长沙窑陶瓷

长沙窑陶瓷（精选9篇）

长沙窑陶瓷 篇1

自西汉张骞出使西域, 打开了华夏通往西方文明之路, 从此, 东西文明的交流已络绎不绝。及至唐代, 凭借陆上和海上丝绸之路将中国、印度、波斯和罗马这几个文明古国联系在一起, 使经济贸易往来和文化交流日益频繁。外来文化不可避免的影响和刺激着我国的变化与进步, 反映在长沙窑陶瓷上不仅传承和吸纳了当时开放包容的时代气质, 而且作为行销世界的主要产品, 成为当时东西方文化交流的使者。众多外来文化中佛教文化对长沙窑的影响最深, 它不仅在器型上有很大变化, 装饰纹样更是呈现出前所未有的崭新面貌:莲花、宝相花、摩羯和桫椤树等造型纹样直接或间接的出现在唐代长沙窑陶瓷器装饰中, 具有强烈的时代特点和风格, 充满了佛教艺术装饰风情, 显示了唐代长沙窑陶瓷装饰艺术的广取与博收, 对陶瓷装饰纹样艺术的不断完善和发展起到了积极促进作用。

佛教自东汉传入中国, 经魏晋南北朝吸收融合并广泛传播, 到唐代发展到鼎盛时期, 由于李唐王朝对佛教的认识和重视, 它的发展对中国文化的影响更是巨大的, 多方面的, 像诗词歌赋、绘画、雕塑、建筑、陶瓷制造等无不闪烁佛教文化的光芒。可以说佛教艺术已渗透社会的各个阶层和百姓生活的诸多方面, 从迄今为止世界各地出土的长沙窑陶瓷器中可见佛教对其深刻影响, 就纹饰方面, 长沙窑陶瓷上反映佛教文化的装饰题材较多, 主要有龙纹、莲花纹、塔庐纹、狮象纹等。

一、莲花纹

众所周知, 莲花被视为佛教的“圣花”, 据佛经记载, 佛陀本为天上的菩萨, 他下凡降诞迦毗罗卫国王净饭王家时, 沼泽出现纯洁美丽的莲花, 摩耶夫人坐在其上, 周围有白象向她喷水, 代表“入胎”。佛典中以莲花往生之所托, 又被视为报身佛之净土, 所以在佛前多供养此花。长沙窑陶瓷纹饰中以莲花为主题的作品不胜枚举, 除了有刻划莲、浮雕莲及彩绘莲瓣外, 更多的是写实莲花, 在壶、罐腹部或碟碗内底以褐绿彩描绘一幅幅生动的莲花, 或盛开怒放, 或含苞待放, 为以往器物上所没有。1大量莲花纹饰应用于长沙窑, 不仅保留了佛教禅意, 也是窑工们以周围盛产的莲花为蓝本创作的得意之作。有件“青褐釉彩童子持莲纹壶” (图1) , 现藏于故宫博物院, 其流下一童子右手持扬蕊吐芳的莲花, 身佩绶带, 形态悠闲自如, 天真烂漫, 看上去自由自在, 乐在其中, 正是佛教的纯洁与超凡脱俗的象征。此时的童子与莲花一样, 也被赋予了浓厚的佛教文化因素, 象征着佛陀在世, 同时也与吉祥语“连生贵子”有关。长沙窑陶瓷中此类莲花童子纹, 有的持莲蕾, 有的双手合十, 有的坐于莲花上, 有的单腿跪于莲花中, 另外, 莲花还与鸳鸯、双鱼等组成图案, 莲花这种佛教纹饰与中国文化不断融合, 逐赋予了它更多吉祥内涵。

二、桫椤树纹

桫椤树, 又名摩诃婆罗树, 唐天宝初年从拨汗那 (今非洲索马里北部亚丁湾南岸的柏培拉附近) 引进我国。相传佛祖释迦摩尼在桫椤树下降生, 又在桫椤树双树间涅槃, 它代表着对人生的大彻大悟与一种超然的境界, 所以佛教将桫椤树视为“圣树”。这类纹饰图形不仅大量出现于长沙窑, 而且在敦煌壁画中也较为多见, 如217窟盛唐《观无量寿经变》正中无量寿佛的华盖周围饰有桫椤树图形 (图2) 。长沙窑中的桫椤树纹通常以模印贴片的形式被装饰在壶腹流下和双耳罐上, 因为“不庇凡草, 不止恶禽”, 所以长沙窑瓷器上的桫椤树往往要用菱形格栅栏围起来加以特殊保护, 通过这种保护方式足以见得佛教徒对“圣树”的虔诚之心。1长沙窑陶瓷中的桫椤树纹, 有的树下饰有珍禽, 类似鸽子、鸾鸟、鸳鸯等;有的结有成串果实, 桫椤树不开化, 不结果, 而长沙窑陶瓷上桫椤树有些却结有果实, 这被认为是菩提果, 据传说佛祖释迦摩尼在菩提树下成为佛陀, 也被佛教视为圣树, 这种组合纹饰应该是以上两种圣树的综合, 是佛教艺术化的结果;有的直接与菩萨形象结合, 如“褐斑模印贴花羽叶菩萨纹执壶2” (图3) , 鱼形佛眼菩萨居中, 袒胸露臂, 胸前有缨络纹饰, 双手合十, 四周饰有似桫椤树叶的羽叶, 象征佛法无边, 也喻示佛祖生于桫椤树下, 涅槃于桫椤树下, 对绿色生命的钟情。3

三、建筑塔庐纹

长沙窑陶瓷纹饰中反映佛教的建筑图案主要是庙宇和塔庐。庙宇纹饰具有唐代殿阁式寺庙风格, 在“黑石号”沉船中出土了几件青釉褐斑庙宇纹模印贴花壶 (图4) , 前有殿阁式台基, 高高的阶梯, 缀满鼓钉的宫门, 西式花窗, 将军头盔式的殿顶上装饰了如意云头和桫椤树叶。4这样的庙宇在现实中没有见过, 应该是窑工们“华梵融变, 化梵为华”的再创造。塔庐纹分为两种, 一是塔纹, 二是茅庐纹。塔纹如果以层数则可以细分为两种, 一种是三层矮塔, 它又有彩塔纹与模印贴花塔纹之分。现藏于长沙市博物馆的青釉褐绿彩塔纹壶 (图5) , 尖形圆柱顶, 中间为一圆形建筑物, 下有底座, 在塔身两侧则饰有对称“士”字形似树的纹饰, 学者对此进行深入研究认为“士”字形纹饰表示“圣火”或“灵光”;模印贴花塔纹 (图6) 与彩绘塔纹不同, 建筑呈亭形, 角柱矗立, 四角檐顶, 顶尖为宝珠式, 下有围栏, 亭前有踏步。5三层矮塔被认为是供奉佛骨或火化僧伽遗骸之用。另一种是九层高塔, 现藏于湖南省博物馆的青釉绿彩塔纹壶 (图7) , 塔有两层基座, 从第三层到第九层每层都有塔檐, 塔身两侧各有一高耸入云的大树, 表明塔建于郁郁葱葱的树林之中, 印证了“深山藏古寺”之说, 也反映当时“天下名山僧占尽”的佛教盛况, 那么这种九层塔应该就是典型的佛教建筑。茅庐纹 (图8) 在出土的长沙窑中陶瓷较常见, 这种茅庐式小景纹饰比较简单, 格式千篇一律, 多绘于瓷壶的多棱柱短流下方, 腹部中间绘一间孤立的圆形小茅庐, 其下有一拱门供人出入, 两侧各植一棵树, 茅庐似芦苇编制结扎而成, 做工十分简陋。这与唐代民居风格相差甚远, 所以, 有学者就此与敦煌壁画中绘有佛陀和高僧状修行者盘坐在茅庐之内的纹饰做比较, 认为茅庐两侧的小树可能是代表佛陀苦修成道的菩提树, 而茅庐也就代表佛陀苦炼的修行场所了。6这也可以在李衍诗句“不缘朝阙去, 好此结茅庐”得以印证。

四、龙纹与摩羯纹

在我国丰富的语言文化中, 反映龙和佛教的关系表述有很多, 比如成语“龙光瑞气”, 指的就是对佛教的崇拜。长沙窑陶瓷装饰的龙纹与汉晋时期的蛇形龙不一样, 它们均作走兽形 (图9) , 身有鱼鳞, 背鳍呈火焰状, 昂首张嘴, 四肢矫健有力, 或站或蹲, 或吐祥云, 或前足微举, 后足向后力蹬, 长尾高扬, 做欲奔跑状, 气势威猛。7这种走兽形龙是佛教传入中土后, 随之传入的一种新的造型龙, 在唐代很流行, 所以在长沙窑中所见甚多。在长沙窑陶瓷上还有一种叫“鱼龙”的动物图案较为常见最, 也最能反映佛教文化, 它眼睛很大, 长有厉齿, 长鼻上卷, 鱼身鱼尾, 背鳍粗大, 被称之为摩羯。据佛家载记:摩羯是一种“眼如日月, 鼻如太山, 口如赤谷”的海中巨鳖鱼, 有“鱼中王”之说, 是印度神话中的动物, 被视为河水之精、生命之本。它的“先世是佛破戒弟子”, 可“吞陷一切”, “能避一切恶毒”, 佛教也将摩羯视为一种和平与吉祥的代表物, 常见于印度雕刻和绘画中, 从公元4世纪末的东汉起, 摩羯纹与佛教一起传入我国。这一纹饰最早见于东晋顾恺之的《洛神赋图》, 南北朝时期, 摩羯纹出现在瓷器上, 佛教盛行的唐代绘饰摩羯纹更加流行。长沙窑陶瓷装饰中摩羯纹的造型丰富, 姿态各异 (图10) , 有的背鳍坚硬如刺, 有的头似龙, 有的口含宝珠, 有的出没于河池之中, 神态栩栩如生, 可见佛教绘画影响之深。

五、狮子纹

佛教在中国的传播过程中也带来了狮子文化, “在诸多的大型动物中, 佛教对狮子最为偏爱, 它似乎成为佛教在某些方面的一种象征, 或说是象征物。”8因为狮子对于佛教来说十分珍贵, 佛教视其为护法神, 被收为坐骑, 所以在佛教经典中也常常出现与狮子有关的文字。据《传灯录》记载:释迦摩尼佛生时, 一手指天, 一手指地, 作狮子吼, 云:“天上天下, 惟我独尊”。《楞严经》也说:“我在佛前, 助佛转轮, 因狮子吼, 成阿罗汉”。长沙窑陶瓷中的狮纹 (图11) , 不似那没凶猛, 可以看出借鉴了佛教文化中的狮子因素, 并且常作人立状, 类似“狮神”, 有些并往往与佛塔和菩萨形象的舞者组合在一起, 甚至有狮子伏于蒲团之上, 更增添诸多佛教色彩。

长沙窑陶瓷上除了以上反映佛教文化影响的纹饰外, 佛教艺术中的忍冬、卷草、莲花形象而形成的缠枝花、宝相花、宝塔、舞人等纹饰也被大量运用到长沙窑陶瓷装饰上。9还有象纹、仙鹤纹、宝瓶纹、旗帜纹等也源于佛教艺术。另外, 还有许多有关佛教思想、理念的诗词装饰纹样, 比如“欲到求仙所, 王母少时间。卜人盘上坐, 合眼见如来”“念念催年促, 由如少水鱼。劝诸行过众, 修学至无余”等。长沙窑积极吸取佛教中的优秀文化, 将它们广泛应用于瓷器装饰, 一方面为自己的发展找到了一种实用的装饰素材, 另一方面为佛教文化的传播提供载体, 也为佛教的传播起到了间接的帮助。

通过以上得知, 长沙窑陶瓷中蕴涵大量佛教文化因素, 说明唐代不只是儒家文化的向外辐射, 同时也有对外来文化的容纳、吸收, 其纹饰的形与神、虚与实、刚与柔、拙与巧、粗与细、动与静等等, 相反相成地统一在一个完整的艺术机体之中, 充分体现了中国儒教文化、南亚佛教文化融合交流。总的来说, 长沙窑的兴起和发展, 不仅有着特殊的历史背景, 而且对中外经济、文化交流以及佛教文化对中国文化的影响, 均具有重要的研究价值。

注释

11.李建毛.湖湘陶瓷㈡长沙窑卷[M].湖南美术出版社, 2009.01:299.

22.长沙窑课题组.长沙窑[M].紫禁城出版社, 1996.10:223-224.

33.李效伟.长沙窑·大唐文化辉煌之焦点[M].湖南美术出版社, 2003.11:41.

44.李效伟.长沙窑模印贴花——大唐陶瓷装饰艺术之奇葩[M].湖南美术出版社, 2008.10:174.

55.同[1], P298.

66.同[2], P133.

77.同[1], P218.

88.白化文.狮子与狮子吼——纪念佛教传入中国两千年[J].文史知识, 1998 (12) .

99.王镛.中外美术交流史[M].湖南教育出版社, 1998.06:96.

长沙窑瓷题文杂识 篇2

以诗文饰瓷以往均认为出自长沙窑，然从新近出土并流于民间的资料看，这种说法须予更正。据了解，湘阴县城曾出土一件青瓷碗，内底贴塑一鸟，碗内下腹有戳印团花纹，上腹饰两组复线弦纹，两组弦纹之问划有小方格纹，方格内填有刻写的五言诗一首：“市朝非我志，山水得余情。琴逐啼鸟口，酒共落花倾。”（图一）另一南京城家在该市区工地上也采集到一块类似碗形残片（图二），内底印团花、忍冬纹，腹部同样饰两组复线弦纹，弦纹之间以短竖隔成小方格，方格中刻诗文：“醉一口（席、簾）诗若无此二。”另，长沙李吴先生本人收集到一残片，釉色偏褐，下腹近底印团花及忍冬纹，口沿以同样方法刻诗，惜字仅存“歌阳春”三字（图三）。南朝诗人吴迈远有诗《阳春歌》，其中有“宋玉歌阳春，巴人长叹息”之句。唐李白也有乐府诗《阳春歌》。前两件标本的文字都提到酒、孵等意境，可见此碗的功能与酒有关，当为酒碗、酒盏。这些诗文当与唐代兴起的酒文化有关。如果说长沙窑与岳州窑有诸多渊源，这便是其中之一。同样，长沙窑瓷器上的题诗、警句箴言绝大部分题写于茶具、酒具的壶、碗（盏）上（李建毛：《长沙窑与唐代茶酒》，《茶酒：长沙窑瓷与诗书画结合的媒介》，湖南省博物馆第一、三期，岳麓书社2004、2006年）。由此也可看出岳州窑与长沙窑之间的传承关系，同时也可看出唐代商品经济发展后，伴随市井文化悄然兴起的茶酒文化。有趣的是，唐代酒文化的兴盛比茶文化早半拍，从唐诗中可见看出，初唐便有许多饮酒、品酒的诗文，据统计，《全唐诗》中直接与酒相关的诗篇约12000余首，几占总数的22%，时间上贯穿唐代始终。而关于饮茶的诗出现稍晚，《中国古代茶涛选》（钱时霖选注：《中国古代茶诗选》，浙江古籍出版社，1989年）中所选茶诗的作者年代，最早为8世纪，茶诗的流行是茶文化兴起的重要标志。从时间排序可见，岳州窑刻诗时只流行酒文化，而茶文化的兴起正与长沙窑的鼎盛时间对应，也就是说长沙窑处于茶酒文化并行的时代。从书写方式看，岳州窑题诗为刻划，先在将干未干的胎上划刻写，再施釉覆盖，字迹通过釉的深浅变化得以识读。而长沙窑作为彩瓷窑，则是在洁白的化妆卜上，以毛笔蘸彩书写，再罩上透明青釉，形成较强的色差对比，非常醒目。而且字体也跳出岳州窑的蝇头小楷，变为挥洒自如的楷、隶、行、草等书，书写部位不再同于碗的内口沿，而是位于器物最为醒目的部位，器形也不再拘泥于碗盏，有碟、壶、枕等物。问题在于，瓷器题文现象为何最早出现于既非政治中心、对非经济中心的湖南地区所在窑址，这值得深思。

二、书写人身份

关于长沙窑瓷器上题写诗文的书者，笔者也曾做过一些推论，认为是唐科举制实行后社会上山现大批未能通过科举入仕的学郎，经历安史之乱，大量衣冠南迁，部分贵族豪强南迁后失去原有的土地和财产成为破落户而转谋他职，长沙窑题文作为新兴的职业未尝不会受到这些略通文墨且处境欠佳的人所关注。然从敦煌文书可知，由于商品经济的发展，一些大都市出现专门抄书的职业书手，抄书后须对抄本进行三次校对，当今出版此的三校制恐由此而来。如敦煌文书伯P3278号《金刚经》残卷末尾就有这样的题记（转引自：方广铝、许培玲《敦煌遗书中的佛教文献及其价值》，《西域研究》1996年第1期）：

上元三年（676年）九月十六日书手程君度写

用纸十二张

装潢手解集

初校群书手敬诲

再校群书手敬诲

三校群书手敬诲

详阅 太原寺大德神符

详阅 太原寺大德 嘉尚

详阅 太原寺主 慧立

详阅 太原寺上座道成

判官司农寺上林署令李德

使朝散大夫守尚舍奉御阎玄道

这些佛经在长安由写经坊抄出，类似题记在敦煌遗书中亦甚多，共有三十多号。一些书手不仅抄写，有时也负责绘画，如四川博物院藏的敦煌绢画，其中一幅为开宝二年（969年）千手千眼观音像，主尊上方两侧各绘一童子，榜题均为“持花化现童子”，发愿文书有“清信弟子节度押衙知上司院书手张定成，奉为故慈父及兄，发于弘愿，彩会尊容”（董华锋、林玉：《四川博物院藏两件敦煌绢画》，《文物》2014年第1期）。也知当时官府内设有书手这类职位。由于民间需求的增长，民间也当有书手之业，长沙窑瓷器题文无疑出自民间“书手”，绘画也同样出自他们之笔。有意思的是他们书写时，仍保留当时官方书手的范式，据徐俊先生研究发现，敦煌文书在抄写过程中校埘时发现文字序颠倒时，往往在字右侧或右上侧打勾（√），如敦煌遗书写卷《佛说十王经》上的修改符号（红色箭头处）（图四），表示该字应与前一字对调字序。罗振玉编纂的《鸣沙石佚书正续编》中的《太公家教》中“日月虽明，不照盆覆之下”（图五），原文本是“不照覆盆之下”，但盆覆二字倒序，故在覆字旁打“√”。而长沙窑也如此，如长沙市博物馆藏的“鼓价”，上书：“大中拾年拾日叁造鼓价”（图六），当是“拾叁日”误书为“拾日叁”，故在“叁”字的右上方打“√”标识。此外，一藏家所收藏的长沙窑瓷上题七言诗：“造得家书经两月，无人为我送归将。欲凭鸿雁寄将去，雪重天寒雁不飞。”（图七）“归将”二字颠倒，故在“将”右上方打“√”。另一藏家所藏诗文壶上题：“白玉非为宝，千金我不须。意千念张纸，心存万卷书。”（图八）该诗在长沙窑瓷上发现多件，但此壶在书写上“念千”二字倒序，故“念”右侧打“√”。类似现象还有“上有千年鸟，下有百年人。丈夫具纸笔，一世（世壹）不求人”。

三、与敦煌文书的关系

1.诗歌写本

长沙窑瓷器上许多诗文是全唐诗中未收录的，但在敦煌文书中却可找到同样或相似写本。据徐俊先生统计，长沙窑题诗在敦煌抄本中有11首之多。

这些相同的诗中，劝学诗占较大的分量，如“白玉非为宝，千金我不须。意念千张纸，心仔万卷书”，在敦煌文书写本中多次见到，如国家图书馆之典籍博物馆展示的敦煌佚书之学郎诗中便有“白玉非为宝，黄金我未须。意在千张纸，心存万卷书。”另敦煌佚书伯_六二二：“白玉非为宝，黄金我未须。口竟干张数，心存万卷书。”又伯三四四一：“白玉虽未宝，黄金我未虽。心在千章至，意在万卷书。”（同卷有“大中七年十一月二卜六口学生判官高英建写记”题记。几种写本略有区别，概辗转抄写所致。中国台湾《中央研究院历史语言研究所图书馆藏敦煌遗书》15号背6杂写也有“白玉非为报”，当是习书人对“白玉非为宝”的误抄（方广铝主编：《中央研究院历史语言研究所图书馆藏敦煌遗书》第139页，台湾台北，2013年）。长沙窑题诗“天地平如水，王道自然开。家中无学子（士），官从何处来”。也在敦煌文书中见到类似写本，如敦煌遗书北八三一七（玉字九一）：“高门出贵子，好木出良在。丈夫不学闻，观从何处来。”又斯六一四：“高门出贵子，好木不良才。男儿不学门（下缺）”。又见于吐鲁番阿斯塔那三六三号唐墓出土卜天寿写本：“高门出己子，好木出良才。交口学敏去，三公河处来。”

长沙窑题诗：“竹林青郁郁，鸿雁北向飞。今日是假日，早放学郎归。”也有“望林心忧伤，鹊雁北向飞。今日是佳节，早盼学郎归”。该诗见于敦煌遗书伯二六二二：“竹林清郁郁，伯鸟取天飞。今照是我口，且放学生郎归。”吐鲁番阿斯塔那三六三号唐墓出土卜天寿抄《论语》附诗：“写书今日了，先生莫咸池。明朝是贾日，早放学生归。”据唐《假宁令》，唐代假期有节日和假日两种，元日（春节）、冬至节放假各七天，降圣节（老子诞日）、佛诞日各放假一天，“千秋节”（帝王生日）放假三天，还有清明节、中秋节等节假。此外，庸代实行为“九口驰驱一日闲”的旬休制，元稹有诗云：“朝十还句休，豪家得春赐。”官员休假时，学郎也相应休假。长沙窑题诗中也有学郎习字诗，如“夕夕多长夜，一一二更初。田心思远路（客），门口问征（贞）夫”，敦煌遗书伯三五九七：“日口昌楼望，山山出没云。田心思远客，门口问贞人。”（张锡厚：《敦煌本唐集研究》。斯三八三五亦载此类离合体诗，参见徐俊：《敦煌诗集残卷辑考》811页，中华书局，2000年）“天明日月奣，立月己三龙。言身一寸谢，千里送金锺。”（图九）这些拆字组合诗，是学郎经常玩的文字游戏，前首诗每句的前两字组成第三字，后首诗每句的末字由前三字组合而成，该诗每句末字组成“奣龙谢锺”，有趣的是1990年2月，内蒙古托县曾出土一枚辽民俗钱，正面刻有“奣龙谢锺”字样的楷书，背镌草书“家国永安”，长沙窑劝学诗还有“上有千年鸟，下有白年人。丈夫具纸笔，一世不求人”。有些家训诗则与写本中《王梵志诗》中的劝教诗相似，或格式相同。“客人莫直人，直如主人嗔。打门三五下，自有出来人。”便与3656号《王梵志诗》相关：“主人相屈至，客莫先入门。若是尊人处，临时自打门。亲家会宾客，在席有尊卑。诸人未下篱，不得在前据。亲还同席坐，知卑莫上头。忽然人怪责，可不众中羞。尊人立莫坐，赐坐莫背人。罇（蹲）坐无方便，席上被人嗔。尊人葑客饮，卓立莫东西。”

有些题诗在敦煌遗书中还可以找到多个类似写本，如长沙窑题诗：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟哢春声。”（图十）在敦煌遗书中，有伯三五九七“春日春风动，春来春草生。春人饮春酒，春鸟弄春声”，又如日本北三井一〇二（025-14-20）：“春日春风动，春山春水流。春人饮春酒，春棒打春牛。”

敦煌文书的许多内容都可以看出宗教世俗化的过程，长沙窑的一些题诗，在敦煌文书中也可看出由一些佛家偈语演变而来，而这种演变也可反映宗教世俗化的转变过程。如佛家偈语：“身生智未生，智生身已老。身恨智生迟，智恨身生早。”在长沙窑题诗中则变为：“君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早。”（图十一）成为许多人津津乐道的老少恋情诗。

2.警句箴言

长沙窑瓷除题有大量诗文外，也有相当数量的警句箴言。其内容主要有两类，一是劝人如何为人处世，教人做人的道德准则；二是基于人性本恶的世界观，反映世态炎凉的警句，教人“害人之心不可有，防人之心不可无”。这些箴言警句部分出自于《太公家教》，如“蓬生麻中，不扶自直”（图十二），“屋漏不盖，损于梁柱”，“悬钩之鱼，悔不忍饥”（图十三），“罗网之鸟，悔不高飞”（图十四），“日月虽明，不能盆覆之下”等。《太公家教》是唐宋之际广为流行的童蒙读物，敦煌文书遗存的各种抄本，多出自学郎之手，如斯497卷末题记“学生吕康三读诵记”，斯1163卷末题记“永口寺学仕郎如顺进自手书记”，们2825卷末题记“学士宋文显读，安文德写”，伯2933卷未题记“沙州敦煌郡学士郎兼高行军除解口太学博士宋英达”，伯3569卷末题记“莲台寺学士索威建记”，伯3764卷末题记“学士郎张会平时写记之”等等（《鸣沙石室佚书》影印出版。转引自汪泛舟：《<太公家教>考》，《敦煌研究》1986年第1期）。据刘安志先生考汪，《太公家教》成书于“唐朝前朝，时间当在公元7世纪下半叶，8世纪则广泛传播于全国各地”（刘安志：《<太公家教>成书年代新探——以吐鲁番出土文书为中心》，《中国史研究》，2009年第3期）。至少在9世纪《太公家教》在敦煌出现多个写本，而与敦煌相隔万里之遥的长沙也非常流行。可见当时文化传播普及之快之广。不过因抄写原因，长沙窑瓷与敦煌写本个别有所不同，如《太公家教》是“屋漏不覆，损于梁柱”，覆与盖意思相近，经常连用。另如“吞钩之鱼，悔不忍饥”，有“悬”与“吞”之别。

有些则出自敦煌文书巾的佛经。如“小人之浅志；道者，君子之深识”，而其原话出自《真言要决》，“故言名利者是小人浅志。谈至道者是君子深识。是以小人用名利为宗。君子以道德为主。故孔子云。君子喻于义。小人喻于利。”（《真言要决》卷一）可见瓷上所题因抄本原因，缺“利者”二字，也因此引起学者们此句的误读（阳光的味道：《 <中华彩瓷第一窑——唐代长沙铜管窑实录>一书中的错误刍议》）。有的出自儒家经典，如“言满天下无口过”、“行满天下无怨恶”（图十五），则出于《孝经》卿大夫章第四：“非先王之法服不敢服，非先王之法言不敢道，非先王之德行不敢行。是故非法不言，非道不行；口无择言，身无择行；言满天下无口过，行满天下无怨恶：三者备矣，然后能守其宗庙。”“雁有行列之次”出自《仪礼》注曰：“以雁为贽，取其有行列之次。”汉代应劭《汉官仪》：“典职杨乔纠羊柔曰：柔知丞郎，雁行有序。”南朝丘迟《与陈伯之书》：“今功臣名将，雁行有序。”明朱国祯《涌幢小品·雁塔》：“塔乃咸阳慈恩寺西浮图院也。沙门玄奘先起五层。永徽中，武后与王公合钱重加营造，至七层，四周有缠腰。唐新进士同榜，题名塔上，有行次之列。唐韦、杜、裴、柳之家，兄弟同登，亦有雁行之列。故名‘雁塔’。”而“慈乌反哺之念”，“羊申跪乳之志”，“牛怀舐犊之恩”，出自《敦煌变文集》中《胡秋变文》：“臣又闻：慈乌有返哺之报恩，羊羔有跪母酬谢，牛怀舐犊之情，母子宁不眷恋？”不过受书写面积的局限，原文提倡“孝”德比喻的排比句，被拆分成单句分别题写在单件器物上，这种形式的变化可看作为纸写本到瓷写本的转化。瓷器题写只能将纸写本中最动人、最经典的语句摘下，省略原文中作为铺垫和辅助的句子。有的警句也取自敦煌其他文献，如“忍辱成端政（正）”，就出自王梵志诗：“忍辱成端正，多嗔作毒蛇。”（《全唐补逸》卷二）

也有部分警句箴言与后世成书的《增广贤文》，并存在一定程度的差异。如“相识满天下，知心能已（几）人”，“人生一世，草木一秋”（《增广贤文》为“一生一世，草木一春”，也见于《西游记》“人生一世，草木一秋”）。“富从升合起，贫因不计来”（《增广贤文》为“贫从不计来”）。“家中无学子，官从何处来”（《增广贤文》为“家巾无才子”）。可知在成书之前，这些谚语已广为流行。

“古人车马不谢，今人寸草须酬”（此句出自《论语·公冶长》“愿车马衣轻裘，与朋友共”），“有钱冰亦热，无钱火亦寒”，这些句了反映当时商品经济发展，世人越来越功利，人心不古的社会现实。

如前所述，敦煌遗书写本多出自学郎之手，其中包含不少劝学诗、家训诗、《太公家教》等佚文，同样长沙窑诗文有丰富的家训、蒙学内容，反映唐代社会对蒙学的重视，说明家训不再是单个家庭内的私事，已变为社会行为，凸显民间对教化的重视。敦煌文书上不少抄录的诗文见于长沙窑，且许多不见于《全唐诗》，令人困惑的是，敦煌与长沙窑又相隔甚远，这些诗文为什么会如此雷同，除了这些诗文或许当时普及甚广之外，也或是因安史之乱，人口大量南迁，西北陆路丝绸之路逐渐萧条，沿路居民及商户大量内迁所致。

四、名物

长沙窑瓷中除题写诗文、警句箴言外，也有些广告语，还有一些题写器物名及其功用，是唐代名物研究的重要资料。据统计，长沙窑题写盂子、瓶（饮瓶、油瓶、茶瓶）、注子、小口、盏（茶盏子、酒盏）、碗、盒（油合、茶合）（图十六）、榇子（鱼榇子）、槌子、印子、扑满子、钱胡子、杓子等十余种。

长沙窑同一种器物往往有不同名称，如碗，或称之为碗、盏、盂子，出土器物书有“茶埦”“茶盏子”（图十七）、“酒盏”“湖南道石渚草市盂子有明（名）樊家记”等，黑石号出水青瓷碗也有底部墨书“盂子”的（图十八）（长沙窑编辑委员会：《长沙窑》作品卷（贰），303页，湖南美术出版社，2004年）。这种现象的出现，或因长沙窑工由湖南当地居民及北方迁来的各地窑工组成，各自保留原来区域的方言习惯，也或因为长沙窑销售面极广，小同称呼是以订销者所在语言而题写。《方言》：“盂，宋楚魏之间或谓之盌。碗谓之盂，或谓之铫锐。碗谓之棹，盂谓之柯。海岱东齐北燕之间或谓之﨎。”（杨雄《方言》卷五）《说文》：碗，“小盂也。”张舜徽《说文解字约注》：“盂与碗实一物。”又“颔，械，盏，头，閜，啲，颓，桮也。秦晋之郊谓之颔。自关而东赵魏之间曰椷，或曰盏，或曰头。其大者谓之閜。吴越之间曰啲，齐右平原以东或谓之颓。桮，其通语也。”可见当时盂、盏、杯、碗有时通用。而盂是唐代比较流行的称呼，唐诗中比较常见，各地俗称有所小同。

扑满是长沙窑瓷中较常见的产品。汉人刘歆<西京杂记》卷五有记载：“扑满者，以土为器，以蓄钱具，其有入窍而无出窍，满则扑之。”唐末僧人齐己《扑满子》云：“只爱满我腹，争知满害身。到头须扑破，却散与他人。”最近新发现的一件扑满上书有“……林寺之……，施者善愿合家平安。扑满子”题文（图十九）。瓷上的扑满子与齐己诗互为佐证，可见当时这种物名为扑满子。“林寺”之前字残，仅剩“辶”旁的底部，联想到长沙另一藏家所藏的朴满上有“潭州准造，道林寺幕（募）主施……”等铭文，可知残字当也是“道”，此产品也为道林寺所订烧。道林寺位于长沙岳麓山，唐代香火颇旺，欧阳询曾为道林题写匾额“道林之寺”，杜甫撰有《岳麓山道林二寺行》，当地生产当地用，可见“扑满子”长沙地区流行称呼，而长沙窑另一扑满则刻有另一名称，“李有钱不得，此是钱胡子也”（图二十），说明扑满另有一名称——钱胡子。钱胡子的称呼，不见于文献，或是某一地域的方言。

唐李匡义《资暇集·注子偏提》：“元和初，酌酒犹用樽杓……居无何，稍用注子，其形若罃，而盖、觜、柄皆具。大和九年后中贵人恶其名同郑注，乃去柄安系，若茗瓶而小异，目之曰偏提。”从文献看，因权臣郑注人品之故，酒壶有由注子到偏提的演变过程。但长沙窑瓷中这两种器形都存在，并不存在这种演变关系。长沙窑壶中最常见是执壶，前有短流，后有执鋬，当系文献中“去柄这系”的“偏提”，而在长沙窑中这种壶被称之为“瓶”，如“此是饮瓶，不得别用”“张家茶坊，三文壹平（瓶）”“油瓶伍文”（图二十一）。另一种壶无鋬，肩部装有横柄，流细长，与横柄成90度直角（图二十二），附盖，这便是《资暇集》中所说的“注子”，与长沙窑瓷的称呼相同，长沙窑址中出土数量较多的这种横柄壶，柄上印有“赵注子”“赵家注子”铭。从器形关系看，长沙窑执壶出现较早，并伴随长沙窑始终，并非由“注子”（横柄壶）演变而来，而是源于岳州窑的盘口瓶。而“注子”（横柄壶）确如文献所述，盖、嘴、柄皆具，造型处于唐向宋的转变期，器形趋向秀美，流细长，至宋后这种壶形基本不见。《资暇集》提到的杓，在长沙窑也有发现，一杓残件上书“酒家杓子”。

长沙窑瓷中有种白名为“榇子”的碟子（图二十三）。按《说文》：“榇，棺也。”《小尔雅》：“空棺谓之榇，有尸谓之柩”。很明显，榇为棺材之意，并无“碟”之意。其实，榇为櫬之简化，古时榇与櫬当为两字，各有其意。从实物看，榇显然与碟相通。古字中同一器物，往往有木、金、土旁，与其材质相对应，如长沙窑碗中写成土、木旁者，碟为汉时流行漆器，常为“木”旁。但碟中的“世”写成“立”，当与太宗李世民之避讳有关。“榇”为碟，不仅长沙窑如此之称，之后的衡州窑也是如此。衡州窑的碗、碟、盘的圈足较高，底心常印“高足盘”“高足埦”“高足榇”（图二十四）铭文，可见碟写成榇，在湖南地区曾流行一段时间。这种高足盘碟，应与高从诲盘踞荆南时器尚高足有关，朱琰《陶说》卷六《说器中·唐器》之“高足碗（原注：十国南平器）”条记：“周羽冲《三楚新录》：高从诲时，荆南瓷器皆高足，公私竞置用之，谓之高足碗。”窑址出土元和三年印模，侧面阴刻“元和i年正月卅日造此印子田工宰记”。可知当时这种印模称为“印子”（图二十五）。

唐代长沙窑鱼纹探析 篇3

鱼在中国传统文化中具有显著的特殊地位,被赋予各种吉祥的寓意和内涵。因此,鱼的形象在我国古代各类艺术品中曾被大量应用,自然也是古代陶瓷装饰艺术中最为常见的表现题材。早在新石器时代,河姆渡文化就发现以写实鱼为纹饰的陶器“鱼藻纹盆”,“该图以完全置身于水中的感觉,中间画稀疏的水草一颗而鱼游两边,除了一种鱼游水草东、鱼游水草西的意趣之外,更有一种天地之间皆是水的感觉让我们共鸣。”[2]

唐朝处于中国封建社会的鼎盛时期,鱼纹的装饰也开始较多的出现,并且开始由陶器向瓷器进行转化,在造型和装饰技法方面也有了更大的突破,这一点足可在长沙窑中窥见一斑。通过目前考古出头的长沙窑器物来看,鱼纹装饰呈现三个显著特点:一是双鱼融合于器形之中,如“酱釉双鱼形壶”(图一),造型为平底,立式,直口,唇微卷,双鱼贴腹,头朝上,合口为流,有鳞鳍圆眼,腹体两侧上下安贴穿带系,上下均有刻拓纹饰,造型丰满大方。[3]二是模印贴花纹饰,“长沙窑也大量运用堆贴装饰,多在壶上贴着双鱼、双鸟、人物、狮子等。”[4]如“青釉模印贴双鱼纹壶”(图二),造型为平底,立式小喇叭口,直颈,溜肩,瓜棱深腹,多棱短流,流下腹部贴双鱼,鱼纹精细栩栩如生。[5]再就是手绘鱼纹。为何在唐代长沙窑出现较多鱼纹装饰呢?究其原因可以通过以下几方面进行分析。

一、鱼纹的吉祥寓意

鱼纹在我国装饰纹样的发展中,一直占有重要的的地位,为历代装饰所采用,并不断丰富它的社会意义和文化内涵。《史记·周本纪》上说周有鸟、鱼之瑞。又《太平御览》卷九百三十五引《风俗通》曰:“伯鱼之生,适用鐀孔子鱼者,嘉以为瑞,故名鲤,字伯鱼。”说明鱼在古人的心目中,也是一种瑞。到汉代,画像石中,鱼纹常常与龙、凤同处一画。在发现的“双鱼纹铜洗”中底部刻绘有双鱼,侧面题有“大吉祥”三字,这足以证明双鱼吉庆的风俗在汉代已经形成。

在唐朝,皇帝姓李,“李”与“鲤”谐音,鲤鱼成为国鱼,被推崇为唐朝的吉祥物。另外,唐朝皇室信奉道教,由于道教认为鲤鱼与龙关系密切,且鲤鱼往往与成仙有关,因此道士一般都忌食鲤鱼,将鲤鱼奉为圣物。[6]因此,长沙窑上的鱼纹也是唐朝尚鱼文化的体现。“鱼”也是“余”的谐音,“鲤鱼”和“利余”同音,故人们用“鱼”来寓意“吉庆有余、丰庆有余”等,也就有了大鲤鱼的“得利图”“连年有余”图等。因此鱼直接对应了人们对富裕、吉庆、求福的心理,含义处处得利、生活幸福。长沙窑陶瓷器中,众多鱼形、鱼饰器物应该也是取吉祥之意,用鱼来象征富裕,吉庆和幸福。“鱼”又和“玉”同音,所谓“金玉满堂”,那是人们对美好生活乐趣和意境的向往与憧憬。鱼的繁殖能力特别强,又迎合了多子多福、人丁旺盛的美好愿望。鱼离不开水的自然现象又是鱼水之欢的情感表达,寄托了男女情深、夫妻恩爱、伉俪美满的情意。凡此种种,鱼纹这一传统吉祥寓义图案,直到今日仍然被众人喜欢。

长沙窑鱼纹装饰中,最能代表湖南特色又具吉祥寓意的非莲花鸳鸯双鱼纹模印贴花(图三)作品莫属。湖南简称芙蓉国,个莲花盛开的地方,也是鱼米之乡。纹饰上部,一朵含苞待放的莲花立于谷穗之上,位于整个纹饰最高最突出的位置,一对鸳鸯簇拥在莲花旁深情对望,那种美妙的自然景观,和谐恬静的画面跃然与壶上,这是长沙窑人对于美好生活的向往,对鱼米之乡的礼赞,对莲花的崇拜,对纯洁、忠诚爱情的讴歌。纹饰的下部是一对跳跃飞腾的鲤鱼,一簇扇面形稻谷谷穗弯弯下垂,垂弯处恰好为鲤鱼跃龙门提供了空间,这里的双语寓意不同于佛教中的双语概念,而是民俗称“五谷丰登、年年有余”或“鲤鱼跃龙门”之意。[7]

二、唐代花鸟动物画兴起

唐朝不但是中国古代文化的繁荣时期,更是当时世界文化的巅峰,使得绘画有了更充足、更优越的条件与更广阔的空间发展。花鸟动物画作为一门独立的画科,到了唐代真正兴起,奇画异禽、游鱼走兽成为花鸟动物画的表现对象。在“人人皆以绘画为翰墨中之至宝”的大环境熏陶下,长沙窑瓷绘于中晚唐时期兴起的一朵陶瓷与水墨淡彩结合的艺术奇葩。[8]

晚唐时期,唐室内部宦官朋党之争相互倾轧,外部强藩悍将剑拔弩张,国事堪舆,当局者对于绘画已无暇顾及……惟民间承盛唐、中唐绘画之省盛隆……作家亦复不少。[9]正由于盛、中唐时期浓郁的尚画、品画之风,使成长与民间的长沙窑创作者有可能去目睹和研习名家画迹来提高自身的画技,创作出优秀的作品,从而赢得海内外民众的欢迎;另一方面,长沙窑大量的销售需求,也推动了中晚唐绘画的继续向前发展。这一时期,湖南长沙远离政治统治中心,长沙窑瓷绘创作者的取材,不局限于当时重大政治、宗教事件,而是更多关注人们的日常生活,所以每个画面充满了朝气蓬勃的感觉。无论是鱼草、人物、山水、花鸟等,在长沙窑上都呈现出独特的时代特色和艺术风格与魅力。如“釉下褐绿彩鱼纹壶”(图四),以毛笔勾线,笔势行云流水酣畅淋漓,一笔紧接一笔一气呵成,将鱼的眼、唇、鳃、鳍、鳞、尾等所有结构统一在整体造型之中。它的线条蕴含了绘画者感受生活的率真之意,用线全然不受宫廷工笔中锋“骨法”约束,而听任虚、实、扁、侧的运笔随意使之,线不尽形时,韵味色笔加以补充,呈现出犹如生宣纸渗化效果,与深色线条相对比,深浅浓淡相得益彰,富于视觉美感与生活气息。这种无拘无束随心表现自我感觉的灵性绘画态度,粗放的运笔状态,形成了长沙窑釉下彩花鸟画的基本艺术基调。唐代长沙窑的窑工们借助于唐文人的书画装饰在陶瓷上,文人墨客则以瓷为情感抒发与寄托的载体,二者形影不离,使长沙窑器物不仅是日常实用的工艺品,而且包含了深厚大唐文化的内涵,开创了书画艺术与瓷器的有机结合,从此瓷器上以书画形式出现的鱼纹已屡见不鲜了。

三、外来文化的影响

唐朝是中国封建社会的黄金时代,中外文化交流得到蓬勃发展。据《唐六典》记载,当时有300多个国家、地区与唐朝有着友好往来。唐太宗时,内则讴歌贞观之治,外则并有西域而与波斯相接,并以吐蕃为附庸国,直通中印度方面,故输入了萨山朝末期及笈多朝的优秀的艺术,同时有输入了欧洲系统的艺术。[10]在绘画方面,当时名气很大的阎立德、阎立本兄弟就很擅长表现外来题材。唐朱景玄《唐朝名画录》云:“阎立德《职贡图》异方人物诡怪之质,自梁、魏以来名手,不可过也。”而与阎立本同时的于阗画家尉迟乙僧则将一种源于印度的新绘画风格“凹凸画”带到了长安,对唐代吸取西方画风有极大影响。[11]活跃在盛唐时期的两位仕女画家张萱和周昉都曾画过外族人。据《宣和画谱》记载,张萱画过《日本女骑图》,周昉画过《天竺女人图》,而且两人也画过《拂林图》。王维也曾根据某个“异域”创作了一幅《异域图》(《宣和画谱》卷10),由此可见当时外来题材的盛行。[12]长沙窑产品的装饰图形中出现了前所未有、来自亚热带草原、沙漠地带常见的椰枣、娑罗树,还有深目高鼻、满脸髭须的胡人,骑狮、伏象和坐骑犀牛的异国勇士等,这都体现了外来文化对长沙窑影响的结果。在诸多装饰纹样中,最能体现这种影响当属手绘的鱼纹,它改变了我国以前对鱼的造型,大胆夸张鱼唇、鳍等,具有一种凶猛与威严,近似印度宗教中的摩羯纹。摩羯是源于印度神话中一种长鼻利齿、鱼身鱼尾的动物,被认可为是河水之精、生命之本,常见于古印度雕塑、绘画中,随着佛教传入中国后,被称为龙鱼,在唐代应用于器物装饰十分流行。长沙窑中较多地出现摩羯图案,显然是受当时宗教文化的影响。[13]例如“青釉褐绿彩摩羯纹壶”(图五),壶上摩羯纹头似龙,鼻上卷,昂首张嘴,口含宝珠,背鳍坚硬如刺,做展翅欲飞之状,神态栩栩如生。

繁荣的唐文化吸收了域外文化的精华而愈益丰富多彩,在一个开明与包容的社会环境里,使长沙窑的画师们能够放开思想束缚,吸取各种文化养分,印度的、波斯的、希腊的……,大胆自由地应用于作品创作中。因此,在长沙窑中可见许多伊斯兰风格、波斯风格、印度风格……的装饰纹样以及瓷塑品就顺理成章了。

魅力永恒的淄博窑古代陶瓷玩具 篇4

儿童都喜好玩耍，为此制作有很多玩具。中国的玩具起源很早，一般认为新石器时代遗址中出土的陶制动物和小石球等器物就是早期玩具的雏形了。在我国漫长的陶瓷发展史上，陶瓷玩具曾大量涌现，这些生动而迷人的玩具不仅凝结了历代窑工们的聪明智慧和创造力，也充分展现了我国古代陶瓷生产的文化面貌。历史上陶瓷玩具的生产也是伴随着古代社会经济、文化的演变而发展的。从考古发现来看，我国的瓷器烧造起源于商代后期，在此之前，雕塑玩具大部分为泥制或陶制，如新石器时代的鸟、兽、人物等。两汉时期的墓葬出土了大量的雕塑艺术品，有形态各异的陶俑，捏制或模制的陶兽，还有陶制的马车、牛车和船等。东汉人王符在《潜夫论》中曾提到汉代的泥玩具：“或作泥车瓦狗，马骑倡俳，诸戏弄小儿之具以巧。”上世纪70年代，在淄博及周边地区的北齐墓葬中不仅出土了大量的陶俑，还出土了相当数量的陶猪、狗、牛、马、羊、鸡等模制动物，这说明魏晋南北朝时期淄博地区陶塑玩具已十分普遍，但还没有发现类似的淄博寨里窑青瓷玩具。唐代，瓷塑玩具的生产渐趋成熟，淄博磁村窑等很多窑口开始批量烧制。唐代社会的繁荣直接影响着瓷塑玩具的发展，不仅数量猛增，题材也十分广泛，成为这个时期淄博窑产品的一大门类。宋、金则是淄博窑瓷塑玩具生产的繁荣时期，淄博磁村、巩家坞、颜神店、坡地各窑口普遍烧制，各类玩具式样纷呈，造型稚拙敦厚、和谐简练，为当时人们所喜爱。这时已出现了专营玩具的集市和挑担沿街叫卖玩具的货郎。元代开始，淄博各窑瓷塑玩具的质量和品种远不及唐宋时期丰富多彩，但生产仍然十分兴盛。到了明清时代，尽管其它种类的玩具不断涌现，但陶瓷玩具并沒有被取代。在淄博的陶瓷发展史上，民间陶瓷玩具有着重要的地位。

宋金时期淄博磁村、颜神店等各窑陶瓷玩具的品种很多，主要分为动物、人物、生活器具等，形制不大，有手工捏制的、有模制的，多利用窑内剩余空位烧制。动物类玩具五花八门，造型生动逼真、色泽明快、熠熠生光，最为当时人们所喜欢。有穿行于山林之间的狼熊虎豹和畜养于村舍里的猪狗牛羊,也有游嬉在水中的鸭鹅鱼龟和鸣唱在枝头的鸟雀飞禽，在人们的理念中它们是大自然的精灵和人间和谐美好的象征，在创作上又进行了大胆的艺术夸张，因而更容易唤起孩子们的童心，引发他们的好奇感和购买欲望。在这些琳琅满目的动物玩具中，不得不提的是数量众多的单色釉瓷龟。我国古人对龟类是崇拜有加的，并形成了源远流长的龟文化。在古代，龟堪称位尊身贵，被人们看做是吉祥如意、先知先行的动物。李时珍说：“介虫三百六十，而龟为长，介虫之灵长者也。”龟（玄武）与青龙、朱雀、白虎合称“四灵”、“四神”。乌龟上面的壳是圆的，下面的身子是方的，符合古代“天圆地方”的观念，因此，古人觉得乌龟通灵，能沟通天地，可以用来占卜，并由此形成了中国最早的文字——甲骨文。曹操的著名诗句《龟虽寿》，直到今天仍然是哙炙人口的名作。但后来，龟却被编入了骂人辞典，成为人们最瞧不起的动物之一。这样一种既被人崇拜，又被人作践的现象实属罕见。同一个物种，两种完全不同的文化内涵，说明了中国传统文化的复杂性和多元性。现在看着这些活灵活现、憨态可鞠的小瓷龟，既令人爱不释手，又让人遐想联翩。另外，还有不少单色釉蟾蜍玩具。蟾蜍原本名不雅（赖蛤蟆）、貌不扬，但它生命力极强，能一产多子，有能承载相当于身体十倍、二十倍的重压的“神力”，古人认为有灵性，对此倾慕不已，崇拜之心油然而生。在我国古代神话传说中，月亮中的阴影被看作蟾蜍，月宫又称蟾宫，这样蟾蜍就成为历代文人求取功名所钟爱的吉祥物。匠师窑工们便将其制成各种瓷玩具，供孩子们玩耍，寓意明确，让很多父母都在孩子身上寄托了“蟾宫折桂”的期望。

除了动物造型外，宋金时期淄博窑烧制的人物造型玩具也非常生动。巧手窑工们在雕塑手法上善于表现人物外貌的动态特征，赋予了这一团团瓷泥鲜活的生命和灵魂。人物造型玩具中最多的为“磨喝乐”，就是一些小人形的玩偶。这些“小人物”雕塑刻画得惟妙惟肖，不僅反映了民间人伦道德、风俗习惯和美好向上的意愿，为了达到玩耍和娱乐的目的，还着意在形象上追求一种滑稽可笑的韵味，造型、表情、发髻、服饰等各有其异，即诙谐又幽默。有的慈眉善目持物独立，有的手足张扬击鼓打锣，有的怒目而视赤手相朴，有的骑在马上吹胡子瞪眼，还有的坐在狮子上斜眼看人很是孤傲，都以视觉夸张的艺术魅力博得儿童们的欢喜。在稚拙简洁中透露出一种自然天真，活泼优雅的趣味和情致，让人们心目中留下了美好的印记。

玩具的口哨功能，构成了淄博窑玩具的一大特色。玩具哨子的历史相当悠久，新石器时代仰韶文化半坡遗址就出土有单孔和三孔埙（哨）。淄博窑哨子玩具在造型上有橄榄形、兽面形、鬼脸形、禽鸟形、鞋靴形、蟾蛙形等，其特点是造型浑朴小巧、洗炼大方、声调悦耳。多在头上、背上留有一个或两个孔，一吹就响，注入水后更能长时间发出吱吱的声响，并能不断吐出水泡，它们都成功地将陶瓷工艺、造型和声学原理进行了完美结合，吹起来声情并茂、情趣幽然，因此倍受孩子们的青睐。很有意思的是用鞋靴造型作的哨子玩具，说明我国古代也有鞋崇拜。传说晋文公重耳避难周游列国时想吃肉，介子推就割股献肉，后来重耳复国，封赏后才想起介子推。介子推躲到了山里不出，便放火烧山逼他出来作官，不料将介子推烧得仅剩下一只鞋。他拣起这只鞋永作留念，终生难忘，后来人们对话写信尊称“足下”，即来源于此。

此外，还有一种人物与动物结合的瓷塑玩具。这些玩具大部分带有吉祥祝福的寓意，如“人马平安”，塑一武将或文官骑在马上，寄托着人们祝福亲人出征平安归来的愿望；“马上封侯”，塑一猴子骑在马上，借“猴”与“侯“同音理念，寓意即刻就要封官加爵，反映了人们对美好生活的向往；“武将骑獅”、“武士骑驼”则表达了人们驱恶辟邪、祈求平安的殷切期待。陶瓷十二生肖玩具则更加普遍，窑工们将代表某一年份的动物形象制成各式各样的玩具，孩子们将其挂在胸前、戴在身上、捧在手里，象征着一年的平安成长和幸福美满。

值得关注的是，在这些做工精细、釉饰考究的陶瓷玩具中，有很多用绞胎泥烧制的小圆球，表面光滑、球体规整，有的施色釉，有的素胎无釉。资料记载，在宋、金、元时期，曾流行一种与现代高尔夫球玩法相似的体育运动——打“捶丸”，在元朝初期还出现了记述这方面的著作《丸经》，它源于由马球派生出来的“步打”，比赛以击球进洞定胜负。这些小圆球就是小孩玩的小型化了的“捶丸”，宋代的文献中称其为“击角球”。2002年4月，泰安市博物馆专业人员在清理岱庙西城墙遗址时，在地表下发现了一组宋代石刻，其中的一幅《捶丸图》尤其引人注目。图中儿童右手拿着一个球，左手持棒上举，棒端呈弧状弯曲，棒柄自上而下逐渐变细，球棒整体呈“L”形，极像在打高尔夫球。专家鉴定后认为，这是迄今为止我国发现的最早有关捶丸运动的图像记载。捶，意为击；丸，意为球，捶丸的意思是用球棒击球。在淄博窑宋金遗址上大量发现这些绞胎捶丸，说明这一时期打捶丸的体育活动已非常盛行。

宋金时期淄博各窑陶瓷玩具装饰艺术的突出特点是单色釉为主，白地黑花次之，兼具三彩色装饰。具体来说，宋代前期以青釉、酱釉为多，白釉次之，后期兼有三彩装饰特点，以黄绿彩为多；金代以三彩釉为主，黑白釉次之；元代以白地黑绘花为主流，而且增加了红绿彩装饰。

古代淄博窑陶瓷玩具以其浓郁的乡土气息和人情趣味吸引着今天的收藏者。流传至今的林林总总的玩具也让我们看到，古代窑工们在紧张的劳作之余，凭借自己的经验和丰富的想象力，随性而作、信手捏制或模制出这些充满童趣的小玩艺，在换取一定的经济收入的同时，也为自己的工作增添些许的乐趣。也正因为如此，这些陶瓷玩具往往不像其它生活瓷器那么精致，而是具有随意化的特点，纯朴、稚拙，其自然天成的美感反而构成了巧夺天工的艺术，并使很多玩具之作逐渐发展演变为民间瓷器甚至官窑瓷器的美术装饰热点。

淄博各窑陶瓷玩具的生产与古代中国南北方各窑口的陶瓷玩具发展历史基本一致，它所生产的陶瓷玩具虽然缺少文献记载，但从目前存世的品种、数量和美学程度来看，其作为民间工艺美术瓷的特征是鲜明的，具有清晰的美学个性，凝聚了地域文化深厚的内涵，浸透着中国北方地区独有的审美情趣和美学意识，从一个侧面展现了古代淄博地区的文化艺术风貌。淄博窑的匠师们以勤劳和智慧为人类创造的这些境界独到、风范高雅、魅力永恒的陶瓷玩具，无疑是中国古代陶瓷艺术百花园里的绚丽奇葩。

◎ 图1 宋代儿童玩具蟾蜍一组

◎ 图2淄川窑宋代玩具 瓷龟

◎ 图3 宋代儿童玩具蟾蜍

◎ 图4 宋代儿童玩具 狗

◎ 图5 淄川窑宋代玩具 茶叶末釉瓷虎

◎ 图6 淄川窑宋代玩具 猴子

◎ 图7 淄川窑宋代玩具鸟

◎ 图8 淄川窑宋代玩偶 白地黑花立童

◎ 图9 淄川窑宋代玩偶 白地黑花臥童

◎ 图10 淄川窑宋代玩偶 茶叶末釉臥童

◎ 图11 臥童

◎ 图12 淄川窑宋代玩具 孩童坐婆婆

◎ 图13 宋金淄川窑玩偶一组

◎ 图14 淄川窑宋代儿童玩具黒釉瓷靴哨

◎ 图15 淄川窑宋代玩具 鸡哨

◎ 图16淄川窑宋代玩具 人骑马

◎ 图17 宋金淄川窑玩偶 金人骑狮

深入探讨古邛窑陶瓷的彩绘艺术 篇5

名家谈论邛窑, 多次称誉它的无铅高温釉上和釉下彩多彩装饰, 并给它取了个美名, 叫做“邛三彩”, 又称“蜀三彩”, 一是为了区别于洛阳的“唐三彩”, 二是为了突出它鲜明的地方风格。它的器物造型、装饰图案、釉色质地制造等有着浓郁的民间陶瓷气息, 闪烁着民间艺术的魅力。

“邛三彩”是邛窑陶瓷艺人独到的彩绘装饰技艺制作以铜、铁、元素、无毒装饰多彩的瓷器, 它以高温三彩瓷为主, 后来也生产有中低温产品。它在艺术上的独到之处, 就是具有我国的书法艺术特色和书法美。结合近几年来, 在邛窑具有代表性的十方堂窑址所发掘的实物为例, 谈谈我们的学习体会。

一、点彩装饰

发挥具有书法韵味的“点”来装饰陶瓷器物造型, 在古邛窑中长久用过。点没有具体的形象, 似乎是抽象的。可是在邛窑民间陶瓷图案的领域里, 它却富有美感的、有生命的形。远远看去好似颗颗珍珠嵌在器型的外表, 又好似小孩两条秀眉中间一点红, 使器型显得秀雅活泼, 天真可爱。

1. 小点彩

它有小楷点的韵调, 笔意含蓄。

图1是一件邛窑隋代时期的器物, 米黄 (泛灰) 釉, 点深赭彩。

在器口一周的边缘上, 装饰了几个笔势文锋、凝重的小点。点虽在等分圆, 但又不按等分来平分圆。好似要点破器口的圆形 (有规则) , 以突出点的自由 (无规则) , 加强点的活泼、跳跃的动势。这种打破器口边缘的破边点装饰, 唯独在邛窑中才有所见。

图2是唐代器物, 点用绿彩。

罐身肩部上的点彩, 是以罐口的破边点来取势、排列。即罐口的两点间, 在罐肩上点上一点。点的随意、自由的形式, 依然服从了图案美的组织法则。使不同部位 (口、肩) 的点形成统一的整体效果。

图3属唐, 点用黄褐彩。碗内与碗外的点彩排列不同, 取势各异, 但有明确的图案节奏。

图4是晚唐至宋时期的器物, 点用绿彩, 又是破边点装饰, 可见是有意识的巧妙用笔。

图5是宋代器物, 点用兰绿彩。

点的组织排列与前相同, 即取势于鼎足的形式。从每一点 (局部) 来看, 形虽小;但从构成鼎足的三点 (整体) 来看, 形却扩大多了, 有稳重、活跃之感。这是因为鼎足三点之间的“白”, 构成了“虚”的形。这是“无墨有形”的手法, 饰中的运用。

2. 大点彩

它具有行草书法的韵调, 笔意奔放。

图6是唐代器物, 米黄釉点赭彩。

以盂口的圆, 来展开点的排列, 发挥各种点法的用笔变化。行草书法上的投掷点、俯仰点、长斜点、方头点、双带点等等, 在这里都有明确的表现:用笔挥洒, 纵擒得宜。每一点起笔的笔锋, 都与盂口的圆心, 形成意连笔不连的气势。这是图案组织形的排列, 在圆中求同心的构成方法的运用。看来古邛窑的点彩装饰, 并非乱涂也, 而是有章法、有板眼, 其妙在将书法美与图案美融洽一体, 达到相得益彰的艺术境地。

图7是宋代器物, 浅渴黄化庄土点赭彩。

这碗的内外均点彩, 现只谈碗外壁的四组点纹。三点一组, 与行草三点水的写法, 完全相同。起点的笔锋向左, 收点在反笔上向右, 中间一点萦带着左右两点, 形成起承转合的节奏。而且每一组的点纹, 用笔取势也有所不同, 只要细细揣摩, 仅仅在提笔换锋方面, 也能看出。

图8这件作品属唐, 米黄化庄土点褐彩。

点彩在这里似乎要表现三组同心、同形 (同一圆心, 同一图案单位) 的花纹。由于笔法所取的点势不同, 形成三个不同的动态韵律。如左方一组, 三点的排列以平稳取势。右方一组则以凝聚取势。上方一组却以放纵取势。可以说:这种书法体式图案的形成, 从法则上, 打破了一般图案板、刻、结的处理手法, 形成邛窑的独特装饰风格。

图9是五代器物。青灰釉点兰绿彩。

点彩为主, 配上小点彩装饰器型的例子。若用俯视角度去欣赏, 就可看到, 在壶身的口部下方, 以壶口为中心, 左右点饰了两个大点彩, 与壶把上的一个大点彩, 形成鼎足点。由于小点彩装饰在器盖上, 恰好居中, 给以衬托, 小中见大, 使气势更加丰满。

若变换方位, 从壶嘴的正前方去欣赏, 又是另一番情景。在本来壶嘴与壶身, 处在对称平衡的状态下, 却要在壶嘴接连壶身的部位左下方, 点饰一个长头, 使平衡的状态, 失去了平静, 产生了动势, 觉得别致异常, 这很有书法上用笔求险、求奇之韵。若移到左侧, 只见三个大点彩, 以笔法凝重的气势, 进入我们的欣赏视点。

图10是唐代器物, 残。

米黄化庄土点赭、绿二彩。大、小点相间, 点满器型的内外。在赭彩点中穿插着绿彩点, 加以米黄底色的衬托, 彩斑闪闪, 好似阳光洒在花丛中。这样的联想, 并没有离开眼前的实物。从这里看来, 图案艺术语言本来是丰富多彩的。像这样抽象的图案语言和表现方式, 早已存在的了。

看来, 古邛窑的陶瓷图案装饰艺术, 擅长于自由式的图案组织法则, 可能是力图使每个角度, 给人有不同的艺术感受。细想起来:这是因为器物的造型, 是立体的, 有实在的三度空间。看到左方, 就看不到右方;看到前, 也就看不到后。这与平面图案的欣赏视点大不相同。古邛窑的陶瓷图案处理手法, 正好适应立体的、多角度的欣赏视点。因而我们在谈论和研究它的图案艺术的时候, 也应该从立体造型的特点出发, 具有立体观念。

3. 梅点彩

这是具有格律式的点彩装饰, 点势多取于行、楷笔法, 一般以五点“”或六点“”组织格律, 形似梅花, 故一般称为“梅点彩”。

图11是唐代器物, 青灰釉点褐绿彩。

这是用六点组成的梅点彩, 也是有花心的梅点彩。取势近于工整、稳健。然而用了一点, 破其边。别致。这一点, 点活了整个器型, 在工整中获得了自由, 在稳健中求得了活泼。

图12作品属唐代, 褐黄釉, 点泛兰墨彩。

这是一件别开生面的、用六点组成的梅点彩。前面说过:古邛窑在器型上的装饰, 有十分明确的立体观念。这件碗很能说明这个道理。你看, 碗边的五点梅花, 亭亭在上;碗中的一个花心点, 隐隐于下。从俯视角度欣赏, 装饰与造型达到了浑然一体的妙境。

图13作品属唐至五代的器物, 灰绿釉, 点赭、绿彩。

环绕小盂的口部一周, 点上用五点组成的梅点彩。若按六点来看, 省略了中心一点。在这里巧用了盂口产生的空洞圆形, 达到了既省略又加强的艺术效果。

图14作品属系唐至五代期间的器物, 米黄釉点绿彩。

围绕盖顶, 点上五点, 显然又巧用盖顶为花心点, 又形成一个与众不同的梅点彩。

这里又启示我们:如何运用图案的组织格律, 结合器物造型的特点, 去灵活地创造出生动、别致、优美的图案形象。

4.“皮球花”点彩

这是按“皮球花”格式的点彩装饰, 多以行、楷笔法取势。

图15作品属唐代器物。米灰釉点赭, 兰彩。

把珍珠点按圆形串联成小团花, 已是很美的了。然而, 再把一个一个的小团花给以穿插排列, 大小相同, 时疏时密, 好似繁花似锦, 优美异常。形成民间称为的“皮球花”装饰。

再看下面两个陶瓷碎片:一个是米黄釉点赭彩的小点彩皮球花 (图16) , 一个是土黄化庄土点赭墨彩的大点彩皮球花 (图17) 。这里的图案形象有着严谨的格律。但在不同的用笔下, 产生不同的节奏韵味。

5. 条花点彩

这是以连续排列形成条带的图案格式, 取未达到行草笔意点彩装饰的效果。

图18为唐代器物, 米灰釉点赭褐彩。

草书笔法写出两个不同的单独纹样, 再给以连续排列。在重复的节奏之中, 又求小异。觉得比起不断重复同一个没有多少变化的单个纹饰, 要生动自由得多。

这杯上的花草纹, 在草书的用笔下, 显得格外抽象了。一个以直立式的四点水写法画出草纹, 一个以横式的顾盼点画出花纹, 顾盼两点, 表现花瓣, 中间的钉头长尾点, 表现花葶、花杆。像这样抽象的表现手法, 在古邛窑的陶瓷彩绘装饰中是比较多见的。特别是唐代时期的一些作品。

图19作品属唐, 化庄土点赭褐彩。

行草用笔的点法, 画出五个连续排列的花叶纹。在这四耳小罐上体现得多么完美, 称得上是唐代邛窑彩绘图案的代表作品。下钩点、顾盼点、方头点、带钩点等的笔锋运行之处, 转承、顿住、提收、露芒的笔势, 多么明确确定、活泼有力。而且有严谨的组织规律, 每个不同姿态的点, 它们的笔锋向着一点 (虚) 聚集起来, 形成花叶招展的图案形象。逆锋向左, 转锋下按, 虚提露锋的下钩点为叶, 其余四点为花。以点画花, 与梅点彩相同。

邛窑的彩绘, 不仅它运用的图案构成的形式独特, 而且它使用的图案语言也十分独特。正是在这个方面, 引起我们特别的注意。

图20作品是唐代器物。米黄色化庄土点绿、褐赭彩, 绿彩系琉璃釉。

点在这里组成了富有节奏的点彩咏调, 按八等分圆的节奏来组织点的团花图案。从碗内、碗边, 至碗外都是点。点的形象, 在不同的节拍上, 有着不同的姿态。从整体看去, 点在运动着, 向着内心聚集 (圆心) , 恰好似“大珠小珠落玉盘”。

6. 团花点彩

这是以团花图案格式, 即在同一圆中, 求同一圆心组织图案的点彩装饰。

图21作品属晚唐至五代期间的器物, 米白釉点兰绿、赭三彩。

这碗的破边点, 十分突出, 用意明显, 每组赭彩三点, 绿彩两点, 把碗口给以三等分, 形成鲜明的节奏。碗中用一个大点居中, 十个小点环绕, 形成小团花图案。三组破边点的每一点的笔锋, 都向着小团花求得同心。于是使碗内一大片空白之地, 成了实在之形, 一幅简练、完整、饱满的团花纹饰, 展现眼前。这种着墨不多, 而富有个性美的图案形象, 实为难得。

邛窑的点彩装饰是这样的丰富而多彩, 完全可以说, 妙得神奇。可见, 这不是随意的吧!这正是土生土长的民间陶瓷装饰艺术的最大特长。若从现代艺术观点来看, 它完全属于“抽象”。这些点彩, 确实具有抽象美的意味, 而且愈看愈浓, 正如书法的行草一样。这是具有我国传统抽象艺术气派的民间图案。

二、线彩装饰

古邛窑的线彩装饰, 在民间陶瓷彩绘中更是独树一帜, 以它浓郁的书法风格, 给人留下难忘的印象。

民间陶瓷, 特别是实用性强的日用品, 都十分注重, 以最经济的艺术手段, 取得满意的装饰效果, 达到价廉物美的社会功能要求。邛窑中的优秀作品, 一般都具有这样的民间艺术特色, 它的线彩装饰尤为突出。

图22作品属唐代中、晚期器物, 米黄釉、赭彩线。

这件四耳罐上的纹饰, 以行草的笔意表现出两对不同姿态的兰草纹。中锋用笔, 画活了兰草的品格, 朴实秀美。再看:笔划的简练, 书写的纯熟。可想见得到, 给制作工艺带来了多么的方便, 达到快出产品, 多出产品, 又有艺术特色的经济效益。所以这样的装饰工艺和手法, 可称得上是最经济的艺术手段。与那些费工、费时、艺术低下的制作工艺比较起来, 确实高明得多。

表现兰草纹的线, 与行草书法上的划、撇、捺、钩、挑、环转的笔法作风完全相同, 不仅有行草运笔的特色, 而且有行草艺术美的境界。试想若没有在立体器型上, 悬空运笔, 得心应手的功夫 (这与在平面的纸上书写完全两样) , 那有这般笔势飞舞, 一气贯通的气概。笔划之间, 那“细如游丝、圆如转圆”的萦带处, 笔力劲速, 丝毫没有浮滑之感, 却有“草书不草”的风采。

图23作品属唐中、晚期器物, 无釉, 化庄土、赭彩线。

在简洁、饱满的造型上, 在观赏视线最佳的地方 (即器口至肩一带) , 把草书的艺术特色发挥得多么完美。云纹的流云舞姿, 以流畅连绵, 活泼奔放的笔意, 表现了出来。也可以说, 充分发挥行草的萦带笔法的长处, 恰到好处的表现了流云的动态美。

图案的组织法则, 在这里这是常见的连续排列。因连续排列, 在图案上意味着形的同形, 等距、等分的组织法则。在这里面以独创的方式形成:同一物 (云) , 以不同的姿态来连续, 如我们从器物造型的立体构成来欣赏, 在不同的角度, 玩味着不同的云舞风姿。正是在这些地方, 显示了民间陶瓷图案艺术的充分活力。

图24作品属唐代器物, 青灰釉, 赭褐线彩。

前图23, 我们认为是邛窑线彩装饰中的“象形”手法, 这件则是“象意”手法。若我们从邛窑装饰的书法风格来看, 这件罐上彩绘了四个花卉纹, 它们的形象处在似字似画之间。花卉纹的上端三笔短线, 近似弧形排列, 是花瓣。花瓣下面似“纟”旁的行草, 是花蒂花杆, 接着在花杆下侧画出是叶。这样的卷叶纹在邛窑纹饰中是常见的。用书法的线, 表现具有书法 (行草) 特征的图案形象, 这是邛窑花卉纹, 具有独特韵味之所在。

从这里可以看到:邛窑彩绘的图案形象, 在唐代时期已具有“象形”与“象意”的特点了。这一特点, 与我国汉字的造型相近。汉字初创阶段, 就有鲜明的象形特征。如日、月, 鱼, 鸟等字。这里所要强调的:这些字又有鲜明的图案形象的特征。在汉字中, 有些字为了简洁的表达字意, 就有鲜明的象意特点, 它是象形字的升华。如美字, 以取羊健硕为美之意, 所以上从羊字。又如明字, 取日月光明之意。从“象形”演变为“象意”。这与我国传统美术中十分讲究“形似”与“神似”的美学原则, 是相通的, 有关这个问题, 后面还要进一步谈到。

图25作品属唐, 米黄釉, 赭褐线彩。这是一件研磨蒜泥的用器, 造型别致。

的是鱼身上, 具有唐风的缠枝图案, 这是邛三彩中少见的工笔线彩装饰。

反其常态, 不用鱼甲, 而以多变的缠绕, 丰富的穿插, 圆润有力的线, 如篆书用笔, 表现出花纹的美姿。图案构成的起和收, 也是耐人寻味的。从胸鳍起手, 缠绕腹身, 收于尾鳍, 形成一幅十分得体的适合图案。这种表现形式, 就是民间图案称为的“花中有花”的格律体。图26作品属唐代器物, 米黄

图26作品属唐代器物，米黄釉, 褐绿线彩。

在邛窑的线彩装饰中, 还有一种重叠加彩的方法。由于运用重叠的笔法加彩, 简称为重笔线彩。这件花瓶上的纹饰, 绿彩和褐彩重叠, 形成线的笔势的重叠, 书法上是没有的, 但在图案上是可行的。运用重叠笔法, 既达到彩的丰富和对比, 又保持书法的笔意特征。

若说邛窑点彩装饰的书法味, 还不算十分浓郁。那么, 在线彩装饰上, 其书法味, 表现得更为突出了。图案形象, 有的带有明显的草书上的象意性, 它的抽象性十分突出。有的却具有行书上的象形性, 虽然可以认识, 但又不十分具体, 处在似与不似之间。也就是说, 这里的图案形象, 并非自然形态的模拟, 而有更高的美学价值。

三、点、线彩装饰

邛窑的彩绘图案艺术中, 除点彩装饰和线彩装饰外, 还有前两者结合起来的点、线彩装饰。

图27作品属唐代器物, 青釉 (泛黄) , 赭、绿二彩。

杯上是三个不同的单独图案排列构成法。点彩与线彩依然泾渭分明, 即点彩是点彩, 线彩归线彩。点彩完成一个图案形象的表现, 又由线彩完成另一个图案形象的表现。这与点、线彩同时完成一个图案形象的表现有所不同, 因而形成鲜明的图案节奏变化:点、线、点。

图28作品属唐代器物, 青釉、以赭色点、线彩。

这罐上也是三个不同的单独图案形象, 所构成的图案节奏, 则是线、点、线。

图29作品属五代至宋期间的器物, 米白化庄土, 以褐彩点、线。

梅点彩与兰草线彩, 组成图案连续的整体布局, 形成线、点、线、点的节奏变化, 与前两者不同。可以说, 邛窑的彩绘装饰, 在这里创造了独特的图案韵律和节奏美。

图30作品属唐代器物, 米白化庄土, 以粉紫彩点线。

这是点线彩相结合表现的团花图案。用连珠破圆, 各其一半, 两半圆中的布局大致相同, 不求严格的同形、等距和等分, 只求等量的均衡感。尤其是从一点、一线领略其行草书法的韵调, 正是这一韵调, 统一了图案的整体布局, 绝妙地画出了一幅草明花秀, 轻盈起舞的装饰图案。

图31作品属唐代器物, 无釉, 化庄土、赭彩点、线。

这里的花卉纹, 以顾盼点起笔, 画出了花。右边一点, 向左提锋后, 以虚接笔方式、萦带中间的一笔长宜画, 行笔到底, 提笔收住, 画出了茎和杆。接着以点、撇的笔势相结合, 画出左右呼应的叶, 笔意虚虚实实, 干脆落利。看来, 点、线结合的表现方法, 更是意趣深长。

图32作品属晚唐至五代期间的器物。青灰釉, 褐绿彩点、线。

这碗中的纹饰, 在团花图案的格律中, 只守其图案节拍单位的骨架, 从而求得多样的变化形。在笔法上, 多以左、右环转与钩、挑相结合, 表现给人更多联想的图案印象。既象盛开的花朵又似团聚的彩云。

从点、线彩装饰中我们又领略到什么呢?我们知道, 楷书守格, 行草破格, 图案的用笔也然, 约形取势, 法而能化, 使图案形象富有诗意和美感。

若把邛窑器型上的相同的图案形象, 收集起来加以比较, 便可看到图案的结体和笔法的变化。以下图中常见的花草纹为例:

图33中上部这类结体较复杂, 笔划多。比较“象形”, 可以识别。下部这类结体较简, 笔划较少, 已经带有抽象的意味, 含有一定的“象意”性

图34中, 上部图形的结体、笔划较前者精练得多, 抽象意味较重, 从“象形”向着“象意”演变, 象意特征突出。下部图形的结体、笔划更为精练, 抽象意味也更浓, 象意的特征更为突出。

从以上花草纹的变化, 可看到“象形”到“象意”演变过程。这也是从生活中写实的形, 提炼为抽象的形的创作过程。正如新石器时期彩陶上的鸟纹、蛙纹, 从写实演化为抽象, 形成图腾符号, 具有鲜明的象意性, 从而达到更高的图案美的境界。正是这种富有我国传统图案的独特艺术语言和艺术表现手法, 在邛窑的彩绘图案艺术中得到发扬光大。另一方面, 隋、唐是我国书法艺术发展的鼎盛时期, 无论楷书, 还是行、草, 都显示出隋、唐书法的鲜明特色。隋唐邛窑的彩绘图案艺术, 正是充分吸取了它那个时代书法艺术的长处, 融合于图案艺术之中, 形成崭新的图案装饰风格, 开创了我国四川陶瓷彩绘艺术的先河。

前面所举的那些实例, 是按装饰艺术特点来归类的, 可以勾画出邛窑彩绘艺术大致的发展轮廓了。在点彩装饰中的第一个图例, 是邛窑在隋代时期的典型器物, 这种豆的实用造型, 称为“浅盘喇叭形圈足豆”。从它那比例和谐轮廓秀美的身影中, 依稀见到巴蜀时期的遗风。如与冬笋坝船棺葬, 大邑五龙船棺葬以及新都马家战国墓等地出土的陶豆造型十分相似。它们的圈足直径都恰好是自己口部直径的二分之一左右。也就是说口径刚好是足径的两倍左右。这是因为古代陶瓷器物实用造型十分注重比例关系和节奏美, 有一定的传承性, 从这里似乎隐隐约约看到巴蜀文化的传承性以及对邛窑的影响。

话说回来, 这件豆的点彩装饰, 是目前所见到邛窑彩绘的早期作品。再从前面所举邛窑唐代时期的实例来看, 是它彩绘装饰发展的成熟时期。从点彩装饰发展到线彩装饰以及点、线彩装饰, 形成了它的彩绘图案艺术, 有鲜明的时代特点和地方特点, 为四川陶瓷彩绘艺术, 奠定了基础。邛窑的宋代时期, 继承了唐代的作风并给以发展、创造, 也留下不少使人赞叹不已的作品。

长沙窑陶瓷 篇6

随着陶瓷生产技术的进步与人们利用陶瓷为自身文化生活服务认识和表达水平的提高,陶瓷工艺美术逐渐发展与提高,并步入到成熟高度。明代,德化窑陶瓷制作技术发展到历史最高水平,那就是以何朝宗为代表的一代陶瓷制作瓷工根据自身的实践总结出了瓷塑“八法”,即“捏、塑、雕、镂、贴、接、推、修的八字技法”,这为德化窑传统陶瓷工艺美术奠定了制作的基础。

现在,德化陶瓷生产仍然保持了传统陶瓷工艺美术的文化内容,并在新时代陶瓷生产和文化生活中显示着它被继承与发展的状况,其中,它的创新成果更具有独特的文化魅力。

1 工场手工业时代德化窑陶瓷工艺美术是历史上造型文化因素的继承与发展

德化窑唐代就已经有零星生产,宋代得到相当发展,直到明代发展成为一个颇具特色的著名瓷窑,尤其工场手工业时代更加繁荣。此时,德化窑白瓷瓷塑的制作技术得到前所未有的繁荣。在16世纪,“中国白”的烧制成功与瓷塑制作工艺的发展,标志着德化窑陶瓷工艺美术成熟时代的到来:其一,中国白陶瓷材料及其制作技术发展成熟;其二,德化白瓷制作主要以记载反映佛教文化世俗化的成果,即陶瓷造型绝大多数是对佛教人物形象的塑造。成熟时期,德化白瓷在材料和制作工艺技术上都发展到历史最好水平,“德化窑白瓷在宋代已有生产,但成为全国制瓷业中一种具有代表性的品种,是在明代开始的。”在佛教文化世俗化影响下,瓷工利用优质的陶瓷材料及其工艺,发展了一套完整的制瓷技术,也就是被后人称为瓷塑“八法”的陶瓷雕塑技法。如右图所示,这一瓷塑作品是明代德化窑陶瓷产品的一种,据考证,它是由明代德化窑瓷工何朝宗所作,作品反映的是佛教文化中有关观世音菩萨的形象。从造型的形象看,瓷塑作品是中国古代雕塑制作技术长期发展的结果,—它综合运用了泥塑、雕刻,以及线描等中国古代造型的因素,是唐宋以来陶瓷造型形象的继承与发展。

陶瓷制作技术的成熟,使德化窑的陶瓷工艺美术发展水平得到充分提高,并为德化陶瓷工艺美术的进一步发展奠定了物质技术基础。

2 在白瓷瓷塑基础上,雕镂技术的进一步发展,逐渐形成现代陶瓷工艺美术表现的新形式

从传统制瓷技术上看,人们采用一定的制作技术是为了达到一定的造型目的,比如轮制成型,是为了制作一个圆形容器,或瓶,或碗,或罐,或盘,或瓶等。诚然,人们采取个别技术,就是为塑造特殊的造型形象。区别于一般圆形器物的特殊的工艺技术,诸如“捏、塑、雕、镂、贴、接、推、修”成型技术,是为塑造更加复杂多变形象而采用的成型技法。

在中国陶瓷史上,明代德化窑陶瓷产生了一种结合白瓷材料工艺并利用雕塑技术成型的“瓷塑”陶瓷品种,奠定了德化传统陶瓷雕塑,即德化陶瓷工艺美术的基础。尽管人们总结了传统陶瓷工艺美术的成型技法,认为传统陶瓷工艺美术已经形成完整的制作极其文化内容,可是,就发展陶瓷文化的内容,或者说,就关于陶瓷工艺美术的制作而言,人们完全没有必要将传统制作技术全部用在自己的创作中。这里分析如图所示的属于现代德化的瓷塑作品。这件作品是创作者基本照搬了传统工艺美术技法及传统造型形象,而创作的一件属于“现代”佛教文化的瓷塑作品,尽管创作者竭尽全力地去构思,并力求造型的新颖,可是,作品明显地还处在幼稚和萌芽时期。事实上,不论是陶瓷工艺美术,还是其他文化类型的生产,乃至创造,人们不可能将旧有的传统文化成果全部照搬在现代文化生活中。从传统文化中找到突破口,并非是巨大的跨越,只要能够将现代文化气息在原有文化的基础上加以发展,就足可以满足现代人的文化生活需要了。雕、镂、绘都是传统陶瓷工艺美术的造型因素,可是,在传统陶瓷工艺制作中,由于时代局限性,人们在技术上的保守,致使陶瓷工艺美术发展单一,形式和内容都比较单薄。

为此,人们在陶瓷文化创造中,做着各种各样的尝试,并取得一定意义上的新的突破。例如,这个扇面式的造型,是创作者利用德化白瓷材料工艺,并结合瓷塑造型中的镂空技术,创作的意见属于现代文化范畴的工艺美术作品。这件陶瓷工艺美术作品尽管是现代人所作,可是,它的许多文化因素仍然是传统文化因素,它的造型是一个寻常可见的扇形形象,并且,主要利用了“八法”中的镂空技术,镂空技术的应用正是这件作品的可取之处,因为,它模仿了传统檀香扇的小巧玲珑,—仍然是中国传统工艺美术文化因素的应用。与上一件反映佛教文化的陶瓷工艺美术品相比,这显然是巨大的进步了。

由此可见,在白瓷瓷塑基础上,有益在一个技术点上进行应用并寻求突破,是现代陶瓷工艺美术发展的有效途径之一。这种对雕镂技术的集中应用,形成了现代陶瓷工艺美术表现形式新颖的形式及其格调。

3 吸收彩绘工艺技术发展起来的现代陶瓷工艺美术作品,极大地丰富了人们的物质和非物质文化生活

在现代陶瓷工艺美术制作中,雕绘结合早已不是一种创新了。可是,它仍然能给人们的文化生活带来新颖感,刺激人们情感的流露。例如,创作者采用雕绘结合所创作的“马”,就是这样一件可圈可点的陶瓷工艺美术品。创作者采用雕塑技法制作了马的基本造型形象,当然,尽管创作者所采用的技法是传统瓷塑技法,可是,他并没有照搬传统造型的风格和格调,而是采用象征主义抽象的造型手法,塑造了一个夸张变形的“马”的形象。这样,他将德化窑传统陶瓷工艺美术注重线描的俗套抛在一边,大胆采用了类似块面结合的几何抽象手法,创作了一件“似曾相识”的陶瓷工艺美术作品。此外,创作者仍然,没有忘记镂空技术的应用,他在马鬃上采用了镂空式的造型表现,从而不仅避开了刻板的格调,也与块面的体量感相异,充分体现了工艺美术的特征。更为重要的是,此作品采用釉下青花进行装饰,这在德化瓷塑史上是一个创造。

德化白瓷以雕塑成型为主要特色,素白的陶瓷材质类似“猪油白”、“象牙白”。德化窑白瓷“色泽光润明亮,乳白如凝脂,在光照下,釉中隐现粉红或乳白,因此,有‘猪油白’、‘象牙白’之称。”正因为如此,德化窑白瓷在历史上不需要色彩装饰,就可以独步瓷坛,成为白瓷中的经典品种。换句话说,德化白瓷在陶瓷史上没有和彩绘结合。

德化白瓷传统工艺之美是建立在材料工艺基础上的材质美,是建立在制作工艺技术上的艺匠美。现在,结合雕塑成型与青花装饰是一种对陶瓷历史文化的继承与发展。当然,这种雕绘结合的工艺技术并不是一朝一夕就能完善起来的,它需要陶瓷材料及其工艺的进一步完善,也需要制作技术的提高与创作者素养的全面提高。

现在德化陶瓷工艺美术发展的现状:第一,从材料及其工艺上看,德化白瓷雕塑在传统材料基础上得到进一步发展,过去的天然材料被现在的人工配制所取代,尽管很难恢复“中国白”的材质美,可是,在保留德化白瓷可塑性基础上开发出了许多白瓷新品种。这在传统基础上,丰富了陶瓷工艺美术的物质基础;第二,从制作工艺技术上看,现在,德化现代白瓷雕塑几乎全部采用了新的石膏模具成型法,而将传统纯手工制作,或“土制模具”彻底抛弃,这样,以雕塑为特征的现代德化陶瓷工艺美术颇具“新气象”。在现代德化工艺美术表现中,一种是竭力吸收外来工艺技术,不论成型,还是装饰,都统统披上“外衣”。例如,石膏模具成型可以进行批量复制,其结果是整齐划一,千篇一律,从而没有留下丝毫的“手工”迹象,人情味随之渐渐远去;第三,从制作者的文化素养上看,德化陶瓷工艺美术的现状更加令人担忧。许多从事工艺美术制作的人为了现代商业利益,竭力钻营,不择手段,更有甚者在经过一年半载,或数个月的学习,就可以靠临摹来进行制作赢利。这从根本上背离了传统工艺美术严谨的科学的发展规律。

然而,值得褒奖与庆幸的是,在工艺技术、文化素养,以及职业道德等方面仍然坚持传统精神的人,虽然为数不多,但是,他们代表了陶瓷工艺美术文化发展的方向,代表了未来的希望。这里,仍然需要分析的是,集雕、镂、绘为一体化的现代陶瓷工艺美术。雕、镂、绘,是传统陶瓷工艺美术制作的基础技术,现代工艺美术继承这些技法并进行创新,是遵循陶瓷美术发展规律的必然选择。在经过技术严格训练,陶瓷工艺合理发展,陶瓷工艺美术创作者文化素养整体提高的情况下,现代陶瓷工艺美术一定会步入正途。

4 结论

雕镂技术是德化陶瓷工艺美术传统的造型基础,是历史上人们利用陶瓷材料为自身文化生活服务的造物技术,它成熟于推崇手工技术的工场手工业时代,现在,在继承传统基础上,吸收彩绘工艺技术发展起来的现代陶瓷工艺美术作品,极大地丰富了人们的物质和非物质文化生活。

摘要：工场手工业时代德化窑陶瓷工艺美术所积累起来的技术具有承前启后的意义,它继承了历史上德化窑陶瓷雕塑的优秀成果,并为现代德化陶瓷工艺美术的发展奠定了基础。现代德化陶瓷工艺美术在传统基础上又向前推进了一步:它集雕塑、镂空与彩绘等工艺技术于一身,综合地应用陶瓷技术表现了现代陶瓷工艺美术的特征,并极大地丰富了人们的物质和非物质文化生活。

关键词：德化窑,陶瓷,雕镂技术,发展状况

参考文献

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[4]《中国大百科全书》编辑部《中国大百科全书.美术》北京:中国大百科全书出版社,2003年6月第二版

长沙窑陶瓷 篇7

1 马口窑纹饰艺术特点分析

马口窑陶器纹饰主要由主纹和辅纹构成, 再在时代背景下, 通过不同工匠在制陶时的心境刻画出多种变化的组合。书写、刻画相统一, 工匠们在附有白色化妆土的陶胚表面刻画, 露出底色, 剩下的部分用细线条再加以修饰。诗文与图画并齐, 马口窑陶器还配有具有当时时代背景的诗文。图文与诗文相呼应, 有时诗句本身也作为主体纹饰, 再辅以地纹装饰, 提升了整个陶器的欣赏价值。纹饰与寓意相融合, 民间有“图必有意, 意必吉祥”之说, 民间年画“三决”中也有“出口要吉利, 才能合人意”的要求。民间艺术家自然信奉其道, 常用谐音表意和象征手法, 在作品中寄托吉祥的寓意。一类来自于现实生活环境中的自然元素, 例如刻画桃和石榴, 象征“多寿”“多子”, 更有“万”字纹为左旋万字纹的吉祥符号, 寓意为“良好”“幸运”。另一类则以人物为主, 花鸟为辅。它们更多的是反映了一种社会现象, 画面富有修饰性和娱乐性的艺术价值。例如“八仙”坛在元代时, 上面的纹饰就是“八仙过海”, 寓意是在封建时代下, 百姓对仗义行侠、“游戏”人生的一种理想和寄托。另外, 在文革时期, 马口陶器上的纹饰大多是当时的口号, 工匠们将口号刻画在陶器上。这也是反映当时时代的一种社会行为。

2 国内外实用器具的纹饰特点

从我国陶瓷实用器具的历史中不难发现, 纹饰是多种多样的, 它是中华文化的代表之一, 是中华文明的结晶。纵观国内外的实用器具纹饰, 在遵循“变化与统一”的总原则下, 也有较为突出的纹饰特点。

2.1 几何线条抽象的运用

实用器具纹饰在主题方面都比较单一。古时候陶器上的几何装饰线条注重“气”“韵”的表达, 追求纹饰的神韵、和谐。几何纹饰作为配饰, 注重与主体纹饰之间的关系, 起承转合;几何纹饰作主体纹饰时, 注重点、线、面之间的变化, 使整个装饰纹饰和造型相互配合, 和谐统一。

2.2 对称和均衡

实用陶器普遍都是对称形状, 纹饰上常常存在一中心线或一中心点, 在其左右、上下或四周配置相同或近似的纹样。这种组合形式称之为“对称与均衡的构图”。对称的程度是根据留白的空间位置所决定的, 它决定了线条的粗细, 整体的美感和局部的力量, 呈现了整个陶器最终的效果。

2.3 对比和协调

“对比”是指整体效果的比对, 具体是在陶瓷本身的纹饰上, 形成一种互相牵连的关系, 相互呼应;协调是指整体效果的和谐程度, 局部不相互排斥, 而是统一、和谐的一个持续索然。纹饰将陶器分成几个区域, 每个区域的纹饰各不相同, 每个区域之间相互对比使得整个装饰饱满又不过于烦琐, 整体效果更为和谐。

2.4 节奏和韵律

节奏和韵律是指同一种纹饰在一定的规律变化中产生不同的动感。几何线条纹饰在陶器上的表现尤为突出, 陶器上山水画的线条起伏, 无论是从连续性上、渐变性上, 还是从整体性上, 都给人一定的心理暗示, 让人感受到了线条的理性美。

3 马口窑纹饰的创新设计带来的启示

在符号学和简约设计的影响下, 几何纹饰慢慢向符号转变, 不再具有传统陶器的吉祥寓意, 更多的只是为了满足消费者的心理需求。但是, 由于当代实用陶器的纹饰设计逐渐被人们忽略, 纹饰越来越不精致。而马口窑纹饰以它独特视角去表现当代艺术的文化底蕴, 因此, 我们要重视对马口窑纹饰设计理念的研究。在马口窑产品中, 纹饰表现的是一种现象, 一种社会审美规律, 将社会中的元素表现在产品的纹饰上, 通过产品传递一种社会现象, 展现新的风格。

纹饰是建立在民族文化心理结构、文化渊源、情感表达方式基础之上的一种艺术表现形式。在文化艺术迅速发展的今天, 纹饰受到越来越多艺术家的关注。随着人们审美的转变, 当代纹饰也不像传统纹饰那么具有代表价值。而笔者认为, 设计师们不仅要传递一种文化, 更重要的是, 在美学基础上进行再创作, 将传统纹饰的设计要素引入当代的陶瓷实用器具上;不仅要表现出时代的主题, 还要从本质上使其成为现代生活中的有机组成部分, 使其更具时代感和时尚精神。

摘要：通过分析民间艺术马口窑产品的纹饰发现, 当代陶瓷实用器具的纹饰设计不只是借鉴马口窑艺术, 更多的是在借鉴中超越。从马口窑纹饰艺术特点入手, 分析了国内外实用器具的纹饰特点, 并探讨了马口窑纹饰的创新设计对当代陶瓷实用器具纹饰设计的启示, 以期为设计师提供参考, 从而设计出符合时代背景的实用陶瓷器具。

关键词：马口窑,纹饰设计,陶瓷,实用器具

参考文献

[1]左汗中.中国民间美术造型[M].长沙:湖南美术出版社, 2006:171.

[2]李正文.即将消失的文明[M].武汉:湖北美术出版社, 2005:57.

[3]陈永春, 洪震颐, 喻斐.传统纹饰在陶瓷设计中的运用与人文体现[J].社科纵横, 2008 (12) :323.

长沙窑陶瓷 篇8

地域文化意识的唤醒是在全球化条件下自我意识的确立和改革开放、国力强盛后文化价值取向重新定位。也是从梁思成北京城古城保护规划遭遇挫折落泪, 到文革破四旧、上世纪九十年代的旧城改造、持续至今的开发热中逐渐失去我们历史记忆的痛苦中为保持本土文化根基的艰难抗争。但相对于国外这方面的研究和成果, 我们仍停留在初级阶段, 好心办坏事、以保护之名行破坏之实, 在修复和维护中被弄得面目全非。风貌庸俗化、商业化、同质化。另外, 一些传统技术、工艺由于无人传承而后继无人, 作为地域之宝的生活文化积累转眼即逝。我国上海新天地、北京798, 杨树浦区老工业区的改造, 得到了联合国教科文组织颁发的文化遗产保护奖。山西平遥, 云南丽江, 安微西递、宏村, 江西婺源, 江南地区普遍较高的人文素质使众多古镇历史文脉还有迹可循。同济大学教授阮仪三等专家学者介入古镇保护改造使整个过程科学化、理性化。1997年, 平遥古城被列入《世界遗产名录》。但部分纯粹以旅游产业为目的开发模式, 在改造过程中政府对部分房屋进行了强制拆迁, 影响民生并由于住户都搬走了失去了原生态成为一个空壳。

2. 国外领先研究手法比对

日本的山北町面对地区人口过疏化的问题, 以“地域形象设计”为起点, 自上世纪80年代末起就开始了一系列的长期运作。由日本千叶大学的教师和学生在日本设计学会会长宫崎清教授的专业指导下, 着重于联手当地居民和当地相关管理部门, 从“内发型地域开发”的角度, 进行了长达20年的实践指导、运作和研究, 由宫崎清教授带领的“设计学文化研究室”隶属于综合设计类专业亚洲排名靠前的日本千叶大学, 同时也是全世界设计专业博士点最多的高校之一, 拥有成熟的科研体系和丰富的实践经验。“设计学文化研究室”作为日本国内高校中唯一一所专业从事“地域文化与设计”理论与实践研究的研究室, 在为“山北町”等地域的地域文化保护以及现代设计教育不但发挥了重要作用, 而且对于推进“地域文化与设计”理论与实践的研究具有划时代的意义, 代表了此领域的世界领先水平。此研究室与世界其他国家从事“地域文化与设计”研究的专家共同将“内发型地域开发”这一世界领先的理论体系逐步推向了完善。也将以这一理论作为开展工作的方向和基调。国家重点研究项目《长沙窑》课题, 对长沙窑的历史定位和学术研究有很大的促进作用, 形成一个持续的热点并影响民间的收藏、研究。

3. 着重于“长沙窑”对于地域文化的影响, 用可持续发展的观点保护和利用历史文化资源为当代文化建设和经济建设服务

长沙窑始于初唐, 盛于中晚唐, 五代衰落, 时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种多样, 造型古朴庄重、纹饰丰富多彩, 唐朝的大气象与民窑的自由挥洒尽显其中。长沙窑是世界陶瓷釉下彩的发源地, 开启了陶瓷历史新纪元, 长沙窑瓷器不但是中国陶瓷艺术的瑰宝, 也是中国造型艺术、绘画艺术、书法艺术、诗歌艺术、性文化、音乐艺术、阿拉伯文化、佛教艺术、道教艺术、儒教艺术、伊斯兰艺术的集大成者。相对于长沙窑历史上辉煌成就, 作为湖湘文化伟大的结晶和载体, 在长沙窑地域文化资源的保护上我们的工作非常不够, 用上海博物馆副馆长汪庆正的话说“我们亏待了长沙窑”。“文化是过去的承载, 是明天的依托”, 重新认识地域文化资源, 使地方文化不再成为装点门面的摆设, 真正溶入当代城镇的文化与经济的脉络中, 溶入到百姓生活当中, 让历史文化的光彩重现, 为后代子孙传承一份宝贵的精神和物质财富。历年来的“长沙窑”研究成果进一步整理, 自上世纪八十年代周世荣主持“长沙窑”课题在考古上取得了很高成就, “长沙窑”已形成一个热点, 但出版物良莠不齐, 文物仿冒泛滥。对历年来的研究成果进一步整理, 使“长沙窑”文化的研究得以健康持续发展。

长沙窑传统技术收集整理与传统手工艺人普查, 收集整理长沙窑传统技术, 对仍健在的传统手工艺人和陶瓷技术人员进行普查, 将收集的相关资料存档。保护和挽救工作使具有地域个性特色的传统工艺免于消失。“长沙窑陶艺研究所”可行性研究与建立陶艺家创作基地, 组建由当地陶瓷产业精英 (企业家、工匠、技师) 、陶瓷专家学者、社会学家、环境艺术与工程设计师、规划师等组成的旨在为保护“长沙窑”地域文化而服务的民间智囊团队, 并根植于本土自筹资金成立“长沙窑陶艺研究所”, 为陶瓷艺术发展、人才培养提供技术支持。城镇地域文化从其内部传承和发展。我国地域文化始终停留在“外放型地域文化保护”的轨道上, 运用宫崎清“内发型地域开发”的理论, 以当地居民和当地相关管理部门为主体, 在开发建设中运用当地的文化及物质资源, 专家学者指导实践、运作和研究, 使城镇地域文化从其内部传承和发展、生长。

4. 地域文化是宝贵的历史遗产和不可多得的文化品牌、无形资产, 保护与开发利用是个相互依存的命题

坚持以人为本、持续发展的科学观, 保护和有效的利用地域文化的优秀成果, 反对民族地域文化虚无, 一切以经济效益为目的的短视行为。在现代化和更高生活品质的诉求中, 妥当处理好新与旧的相互溶合、优化;文化保护建设与经济发展的关系, 多文化的价值观与地域文化特质的保存、发展, 城镇面貌的个性特色与当代性的辩证统一关系, 不因为强调地域文化的保护而牺牲现代生活的舒适度, 强调发展的高层次而脱离现实的经济基础。在研究的价值取向上注重解决实际问题避免无意义的纸上谈兵, 也要防止陷入琐碎的具体事物而迷失整体的方向。根据地域特点, 借鉴运用“内发型地域开发”理论, 探讨地域文化保护与开发新模式。研究呈现全方位的立体模式, 学科交叉相互关联, “见枝见叶”专业精深, 脉络清晰。在应用对策上力求科学性和针对性, 注重实际问题研究, 讲求实效和可操作性。在研究方法上, 以实证研究为主, 通过大量的调查掌握第一手资料。科学地进行总结分析, 并力求资料的翔实, 相关数据准确, 分析问题严谨、全面, 所得结论合理。

摘要：长沙窑作为一种历史文化蕴含丰富的地域文化传承资源正日益受到关注, 带地域特色的旅游也成为讨论的热点;国家从保护、继承和发展历史文化遗产、弘扬民族传统和地方特色、发展旅游的角度出台了地域文化保护和开发相关规定。以相关概念和地域意识形态为基础, 探讨湖南望城长沙窑区域规划研究。旨在探讨一种新的思路来开发和保护当地资源, 并且提供一定的研究参考价值。

关键词：地域文化,长沙窑,开发研究

参考文献

[1]蒲震元著.中国艺术意境论.北京大学出版社, 1999-01-01.

[2] (美) 伊恩伦诺克斯麦克哈格.设计结合自然.黄经纬译天津大学出版社, 2006, 10.

[3]鲍英华.建筑空间留白的可持续性解析.华中建筑, 2008, (1)

从故宫藏瓷漫谈磁州窑陶瓷 篇9

北京故宫35万件陶瓷藏品中,磁州窑精品为数不少,但是清官旧藏者十分稀少,有两件瓷枕属于清宫旧藏,一件是磁州窑白底黑花虎纹枕,另一件是珍珠地划花枕,曾经认为是磁州窑产品,现在定为磁州窑系产品,这件瓷枕在枕面有一片空白,乾隆皇帝欣赏之余,诗兴大发,令造办处工匠在空白处刻了一首御制诗:“瓷中定州犹椎轮,丹青弗籍傅色粉。懿兹芳枕质朴淳,蛤粉为釉铺以匀。铅气火气净其沦,粹然古貌如道人。通灵一穴堪眠云,信能忘忧能怡神。至人无梦方宜陈,小哉邯郸漫云云。”诗后题:“乾隆戊子仲夏月上瀚御题。”有“宋朝辰翰”一方阴文章。清官旧藏瓷器并非证明磁州窑陶瓷有官窑性质,只是表明它的人藏下限时间。清宫旧藏玉器中有红山文化的玉器,早年曾经被学者定为早商玉器,直到上个世纪70年代红山文化被世人发现,学者才认识到它们的确切年代。封建社会是“普天之下莫非王土”,地方出土的宝物,地方官肯定会向皇宫献宝。清官旧藏的这两件瓷枕和清宫旧藏的红山玉器一样,应該都是早年出土,地方官为表忠心的进贡之物,只是缺少明确的文献记载而已。

北京故宫收藏的磁州窑瓷器,大部分为1949年以后国家调拨和收购。许多珍品仰赖老一辈专家的独具慧眼,尤其是被世人誉为中国“陶瓷之父”的陈万里先生,早年研究浙江青瓷,将考古学引入陶瓷史的研究,树立了陶瓷史研究的第一块里程碑,解放后调入北京故宫专门研究陶瓷史,如鱼得水,写了两本关于磁州窑陶瓷的专著:《陶枕》和《宋代北方民间瓷器》。从这两本书可以看出先生的美学观点,故宫后来征集的磁州窑珍品,更凝聚着先生的艺术结晶。如磁州窑白地黑花马戏纹枕,典型的北宋磁州窑作品,底印张家造款,枕面绘艺人倒立于马背之上。英国博物馆收藏一件磁州窑白地黑花熊戏纹枕,也是杂技题材,均是研究宋代历史文化的重要文物,由此可看出沉淀在历史年轮中沧桑端倪,千年之前吴桥杂技和宋代的市井生活,均被定格在瓷枕的画面上。故宫这件马戏纹枕,画法古朴,刚劲有力,显示出工匠创造时的自由活泼之感,生动的画面,更是将历史、科研、艺术价值融为一体,被定为一级甲等文物当之无愧。再如故宫收藏的另一件白地黑花婴戏纹枕,枕面绘两个儿童嬉戏,画法娴熟,动态盎然,栩栩如生,将儿童天真无邪的童心表现得淋漓尽致。这件瓷枕多次在故宫陶瓷馆展出,每次上手,我都反复观赏,爱不释手,甚至有时去用手抚摸画面,仿佛那上面隐藏着一种神秘的魔力,就像少年高尔基读文学名著时爱不释手,却百思不解其中的奥秘,竟然举着书到室外对着太阳光照射,想发现书中吸引他的神秘力量一样天真。还有一件瓷枕,只剩下枕面了,陈万里先生出版的《陶枕》一书中曾经著录,现存于故宫的资料库。陈万里先生当年定名为“婴戏纹”,我有幸在2004年整理资料时上手,用抹布擦去浮尘后,仔细观赏,竟然发现一个惊人的图案。原来是一个儿童在玩宋代的“击角球”,这种游戏与“捶丸”类似,与高尔夫球有渊源关系。据此我查阅文献后,写了一篇论文,曾经发表在《文物天地》。还有许多写有诗词、俗谚、对联、警句、格言等的磁州窑瓷器,以瓷枕居多,题材十分广泛,故宫的收藏品中也有不少。如有一件腰圆如意型枕,枕面题对仗诗句:“春前有雨花开早,秋后无霜叶落迟”。工匠的书法虽然稚拙古朴,但也留有明显的时代风格。磁州窑及其磁州窑系这种题有诗词、俗谚、对联,警句、格言等的瓷器,一直延续到清代还在生产,文字涉猎的内容相当广泛,是研究文学、民俗学的宝贵资料,已经有学者整理出版,开拓出陶瓷史研究的新领域。

磁州窑的梅瓶,当年都是装酒的实用器皿,宋代梅瓶瘦俏挺拔,有如亭亭玉立的美人,故宫收藏的磁州窑梅瓶主要是白地黑花和绿釉釉下黑彩两个品种,后者传世量较少,颇为珍贵,自民国就有仿品,仿得逼真者主要是用出土白地黑花产品后挂绿釉,收藏者当提高警惕。

清官旧藏瓷器中还有一个品种与磁州窑有关,即明代仿定窑白釉刻花和印花产品,台湾和北京的故宫均有不少藏品。这些藏品在民间非常少见,肯定是当年皇宫定烧之物,与景德镇官窑的胎釉有明显区别,应该是北方窑厂所烧,但是因为缺少明确的文献记载,从胎釉观察,出自明代彭城窑的可能性最大。希望感兴趣的研究者对此命题进一步研究,得出最终的结论。

明代磁州窑还有一部分白地黑花产品,为数不少的故宫藏品均是解放后收藏。其绘画风格继承前朝传统,更显飘逸潇洒,颇显文人气息。其多数产品为明代晚期之作,联系历史上的资本丰义萌芽出现,可能会使研究成果更加灿烂。

宋代磁州窑的装饰技法十分丰富,有白地黑花、黑釉铁锈花、刻花、划花、剔花、填花等十余种,而最令人叹服的也是最稀少的品种,则是绞化妆土装饰。我在上个世纪80年代研究绞胎工艺时即注意到这个品种的魅力和稀少性。当时只在正式出版的图录上发现日本藏有一对梅瓶,品相完好,梅瓶腹部用绞化妆土工艺装饰,其纹路有如浮云流水,与绞胎工艺有一定的区别,更显自然流畅。此后我留心观察,陆续在博物馆和私人藏品中发现一些磁州窑及磁州窑系的产品,宋、金。元迮瓷片加上,总数不超过十件。属于宋代磁州窑的完整文物仅有4件:日本博物馆存梅瓶一对;邯郸磁州窑博物馆存瓷枕一件,枕面以绞化妆土为主,点缀花草树木,形成一幅妙趣天成的山水画,只可惜枕面略有残损;2009年自日本回流一件绞化妆土盘,出现在拍卖会上,为国内一位有识之藏家收藏,其品相相当完美,整个盘而以绞化妆土工艺装饰,妙趣天成的纹路有如蒸腾霞蔚时的浮云流水,又如层峦叠嶂的山脉,更像碧波荡漾的湖水,令人浮想联翩,给人以气象万千,巧夺天工的美感。陶瓷是土和火的艺术,其艺术真谛在于工匠巧妙驾驭土和火的变化规律,使之定格在自己创造的作品中,给人以美的享受。如哥窑的开片,本是烧成中的缺陷,但是陶瓷工匠却熟练的掌握变化规律,使之形成错落有致的纹路,成为一种名贵的釉色品种,国外陶瓷学者曾对中国古代陶瓷工匠这一伟大发明有过高度评价。宋代磁州窑发明的绞化妆土工艺,应该是在继承唐代绞胎工艺上的又一伟大创举,其传世品非常稀少,如果从整个陶瓷史的发展脉络角度观察,我认为绞化妆土作品,应该是中国古代陶瓷工匠创作出的最成功、最有代表性的“陶艺”作品。陶瓷工匠在生产实践中,观察到化妆土在工艺流程中的瞬间变化,凭借熟练的吹釉、洒釉技法,将其定格在梅瓶的腹部、枕面和盘面上,给人以天工开物,妙趣横生的美感,千年之前陶瓷工匠的“陶艺”作品,实在令人叹为观止,官窑工匠按照固定的程式生产,不敢越雷池一步,只有民窑工匠在生产中才会有创作自由之感,磁州窑是宋代北方最大的民窑,观赏其作品,往往会被其中散发出的自由活泼的乡土气息所感染,表现出工匠对自己工作的热爱,更可以看出凝聚在作品中工匠的辛勤汗水和智慧结晶。像绞化妆土盘这样的经典作品,如果收藏在故宫,从历史、科研、和艺术价值综合评定,应该是当之无愧的一级文物。