明堂建筑（精选4篇）
明堂建筑 篇1
广汉三星堆遗址和成都金沙遗址向人们展示了精美无比的青铜时代器物,激发了人们对于远古蜀国的好奇心。古蜀国的城市和建筑也成为建筑界人士所关心的话题。
1. 古蜀国的地中意识
1.1 文献中的“建木”和“都广”包含的地中观念
在多部中国古代文献中出现了“建木”与“都广”两词,被学者们考证与先秦古蜀地相关。《山海经·海内经》:“西南黑水之间,有都广之野,后稷葬焉。其城方三百里,盖天地之中,素女所出也”。《淮南子·地形训》:“建木在都广,众帝所自上下,日中无景,呼而无响,盖天地之中也。”
古今学者从古代文献记载中找到证据,认为“都广”是广都的倒写,是一座城市的名称,位于成都平原,而“都广之野”,就是指成都平原。建木,是一种通天神树,是古蜀国大巫师(或者国王)借以与天神沟通的神物。三星堆遗址出土的青铜神树(图1)被认为就是建木。1)
本文认为,建木与都广的确与古蜀国相关,建木在都广的记述甚至是我们了解古蜀国建筑和城市规划的钥匙。“建木在都广”,为我们传达了多方面的信息。
首先,传达了古蜀人的地中观念。地中观念的产生是与古人认为天圆地方有关。天地相对应,天地是平的,必然有中心。天的中心在北极星。与天中相对应的是地中。在先秦时期,人们从原始宗教观念出发,认为天地相通,必然通过高山大树,建木就是通天之物,其所在就是中心。建木所在的都广,位在“都广之野”,即成都平原,因而建木是古蜀人宗教祭祀风俗观念的一部分。那么,建木所体现的地中观念,也就是上古蜀人的地中观念。
文献记录显示,建木所在处具有天文物理学的特征:“日中无影,呼而无响”。即,正午太阳下,不见物体的投影;无风或小风。类似的描述在《吕氏春秋·有始览》中也有:“白民之南,建木之下,日中无影,呼而无响,盖天地之中也。”
能够产生这两种天文物理现象的地点应该是在南北回归线之间,这里属无风或小风区,而且至少在夏至正午时太阳照射物体没有阴影而与自身重合。北回归线是一条纬度为23.6°的纬度线,成都的纬度约在北纬30°附近,似乎与北回归线相去甚远。当代一些学者从地球物理学的角度推测,若干年前,成都平原所在的北纬30°至少曾经是当时的北回归线。这一推测影响了成都平原上居住的远古蜀人当时的文化宗教祭祀、风俗等。建木的特征也许就是这样形成的。也许由于曾经有过这种变化,导致了地球上北纬30°这个齐聚了四大文明发源地的纬度至今仍有着神秘莫测的一面。
另外,从成都地区的小气候考虑——在四川盆地,有无风或少风的小气候——能够满足建木日中时,呼而无响的条件。
本文由此确认,“建木在都广”表达了远古蜀国人的地中观念。
1.2 古蜀国的地中位置
我们在研究中进一步发现古蜀人甚至对地中的位置作了明确的标志,这就是成都市区北部发现的至迟建于西周初年的羊子山土台。
羊子山土台在上个世纪50年代被发现,是一座三级四方的巨大正方形土台,边长103m。其方向北偏西约55°。历史考古学家普遍认为是一座祭祀坛,也具有观象台的作用,相当于周公的灵台。我们借用google earth的卫星地图功能,从羊子山土台处向西北延长其北偏西55°的轴线Lo,该轴线正好通过都江堰灌口岷江出山口。再将羊子山土台与三星堆遗址两地用直线La连接。然后在autocad中,以Lo为中轴线作La的对称线Lb,我们发现Lb的另一端点到达了出自灌口的另一条大河金马河附近,距离古蜀人早期聚居地新津宝墩古城不远(图2)。
我们认为这是具有重要意义的发现。古蜀先民在成都平原的定居生活曾经不断迁徙:大概在蚕丛时期,古蜀人从岷山沿岷江而下,在都江堰灌口而出到成都平原。先南下,沿金马河两岸,以新津宝墩古城为中心聚居;然后在洪水的逼迫下,北上高地,到达古雁河(今鸭子河),以三星堆古城为中心聚居,这就是鱼凫朝时期;在洪水灾害的再次逼迫下,南下到成都平原中脊高地,以金沙为中心再次定居,这就是杜宇王朝时期。从这个过程我们看到了古蜀部落的聚居领域正是在一南一北的金马河与古雁河之间的“两河流域”之内,东、西面由岷山山脉和龙泉山脉所限定的成都平原之上。那么,指向灌口,在两河之间中心地建立的羊子山土台就并非偶然确定的位置,而是古蜀人在至迟建台之前就形成了地中位置的认识。
发掘报告显示,在羊子山土台(图3)基址之下压地层中发现有相当于三星堆遗址时期的遗物,其中8件大小不同石璧和半成品状态的石璧残片,据推测为筑台之前短暂使用的石璧工场。还有年代久远的新石器打制石器几件3)。另有一个木板坑,位于基址西部深1.2m处,面积1.9×1.8m,近乎方形,底部腐朽,盖板坚固,墙板下沉,此坑开口不详。4)本文认为筑台之前的遗迹,显示了早在西周之前的夏商之际,古蜀人对这个位置已经有了特殊的认识,而且可能就将其作为了地中的标志地。在三星堆古城时期,此处远离都城范围,处于国之野处,作为祭祀的地点但不常至,而只以简单的方式标志,作为观象之处。当杜宇立国迁都至成都金沙之后,这个位置在国之郊的范围,于是被列入都城规划内容:作为郊祭坛,十分隆重的修筑高台标志。因其作为地中标志,是祭地仪式的最好场地。
按照周代祭地的正祭,每年夏至之日在国都北郊水泽之中的方丘上举行祭典。而羊子山土台位于商周时期金沙——十二桥古城遗址之北,当作为祭地坛。祭地坛的形制是“水泽,方丘”,即以水环绕的方形祭坛。古人认为地属阴而静,本为方形。水泽、方丘,象征四海环绕大地。今日此台位置西南有从西北而来的沙河由此转向南流。考其历史上此处溪流密布,很有可能在建台之时刻意引水环绕之,真正按地坛的形制造成方坛环以水。另一方面,我们认为羊子山土台处被确定为地中位置的事实应当已经先于杜宇的金沙——十二桥古城存在,所以,后者在都城选址的时候,会刻意遵循祭地大典的规制,把都城建造于羊子山土台的南边。
从祭地之典在每年的夏至,到建木在日中无影,都说明了地中位置的特征,羊子山土台作为地中标志的意义应是无疑的。
那么,建木是否位于古蜀人的地中标志地羊子山土台处呢?根据古蜀宗教祭祀的观念:建木所在即是地中,与天神通,一定要在地中处,因为地之中心对应于天之中心。所以建木应当在羊子山土台处。但是这并不是建木唯一的确切所在。这就引出我们从“建木在都广”得到的第二点发现。
2.“京”与“广”的含义与远古明堂
上文我们提到,人们普遍认为,“都广”是“广都”倒写,是城市的名称。我们认同,“都广”为城市的名称,但是,对它的认识不能止于一个名字。我们认为,“都”和“广”是两个具有重要意义的所指。
2.1“广”的含义与明堂
“都”指国之宗庙所在地。《左传》庄公二十八年:“凡邑,有宗庙先君之主曰都,无曰邑”。东汉刘熙《释名·释州国》:“国城曰都。都者,国君所居,人所众会。”
我们进而发现,“广”当指王之明堂。“都广”可能最初是古蜀人对王之明堂的称呼。
《说文》:“广,殿之大屋也。”段注:“无四壁而上有大屋盖,其所通宏远矣,是谓之广。引申为凡大之称。”可见“广”,是一种建筑形制,当其与具有宗庙祭祀意义的“都”同时出现,就成为一座具有类似象征意义的特殊建筑。通神的建木在“都广”这座建筑里,更说明这是一个国都中十分神圣的祭祀区。而这里对“广”的解释恰与古代文献对明堂形式最基本的描述相同。
“明堂”一词为周代所用,是指一种具有复杂精神功能的重要建筑。它综合了祭祀祖先、天地神灵,观天象,天子发政令等等功能。
《白虎通·辟雍》:“天子立明堂者,所以通神灵,感天地,正四时,出教化……”指出,明堂的首要意义是通天地神灵,是要奉天道而行人事。这表明了明堂是从原始宗教发展出来的精神统治的工具。它在从神权到王权的转换过程中,用于维持王权的合法统治地位。
古代人们对明堂的形制争论不休,没有统一观点。而且秦汉以来,人们对明堂的形式描述是越来越复杂。这说明了,建筑形制随着建筑技术的发展而渐趋复杂,人们不过是根据自己的经验而揣测上古明堂。
在先秦史书记载中的明堂都是十分简单的,而且是描述一致的形象。《淮南子·主术训》:“明堂之制,有盖而无四方,风雨不能袭,寒暑不能伤。”《史记·封禅书》记西汉时公玉带曾向汉武帝献上明堂图,曰:“中有一殿,四面无壁,以茅盖。通水,圜宫垣。为复道,上有楼,从西南入。命曰:‘昆仑’。天子从之入,以拜祠(祀)上帝焉。”《史记》中记述的明堂与“建木在都广,众帝所自上下”一句都指向了同一种功能的建筑空间。
2.2“京”的含义与明堂
杨鸿勋先生在做黄帝时明堂的复原研究时(图4),对“京”字的源流和明堂的形式的关联作了十分详尽的考释,正可以说明殷商时期古蜀地“都广”就是具有明堂功能的建筑。
甲骨文中“京”的字形是一座上有屋盖,下有基座的建筑形象。杨先生考证认为,“昆仑”就是上古音“干阑”的中古鄂变音,是对上古图形文字“京”的注音。公玉带所献之明堂采用的是“京”的形象,也就是高耸的干阑建筑。由此断定“黄帝明堂”确是上古史实。而日本发现的上古建筑遗迹与黄帝时明堂形制是如出一脉的。5)
2.3“广”与“京”都是远古明堂的形制和称呼
杨先生将上古建筑“京”的形象与明堂联系起来。先前,我们也将“广”与古蜀的明堂联系起来。那么,我们来看“京”与“广”这两个远古的建筑形象是何关系呢?
这两个字表达的建筑侧重点是不同的。“京”的字形全面描绘了一座干阑建筑的形象。从“京”的甲骨文形象来看,也可以认为是“无四壁而上有大屋盖”,是符合“广”的形式描述的。“广”的含义却只在于建筑主体:屋身和屋顶。至于“广”的基座,可能是干阑的架空形象,也可以是建于人工所筑高土台之上的。土台基座和架空干阑四周都可以被土垣和水环绕。两种建筑方式可能因时间先后和地域差别。这表明了古蜀地的明堂建筑没有强调基座的构筑方式。
“京”与“广”也都引申出“大”之义。《说文》:京,是“人所为绝高丘也”。《尔雅·释丘》:“绝高为之京”。引申为“大”义。《左传》庄公二十二年:“八世之后,莫与之京。”孔颖达疏:莫与之京,谓无与之比大。可见,在建筑形象和意义上,两者十分相近。同是明堂,在蜀地被称为“都广”,而在中原被称为“昆仑”,或“干阑”,采用的是“广”或“京”的形象。由此看来,古蜀国和中原的“黄帝时明堂”竟然都是以建筑形象称呼。
3. 古蜀明堂建筑形象寻踪
那么,现在我们就理解了“建木在都广”,实指建木这棵通天神树位于明堂之上。
“君子将营宫室,宗庙为先,厩库为次,居室为后”。(《礼记·曲礼》)可见宗庙是十分重要的,以宗庙之地为都,以宗庙的名称为国都的名称也就可以顺理成章。宗庙和明堂本为一体,考古所见夏商周三代的都城规划中往往居于一国都城的中心。“都广”指明堂,也可以因此指国之都城,这就是古蜀国对都城的称呼方式。古蜀文化交流到中原之地,人们就特指古蜀国的都城,遂变成一个名字。后人认为“都广”应作“广都”,大概因为,“都”字字义演变之后,逐渐作为一定规模和政治功能的城市的通用指称了,便以今人之规则考订古人的状况。
古蜀人的“都广”究竟具体形象如何呢?
考古发掘显示在三星堆古城时期,建筑以木骨泥墙,上盖茅草或树皮,尚未发现瓦。那时的建筑技术比神农黄帝时期的远古时代已经大为进步,明堂采用最简单的有盖而无四方的形式,即“广”,是没有任何困难的。由于“广”,“所通宏远”,又“风雨不能袭,寒暑不能伤”,可以承载其作为祭祀祖先,通神天地的广泛意义。
但是,事实还需要进一步廓清。
从建木在都广,而都广上有盖的情况下可以“日中无景”,说明建木应当置于屋盖之上,因为只有能够正午照射到太阳,此句才能有意义。那么,在“广”或“京”的建筑形象中,建木如何置于屋顶呢?在坡屋顶上,建木也会发挥不了测日影的观天功能。因此,建木所在的明堂“都广”,已经与黄帝时明堂不同,在“广”或“京”的形象基础上是有复杂变化的。
《考工记·匠人》对上古三代时候的明堂列出不同名称和具体尺寸。从“夏后氏世室”,到“殷人重屋”,到“周人明堂”这三种不同称呼,就可见建筑形式和内涵逐渐复杂:从单层到多层,其精神功能逐渐丰富。对照之下,“都广”之称应当始于形式简单的夏世室时代。建木能够与明堂结合的时候,应当是夏世室之后,至少应当是殷商重屋的时期,出现了在单层屋顶之上增加一层的技术才可能。三星堆古城在殷商时代最为兴盛,推测具有建木功能的青铜神树也是在这一时期。
在一层屋顶上置建木,并能使建木发挥测日影功能的地方,应当至少是一个平台。《淮南子·本经训》“明堂”,高诱注:“其中可以序昭穆,谓之太庙,其上可以望氛祥,书云雾,谓之灵台。”这段描述为建木所在的明堂提供了恰当的建筑空间形式:下为庙,可以有顶,无四方,完成前代明堂的功能;顶上又建平台,便可以引入与天接近、立建木通天神的功能,同时继续发挥高台作为观象台,观天测日影的作用。这实际是在宗教的作用下,把高台和单层建筑“广”这两种原始建筑形式结合一体,发展了建筑的形式。
高台和“广”的屋顶如何结合,我们从三星堆的出土文物中已经找到形象(图5)。这是一件青铜制品,经修复后,人们认为是一座神坛。发掘报告把神坛分为四部分,最上一部分被称为“顶部建筑”。顶部建筑的四壁形成一个斗形,屋顶四向斜坡。屋檐下有额枋形象,屋檐四个翼角各饰有一只展翅欲飞的立鸟——这个屋顶形象与后世的宫殿建筑屋顶做法十分相似。四坡屋檐之上就是内缩的平台,平台正中残存一根细柱。细柱为何物?从上面的分析,我们自然认为,细柱处应当有一立柱,当是建木的形象。
卢植《礼记注》所谓明堂的上——中——(下)三重空间的建筑形式则可以看作“黄帝时明堂”在屋顶与观象台结合后产生的新建筑形象的完整描述:“明堂即太庙也。天子太庙,上可以望气,故谓之灵台;中可以序昭穆,故谓之太庙;环之以水,似辟(璧),故谓之辟雍。”
“建木在都广”,都广在何处?无论是都城之中心,还是都城之郊的“地中”羊子山土台祭地处,都同样重要,便于众帝从中上下建木与天神通。
我们认为,在青铜神坛被埋入三星堆祭祀坑之前必定位于城中心的宗庙之中。也就是说,三星堆古城时期的都广位于都城中心。为了“居高”,城中都广的基座可用土台,也可用木结构。
三星堆古城时期,古蜀国已经具有较为成熟的木结构建筑技术。成都十二桥商代木构建筑遗址,是被一次洪水冲毁后完整保留下来的。这些建筑就属于干阑结构,基础用木柱列插入地下,架空地面层,并采用榫卯绑扎相结合的技术,其时间可能稍晚于三星堆古城中期,但也足以证明其木构技术的水平。
根据建木是地中的标志,我们认为位于杜宇都城之北郊的羊子山土台曾经是一座明堂的基址——是以土台为基座的三重空间的明堂:基座三级四方,四周环以土垣,土垣外环以水;中有一殿,有顶而无四方,其中祭祀祖宗神位;屋顶上有一台,是为观象台,或曰“灵台”,建木立于台中心,用于测日影,或巫师做法通天地。蜀王,从西南方的都城而来,从西南向的台阶上到殿堂,由此而入祭拜神主,而后登灵台借建木通神。
依据羊子山土台的复原尺寸,综合前述推测,我们作出古蜀“都广”(明堂)的建筑复原设想图(图6)。
中国古代祭地坛的形制,或就是上古明堂的遗存或简化。
结语
先秦时期的古蜀国正随着考古发掘工作的进展而逐渐揭开她神秘的面纱。我们已经看到这个王国曾经有过光彩四射的青铜文明,我们就更加不会怀疑古蜀人所创造出的建筑文化同样会是异彩纷呈的。建木所在的“都广”,为我们揭示了一条建筑由简单到复杂发展的路径。后世的楼阁建筑就是在这样的精神需求的推动下一步步向高处发展的。
摘要：本文从文献研究和考古材料中发现了古蜀国的地中意识,认为先秦文献中所谓“建木”就是古蜀国地中位置的标志。所谓“都广”指的是古蜀国的明堂建筑。地中标志是与古蜀国的明堂位置相关的。从三星堆遗址出土发掘的神坛形象中找到明堂的具体形式,结合位于金沙遗址北面的羊子山土台造型,复原出古蜀明堂。
关键词：三星堆遗址,古蜀国,地中意识,明堂建筑
参考文献
[1]林向.巴蜀考古论集.成都:四川人民出版社,2004.
[2]王世仁.建筑历史理论文集.北京:中国建筑工业出版社,2001.
唐东都“武则天明堂”建筑概览 篇2
一、唐东都“武则天明堂”建设背景
明堂在代表着中国古代礼仪建筑的同时,还象征着封建社会的王权和神权,在封建社会国家的日常生活和政治活动中占据重要地位及作用。从汉代开始,历朝皇帝都喜修明堂,汉武帝刚即位就开始下令修建明堂,并于元封二年在泰山之下建立明堂,从此各种祭祀等大典均在此举行。光武中兴后,同样开始建立明堂,此次则建在洛阳。后由于国家战乱、政治不稳等各种情况直到隋代,才又开始对明堂进行修建。隋文帝开皇中,宇文恺根据《月令》对明堂木样加以制造并将其献给隋文帝,但由于朝堂争论不定,暂时搁浅明堂建设。隋炀帝时,宇文恺再次将明堂木样献上并提议建设明堂,由于当时隋朝政治基础尚未完全稳定,明堂建设又属迁都兴役,因此没被采纳。
待唐太宗平定天下后,在贞观五年想建造明堂,当时的儒家代表孔颖达等人纷纷上书对各种意见加以陈述[3]78。唐太宗崇尚儒学,朝臣们的争论都是从文献中来到文献中去,各种意见无法统一也无法互相说服对方,唐太宗由于尊重朝臣意见因而放下建造明堂的念想。唐高宗即位后,第二年的七月开始诏令一干学士再次将明堂制度带进国事商谈之中。群臣都是一群附庸探儒之人,一部分人以郑玄为代表的“五室”之说推为代表,另一部人分则附议卢植、蔡琶为代表的“九室”之说,“五室”与“九室”互相对立,这次的商讨仍然没有定论。唐高宗认为“九室”更加有理可依,于是下令明堂形制以“九室”进行详定。第二年仍然没有结果,唐高宗在六月将九室方案拟出,下令有关部门在此基础上对其加工增减。但该种方案仍然争论不休,最后高宗将五室、九室两个方案置于观德殿前,朝堂评定还是没有统一意见,于是这次争论又被搁置。乾封二年,唐高宗才真正将明堂初步方案确定下来,但高宗在世期间优柔寡断,明堂建造一直议而不决,所以最终还是没有建造起来。
武则天执政期间,为准备其正式登基,以完成高宗意愿之名开始建造明堂。武则天明堂的设计基础为高宗时期总章年间明堂方案,由沙门薛怀义负责主持,率令万多人,将东都洛阳乾元殿摧毁,在乾元殿原址上修建明堂,号称“万象神宫”,象征着武则天至高无上的权力与地位。在花费了数以万计后,于垂拱三年春至四年正月将近一年的时间里在东都洛阳建成了一座庞大别致的明堂。当时的大唐,正站在世界之巅,而神都明堂不仅是万国中心,同时可谓万堂之堂。
二、唐东都“武则天明堂”建筑概览
作为中国古代礼制中重要组成部分之一,明堂的建造实质上是为维护等级制度和王权而存在的。武则天称帝后,武则天明堂成为武周王朝的政治中心,武则天每年都会在明堂举行祭天地的仪式,对各地使节的迎接也都在武则天明堂进行,武则天甚至准许民众入内参观这座富丽堂皇的明堂[4]30。
武则天一方面将明堂的建造看做高宗遗愿,另一方面则将其当做自己得天命的标志和唐王朝国运的象征,一直以来极为重视明堂建造之事。相对唐高宗对待明堂建造的决断议案风格来说,武则天更加强势,她并不热心诸儒喋喋不休的争议,在与北门学士议商讨明堂建造形制后,很快就确定了明堂方案,并于垂拱三年春不顾朝臣争议,将洛阳宫之正殿乾元殿拆除,在此基础上建造明堂。仅一年左右的时间,武则天明堂即落成。这次修建的明堂主要用来贡奉李唐先祖,所以将其命名为唐明堂。据史书记载,武则天明堂高约二百九十四尺,长约三百尺。明堂总共三层,下层效法四时而建,根据四时之色布置各方;中层效法十二时辰建造,上方为圆盖,由九条飞龙将圆盖捧为中心;上层效法二十四节气,上面同样是圆盖造型,明堂之瓦以木为主,夹纻漆之,上面装饰铁质凤凰,大约一丈高,用黄金装饰。明堂上下由巨木中桩贯通,通俗来说就是巨型通心柱,通心柱的直径有十人合抱之粗。明堂建造完毕后,武则天又命令僧人薛怀义铸造大像,仅大像的小指都可以将十个人容纳其中,并将其收纳在明堂北起五层高的天堂。
明堂的高度大约在88米,底层为正方形,各边长度约为90米,综观中国古代建筑史,武则天明堂无疑是历史上最高大的木结构单体建筑,同时也是皇宫正殿建筑中唯一一座楼阁式建筑。天宝初年,李白游东都洛阳时曾不禁感慨武则天明堂的“盛矣,美矣!皇哉,唐哉!”于是作《明堂赋》[5]。从外观形制上看,明堂高耸云端,可登临望远,正方形的底部给人以端庄如印之感,室内则为突破性的多层复合空间,其规模和复杂程度是唐代东西都所有宫殿都无法企及的。明堂的恢弘气势和华丽壮观使其带有吞天吐地、包罗万象之气,为了衬托明堂的这种庄严气势,武则天于是为明堂起了个颇为弘大名字———万象神宫。从明堂形制来看,其设计与施工能力在封建社会已经接近或达到最高水平,与此同时武则天明堂还是不折不扣的标新立异、时髦华丽之作。武则天在明堂建造方面,以独特的方式和创新精神进行,将过去拗于周制的复古传统和呆板四方的单层建筑模式一笔略过,在建筑形制上采取上圆下方的方案,使我国古代明堂建筑由此走向由方到圆之路,但在设计原则方面则又对传统明堂“象天法地”的内涵加以继承,将创新与封建礼制极好地结合起来。武则天明堂不仅体现了天子与天相通的一面,同时是对达四时、十二时辰、二十四气、天圆地方等各种时空观思想的象征和表达,对后来的明清礼制建筑起到了直接的影响,天坛祈年殿的形制与设计灵感正是来源于武则天明堂。
关于武则天明堂,一直流传着这样一则故事。一天武则天的贴身女官忽然来到大殿,武则天问起匆忙之故,女官上表有人看见一只凤凰从明堂之上飞出。武则天与女官同去,登临明堂果然看见上阳宫肃政台的梧桐树上落有一只凤凰,凤凰看见武则天后便飞向东南方,而身后的朱雀却在明堂云集,一直起舞良久仍然没有离去迹象。此情此景下,明堂中的一位大臣忽然跪倒在地,奏表武则天:“凤凰飞到肃政台,直到看到您后才离开,这正代表着凤凰就是您啊,而这些朱雀则是我们臣下的代表,朱雀不肯离开就是在暗示您登基大宝。若您还不登基,就是对天意的违背,朱雀们自然不会离开。”为不违背天意,在这种看似的万般无奈之下,武则天昭然登基,朱雀果然在其登基后飞走了。武则天登基后,登上明堂则天门,下令大赦天下。其实即便没有这则故事,武则天一样会登基,种种迹象表明,这座盛极一时的明堂建筑正是武则天为自己登基而建造的,是其皇权的象征。
武则天时期,明堂是其宴飨群臣、接受朝贺、发布政令之地,武则天对其可谓极为钟情,但这座明堂却几次失火。据史料记载,这座代表着武则天政权的建筑,在证圣元年(695)正月丙申夜突发火灾,导致二堂俱毁。明堂大火事件对武则天打击很大,在封建时代明堂就是帝国命运和皇权的象征,但武则天并没有灰心,她再次下诏按照原尺寸对明堂进行重建,并在天册万岁二年将新的明堂建造完成。在这次落成的明堂中,武则天开始贡奉武氏族人,此后明堂又被称为武周明堂,并号曰“通天宫”。唐玄宗李隆基继位后,国势日隆,这时的大唐帝国将两京并重,唐玄宗曾先后五次移居东都,在他的眼中洛阳仍是第二都城,是唐王朝的心脏,东西两京遥遥相望,共同见证了繁盛一时的“开元盛世”,撑起了大唐盛世的天空。不过唐玄宗继位后,先后毁掉了很多武则天时的宏伟建筑物,开元二十七年明堂上层被毁,将下层重新修建后改为新殿,次年又将其改为乾元殿,开元十年“明堂”旧称重新被恢复。安史之乱中,明堂两次经历焚烧,最终于762年被毁。
武则天明堂大赦 篇3
1 武则天明堂和大赦研究的概况
涉及武则天时期的大赦的研究有很多, 法制学和历史学尤多, 禹成盿的《试论唐代赦文的变化及其意义》与《唐代赦文颁布的演变》都有提及武则天时期大赦, 大赦在武则天时期无论在形式还是内容上都发生了重大的变化, 大赦早已突破了它的现实意义, 向政治意义上转变, 成为维护皇权的一个重要的筹码。
明堂是中国古代礼制中是一个很重要的部分, 礼制就是为维护等级制度和王权而存在的, 武则天篡权夺位就在很大程度上借助了明堂的影响, 明堂在武则天时期成为了她施政的中心。邵治国在《武则天明堂政治和明堂大火考》这篇文章中详细分析了武则天建明堂的原因, 明堂的政治作用, 明堂大火的原因, 武则天采取的补救措施, 以及之后新明堂的作用。陈慧芬的《武周“明堂盟誓”事件真相》主要研究了武则天时期, 武则天令太子、相王、梁王武三思等立誓于明堂, 盟誓的具体情况及其效果。
2 武则天明堂大赦对政局的影响
明堂是武则天的政治中心, 既是布政之宫, 也是宗祀之所。几乎每年的正月, 武则天都会享祭明堂。其他的时间, 遇到重大的时期, 武则天也会于明堂祭祀, 那种情况下的祭祀通常就与大赦连在一起。祭祀天地神和先人, 一般情况下都会进行大赦, 武则天祭祀活动频繁, 只有重要活动的时候才会大赦, 并非每次明堂祭祀都会大赦。
垂拱四年 (688年) , “辛亥, 改明堂为万象神宫, 大赦。”武则天在东都造明堂, 避开了李氏王朝的政治旋涡长安, 也就意味着迁都洛阳了。明堂落成, 马上大赦, 当然是为了向人们宣告这一重大的喜讯, 还有借着大赦和明堂的影响向人们宣告了迁都这一事实。当然那么多年那么多皇帝想建而无法建起的明堂在自己的手中落成, 而且修建得非常的庄严豪华, 这体现了武则天的坚决、果断、卓尔不凡。明堂是王者之堂, 武则天造明堂, 又有祥瑞证实其天命, 篡位的野心路人皆知, 武则天能够建起明堂, 明堂作为王者之堂也成了武则天天命的佐证。武则天革命就必须要除掉李氏王室, 明堂落成, 武则天召宗室朝明堂, 让人不得不怀疑她的用心, 于是宗室成员人人自危, 被迫反抗, 最后被镇压。这次叛乱就跟明堂有直接的关系, 平定叛乱后大赦, 即是为了笼络人心, 在一场屠杀以后安抚民众。另外, 对武则天来说, 她称帝的障碍已经扫除, 接下来要做的事情就是找个适合的时机称帝了, 这次大赦还有庆祝的意义。明堂是王者之堂, 太后亲享明堂, 这些本来就于理不合, 这次大赦, 让所有的民众知道, 无论是在台前还是幕后, 武则天已经是皇帝了, 她已经掌握了最高的权力, 武则天称帝势在必行。这次明堂落成, 武则天“宴赐群臣, 赦天下, 纵民入观。改河南为合宫县。又于明堂北起天堂五级以贮大像;至三级, 则俯视明堂矣。”成功地把人们的眼光从血腥的屠杀中吸引到了庄严肃穆的明堂上来, 在潜移默化中化解了人们的不满, 并且神圣的明堂也为武则天本人增加了一丝神秘的色彩。
永昌元年 (689年) 春正月, “神皇亲享明堂, 大赦天下, 改元, 大酺七日”, 明堂刚刚建成, “宗室诸王相继诛死者, 殆将尽矣”, 在那么短的时间内, 借着明堂的名义频频大赦, 再一次突出了自己天命。明堂是王者之堂, 能够在明堂里祭天的只有天子一人, 这是千百年来包括儒家学者在内的人们所认可的, 即使武后是女身, 但是她能够建成明堂, 享祭明堂, 那么足以证明她的尊贵, 武后也是想借明堂来提高自己的地位。“太后服衮冕, 搢大圭, 执镇圭为初献, 皇帝为亚献, 太子为终献。先诣昊天上帝座, 次高祖、太宗、高宗, 次魏国先王, 次五方帝座。太后御则天门, 赦天下, 改元。”亲享明堂, 从礼仪上来说, 皇帝应该初献, 可是通过礼仪可以看出, 武后取皇帝而代之只是时间早晚的事情, 即使是在形式上, 她都已经不屑于打着皇帝的旗号, 大赦是皇帝一人的特权, 武后亲临宣布, 让大家看到她想要的位置。如果说之前武后行事还有所顾忌, 那么铲除李唐王室后, 她就可以肆无忌惮地登基称帝了, 这次大赦当然是为了扩大明堂的影响, 更像一次践祚大赦的演习, 告诉世人, 李唐王室已经被铲除, 江山将会易主。
“载初元年 (690年) 春正月, 神皇亲享明堂, 大赦天下。依周制建子月为正月, 改永昌元年十一月为载初元年正月, 十二月为腊月, 改旧正月为一月, 大酺三日。神皇自以‘曌’字为名, 遂改诏书为制书。”武则天是个谨小慎微的人, 她一直都是一步步慢慢向帝位靠拢, 她复古, 除了改革官制以外, 连时间也按周制, 这次大赦不仅仅是因为明堂, 也是为了扩大周制计时的影响, 让人们慢慢适应周制, 接受将要成立的大周王朝, 武则天借着复古的名义称帝, 被儒家学者无限美化了的周朝无疑是最好的选择, 所以武则天就依周制计时, 官名用周制, 明堂也是为了跟周朝统一, 复古的准备工作都已经完备, 接下来就是称帝了, 屡屡大赦当然也是为了表现自己的仁慈, 让人们接受自己成为这个国家的女皇。亲享明堂, 大赦天下, 改元, 改名字, 这些都是仿照周礼所做的最后的工作, 短短时间内, 借着明堂的名义大赦那么多次, 就是为了扩大自己复古的影响, 让人们的意识中慢慢有大周的存在, 最后取而代之。
万岁登封一年 (696年) , “夏四月, 亲享明堂, 大赦天下, 改元为万岁通天, 大酺七日。以天下大旱, 命文武官九品以上极言时政得失。”明堂遭遇火灾后, 武后重修明堂, 这次大赦是重建后, 武后那样大肆宣传明堂, 屡次因为它而大赦天下, 却因为男宠争风吃醋明堂失火, 必然惹人议论, 所以武则天把责任全部推到了那些造明堂的工匠身上, 排除了明堂大火是天火, 可是薛怀义的身份是自己的男宠, 她也不能马上惩治他, 这样会更加遭到世人的诟病, 所以武则天, “手诏责躬, 令内外文武九品已上各上封事, 极言正谏”, “上去慈氏越古尊号”, 来挽回自己的形象和声誉, 此外, 她也要再造明堂来巩固自己的皇位。用大赦来宣传新明堂, 也是为了让别人认可自己的天命, 新造的明堂比旧的明堂更加的壮观, 气势恢弘, 再通过大赦把人们的视线转移到新的明堂上来。
圣历元年 (698年) 正月, “亲享明堂, 大赦天下, 改元, 大酺九日。”明堂成了武后政治生活中很重要的一部分, 她一直在强化明堂的影响, 甚至“纵东都妇人及诸州父老入观, 兼赐酒食, 久之乃止”, 她想加强明堂在人们心中的神圣感, 也就是神化自己, 大赦只是她扩大明堂影响, 提高地位的一种手段。
万岁通天二年 (697年) , “其年, 铸铜为九州鼎, 既成, 置于明堂之庭……其年九月, 又大享于通天宫。以契丹破灭, 九鼎初成, 大赦, 改元为神功。”鼎是祭祀的礼器也代表着皇权, 在周朝有“天子九鼎, 诸侯七鼎, 卿大夫五鼎, 元士三鼎”的规定, 九鼎是王权的象征。契丹破灭是军事上的重要胜利, 在上古时期就有献俘于太庙的先例, 这时候享祭明堂和上古时期一样是为了向上天昭告战争胜利。武则天既已即位, 她还是要不断强化自己的皇权, 树立自己在民众心中的神圣和权威, 借助仪式和某些象征性的东西来强化人民对她地位的认同, 大赦是为了扩大影响, 战事取得了胜利, 证明她的英明, 有普天同庆的意义, 也是拉拢人心, 体现自己的仁德的手段。
圣历元年 (698年) 正月, “亲享明堂, 大赦天下, 改元, 大酺九日。”, 这次大赦是因为神功元年, “太后欲正月甲子溯冬至, 乃下制以为‘去晦仍见月, 有爽天经。可以今月为闰月, 来月为正月。’”这次大赦是为了扩大这件事情的影响, 也是为了显示自己的仁德, 拉拢人心。
3 结语
明堂在武则天时期主要用于祭祀来巩固武则天的地位, 再用大赦配合, 就是为了给自己正名, 为了顺利地登上皇位, 武则天把明堂的功能发挥得淋漓尽致, 在中国古代史中, 她是唯一一个频繁利用明堂大赦的皇帝, 她成功地运用明堂和大赦维护了自己的地位, 但明堂的作用又不是决定性的, 只知道利用明堂来维护自己的统治是不可能的, 韩愈文集里就有“归天人之心, 兴太平之基, 是非三器之能系也。子不谓, 明堂天子布政者邪, 周公、成王居之而朝诸侯, 美矣;幽、厉居之, 何如哉……若然, 归天人之心, 兴太平之阶, 决非三器之所能也。夫帝王之圣者, 卑宫室, 贱金玉, 斥无用之器, 以示天下, 贻子孙。而后王犹殚天下之土木不肯已, 又安忍夸广之, 尊其为明堂欤……尧水滔天, 人禽鬼神之居相混已;禹导川决水, 以分神人之居, 乃销九鼎, 仪万有之族, 露怪异之状, 其护人已, 其救人已?后王决不如大禹识鬼神之状, 又无当时汩没之危, 而徒欲阃金大广器物, 与夫垫巾效郭异名同蔺者, 岂不远哉?是亦见谬也。噫, 不务其修诚于内, 而务其盛饰于外, 匹夫之不可, 而况帝王哉?”无论是礼器还是神器都只是皇权的装饰品而已, 没有哪个皇帝能够单纯地依靠这些来维护自己的统治。武则天最后一次享祭明堂大赦以后, 立庐陵王为皇太子, 明堂也慢慢地从她的政治生活中慢慢地黯淡了下去。
摘要：武则天时期是一个特殊的时代, 武则天谋权篡位对民间的影响很小, 主要集中于上层社会, 对礼制的成功利用则是其中一个很重要的原因, 本文将针对武则天明堂大赦对政局产生的重大影响窥视武则天是如何运用礼制来达到她的目的的。
关键词：武则天,明堂,大赦
参考文献
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记赵益超、张明堂绘画艺术 篇4
这是写于一张赵益超﹑张明堂两人共用的名片上的一段话, 所说的《立春》是赵益超﹑张明堂准备为全国九届美展而创作的一幅画。当时赵益超一直在住院, 有近半年的时间卧床不起但他虽然躺在病床上, 心却一直在为绘画事业而跳动。在他病情加重后, 半夜还经常醒来, 一直关心着他的绘画事业。这是他在病床上将自己的创作灵感写在名片上, 希望张明堂按其创作一幅画的缩影。
遗憾的是, 这幅《立春》最终没能完成, 他就与世长辞了。不过赵益超抱病构思的《家园》获得了第九届全国美展的铜奖。当时张明堂去看望赵益超时, 他催促张明堂不要来看望自己, 抓紧时间作画。但张明堂根本无心作画, 便找藉口拖延, 赵益超知道后, 从医院亲自跑回家定下《家园》的大稿, 另张明堂深为感动, 才执笔完成。但张明堂一直对《家园》不满意, 他认为赵益超的身体能好, 他俩合作动笔画的话, 这幅画肯定会更好。
所以, 赵益超的确是一位治学严谨﹑认真负责﹑孜孜不倦﹑精益求精﹑执著敬业﹑为艺术事业奋斗和献身的画家。他1941 年生于陕西咸阳市周陵乡赵家村。17 岁时, 怀着将来能成为一名画家的梦来到了长安县兴国寺。踏进了他心中的殿堂--- 西安美院附中。就在他遨游在绘画的海洋中时, 1961 年随着国家困难, 各单位﹑学校精减下放, 分流城市人口, 许多学生都入伍当兵了, 赵益超被精减回家当了农民。但这些并没有阻止他学习绘画。1964 年他报名考美院, 但由于眼睛近视的问题没能报上名。但他依然没有放弃, 终于在1965 年, 考入了山西大学艺术系美术专业, 继续他的画家梦。
直到1975 年, 赵益超开始与张明堂合作共同作画。一直持续了26 年。他俩以黄河两岸晋陕高原为主要生活基地, 合作创作了大量反映高原风土人情与中国文化精神的美术作品。21 世纪的中国画生态背景十分复杂, 政治风云变幻莫测。阻碍和耽误了多少艺术家的才华和生命! 而“对外开放”的国策打开了封闭已久的国门, 但孤陋寡闻和浅薄的崇洋媚外以及西洋文化和我们本身固有的民族文化的劣根性, 使艺术家们处于两种文化的激烈震荡和夹击中。
20 世纪中国山水画的现代探索与转型, 从先驱者黄宾虹﹑傅抱石﹑李可染到石鲁, 走过了一条坎坷曲折之路, 其雄心未筹。新时期, 跨世纪最有价值的山水画家非赵益超﹑张明堂莫数。他们携手合作了21 个春夏秋冬, 走过了八千里路和月。他们选择与开创的路艰难苦险。这是一条于无路出开掘出的路。他们凭着自己的悟性和感受, 把握住了时代的脉搏和气息。从书斋到社会, 从城市到乡村, 直到山林, 他们共同体验生活, 共同品尝人生。在1975 年到1986 年这十年间, 他们共同经历了这一段的历史。创作出了《战太行》﹑《知心话儿说不尽》﹑《东渡黄河》﹑《北国风光》﹑《考试》﹑《养猪姑娘》等一系列作品。而正是由于他们这样广泛的深入生活, 获得了一些难得的精神财富, 他们才创作出这些体会深刻的作品。正如张明堂所说的, 他们“在艺术上见解一致﹑互相启发﹑取长补短, 合作产生了‘1+1>2’的效果。”故而美术界都称其为“天作之合”。这十年里, 两位画家并肩创作, 出手不凡, 多次参加全国大展, 屡屡获奖。1979 年《考试》获第五届全国美展二等奖。1984 年《养猪姑娘》获第六届全国美展优秀作品奖。1985 年《山道弯弯》获中国体育美展二等奖。《考试》又获山西省首届文艺创作基金铜牌奖。
除此之外, 他们还尝试多种绘画创作形式。探索壁画, 搞民间艺术, 甚至创作大型连环画。初时以中国人物画为主, 兼以木刻﹑水粉﹑油画等多种艺术形式绘制了数量可观的书籍插图﹑连环画﹑少年儿童读物﹑年画及壁画作品。1985年以后转而主攻中国山水画创作。
86 年《出山》的创作, 意义是划时代的, 近于传统山水的的水墨画法, 替代了色块﹑素描加人物情节的外形式。大山一隅, 朦胧的夜色下, 有两个人在远远的崎岖山道上挑灯夜行。但即便是在这种朦胧的夜色下, 画面中的每一处表现的仍很具体, 而两个人物乃画面中的点睛之笔, 写景于情。
可以说《出山》﹑《黎明》等作品是画家水墨创作发生的重大转折和艺术品质的大跨越。标志着他们把中国画笔墨的力度感和画面的现代构成整体感推向一个新境界。
之后所创作的《晓色初动》﹑《惊蛰》﹑《水》﹑《石泉》﹑《长夏》﹑《拾得几多秋》等等, 显示了他们又对故土﹑家园﹑民族之根--- 黄河这一中华民族人文环境的浓厚感情。画家笔下一点一皴, 都渗透到土地的神经末梢, 像血脉贯穿, 使人们感觉到它的喘息﹑流淌。《晓色初动》在第七届全国美展中, 获得了金奖。于是他俩的这种“一片麻点”的皴笔在中国画界产生了相当大的的影响, 带领了一股潮流。
1991 年10 月, 陕西省引进人才, 由于赵益超的突出业绩, 经陕西省副省长徐山林同志特批, 将其调入陕西国画院进行专业创作。为了艺术事业, 张明堂不顾老母反对, 离别山西老家, 随赵益超一起来到陕西国画院。而这时期的中国水墨画坛, 正是由于有了赵益超﹑张明堂这样的画家和他们所创作的一系列作品, 形成了自“长安画派”之后现代西北画家群的再次崛起颇具代表性的山水画家。他们作为世纪末承前启后的一代画家, 深感自己肩上沉重的历史感和责任感。用一颗执着的心, 探索生活﹑追求艺术﹑“掘井”不止。他们体味生活, 深入黄土高原, 以刻画独具特色的黄土的肌理为重点, 将黄土高原的形与质, 结构和内涵很好的结合在一起。运用干渴的点和皴擦, 抓住了黄土高原各个时间段, 如朝霞﹑夕阳﹑黄昏﹑炎夏等不同特点和韵味。凭借自己的艺术功力和才识, 表现了丰厚苍茫的黄土高原。这种借鉴了西方的一些表现手法融入中国画的创作之中, 在特定的范围和历史背景内依然卓然而立。获得了比别人更深刻更独到的感受和理解, 发现了前人和同代人所不曾发现的东西。
怀着滴水之恩必当涌泉相报的深层思考, 他们内心渴望对“母亲”家园寄予内心全部的关注和理解。这理解中有煎熬﹑有挣扎﹑有血浓于水的生命之体验和感悟。从他们创作的大量作品中, 表现出的是那些原汁原味﹑民风纯朴的乡土乡情和田园的本色美﹑人性美﹑和谐美。其美学品格为“朴素而天下莫能与之争美。”赵益超﹑张明堂的山水画, 远观其势, 近观其质, 画家笔下人与自然和睦纯朴的关系是人类内心深处所渴望着的风调雨顺﹑安居乐业﹑四时有序﹑男耕女织﹑生生不息﹑祥和宁静的理想生存状态。或许, 至今我们未能真正理解和读懂作品中那些感染﹑震撼人们心灵的东西。然而, 展现于作品中的黄土高原的生存状态﹑人文状态﹑似乎更像一条无形的纽带, 将这块古老土地的过去﹑现在﹑将来紧紧的联系到一起, 其情绪感受和忧患意识通过艺术家巧妙的意匠经营和意象组合表现的至厚至深。
这些年里, 他俩合作创作了大量优秀作品, 囊获了全国的各项美术大奖。但由于赵益超的事业心太强, 有病硬撑, 劳累过度, 对自己的身体太不重视。其早年就患有糖尿病﹑高血压, 血压最高时曾达240, 而他自己却一直没有感觉。据说这高血压是遗传的, 上附中的时候就有, 这几十年来高血压一直存在, 一直在侵害着自己的身体。赵益超性格非常坚强, 心里老是放不下绘画, 身体不好, 却该休息时不休息, 为艺术不停奋斗﹑坚持。由于他的身体不好, 错过了几次全国性大展。但他仍不肯错过每一次创作的欲望。由于张明堂身体也一直不好, 画画不如年轻时那么投入了。他便用手去摁自己浮肿的小腿给他看。就在这样的身体状况下, 他仍不断创作, 去台湾﹑苏州﹑广东﹑深圳等地举办个展。其所创作的《晚秋》获中国山水画展铜奖。《太行纪事》获纪念抗日战争胜利暨世界反法西斯战争胜利50 周年美展铜牌奖。《家园》获第九届全国美展铜牌奖。像这样能放下一切投身于艺术事业的人, 时下以不是很多了。他们执意固守着中国绘画的根基, 以绘画性的把握去精心构筑着这带有中国乡民的思想感情色彩。
赵益超作为一个画家, 始终没有忘记自己身上所肩负的历史重任。埋头苦干﹑任劳任怨, 一直勤勤恳恳的搞创作, 在担任美术展览馆馆长的期间, 主持举办了十多次《陕西国画院新作系列观摩展》等有影响的展览。并为《陕西当代中国画展》晋京展﹑南京展做出了重要贡献。即使在重病住院的情况下, 也与疾病顽强斗争, 遇到再大的困难也咬牙克服。在绝症面前, 勇敢面对现实, 始终关心着绘画事业, 关心着周围的同志。与他一起合作的年近花甲的张明堂一直没有成家, 因为工作关系, 他和赵益超及他的家庭结下了深厚的感情。考虑到张明堂的晚年生活, 赵益超专门写下了一份协议, 经过公正, 将张明堂托付给自己的二女儿照料。
他就是这样一个对工作认真负责﹑对生命充满期望﹑对同志关心照顾﹑对自己的绘画艺术忠贞不渝的优秀画家。就在临终前的几天, 还托着极度虚弱的身体为学生批改画作。就在生命的最后一刻, 他还在尽最大的努力坚持着, 为中国画艺术事业贡献着所有的精力。这种质朴﹑真诚﹑真实﹑顽强的人格品质充分体现了艺术家世界中的人生﹑社会。相信只有具有这种人格品质的艺术家, 才能经得起历史的检验, 才真正具备历史和艺术及人类文明史的价值和地位, 才称得上是永恒的, 值得进入历史的艺术家!
参考文献
[1]《长安中国画坛论集》陕西人民美术出版社
[2]《赵益超/张明堂水墨作品集》首都艺术中心出版
[3]《中国名家作品精选赵益超、张明堂作品》陕西人民美术出版社