古建彩绘

古建彩绘（精选3篇）

古建彩绘 篇1

福建偏处东南一隅,中原文明传播进程较慢,且因交通不便,易形成具有地方特色的文化类型。中国传统的木构建筑进入福建,也逐渐形成了不同类型的木构建筑类型,除了官式建筑基本上按照中原地区的样式兴建外,寺庙、民居、祠堂等都形成了独特的风格。以地域划分,福建省大致有闽东建筑、莆仙建筑、闽南建筑、闽北建筑、客家建筑等类型,其彩绘装饰也有所不同,发展出不同的彩绘工艺。闽南地区注重彩绘、贴金,在楣、步通、大通等梁架上彩绘居多,狮座、斗拱上贴金居多。

泉州地区现存的明代以前的建筑不多,其中彩绘保存较好的更是为数不多。据现存的清代建筑彩绘来看,到清代中后期,闽南古建筑彩绘包袱内的图案才出现写实的山水、花鸟、虫兽与人物,逐渐出现了由几何织锦图案向写实绘画图案的发展。大量清代闽南建筑中的包袱锦(闽南彩绘中称包袱为包巾),在构图上,将包巾作为主要的构图手段,但至多只做几道深浅线道,两端不画软硬“卡子”。另外,在闽南彩绘中,通梁、通随、寿梁、大楣、弯枋等皆单独彩绘,即以木构件本身尺寸进行彩绘。雕刻构件一般以随雕刻轮廓作色或贴金,在天花、一楣二楣中有彩绘或泥金彩绘。清代民居木构件彩绘极少,部分存在于脊檩或隔扇屏上。到清末,也有民居在隔扇、木板墙等的彩绘,与文人画相近。

1 泉州地区古建筑彩绘调查内容

福建泉州地区的古代建筑彩绘,多存于庙宇之中,以清代彩绘数量为最。该地区的彩绘多为地方做法,古朴拙重却又生动活泼,有着自己的风格和传承。现存的含有彩绘建筑多为明清之后的。这些古代建筑彩绘不仅具有极为重要的历史、艺术价值,而且承载了优秀的地域文化和民俗文化,具有多方面的人文信息,是弥足珍贵的历史文化遗产。

课题组对泉州地区古建彩绘课题设计了多项调查项目:一是现存彩绘本体调查,藉此分析泉州地区彩绘的类型、图案、风格、保存状况、损坏原因等信息;二是彩绘匠师调查,藉此分析泉州地区彩绘匠师传承系统、彩绘类型、工艺等信息。

1.1 古建筑彩绘本体调查

根据课题需要,我们选择了大型官式建筑-泉州府文庙、清代大型古民居-蔡氏古民居建筑群、清代民居庙宇-圣公宫、清末民国初的民居-杨阿苗民居四处具有代表性的古建筑进行彩绘重点调查:

(1)泉州府文庙位于福建省泉州市鲤城区,为国家级文物保护单位,始建于唐开元末年,南宋绍兴七年(1137年)重建,左学右庙,规制完整。历代屡经重建修,是包含宋、元、明、清四代建筑形式的孔庙建筑群。而且糅合了闽南地区建筑特色。是宋代中原文化和闽南古建筑艺术的有机结合,是研究中国古代建筑发展史的重要实物资料。

主体建筑大成殿为典型的宋代重檐庑殿式结构。殿身十四柱,面阔五间。斗拱抬梁式木结构,斗拱与雀替全以素面木材,没有经过任何雕花镂刻。大成殿大门内中部横梁上底色为黑色,绘凤凰牡丹图。左右两侧梁上绘有双龙戏珠图。后方梁上绘有仙鹤寿字纹、缠枝牡丹花纹、蝙蝠祥云纹等,橼子上绘有各类祥瑞香草、博古图等。桷枝上绘有祥云。画功考究,画面饱满,内容丰富,寓意美好,取材主要是传统文化所强调的祥瑞,体现了文庙的官方建筑特点,笔法细腻,色彩搭配相得益彰,为我们研究闽南礼制建筑彩绘的施工、选题、选色方面提供了珍贵的实物资料。

保存现状:彩绘图案长年暴露在空气中,雨季长期保存在潮湿环境中使颜料层因脱胶而剥落;木构件因年久自然产生细裂缝使其上彩绘出现裂隙、小面积有剥落迹象;廊檐处彩绘因为日照及随着时间推移,彩绘颜色自然褪色。墨线尤存,部分颜色变质氧化,白色、粉红色变质成黑色。

。蔡氏古民居建筑群由蔡启昌及其子蔡资深于清同治年间(1862年)至宣统三年(1911年)兴建。蔡氏古民居建筑群门墙厅壁书画点缀,别有一番情趣,篆隶行楷,各具韵味,留下较多当时名流的书画。书画如墨、彩、金、素等色彩斑谰;四处墙壁、门堵上的绘画,工笔、写意、水墨,争奇斗艳,情趣盎然;绘画的内容多为传统山水、戏曲人物、吉祥寓意的花鸟等,整个建筑群显得十分井然有序,气派恢宏,既集中表现了闽南成熟的建筑和雕塑艺术,又生动反映了受佛教、伊斯兰教文化及南洋文化和西方建筑艺术之影响,是福建闽南传统民居建筑的杰出代表(图1)。

保存状况;多数地方由于木板破损,造成彩绘出现裂隙、破损。彩绘层的颜色因日照、雨水、污染物及年代久远等因素,而使得色泽变淡甚至是颜色发生改变。彩绘层与地仗层的结合力丧失后,形成鳞片状起甲、块状翘起、彩绘层剥落的状况较为严重。原彩绘经长期自然因素的作用,壁画颜料层、墨迹因脱胶发生粉化脱落现象,造成颜料剥落、部分区域彩绘图像模糊不清。

(2)蔡氏古民居建筑群位于福建南安官桥漳里村,为国家级重点文物保护单位(3)圣公宫清代壁画:现主体建筑为清光绪十一年(1885年)绘的四幅水墨壁画,即《敕赐建庙加封慈悲解厄昭福侯》、《公显圣在海驱除水族救船户庇民》、《皇宫救灾顺帝敕赐武状元》和《公显圣护国救皇后产厄》。

保存现状:四幅画基本上为水墨画,其工艺是在墙壁上披白灰,未干时描线条,然后用麻拌石灰粉或石膏,磨平,用桐油或光油最后涂上一层,晾干后即宣告完工。现在整体保存尚好,因年代久远,壁画整体颜色变淡;壁画的下边框部分剥落,现在改用石灰或水泥抹上,破坏了画面的整体感。

(4)泉州杨阿苗民居,位于泉州市鲤城区江南乡亭店村。省级文物保护单位,系旅菲侨商杨阿苗(原名杨嘉种)住宅,清光绪二十年(1894年)始建,历时13年完工。为三进五开间双护厝大型民居建筑。该民居的彩绘主要是泥金绘画,在大漆上使用泥金绘制戏曲人物图案。彩绘主要画在樑枋、斗拱、窗棂、门扇、墙壁、瓜筒、水车垛等(图2)。

该民居梁枋彩绘是在黑色油饰底上绘三个复线长方形金色框,中框宽,两边框窄。框内施彩绘金色文字、彩色花鸟。框外饰蝙蝠、花草纹。纹饰错落有致,显得既文雅又富丽,有极强的装饰性。榉头水车垛本来不是民居的

重要部位,但该民居仍然注重榉头水车垛的装饰。整条水车垛被两件交趾陶装饰分成三部分,中框宽,东、西两边框窄。东、西两边框内有蝙蝠、花卉、瓶、鼎、如意云纹等图案。

保存现状;彩绘层剥离地仗层载体,彩绘层呈现细裂纹、且形成气泡状,更有形成鳞片状或块状翘起的状况。原彩绘经长期自然因素的作用,壁画颜料中的胶结质降解,壁画颜料层、墨迹因脱胶会发生粉化脱落现象,造成颜料剥落、部分区域彩绘图像模糊不清。中框、西框内彩绘受雨水侵害,目前只能看到一点残存的墨画。东框彩绘因未受雨水侵害,位置隐蔽,受光照影响小,保存仍然比较好。因年代久远,彩绘层的颜色因日照、雨水、污染物等因素氧化,而改变颜色,或使色泽变淡。黑、金色保存较好,蓝、红色相较褪色比较厉害。

除了这几处古建筑彩绘外,对泉州地区多个彩绘古建筑做了一般性的调查。

1.2 彩绘工匠调查

泉州地区目前从事彩绘的匠师已经很少,年龄也多是中老年以上,这些匠师多是从业几十年,有很深的艺术造诣,但传统的工艺已经不适应现代的建筑发展,彩绘行业业务量日渐萎缩,年轻一代从事这一行的人极少,不可避免的造成了古建彩绘行业的断层,传统的彩绘技艺也面临失传的境地。

(1)许跃进,晋江人,已从事该行业20多年。曾师从许天正学习现代写生,后惠安林木水(原金井人,生于1908年,现过世)学习彩绘技艺。许跃进代表作有泉州元妙观,在元妙观中厅墙壁上画365个人物,有100位花神、36天罡、72地煞、28星宿及其他星君元帅共365个。此外,还绘过澳门妈祖文化村泥金线门神、宿燕寺壁画、开元寺檀越祠水车堵等彩绘,现在也接手人物画像。

(2)郭地灵,南安洪濑镇人,现年75岁,50年代在家具厂作油漆彩绘,后师从其父郭国针学习彩绘技术,现已从事寺庙彩绘十多年。郭地灵代表作有南安树德寺、新加坡关帝庙。现长子郭荣耀也已能独立接彩绘的活。

(3)陈广东,南安梅山镇人,现年38岁,16岁继承家族油漆彩绘,至今已有20余年。爷爷陈鼎楼(1925年-2008年)永春人,师从永春艺人学习油漆技艺。父亲陈建龙(1954年出生)幼时从其父学习油漆技艺。陈广东的作品现远销东南亚国家。现在陈广东一家均从事与该行业相关的工作,使该门技艺得到很好的保护与传承。

(4)常梁福,安溪蓬莱镇人,现年47岁,从事该项工作20多年,跟本地师傅学习彩绘技艺,现在主要是为寺庙作彩绘、擂金等。

2 彩绘调查分析

根据调查,我们可以对泉州地区的彩绘进行一系列的分析。

2.1 彩绘位置与类型

闽南祠庙内的彩绘,闽谚称“红宫乌祖厝”。宗祠的梁架大多以黑色为主色调,局部红色,或者以红色为主色调,局部黑色,闽南油漆作的行话是“红黑路”。一般的规则是“见底”,即梁架及大木构件以黑色为主,底面涂红,侧面涂黑。具体的讲,斗的耳、平为黑色,斗欹为红色,斗底为黑色;丁头栱侧面施红色,正面施黑色;通梁的梁底施红色,侧面施黑色,鱼尾叉内又施红色;桷底一般保持木材本色或刷涂黄色,也可画满云纹、花卉,称“虎皮花”。宗祠桷底忌漆成红色,因为屋顶为“天”,红色为“朱”,否则为“天诛”。箍扎柱头的牛皮,其上绘绿色底子,底子上绘出白色斑点,称“锦蛇皮纹”。也有在牛皮上贴上金箔或涂上金粉的做法。

民居内彩绘主要画在围板、门堵上,一般画墨水画、泥金线画(黑底金色)。在构成上,泉州彩绘梁枋部分用“分三亭”的构图。正中部分成为“堵仁”、“垛仁”,两头接近柱身的部分称“堵头”,堵头外侧紧靠柱头处也有束带纹。若梁枋较长时,可使用分段处理的方式,如分作三段,每段皆由一堵仁与二堵头组成,段与段之间也有相当于北方彩绘中的“盒子”,但泉州工匠没有这类称呼。堵仁部分是彩绘匠施展其画艺的空间,题材有山水、人物、花鸟、亭台楼阁、博古清供、雷文(回字纹)、曲己纹(曲齿纹)、曲矩纹、开卷纹(展开的书卷册页)等,这类纹饰大多组成括号状,从两边框住堵仁。

包巾在泉州古建筑中主要用于两处:一用在大通、二通上。通梁正中、两端及瓜筒相接处,都画出包巾。瓜筒下的包巾称“木瓜佩”。包巾的边缘常作折角,有“软折”、“硬折”之分,并在折角的正反面绘以不同颜色,以增加立体感。通梁上的包巾尖角,不能向着下方,对着人,而应朝上。一用在脊圆下,斜置成菱形,包住脊圆正中下部,常配合太极八卦、河图洛书图案使用,并写上吉祥语如“添丁进财”等,两端加“锦头”。在五架坐梁式梁架中,大通两端与瓜筒相接处画包巾,中间则多留出素地,不施彩绘。

脊圆,尤其是通梁上的包巾,搭袱痕迹已有一些变化,中间也大多不会出织锦纹,而多用写实的题材与笔法,绘出山水、人物、花卉等,或工笔重彩、或水墨淡渲,或墨地金线等。

外檐彩绘,主要施于下落的水车堵、山尖,顶落的笼扇、门楣等部位。水车堵彩绘的构图,也仿照梁枋木构件,分成堵仁、堵头等几段处理。较长的水车堵,则分为三段,每段分别具有一个堵仁、二个堵头,每段之间再以堵头分隔。水车堵的堵头,用泥塑塑出如苏式彩绘的软硬卡子及岔口,称为盘长、线长。曲线盘长多做出螭虎、蝴蝶、蝙蝠、如意、云纹、卷草等图案,直线盘长则为雷纹等几何纹。盘长以彩绘绘出退晕效果,立体感强。

2.2 彩绘内容及寓意

彩绘题材根据不同的场合而不同,若是道教场所,就多画三国演义、封神榜中的人物故事。若是佛教寺庙,多画二十四孝、天官赐福图案。主要画上传统故事,如二十四孝、三国演义、封神演义等,在寺庙中主要是写上签诗。

在闽南传统建筑中,不同部位用不同的图案来表达不同的意思:如柱子一般绘中梁双龙戏珠;祠堂的大梁一般绘龙凤呈祥;灯杠主要体现五伦,即用凤、牡丹来表示君臣;用松、鹤来表示师徒;用梅、雀来表示兄弟(妹);用鸳鸯来表示夫妻;用菊花、鹦鹉来表示父子;在祠堂内堵上绘铜钱中写字“正德通宝”,意为得此钱富贵万年,在主庙中表示添丁进财。祠堂中脊两边,如本族有当官的,则写文章华阁、诗礼传家。没有当官的,则写金玉满堂、吉祥如意。庙中则书“风调雨顺、国泰民安”。;另用牡丹、凤凰(福);松鹤(寿);竹、梅花鹿(禄)表示福禄寿;民居上常画有麻姑献寿、八仙彩、三星拱照、名人书法等。

2.3 彩绘工艺

(1)地仗材料

在木构件表面进行油漆彩绘,需要将表面找平,做一层底子,称为地仗。首先需要将表面找平再用白色腻子刷涂木基层,以填充木材裂缝和不平的表面,有“见底就白”的规则。早期地仗用灰料主要有石灰、瓦灰、砖灰、猪血灰、桐油灰等。但传统材料制作费时费力,现在工匠已少使用,多以树脂腻子或汽车补漆土代替。如果是在墙壁上作画,作画层一般披细白灰,也有采用白灰、棉花、糯米、混和起来捶打,捶到这些混合物可以拉扯成丝,再用来给壁画打底。

披麻使用一般用麻料(夏布),近来已用玻璃丝布或塑胶网布代替,新材料的耐久性不如老材料。

(2)颜料

主要是矿物质原料,如朱砂、群青(蓝色)、墨绿(绿色)、土黄(土粉)、铁红(土赭色)等。从矿物质原料提炼出来,然后用水胶、牛皮胶、鱼鳔胶等加上各色色粉调配而成。早期也有用桐油拌色粉做颜料直接绘制。现在则用矿物质加丙烯调色。

(3)工艺内容及基本流程

①打底:

打底前将树眼挖掉后,用老漆拌瓦灰、石膏粉填上。如木头有裂缝,先用刀把裂缝划大,再补上裂缝。(早些年补裂缝用的是从田里挖出不含沙的深层土)

②披麻:

主要使用夏布(麻布),其目的是防止木头裂开。一般用在柱子、大门、牌匾上。柱子先用生漆加粗灰均匀抹上,再用麻布盘旋缠绕而上。大门如有拼版处,先挖一个3厘米宽的槽,然后在槽内先放入粗灰,后放麻布到槽内,补平木板,再披横、竖两层麻布,然后再上漆,打漆要打得厚些,麻布才不会容易剥落。

③打磨:

披麻之后需要打磨,使整个平面光滑无突起。早期使用砂纸,现在使用电动工具。

④上漆:

如果讲究质量的话,在彩绘之前要先涂上三遍漆。漆有生漆、广漆之分。生漆是漆稍微加工后直接使用;广漆要先过滤、经过日晒后,按照时间、天气湿度等加入相应比例的明油(即煮熟后的桐油)。第一遍使用生漆,如果需要上颜色,就用色粉加生漆加桐油,其中生漆和明油的比例约为1:0.2。第二遍使用广漆,生漆和明油的比例为1:0.5。第三遍使用广漆,生漆和明油的比例为1:0.65。

上彩过程中,平涂与化色两种手法兼用。一般较常用平涂,化色由大色、二色等渐渐过渡到白色边缘,不露痕迹,有如渲染效果,也称为晕染,在作彩绘时经常用到。现代工匠的化色晕染技法,如是在木作上,因为有作底,比较光滑,就用干海绵蘸松节油来作;如是在石灰墙上,比较粗糙,用笔蘸一点松节油,将先前的深色晕染开。

⑤贴(擂)金:

先把金箔贴到纸上,然后用约50度的白酒涮一下金箔纸,目的是使金箔固定住,在使用时不至于到处飞扬以至浪费。在擂金之前,要先做好前面提到的四道工序,每上一遍油漆,都要等其完全干透后才可进行下一道工序。最后再上一遍广漆加明油,这时要根据气候情况来加明油(大约为1:0.6的比例)。待这层油漆有85成干后再贴上金箔(如把金箔处理成粉末,再用手抹到需要贴金地方,可以创造出深浅不一的效果),这样子金箔才会发亮,如果太干了,金箔就会贴不上,贴金效果好坏跟掌握漆的干湿度有关。

金线制作:先在白纸上均匀地涂上一层花生油加少许铁红色粉后,把金箔一张张贴到白纸上。一张长50厘米、宽6厘米的纸上一般贴八张金箔。干后用尺子、刀子把金箔割成需要的长度、宽度的线条。在第三遍广漆85成干之时,用金线刷,按住线条,按照所要画的图案贴到雕刻之上。

⑥罩油:

木构件上彩绘一般最后都要罩光油,目前用的上彩颜料是水性的,也需要上一层清油来保护彩绘,这一般交待给油漆师父作。墙壁上披白灰,未干时描线条,然后用麻拌石灰粉或石膏,磨平,用桐油或光油最后涂上一层即宣告完工。

3 彩绘现存问题

在调查中,课题组发现泉州地区的古建筑彩绘历经岁月洗礼,保存至今,饱受自然和人为的破坏,而且彩绘的传承也存在不少问题。

3.1 古建筑彩绘病害类型

泉州市地处晋江下游,年均湿温在19度左右,年降雨量在1000—1600毫米之间。每年7—10月台风暴雨量为突出,风力都在10级以上,过程雨量在100毫米以上。属于沿海高温高湿气候,台风频发,光照强烈,相对于其他地区而言,常年潮湿、炎热的气候对古代建筑彩绘的保存不甚理想,风化造成的病害比较明显,另外寺庙宗祠的香火烟熏,以及不当的维修,也是其风化破坏的原因。此外,泉州市位于台湾海峡断裂带西段,历史上泉州地区曾发生非常严重的地震,地震灾害也是潜在的危险。

根据现场调查的结果,泉州地区古建筑彩绘主要存在以下几种类型的病害:

(1)木基层破损造成表面彩绘损害:

泉州地区古建筑用的大木基本上是杉木,杉木经水泡脱脂后木材较为稳定,老木材的开裂现象较少,但在一些拼接的地方,容易因收缩膨胀造成接缝扩大,而且,木材本身容易受虫害及真菌侵蚀而糟朽,造成表面的彩绘破损。应力结构的改变也会造成木基层的破坏。

(2)彩绘层的皲裂、起甲:

颜料调油漆或胶质的配比不同,造成颜料内部应力的不同而收缩,外层保护油漆更容易在受热情况下收缩、皲裂,以致起甲。

(3)彩绘层的粉化、脱落:

颜料层的胶质因时间较久而降解,颜料与地仗的结合力降低而粉化、起翘剥落,造成彩绘的褪色、纹饰模糊不清。或是彩绘层表面的保护膜破损,彩绘在外力作用下破损。

(4)表面污染:

因宗教活动、后期修缮等影响,画面污染比较严重,表面有大量的烟熏油烟、油漆滴痕以及后世的不当修补,以及鸟类的排泄物等。

由此可见,造成病害的主要原因是泉州地区潮湿、炎热的气候、生物破坏、人为破坏,以及工艺缺陷。

3.2 传统工艺传承情况

彩绘传统技艺正面临渐渐失传的问题,调查了泉州地区地区的彩绘工匠,发现目前在古建彩绘工艺传承上存在不少问题,画匠队伍呈现老年化,课题组采访到的彩绘工匠,均在中年以上,而且很多工匠目前已经不做彩绘多年了。彩绘技艺后继无人,根据课题组的调查,发现目前行业的断层现状存在以下原因:

(1)近年来,各地注重现代建筑的开发建设,古建筑建造日益萎缩,不足以支撑起足够竞争及传承的行业队伍。一方面现有画匠队伍呈现老年化,另一方面年轻人则不愿意从事该行业,行业存在严重的人才断层。

(2)由于古建筑施工方面的知识大都是民间口耳相传,历史上遗留下来的有关古建彩绘的书籍、专著甚少,一些彩绘方面的传统技术已经知者寥寥。加上十年的文化大革命,很多优秀工匠疏于彩绘实际工作,也无法招收弟子,技艺的传承出现断档,有很多做法译经消失或者改变。

(3)传统做法的工序和材料制备起来相当繁琐,现在不少画匠已经开始摒弃传统材料和工艺,转而使用在市面上可以方便购买的材料,如使用油画或丙烯颜料代替传统的矿物颜料而省略了调配矿物颜料工艺中的粉化、熬胶等工序;使用磁漆代替大漆;使用现代装修腻子或汽车补漆土代替传统的砖瓦灰腻子,用玻璃丝布、塑胶网布、细铁丝网等代替麻料等等,造成传统技艺的失传。

如果再不对古建筑彩绘传统技术加以认真的研究、继承和发扬,将面临完全失传的危险。且现在大多数彩绘艺人已人到暮年,无后继传人,如此下去,势必造成泉州地区彩绘传统工艺人亡技绝。

4 总结

泉州地区恶劣的彩绘保存环境使本地区的古建筑中的彩绘遭到不同程度的损毁,褪变色现象日益严重,其原有价值也在逐步丧失。加上传统技艺的渐渐失传,对本地区彩绘的保护更显急迫。因此,对泉州地区的古建筑彩绘及工艺进行重点调查和保护研究工作具有重要的意义。通过对泉州典型古建筑彩绘保存现状、制作工艺特点的调查研究,在典型彩绘病害治理的基础上,探讨有效的保护方法。使该地区独具特色的彩绘艺术,在不改变原貌的前提下,穿越时空留存下来,为地区深厚的历史、文化底蕴增光添彩。

古建彩绘 篇2

彩绘原是为木结构防潮、防腐、防蛀，后来才突出其装饰性，宋代以后彩画已成为宫殿不可缺少的装饰艺术。可分为三个等级。

和玺彩绘

是等级最高的彩画。其主要特点是：中间的画面由各种不同的龙或凤的图案组成，间补以花卉图案；画面两边用框框住，并 且沥粉贴金，金碧辉煌，十分壮丽。

和玺彩画是清代官式建筑主要的彩画类型，《工程做法》中称为“合细彩画”。仅用于皇家宫殿、坛庙的主殿及堂、门等重要建筑上，是彩画中等级最高的形式。

和玺彩画是在明代晚期官式旋子彩画日趋完善的基础上，为适应皇权需要而产生的新的彩画类型。画面中象征皇权的龙凤纹样占据主导地位，构图严谨，图案复杂，大面积使用沥粉贴金，花纹绚丽。

和玺彩画在保持官式旋子彩画三段式基本格局的同时，逐渐剔除旧花纹，加入新花纹：藻头部分删去了“旋花”；枋心绘行龙或龙凤图案，枋心头由剑尖形式改为莲瓣形，以求与藻头轮廓线相适应；箍头盒子内绘坐龙，等等。清代中叶以后，和玺彩画的线路和细部花纹又有较大的变化，画面中主要线条均由弧形曲线变为几何直线：藻头部位弯曲的莲瓣轮廓变为直线条玉圭形，亦称“圭线光子”；皮条线、岔口线、枋心头等线路都相应地改为“Σ”形线。

和玺彩画用金量极大，主要线条及龙、凤、宝珠等图案均沥粉贴金，金线一侧衬白粉线（也叫大粉）或加晕，以青、绿、红作为底色

衬托金色图案。其花纹设置、色彩排列和工艺做法等方面都形成了规范性的法则，如“升青降绿”、“青地灵芝绿地草”等，逐渐完善成为规则最为严明的彩画形式。根据不同内容，和玺彩画分为“金龙和玺”、“龙凤和玺”、“龙草和玺”等不同种类。

和玺彩画主要用于紫禁城外朝的重要建筑以及内廷中帝后居住的等级较高的宫殿。太和殿、乾清宫、养心殿等宫殿多采用“金龙和玺彩画”；交泰殿、慈宁宫等处则采用“龙凤和玺”彩画；而太和殿前的弘义阁、体仁阁等较次要的殿宇使用的则是龙草和玺彩画。

使用和玺彩画的各处宫殿，由额垫板均为红色，平板枋若用蓝色，则绘行龙，若用绿色，则绘工王云。

旋子彩画：仅次于和玺彩画，有明显、系统的等级划分，既可以做得很素雅，也可以做得非常华贵。它的应用范围很广，一般官衙、庙宇的主殿，坛庙的配殿以及牌楼等建筑物都用这种彩画。

旋子彩画的主要特点是：找头之内使用带漩涡状的几何图形，叫做“旋子”（或称旋花），各层花瓣从外到内分别称“一路瓣”、“二路瓣”、“三路瓣”、“旋眼”（或称旋花心）。旋子以“一整两破”为基础，以找头的长短作为增加或减少旋花瓣的处理依据。

旋子彩繪也叫做「娛蛻圖」，在樑枋的藻頭部位畫上旋子花紋；中心是「旋眼」，旋眼外畫兩層花瓣，外層用漩渦形，內層（靠旋眼）用二路瓣或三路瓣。

在構圖上，旋子彩繪採用一整二破法，也就是藻頭的旋子圖形排列是一個完整，二個只是局部。這樣才能適應樑枋的寬窄，長短比例的不同，或在等長不等寬的同間木構中取得紋路的協調統一。旋子彩繪用金量少，僅在旋眼部份貼金，枋心部份的裝飾無具象圖案，用青綠色疊暈處理。

旋子彩绘是用或圆润饱满、或流畅柔韧的各色线条旋转盘结而成，带给我们的却是满眼的瑰丽奇巧，眩目迷幻。旋子彩绘比和玺、苏式彩绘的形成时间都早，是中国建筑装饰史上使用时间最长，使用范围最广的彩绘种类。

旋子彩绘技法：

1、构图：

用途：次于和玺彩画，常用于殿式彩画，即素雅又华丽。分若干等级，应用范围很广，主要用于一般官衙、庙宇、城楼、牌楼，主殿堂门等建筑。

构图：将梁枋的大小额枋横向分为三段，中为枋心，两侧为箍头与藻头。

曲线：用形曲线分成整齐的格子，画皮条圭线、岔口线。

2、枋心：

分类：枋心画夔龙、锦、花草、西蕃莲等分别叫龙枋心、锦枋心、花草、枋心、西蕃莲枋心等。

一字枋心：中间画一条黑杠叫“一字枋心”。

空枋心：只刷青绿而不画任何东西的叫“普照乾坤”或叫空枋心。

山水花卉：在旋子枋心诨 剿 ɑ苷撸 荒苡糜诶牍 鸸荨?br>

大小额枋：其规格同和玺彩画，如大额枋画龙，则小额枋画锦，上下可调换。明、次、稍、尽间依次调换。并规定青地画龙，绿地画锦。

3、藻头：

种类：藻头可按长短规律性排列。分为勾丝咬、喜相逢、一整两破、一整两破加一路、加金道冠、加两路和两整两破、数整数破等。在极短的构件上可画四分之一旋子或桅花。

旋花：为在藻头内使用旋涡状花瓣组成几何图形的花朵，规则

性较强，称职为旋子即旋花，清画匠称学子，似蜈蚣圈。

旋眼：旋子按其间空处的大小，和所加路数的多少，有各种的名称。各层花瓣由外到内分别为“一路瓣、二路瓣”旋眼。

一整两破：旋子以“一整两破”为基础，以找头长短作增减旋花瓣为处理依据。

一路：将藻头画作相切一圆形两半圆形。若藻头长则使圆形分离，在其间加以成串的花瓣，每串称一路。菱角地：旋子花瓣之间的三角空地叫“菱角地”。

宝剑头：反正旋花中间的空地叫“宝剑头”。

桅花：旋子靠箍头部分的图案叫“桅花”。

菱角地：花瓣之间的空地亦称“菱角地”。

色彩：按不同等级，藻头部位的用金、退晕均有固定规则，其它部位也作相应处理。枋心画素色，绘锦纹、草纹、龙纹。

种类：旋子朦胧画按沥粉贴金的多少，退晕的有无，分为金琢墨石碾玉、烟琢墨石碾玉，金线大点金、墨线大点金、金线小点金、墨线小点金、雅伍墨、雄黄玉等八种。

颜色：主要是蓝绿两色，因颜色的比例，每种可分若干等级。

大点金：大点金、小点金是指旋子中心贴金多少，多的等级高，少的低；大小点金各有金线之别，金线高，墨线低。

石碾玉：石碾玉是旋子中之最华贵者，每瓣的蓝绿色都用同一色由浅至深比例，称之退晕。

金琢墨：轮廓用金丝的叫金琢墨。

烟琢墨：用墨线的叫烟琢墨。

雅五墨：只用青绿黑白四色不用金，是旋子之中最次的。

4、箍头：

软盒子：两箍头之间画一个圆形的边框叫“软盒子”。死盒子：软盒子的四角叫“死盒子”。

整盒子：盒子中间画一个整栀花的叫整盒子。

破盒子：用斜交叉十字“破盒子”，这种作法叫“整青破绿”

死箍头：死箍头的盒子内画坐龙、西蕃莲、走兽等，分角切活。

切活：刷樟丹色，用墨线画花纹。

5、平板枋：

平板枋：一般画降幕云、栀花、切小池子半拉瓢。

小池子：小池子内画花草夔龙和切各种花纹。

7、橼头：

橼头：除雅伍墨为黑栀花、黑虎眼外，鞭余均为金栀花、金虎眼。

苏式彩画

苏式彩画苏式彩画源于江南苏杭地区民间传统作法，故名，俗称“苏州片”。一般用于园林中的小型建筑，如亭、台、廊、榭以及四合院住宅、垂花门的额枋上。

明永乐年间营修北京宫殿，大量征用江南工匠，苏式彩画因之传入北方。历经几百年变化，苏式彩画的图案、布局、题材以及设色均已与原江南彩画不同，尤以乾隆时期的苏式彩画色彩艳丽，装饰华贵，又称“官式苏画”。

苏式彩画底色多采用土朱（铁红）、香色、土黄色或白色为基调，色调偏暖，画法灵活生动，题材广泛。明代江南丝绸织锦业发达，苏

画多取材于各式锦纹。清代，官修工程中的苏式彩画内容日渐丰富，博古器物、山水花鸟、人物故事无所不有，甚至西洋楼阁也杂出其间，其中以北京颐和园长廊的苏式彩画最具代表性。

苏式彩画的本源就是灵活的苏州式彩画，它即使在官化以后仍然是比较灵活的，尤其是清晚期在苏式彩画的发展中有了更大的融和，苏画以及和玺或旋子彩画加苏画的结合体因为其中的苏画元素的存在，也作为苏画的一种形式存在了下来。

苏式：是程式化象征的画题，如龙、凤、锦、旋子、西蕃莲、西蕃草、夔花等。这些都用在最庄严的宫殿上。

苏式：以写实的笔法和画题为主，自然现象如山水、花卉、葡萄、莲花、牡丹、桃子、佛手等；器皿如鼎、砚、书、画等；动物如仙人、仙鹤、蛤蟆、蝙蝠、鹿、蝶等；字如福寿等。

南方气候潮湿，彩画通常只用于内檐，外檐一般采用砖雕或木雕装饰；而北方则内外兼施。北方内檐苏画与和玺、旋子彩画相同，采用狭长枋心，外檐常将檩、垫、枋三部分枋心连成一体，做成一个大的半圆形“搭袱子”，俗称“包袱”。根据包袱内画题的不同，可分为“花鸟包袱”、“人物包袱”、“线法套景包袱”等。包袱的轮廓用若干连续折叠的线条构成，作多层叠晕。内层称“烟云”，以青、紫、黑三色为主，外层称“托子”，以黄（土黄、樟丹）、绿、红三色为主。轮廓大线用墨线或金线。包袱两侧的藻头若为青地，则画聚锦、硬卡子；若为绿地，则画折枝黑叶子花或异兽、软卡子，即所谓“硬青软绿”。红色的垫板上大多画软卡子，箍头内绘回纹、万字、联珠、方格锦等图案。

根据建筑规模、等级与功能之分，并依工艺、用金量、退晕层次等不同，可将苏式彩画分为金琢墨苏画、金线苏画、黄（黑）线苏画、海墁苏画等不同种类。

紫禁城内苏式彩画多用于花园、内廷等处，大都为乾隆、同治或光绪时期的作品。慈禧太后对苏画特别偏爱，将其居住过的宁寿宫等处彩画均改作苏式，某种程度上破坏了建筑原有的统一风格。近年，故宫博物院根据档案记载逐步恢复了彩画原状。

苏式彩画技法

1、苏式彩画：

苏式：起源于苏州，因而得名。用于园林和住宅。

种类：苏式彩画根据贴金量的多少、退晕的层次以及有无枋心包袱等特点分金琢墨苏苏画、金线苏画、黄线或墨线苏画、海墁苏画、掏箍头搭包袱、掏箍头等六种。

包袱：将檩子、垫板、额枋联合起来一构图，在中间三分之一外绘成半圆形叫包袱。包袱内画山水、人物、花、建筑等，题材十分灵活。

烟云托：包袱外缘绘出多层退晕，内层称烟云，外层称托子或烟云托。

箍头：檩端画箍头。

卡子：箍头与包袱之间绘卡子及聚锦等装饰画。

2、枋心画法：

画金鱼：刷地子时接水接天，先以炭条起稿，再用白粉按稿子范围内抹白，干后再用樟丹与白粉，按金鱼的深浅拿合抹，再过矾水润色，用藤、黄、桃红珠、银朱三种颜色配好，按金鱼的深浅染色，桃

红珠加墨开鱼攒鳞，嵌黄白粉，点鱼眼（黄色地点黑鱼眼）。染水托鱼，用广湖黑（即湖水色）。画深浅藻草，浮萍草用藤黄、毛蓝配合深浅适当颜色。

画桃柳燕：地子刷白色，上部刷天色（用毛蓝锭粉配合青天色），下部刷白润合；干后用炭条起稿，用好的香墨放在碗内再行落墨，墨干后，过矾水，进行桃柳燕染色。

3、包袱画法：

人物：用硬抹实开。

山水：落墨搭色。

花卉：作染阳抹。

楼殿阁：地一般用锭粉、毛蓝合如天蓝色，中间刷白润合叫“接天地”。特殊用金地叫“窝金地”或香色地、青地等。然后用炭条绘出各种需要的画稿。

4、烟云画法：

烟云：包袱的周围用连续折叠的曲弧线画。烟支的层数以单数为准，三、五、七、九道。

退烟云：是由浅至深退晕，外浅内深，由浅往深退，俗称“退烟云”。

烟云托：烟云的外围，叫“烟云托”，烟云托的层数为三至五道，其颜色与烟云配合，如黑烟云配深浅红托子，蓝烟云配浅黄、杏黄托子，绿烟云配学浅紫托子或红托子，红烟云配绿托子。

倒色：烟云下浅上深，如遇硬烟云和托子，必须错色攒腿，叫“倒

色”。

5、聚锦画法：

聚锦的周边，可画动物形、植物形等边框，沥粉贴金，内绘多种样图案。

6、垫板画法：

绘锦：先刷红地（樟丹）再满刷银朱，拉各色方格锦，锦心内画白菊花瓣，再换色点心，锦箍进行框粉或拉粉。

绘博古：用粉笔画出博古的轮廓（如古铜、古磁、文玩等），然后提地抹各色博古，用深浅色抹润，要绘出立体感，再行点缀各样花纹，根据不同的博古配座、插花。

7、藻头画法：

绿藻头花可染各色花头插花叶：走兽用粉笔画好轮廓，按形状抹白，再行开墨过矾水，各我染成后嵌粉。

8、卡子画法：

卡子有软卡子，硬卡子之分。罗者其转弯处为曲线形，硬者为直角形。青地画硬卡子，绿地画软卡子。

9、箍头画法：

箍头有金琢墨箍头、片金箍头等形式。提青绿地后与卡子的绘制方法相同。付箍头紧靠正头外，如正箍头为蓝，付箍头则为绿，正绿则付蓝。然后靠金线；润色，拉三青三绿润色。贴金后拉大粉，靠柁头处刷箍头，齐鞅拉黑线，柱头上、柁头下，刷樟丹切活，将出头（穿插头）的作法，码边拉粉压老。

10、柁头画法：

柁头如画线法，与包袱线法同，画金琢墨盒子、别子锦与金表墨卡子同。画博古除掏格子外，与垫板博古同，柁帮画攒退或锦均可。

金线苏画：箍头、卡子、聚锦、包袱等，线为沥粉贴金者称“金线苏画”。

黄线苏画：不沥粉不贴金而用黄线者称“黄线苏画”

海浪苏画：梁枋之两端画死箍头，大木上不画枋心、藻头、卡子，而画各种花卉或流云等（青地事流云，绿地画花卉）叫“海浪苏画”。

四合院建筑的油饰和彩画

四合院建筑的油饰

中国传统建筑的油饰分为油灰地仗和油皮两个层次，用于四合院民居的油饰也不例外。

1．油灰地仗

油灰地仗(简称地仗)是由砖面灰(对砖料进行加工产生的砖灰，分粗、中、细几种)、血料(经过加工的猪血)，以及麻、布等材料包裹在木构件表层形成的灰壳，主要起保护木构件的作用，由于在它的表面涂刷油漆，所以，它又是油漆的基层。清早期以前的地仗做法比较简单，一般只对木构件表面的明显缺陷用油灰做必要的填刮平整然后钻

生油(即操生桐油，使之渗入到地仗之内，以增强地仗的强度韧性及防腐蚀性能)。清早期以后地仗做法日益加厚，出现了不施麻或布的“单披灰”，包括一道半灰、两道灰、三道灰乃至四道灰做法，更讲究的则有“一布四灰”、“一麻五灰”、“一麻一布六灰”，甚至“二麻六灰”和“二麻二布七灰”等做法。讲究的四合院木构地仗，重点构件要做到一麻五灰，其余构件大多做单披灰地仗。王府建筑的地仗可厚于—麻五灰。

在木构件表面做地仗，在清代早期已形成制度。清代以来，木构地仗所以出现越做越厚的趋势，主要原因有二：其一，清代建筑多承自明代，因年久反复修缮，原有构件大多不太平直圆顺，棱角也不完整，只能通过加厚地仗、使麻糊布、过板闸线等工艺手段得以再现昔日光彩；其二，实践使人们懂得，很簿的地仗是不能长期抗御自然界各种侵蚀的，因此加大地仗厚度，加强地仗的拉力(糊布或使麻)，也就成为必然。

2．油皮及色彩

(1)四合院建筑油饰的色彩 涂刷在构件表面的油漆及涂料的色彩，对四合院整体环境的色彩构成，起着决定性作用，所以历来倍受重视。

传统的油饰色彩，一般都是由高级匠人将颜料入光油或将颜料入胶经深细加工而得。明清时期，适于古建油饰彩画的颜料是非常丰富的，仅清工部《工程做法则例》中所列的关于油饰的色彩，就不下20种之多，如朱红油饰、紫朱油饰、柿黄油饰、金黄油饰、米色油

饰、广花油饰、定粉油饰、烟子油饰、大绿三绿及瓜皮油饰、香色油饰等等。涂料有广花结砖色、靛球定粉砖色、天大青及洋青刷胶、红土刷胶、楠木色等。由于当时已有如此丰富的油饰色彩，所以，用于建筑的油饰色彩也就十分丰富了。近年来出现的四合院油漆仅红绿两色的现象，显然是不符合历史传统的。

(2)油饰色彩的变化及与建筑等级和装饰效果的关系 王公贵族居住的建筑，大多采用明亮鲜艳的紫朱油或朱红油进行装饰(多见于大门)，以体现王侯“凡房庑楼屋均丹楹朱户”的非凡气派，以显示宅主人显要尊贵的社会地位；而一般官员、平民住宅只能用较灰暗的红土烟子油或黑红相间、单一黑色的油饰，这些正好符合建筑色彩庶民采用“黝”与“黑”的等级要求。

从王府建筑的紫朱油到一般民居的红土烟子油不仅体现了等级差别，而且说明古人是非常善于运用色彩的。紫朱油与红土烟子油，虽同属红色系列，但二色之间无论就其彩度、明暗度或是色相色温，都有许多细微差别。古人正是利用了这些差别，不仅避开了一般民宅用红与王府用红之间的忌讳，体现了等级差别，而且在色相运用上又保持了相互间的和谐与统一。

大多四合院广泛采用紫朱油或红土烟子油，还因为这两种颜色同属带紫色调的暖红色，它可以营造出一种亲切热烈的气氛，非常适合于四季分明的北方的居住环境。这种暖红色调，可与其周围的青绿彩画、大面积的青砖灰瓦产生冷暖对比，为建筑物带来盎然生机。

一般的民居四合院也运用高彩度的朱红颜色，但这种运用是有节

制的，一般只用于建筑檐头的连檐瓦口花门垫板及用来强调某些特殊部位、强调明暗对比的地方。

四合院油饰色彩的运用中，再一个常见而且具有浓郁地方特点的用法是，用黑色油(烟子油)与红色油(紫朱油或红土烟子油)相间装饰建筑构件，这种做法称为“黑红净”。如椽望用红色油，下架柱框装修用黑色油；大门的槛框用黑色油，余塞板用红色油；门扉的攒边用黑色油，门联地子用红色油。这些都属于黑红净做法。这种装饰可产生稳重、典雅、朴素而富于生气的效果。

四合院建筑的彩画

1．四合院建筑常见的彩画类别及其应用

彩画是四合院建筑的重要装饰手段，它运用鲜艳的色彩，通过在建筑构件上绘画达到装饰目的。四合院的彩画(上至王府下至一般民居彩画)，涉及到了清代两类建筑彩画，一类是“旋子彩画”，一类是“苏式彩画”。旋子彩画庄严肃穆，一般仅用来装饰王府。苏式彩画内容丰富，形式活泼，充满诗情画意，除用来装饰王府中一些次要建筑或园林建筑外，一般民居建筑也普遍采用。

彩画在四合院建筑中的应用大体有以下六种情况，这六种情况也可以代表六种不同等级。分别为：

(1)大木满做彩画 即檩、垫、枋等大木构件，或满做旋子彩画，或满做苏式彩画(椽柁头、三岔头、穿插枋头、雀替、花牙子、花板、天花、倒挂楣子等也做与大木相配的彩画)。

(2)大木做“掐箍头搭包袱”的局部苏式彩画 即檩、垫、枋大木构件端头做带状活箍头、副箍头和构件中段做包袱图案，包袱内饰各种绘画内容(椽柁头、雀替、牙子等构件做与大木相配的彩画)。

(3)大木做“掐箍头”的局部苏式彩画 在檩、垫、枋大木构件的端头做各种活箍头及副箍头(椽柁头、雀替、牙广等构件做与大木相配的彩画)。

(4)只在椽柁头部位做彩画，其余全部做油饰

(5)只在椽柁头迎面刷颜色 一般在飞椽刷大绿色，檐椽头和柁头刷人青色，其余部位做油饰。

(6)所有构件全部做油饰

以上六种做法，在不同等级的四合院中均有体现。

在古代，人们普遍重视对宅门、二门(垂花门)的彩画装饰，这些部位的彩画要比宅院内其它建筑的彩画高一个等级。如内宅正房、厢房做“掐箍头搭包袱”彩画，那么该院的大门、垂花门则要满做苏画。

2，四合院彩画的题材、内容、构图及做法特点

(1)旋子彩画 这种广泛用于王府建筑的彩画，其基本构图特点为，檩枋大木两端绘箍头，开间大的檩枋内侧还要加画盒子或多加画一条箍

头，檩枋中段占构件1／3长的部位画方心，方心与箍头之间的部分画找头。体现旋子彩画主要特征的旋花图案，主要在找头部位得到充分表现。

找头图案的旋花画法采用“整破结合”的方式，旋子彩画的主题纹饰，主要在檩枋彩画的方心内得到表现。王府旋子彩画的方心，一般采用“龙锦方心”和“花锦方心”。

旋子彩画从纹饰特征、设色、工艺制做方面分，大致有八种做法：混金旋子彩画、金琢墨石辗玉、烟琢墨石辗玉、金线大点金、墨线大点金、小点金、雅伍墨和雄黄玉。王府建筑对旋子彩画的运用，最多的是金线大点金和墨线大点金，其中个别重要的建筑如大门等，亦有用金琢墨石辗玉做法的，值房类等附属建筑一般用小点金或雅五墨彩画。

旋子彩画的设色具有固定的规制，彩画中用金面积的大小，直接反映着该彩画的做法等级，上述八种旋子彩画也正体现着其用金方面的差别。旋子彩画用色，是以青绿二色为主，其设色的主要特征，是按图案划分部位，按“青绿相间”的原则分布色彩，这种方法，可使构成图案的色彩谐调匀称。

(2)苏式彩画 苏式彩画分三种主要表现形式，即包袱式、方心式和海墁式。四合院的苏画装饰，几乎全部用到了这三种形式。

清代晚期的苏式彩画，基本分为三个等级做法：高等级者称“金琢墨苏画”；中等级者称“金线苏画”；低等级者称“墨线(或黄线)苏画”。但从北京城区现存清晚期民居彩画遗迹看，建筑只要有装饰彩画的，绝人多数都要贴金，极少见有墨线苏画。

苏式彩画的施色，与旋子彩画基本一样，也是以青绿二色为主，但某些基底色，较大量地运用了各种间色，比如石三青、紫色、香色等等，所以这类彩画可给人以富于变化和亲切的感受。

苏画细部题材的表现是多方面的，有各种历史人物故事画，有百态千姿的花鸟画，有表现殿堂楼阁的线法风景画，有笔墨酣畅的水墨山水画等等。这些趣味活泼的绘画内容，在包袱、池子、聚锦内都得到了充分表现。由于这些画题与人们的生活及周围环境紧密相关，为人们所喜闻乐见，所以特别适于宅第四合院建筑的装饰。

(3)椽柁头彩画 用于王府和一般民居的椽头彩画，飞椽头常见的有“沥粉贴金万字”、“阴阳万字”、“十字别”和“金井玉栏杆”等；檐椽头常见有片金或攒退做法的“方圆寿字”，作染或拆垛做法的“福庆”、“福寿”、“柿子花”、“百花图”等。

柁头彩画常见的有“作染四季花”、“线法及洋抹山水”、“什染或洋抹博古”、“攒退汉瓦”、“攒退活图案”等。

(4)天花彩画 天花彩画常见的有“片金龙天花”(仅限于王府)、“作染团鹤天花”、“攒退活图案天花”、“作染百花图天花”等。

(5)倒挂楣子彩画 多见于清晚期的“苏装楣子做法”。3．四合院彩画纹饰的寓意

四合院的许多彩画纹饰都有一定的象征意义和吉祥寓意。如龙纹是专用来象征皇权的，所以建筑制度限定只有帝王之家才可运用，庶民是绝对禁用的。又如飞椽头用的“万”字，椽头用的“寿”字，加在一

古建彩绘修复与保护的研究与实践 篇3

一、伏羲庙牌坊彩绘修补补全的研究

1. 伏羲庙牌坊彩绘保存的现状

“开天明道”牌坊包括两次间、一明间两个部分, 其中两次间地仗已被铲除, 彩绘需重新设置。明间五攒拱雕花皆采用単灰地仗, 拱间板采用透雕。额杨下方的地仗图案非常模糊, 几乎完全丧失保留价值, 因此拟重做一麻五灰地仗。正背面的五组斗拱 (面积约60 m2) 图案色泽古旧自然, 适当的修复处理便可满足保留原彩绘制作技术与制作工艺的历史信息的观赏性信息的要求。总体而言, 伏羲庙牌坊彩绘存在表面颜料局部脱落、局部地仗脱落、表面积尘等问题, 而对明间斗拱的修复需适度协调原彩绘与新作彩绘的视觉效果。

2. 伏羲庙彩绘修复

(1) 档案建立

对修复对象的图像、图片资料及文字资料进行收集。

(2) 清洗

古建筑彩绘的清洗应坚持不破坏地仗层及木构件彩绘、化学试剂不溶解地仗原有粘合剂及彩绘、清洗剂不残留到地仗层及彩绘为原则, 彩绘的清洗方法应视彩绘的不同缺陷而定。古建筑彩绘修复过程应事先对小范围进行试清洗, 由此明确最有效的清洗方法及试剂。其中彩绘表面污垢的清除方法最好采用化学方法及机械方法, 由此实现对原彩绘的保护。

(3) 地仗与颜料的加固

古建筑彩绘颜料及地仗粘合剂的作用力往往受到自然环境风化作用的影响而有所丧失, 甚至引起彩绘层及地仗脱落, 因此极有必要对地仗及彩绘颜料进行加固。地仗及彩绘颜料加固所用的加固剂必须具有抗老化能力强、渗透性好、对环境无污染、对木构件无损害等特点, 例如丙烯酸树脂的三氯乙烷溶液。

(4) 局部补全

考虑到传统工艺及材料的局限性, 古建筑油饰彩画往往容易受到日晒雨淋、温湿度变化、积尘污染等因素的影响而出现严重风化现象。加上古建筑维修过程某些人为因素的破坏及传统保护修复方法的局限性, 古建筑彩绘保护修复工作的实际成效并不大。古建筑油饰彩画修复必须确保原彩绘的审美性, 若仅铲除已风化的油饰彩画进行重绘, 其不仅使油饰彩画完全丢失自身附有的历史信息, 同时新的油饰彩画势必与古建筑自身的风貌不相协调。因此, 有必要采用原工艺及矿物颜料对彩绘表层图案及局部地仗缺失部位进行作旧补全。

(5) 整体封护

全部清洗加固后, 需进行整体封护。其中整体封护的材料应与加固剂的材料相同, 即采用丙烯酸树脂的三氯乙烷溶液。

二、严呐宅明代彩绘的保护研究

1. 江苏明清古建筑彩绘保存的现状

江苏省共分布有74处明清古建筑彩绘, 其中古建筑彩绘的80%采用无地仗层彩绘。江苏明清古建筑彩绘普遍受到严重损坏, 其中彩绘受损与建筑用途、自然环境、建筑用材等因素有关。例如寺庙古建筑彩绘受到香火烟熏的严重影响, 近水古建筑油饰彩画受到潮湿空气的影响而出现掉粉现象, 空气重度污染地区古建筑油饰彩画受到硫化物的作用而严重褪色等。此外, 江苏明清古建筑的苏式彩绘因受到自然风化的影响而日渐出现脱落或斑驳酥粉等问题。

2. 严呐宅明代彩绘保护

(1) 清洗

严呐宅明代彩绘主要受到油性污染物及灰尘的污染, 此类彩绘应选用查皂素热水溶液及毛巾进行热敷清洗, 其中清洗液p H值为7.5。

(2) 纸纱封护

木构件表面的彩绘颜料容易脱落, 加上严呐宅落架整修需撤卸全部木构件, 此时应采用托裱方法依次对木构件彩绘托裱一层宣纸, 宣纸上方覆一层纱布, 以防撤卸过程损伤彩绘。待上架复位后, 再揭去宣纸及纱布。

(3) 剥皮移植

严呐宅古建筑部分木构件被白蚁严重蛀蚀, 此时应采用剥皮移植方法进行缺陷处理, 即首先剔除内部蛀蚀朽烂木质 (保留约2 cm表皮彩绘木质层) , 其次再对彩绘表皮层内侧依次涂刷水腻子、灰层 (大漆调制而成) 、纱布或夏布、大漆, 最后再进行加固处理, 注意加固后的彩绘木质层应敷贴固定到新的木构件表面。

(4) 木构嫁接

严呐宅古建筑部分木构件彩绘保留较完好, 但部分结构受力部位朽烂程度较重, 此时需更换朽烂木构。针对此类问题, 应采用木构嫁接的方法 (与墩接方式类似) 。即用新木材更换掉受力部位, 但保留原彩绘不变。

(5) 白蚁防治

江苏常熟地区是白蚁灾害高发地区, 其中严呐宅古建筑木构件的7/10存在白蚁蛀蚀现象。由于局部木构件存在严重蛀蚀现象, 因此必须对白蚁蚁害进行防治。白蚁防治所用的防治剂由查皂素、狼毒、青蒿等中草药调配而成, 同时掺入一定比例的有机磷药物, 具体采用喷洒加滴注的方法进行白蚁防治。

三、结语

古建筑彩绘修复旨在无限期延长彩绘保存的时间及保持彩绘原面貌不变。古建筑彩绘修复与保护过程, 应根据古建筑所处环境的实际情况具体分析与操作。同时适当采用现代化高科技手段, 实现古建筑彩绘历史信息与历史面貌的完整呈现。本文主要以伏羲庙牌坊彩绘及严呐宅明代彩绘的修复与保护为研究对象展开论述。研究结果表明, 古建筑油饰彩画的保护修复除尽可能采用先进科学技术外, 必须特别注重彩绘固有的观赏特性, 由此确保古建筑群历史的厚重氛围。此外必须立足科学角度, 最大化呈现出古建筑彩绘的美学价值与历史信息。古建筑彩绘修复与保护的方法必须视不同缺陷部位及不同地理环境而定, 注意必须尊重及保持地方特色。

参考文献

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