国(莆田)海峽工艺品博览 会金奖。

在带有写实的“立体圆雕”艺术观点上,我认为在创作上,如果一味的效仿传承而不加以改变,久而久之就会成为别人的影子,不能成为“大师”。要成为一名好的雕刻大师,必需在不断工作中,去寻求自己的特质,去体会属于自我的成分。自己最为提倡的是,要摆脱落入俗套、矫揉造作的作品。一件好的雕刻作品,不能只是在作品形态上完全过份传承,过份传承就会变成模仿。模仿,只是工匠的一种技艺,一种“活”而已。我认为当代木雕艺术,作品要有创新;就是在“文化传承”与“艺术表达”上,不可在同一主题上,两者都一味效仿,而须尽量做到:和而不流。一件好的作品,在立意及形态“写实”创作技艺上,都力求做到:“巧、引、意、细”,而且要把审美元素融进对比的空间,因此无论在内容上,还是处理手法上都要在雕刻选题中,通过体态、动作、表情、神韵等,让“精、气、神、韵”在作品中“自然流淌”,尽量让观赏者在细细品酌过程中,萦绕浮现,给人一种“超凡脱俗、耳目一新”的视觉与心灵上的震憾与感悟!在此,我把两场现场大赛心得感受与大家互相分享交流:

创意与工艺:规其材取其形，证绕 精藤曼的少女，想表达的是种理勃 向上，坚韧不拔，自由自在，以及顽 强的生命力，外表看似柔弱却拥有刚 毅的内质。 《青滕》荣获2014年中国工艺美 术“百花奖”(福建黄田)金奖。

例1:在全国传统宗教泥塑造像现场技艺大赛上荣获“金奖”的作品《弘一法师》,就是采用抛开形式,摆脱写实,保留神韵,追求纯粹精神性的现实艺术创作理念;突破传统木雕的创作风格,将强盛的生命力注入典雅精致的传统雕塑中,用粗犷有力的刀痕触肌,和直截几何的量块积体,表现了刚健挺拔型的审美感;又间接用“柱”状表达弘一法师为民族文化精神支柱的“引意”;而在面部表情上,则细腻表现弘一法师的那种宁静淡雅的神韵,浑然一体,透彻地表达了大众对弘一法师印象中那种独特的“涵容以待人,恬淡以处世”之一代宗师的神韵及风范,从而达到“虚实并济,凝意传神”的效果。

例2:在参加由联合国教科文组织(UNESCO)、世界手工艺理事会(WCC)联合主办世界木雕现场国际大赛中,现场创作的作品《出水芙蓉》荣获铜奖。在创作的运用上,我就大胆的采用从“形”的外表刻画开始,再转向加重作品“意”的内涵表达;作品有形体美学准确表现、又有肌体、面部表情准确的凝聚;有构思新颖的借物引意、又有内涵深刻的主题立意;通过形态表现,准确地诠释了作品的立意,少女戏水纳阳,跣足立于莲蓬之上,出水瞬间的轻盈神态,似在翩翩起舞、似在“闻歌始觉有人来”、又似在惊讶于周围一片繁花似锦、新枝亮叶的景色……;给读者留下无限的遐想!“莲子清如水,出水似芙蓉”;荷花,亦称:“芙蓉”;莲蓬和荷花一样,都具有圣洁、清净的象征意义。作品巧妙借物暗喻,表达少女“出淤泥而不染”之意境。

“对于我们的眼睛不是缺少美,而是缺少发现”——这是罗丹在现代社会艺术的多元化上的观点。一件好的雕刻作品,自己认为更应该是体现一种精神内涵,体现一种人类对美的追求,或者是一种民族文化的传承,所以作为一个优秀的雕刻大师,不仅要有对文化及历史的深度了解,而且对作品人物及背景精神更要加以锤炼,才能准确展现作品的神韵和内涵,也就是自己在艺术创作中所追求的凝意传神。

二、艺术创作理念及艺术价值取向

每个人的对文化含意的理解不同,作品的品位就会有不同。每个人的感情不同,选题取材和表现方式也会有不同。所以,艺术的创作就是一种‘发散’,一种有力的‘迸发’,让单一的点成为立体的面,突破旧俗。衡量创新是否成功的关键在于作品是否具有生命力,是否最终能为大众所认同。

“四给”理念,谈及艺术创作理念,我把个人观点总结为:“四给”。何为“四给”?“四给”就是艺术在作品的创作上尽量做到给人欢喜、给人信心、给人希望、给人共修。“给人欢喜”,就是在作品创作表现的形式、形态上,必须能给观赏者在视觉上“美”的欣赏与享受,也就是有一种“赏心悦目”的视觉感受和“欢喜心”。“给人信心,给人希望”,就是在作品题材内容里,必须能在人的精神与思想文化信仰上,能够给予“正能量”的传递;或“上进追求”、或“劝善”、或“禅意”的哲理中,给人在生活中带来信心、带来希望、带来追求;“给人共修”意思就是古话所云的:以铜为鉴,可以正衣冠;以史为鉴,可以知兴替,以人为鉴,可以明得失,“圣人哲理”、“崇尚的历史人物”等传统文化常支配着人们的习惯,决定人们的思维方式;因此,在作品内容里,必须体现一个民族理念和行为的方方面面。即:一花一世界,一叶一菩提这理;“和而不流”,这是我个人的艺术价值取向;在工艺美术领域,我本人认可“百花齐放,百花争鸣”,是为“和”;而人云亦云,人做我仿,美丽中国不是和,而是流。“不流”主要含义是:不盲从他人,坚持创新立场。若诸事万物都是同一种性质、同一个模样,将是一种多么单调、多么可怕的情景!不能一味为了维系生计,为了市场需求,无原则地“效仿”或随波逐流,没有个人的艺术创作思维,一味的“拿来主义”生搬硬套、窃取照仿。

建筑艺术构思及立面改造探讨 篇10

首先对这个提法作一些说明。这里说的立面改造, 含有包括从建筑立面形式的改变到建筑立面的完全更换等不同层次上的意义。即使同样以装饰建筑为目的的建筑立面更换, 也可以分为与原有建筑形式紧密结合的修饰和附加的、独立的装饰2种类型。

由于建筑支撑结构的不同和建筑立面在建筑支撑结构中的作用的区别, 建筑立面更换过程受到的技术限制是不同的。所以建筑立面的更换的程度也有所区别。最常用的建筑立面更换有更换墙体饰面材料、外包立面和建筑立面完全更换三种。但判断是否属于建筑立面更换的标准应该是看其是否造成了建筑形象的足够程度的改变。如建筑外饰面翻新, 由于没有使建筑形象发生足够程度的改变, 只能被称为建筑立面的维护, 而不是建筑立面的改造了。

2 当代中国建筑立面改造活动的价值取向分析

分析当代中国建筑立面改造活动的价值取向, 不可能忽视历史上的一些相似的活动, 结合历史的价值观和当代中国的立面改造活动的主要内容和特点, 我们可以这样认为:当代中国建筑立面改造活动主要基于以下原因和价值取向。

2.1 时尚趣味的变化原因

无论是古典学院派建筑理论体系还是现代主义建筑体系还是现代主义建筑体系, 所追求的都是超越与时尚关联的、更加普遍的价值系。时尚这个概念在这类理论体系中具有短期和肤浅的意义。但应该看到, 古往今来, 时尚作为一种社会现象始终存在, 并且在任何一个时代都对建筑的形象产生了很大的影响, 是不能回避的。

我国当代的大量的立面改造工程也具有这样的特点。首先, 改造的最大多数对象是20世纪60~70年代留下的, 仿现代主义方盒子式建筑。而很多情况下改造的唯一目的是使建筑的形象达到或接近作为时尚的建筑形象的样子。这些建筑可以被认为代表那个特定时代, 有一定的保留价值。但由于数量比较大, 再加上建筑和城市的更新是绝对的, 每个时代需要保护的也仅仅是一部分有代表性的建筑。

2.2 与社会和心理的一些特点有关的价值取向

这类价值取向倾向于将建筑当成一种带有标签性象征性意义的符号。例如, 建筑物易主之后, 新的主人会将原有建筑的室内外彻底进行一番建筑改造, 以展现建筑主人的更替。这里, 建筑立面的改造的行为成为建筑的新主人展示建筑所有权的标签。这是一种心理学层面上的权力展示欲的释放。

市场因素也是建筑立面改造的重要原因。一般来说, 建筑的新而豪华让人感觉到建筑拥有者财力丰厚, 并有很强的广告效果。而旧且坚固的建筑则给人以建筑拥有者历史悠久, 使人信赖的感觉。然而在当代中国, 很多都在刚刚起步, 旧的有实力的建筑拥有者除了国家以及国有企业外很少存在, 即使旧且坚固的建筑也难以给人以业主历史悠久, 令人信赖的感觉。所以, 建筑的商业效益和广告效益只剩下了新和豪华、气派等展示实力的方式。所以, 在必须使用旧建筑的情况下, 很多人选择将旧建筑立面进行改造, 以获得更好的广告效应, 双鸽大厦就是其中的代表。

3 建筑立面改造的几种主要方式及其特点

3.1 更换墙体饰材料

这种方式属于建筑立面更换中对建筑形象, 包括建筑立面的形象改变最少的方式。多用于墙体承重结构, 有时也用于填充墙结构。这种方式不改变建筑立面的墙体和洞口的位置, 也就不改变建筑立面的基本构成形式。但通过饰面材料组合方式的差别, 比如横竖线条、纹理等方面对于建筑立面构成方式在视觉语言上进行重新组织, 以及调整建筑的比例、尽度等因素, 可以在一定程度上调整建筑立面的视觉形象, 化原建筑立面视觉上的弱点为优点。这种建筑立面更换方式的优点是造价较低, 工期短, 并且不改变建筑立面与内部空间之间的原有关系。

3.2 外包立面

外包立面是在原建筑立面外面再加一层建筑立面。这种做法在大多数情况下是出于建筑视觉形象的要求, 与建筑的功能和空间要求无关。文艺复兴时期, 帕拉第奥的维琴察巴西利卡的建筑立面更换采用承重结构的重立砚在原有墙体的外面;而在今天, 外包立面的外部加包立面多数是以幕墙立面为代表的轻立面系统。

外包立面也在一定程度上受到原建筑立面构成的限制。如不能将原有窗的位置包包成没有采光作用的实墙。但建筑立面肌理的起伏和局部构件的突出凹入比仅仅更换墙体饰面材料要灵活得多。而且, 可以通过外包玻璃幕墙的方法在一定程度上使其视觉效果突破原建筑立面的限制。但外包立面由于是在原有建筑立面之外加包的纯粹为了满足建筑视觉效果的建筑立面, 在一定程度上切断了建筑立面与建筑其他构件的逻辑联系, 在很大程度上掩盖了建筑逻辑的真实性。

3.3 建筑立面完全更换

建筑立面完全更换发生在建筑立面与建筑支撑结构分离的情况下。填充墙结构从理论上可以进行建筑立面的完全更换, 在实践中也有如上海火车站这样的作品, 但建筑立面完全更换的情况更多还是出现在建筑立面不但与建筑支撑结构分离, 而且并不依靠其自身的重量维持自身的稳定性的情况下。这种情况最常见的也是幕墙立面。

建筑立面完全更换不仅使建筑立面的形象发生了根本的变化, 而且使建筑立面的功能和技术基础发生了弯化, 相应的建筑空间品质也有一定程度的改变。无论是古典学院派建筑理论体系, 带是现代主义以及当代多元化的形形色色的各种建筑理论, 对这种建筑立面的更换都有一定程度的认同。但需要注意的是, 这种方式的更换也是在建筑体型和支撑结构不变的基础上进行的, 与原有建筑支撑结构、建筑功能组织、建筑体型的配合是这种建筑立面更换方式是否成功的关键所在。

4 工程实例

本工程原为1 9 9 3年设计的高层办公楼, 地下室已经施工完毕, 建筑面积为32785m2。要求对其原外立面设计改造, 以展示业主丰厚的财力, 使其具有一定的广告效果。现外立面采用全玻璃幕墙, 利用曲线、曲面的三维造型, 具有很强的标志性, 现已建成。

本工程改造是一幢已结构封顶的超高层办公楼。改造要求为对原外立面设计改造, 以展示形象, 使用要求将原裙房办公改为商业空间。现外立面采用全金色玻璃幕墙, 采用帆的造型, 这层立面将原有的墙上元素统一在其半透明之后。把裙房与道道路垂直的界面设计为透明的, 使行人能有机会象看橱窗一样观察到内部的情况。橱窗式的商业性也建立起公共性, 使新的办公楼在外部区别于原建筑。

此大厦建筑立面改造的基本目的是出于形式美学的要求, 并且仅仅是最主要的立面的更换。从这个意义上来说, 更符合古典学院派价值观念的要求。但建筑立面的更换导致了内部过厅建筑空间品质的更新和提升, 并且配合了建筑外部空间的空间品质改造。与原有建筑支撑结构、建筑功能组织、建筑体型紧密配合, 所以获得了很大的成功。

摘要：针对一些标志性建筑的立面改造, 从建筑价值观、建筑历史、以及这种社会需产生的原因进行析和评价, 并对建筑立面改造特点和自身规律作一些探讨。

散文的构思艺术 篇11

关键词：民俗艺术 动画 高空狮子

在技术垄断全球化的语境下，盲从国外的动画制作技术和风格只能沦为他者的附庸，披着华丽技术外衣的空洞内容也只会惨遭失利。保持动画民族特色的关键还在于其本体内容，而对民俗艺术的找寻即是一种彰显民族特质的捷径之一。作为省级非物质文化遗产的深澳高空狮子，理应通过动画影像的建构弥补传统文化与现代生活之间的脱节，重新唤起大众对民俗艺术的认同和信仰，使人们的精神世界多一份民族文化的积累与沉淀，进而在构建自我身份的过程中包容更多本民族的文化因子和传统内涵。

一 民俗艺术的解构

民俗艺术反映了特定时代的民族风情和精神风貌，它在不断的嬗变循环中得到人们的心理认同和文化认同，并逐步演变为代表这一群体的文化符号。高空狮子对于深澳人来说，既是一种艺术形式，又是一种生活方式。而艺术是对生活的提炼和升华，因此动画的建构必然要对民俗艺术进行重新解构。

1 传承时间的考证

高空狮子起源于东汉年间，时逢孙权为母祝寿，当地人为了取悦吴帝遂筹备了高空狮子表演为其庆贺。尔后每逢当地举行庙会祭祀时，都把高空狮子作为必备节目之一。时至今日高空狮子却渐渐淡出了人们的视野，也只有在新春佳节才能一睹高空狮子的风采。高空狮子在一代又一代的继任者手中传承了数千年，如果把其传承过程画上一条时间轴，虽然时间永不凝滞，但高空狮子却被代代相传的人赋予了更多的情感和文化内涵。在进行动画表现时，虽然镜头借助于蒙太奇能够跨越时间和空间的界限，对高空狮子的开始、转折、高潮和结果进行聚焦与追摄，但是时空的频繁转换必定会影响到动画的叙事结构。因此，一方面应把高空狮子的演化历程同动画剧情的起承转合结合起来，并选取传承时间轴中的某一节点作为动画故事展开的时间背景。另一方面由于围绕着高空狮子所建构的动画本体内容具有表现传统文化的意蕴，把故事背景放在传承时间轴的发展初期更能彰显其古老的历史传统。

2 所处空间的界定

深澳作为国家级历史文化名村，给高空狮子的存在场域积淀了丰富的地域文化内涵。虽然其生存环境随着时代发展不断变化，但是依然可从当地现存的人文和自然景观中管窥这种地域文化的一些代表性症候。基本上可把高空狮子的存在空间分为人文空间和自然空间：人文空间主要是与人联系比较紧密的相对封闭的空间，比如深澳小桥流水的村落空间、人家青砖黛瓦的建筑空间和室内古朴典雅的陈设空间等；自然空间是一个相对来说比较开放的空间，例如富春江两岸形成的山、陵、河、湖等山水空间，以柳、竹、荷、菱为代表的树木花草空间和雨、雾、晨、暮构成的天象空间等。在人类不断开发自然和改造自然的过程中，人文空间与自然空间交织融合构成了独具特色的江南意境空间，这种空间感的营造应是动画创作着重刻画和表现的。对江南意境空间的抽象性表征是在客观纪实性基础上的主观表现，这种拟态空间建构的摹本来自于现实中的人文与自然空间。但是摹本性的描绘并不仅仅是对现存空间的模仿，还要为其注入时代特征，即空间场景的构建要与动画剧情的历史背景和人文风貌等时代特征相吻合。

3 相关人物的解读

民俗艺术是依附于人的习惯、情感、信仰和生活而产生的文化，它“是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中，通过塑造形象、具体地反映社会生活，表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式”。这里的“历代人民”就不仅包含传承者，还应包含发明者、表演者、观看者和所有参与到民俗活动中的人们。在高空狮子这项民俗中，发明者将此技艺展现于世人面前，表演者既乐在其中又感染了他人，传承者让其得以延续并植根在世代人们的心底，而观看者作为最大受益群体也从此有了情感与心灵的寄托。其中参与到民俗活动中的每一个人既是个体，又因为高空狮子而成为一个整体，高空狮子既保证了所有人参与到民俗艺术中的集体性与一致性，也使所有人的情感在它的身上得以凝聚和升华。如今时代的发展使围绕着高空狮子所建构的社会关系网日渐疏离，人们与高空狮子之间的交集也越来越少。但由发明者、传承者、表演者和观看者等相关人物构成的社会关系网却依然存在，它仍然是动画人物角色设定和社会关系构建的基点。

4 物态形式的剖析

高空狮子的制作包含编织、裱糊和染色等工艺，制作者用纸、布、竹子和胶水等材料，把纸的裱糊工艺、布的造型变幻和竹子的塑型能力发挥的淋漓尽致。其表演形式和其它地域的舞狮也有明显区别：高空狮子是以提线木偶的形式进行表演的，它的头部和四肢可在空中自由活动，也因此带有浓厚的地域特色。高空狮子的现实物态融合了造物者从感性到理性的复杂精神与心理变化，最后的制成品已不仅是一针一线缝合成的工艺品了，它对于深澳人更大层次上是作为一种情感寄托的精神符号，即它的精神功能要远远大于物质功能。科技越发达我们就越发现传统民俗中所蕴藏的巨大价值与潜力，“对于现代人来说，传统节日民俗代表着一去不复返的过去和某些丢失的传统，传统节俗文化包含的文化价值及生活追求仍然为今天所认同”。狮子古称狻猊，为龙生九子之一，这种传统艺术形象和其象征意义已经深入到国人的骨髓和心底，由于高空狮子原有艺术形象的认知度较高，其动漫形象的建构必须建立在深刻理解其现有形象的基础上，要抓住其固有的本质特征，对其符号学的解读是构成艺术形象的根本，但也不要拘泥于对其现有样式的模仿和转化。

二 动画的叙事主线和形式表征构建

完成对民俗艺术的解构之后，要确立动画剧情的叙事主线将解构的要点进行重构。但叙事主线的表述并不是对民俗艺术情节的照搬，一味照抄其中的桥段难免使观者因情节乏味而失去观看兴趣。也不能脱离民俗艺术进行纯粹空想，这样又会使观者难以融入到影像中产生情感上的共鸣。高空狮子动画主旨的确立应在尊重传统民俗的基础上推陈出新，这就要求动画剧情不仅要传达出原本孝文化的主题，还要为其注入时代新义。而且在故事情节上要突破传统“寓教于乐”的刻板教化模式，这种模式把传达对象定位在儿童和青少年群体，无异于固步自封且难以吸引到成人受众。纵观美日动漫的发达，原因之一就在于其受众的全民参与性，尽管不同年龄人群的观看角度和和理解程度存在差异，但并不影响其观看中快感的获得与意义的实现。

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动画故事的内容需要外化为视觉形式才能传达给观者，民俗元素的运用的确具备很强的识别度和象征性，但若只是生搬硬套民俗文化的艺术形式，没有触及其文化内涵和激发观者深层次的反思，就会不断演化为一系列僵硬堆砌的视觉符号，令观众产生审美疲劳和空洞乏味之感。因此，不是摘取了部分民俗符号就具有民族特色，有“形”而无“神”只会重蹈“形式主义”的覆辙，滥用民俗元素不仅降低作品的格调也让传统文化失去了厚重感。对高空狮子艺术形式的表征应在“润物细无声”和“形神兼备”中传达出民俗文化的精髓，此外也要跳出传统动画的艺术形式总是囿于剪纸、水墨等风格的思维定式，而应在深度和广度上对民俗艺术进行多层次和宽领域的挖掘和思考。

三 民俗艺术与动画的融合

在影像表征中人们习惯将自然物象的视觉符号同主观思想的意义投射联系起来，高空狮子的动画影像必会杂糅造物者的感情投射、动画作者的艺术思维投射和观者的审美投射。动画作者作为联系造物者与观者之间的桥梁，只有在继承和发扬民俗艺术的基础上对其进行创造性发展和再阐释，实现民俗艺术的传承性、普遍性、变异性与动画的民族性、世界性、时代性的统一，两者的融合才能相得益彰、相辅相成。

1 民俗艺术的传承性与动画彰显的民族性相融合

民俗艺术的传承性即一代又一代人对其永无间断的承接和沿习。高空狮子的传承性首先是指制作者对其物态形式制作技艺的传承，其次也表现为传承主体对一种生活方式的传承。高空狮子作为一种节日民俗，从最初的单纯表演到最终演变为一种民族信仰固定下来，在这个层面上已经转变为对其精神内涵的传承。再次，传承不仅指纵向上时间脉络的传习，也包括横向上空间地域的传播。动画作为一种新兴的传播媒介，它的到场会使民俗艺术的传承不再仅限于民间，而走向民间文化与现代传媒的整合，这样的整合会使民俗艺术的传承脱离它的生发地走向更广阔的地域空间，这对于挽回当前高空狮子观看受众的流失，以及吸引更多的人来关注和认同民俗艺术具有重要意义。但是，由动画影像建构的空间性传承方式会不可避免的使高空狮子的原生形态发生变异，而且动画的过度商业化也会对民俗艺术的传承精神产生一定侵蚀。因此，在高空狮子的动画建构中必须抓住民俗艺术的文化内涵与精神实质，不仅要注意对其物态形式的符号建构，还要注意对其民族信仰的精神传达，以此彰显本土动画的民族气质和民族品格，提升国产动画深层次的民族文化价值。

2 民俗艺术的普遍性与动画表现的世界性相融合

民俗艺术的普遍性即它为某个区域的人们所共享，并被作为自我区别于他者的一个文化符号。由是之，这种普遍性是建立在区域性和民族性基础上的，在此暂且把区域性和民族性统称为本土化。在后殖民主义的文化侵略下，本土化与全球化的对立问题日益凸显，但动画制作软件的全球化标准已使两者间的界限变得日渐混沌和模糊，建构在民俗艺术基础上的动画就为两者的调和提供了一个清晰的视觉场域。动画作为一门新兴艺术与技术的结合体，采用国外先进的制作技术表现本土风格的动画是大势所趋，但我们往往缺乏一种全球性的动画制作眼光，这种眼光即要求我们要脱离本土的视角创造一种普世的意义与价值，因为只有适用于全人类的，具有普遍性、全球性和世界性的创作理念，才能在世界范围内得以传播和认可，才能保持长久不衰的生命力。《功夫熊猫》的成功就突出说明了中国元素也能超越现实题材的羁绊而具备人类普遍性，剧中传达出的中国式哲学精神发人深醒，这种全球化视域下的文化融合也有力诠释了民族的即是世界的道理。

3 民俗艺术的变异性与动画传达的时代性相融合

民俗艺术的变异性即它会随着时代的发展而不断变化，“在艺术品产生过程中，特定时代的社会风气、社会精神、群众思想和审美趋向等，不仅影响很大而且始终占统治地位”。高空狮子的物态形式与文化内涵亦随着时代发展不断发生嬗变：获得2013年全国民间灯彩艺术大赛“山花奖”金奖的《双狮戏球》，就是由深澳村的灯彩艺人以高空狮子为原型衍化而来的；高空狮子的文化涵义从原本孝文化的传递演化为今天寄托人们美好理想与愿望的情感纽带，其内容和形式在发生变异的同时也被打上了时代的烙印。而动画的制作也与时代的变革紧密相关，“新时代的艺术总是要适应新的现实生活的需要，适应人们思想情感的变化及审美需求，表达出新的观念、情感、趣味和理想”。高空狮子的动画创作要回归到人们的精神之源与文化之根的基础上，深入到民俗艺术的结构内部思考传统文化与现代艺术的关系。在影像语言的建构上要融入当代人的精神气质和品格，符合现代人的审美意识和文化需求，通过特定形象间的建构和组合表征出民俗艺术新的时代内涵。

四、结语

审视当前文化创意产业化的发展形势，如何传承和保护民俗艺术并将本土优势的文化资源发扬光大，民俗艺术的动画建构对于促进民俗艺术的优化和传播，丰富动画语言的表现形式，彰显国产动画的民族特质和提升本土动画的市场竞争力具有重要意义。在世界文化多样性发展的今天，只有立足于传统并吸收外来优秀成果，在凸显民族文化精髓的同时阐释人类共同的价值与情感，民族文化才会获得普遍的接受和认同，民族文化的发展才会更加繁荣和有生命力。

散文的构思艺术 篇12

一.以小见大,视野宏阔。

一玉口中国/一瓦顶成家/都说国很大/其实一个家

《国家》一歌无论题裁,题目,都十分重大。驾驭不好,就会流于空泛,难以引起共鸣。但《国家》歌词作者却巧妙构思,精准切入,从‘小’角度诠释国与家。他在歌词的头一句,即别开生面地以童谣拆解汉字方式,将中国的“国”和家庭的“家”分喜欢这句“在世界的国,在天地的家”。他说:“国家是相对于世界的,没有和平的世界,就没有安康的国。正是这样的妙笔,使《国家》超越了以往相似题材的歌词,让更多的人有了认同感。”

二,对比强烈,哲理深。

作者王久平曾说过:写下歌词——《国家》这个题目后曾感到后怕。但“国家”就是“国与家”血脉相连的这一创意,又让王平久打开创作思路,将歌词一气呵成。

《国家》歌词充满强烈的对比张力,恢弘的意境展现出国家的繁荣富强,平实的歌词表达出千家万户的欢乐,二者的强烈对比反映出了国与家、邦与民的深厚感情,表达了人民对国家的眷恋,国家对百姓的关怀。鱼水相依,永不分开。

歌词始终围绕“国”与“家”这一大一小,即对立又统一地次第展开。词中有三种形式的对比艺术手段。一是在每行短句中都词与词的对比。如:“家是最小国”、“国是千万家”、“在世界的国”、“在天地的家”等等,哲理不释自明。二是每两行词的对比。如:“有了强的国,才有富的家”,即是“强国”与“富家”的对比,又只有“强国”才能“富家”的递进关系和深层理念。而开句“一玉口中国,一瓦顶成家”,不但有上句“国”与下句“家”的对比,亦有“玉”与“瓦”的对仗,用词更细,落字更工。三是在歌词的一小段落中,上两行与下两行进行对比,阐释出宏邃理念,迸放如火激情。“国的每一寸土地,家的每一个足迹。国与家连在一起,创造地球的奇迹。“从一寸土到大世界,从每步路到世间奇迹。人、家、国、世界,紧密相连,互为作用。想象瑰丽,气魄

宏伟。意蕴丰富,回味无穷。

三,语言简朴,情感真挚。

在《国家》这首歌词中,没有华丽的辞藻,更没有惊世骇俗的词句,普普通通、明明白白、却阐释着深刻的道理。

国的家住在心里/家的国以和矗立/国是荣誉的毅力/家是幸福的洋溢

与众多歌唱中国的歌曲截然不同的是,在《国家》歌词中,通篇没有提到“中国”二字。也没有提到歌曲常用的“中华”、“长城”、“黄河”、“泰山”等象征性词句。显然,是作者有意抹去国界的限制,使《国家》一歌更具有世界流通性。然而,由于该词开头就有对汉字“国”的拆解,加之全篇贯通的传统理念,该词仍然尽显华夏气派,中国豪情。一个国家是由千千万万个小家组成的,千万个小家富裕起来,中国就会变成世界强国,为世界人民作出较大贡献。

《国家》歌词通篇很平实,很质朴,看似简单,实则不凡。一字千斤,言简意赅。它讲出了人们千言万语也没有办法表达的一种对国家很深的情感,使人想起与共和国一起走过的坎坎坷坷,风风雨雨,想起与共和国给国人带来的世纪辉煌、无限骄傲。

国是我的国/家是我的家/我爱我的国/我爱我的家/我爱我的国家