民间工艺品的网络营销

民间工艺品的网络营销（通用12篇）

民间工艺品的网络营销 篇1

奥运期间, 由奥组委、文联等主办的中国民族民间手工艺制作展示活动, 深受中外运动员喜爱。脸谱、泥塑、剪纸、风筝、刺绣、皮影等民间手工艺, 成为奥运经济一大亮点。

北京某公司看见巨大市场, 借机利用互联网做生意。既解决了信息闭塞、交通不便的问题, 又把分散的民间艺术产品得以集中展示。网站办起后, 凭借便捷的服务频繁地接触国内外客户, 把生意做到了国外。那么民间工艺品如何利用网络挖掘无限商机呢?

1. 寻找适合自己的边缘市场, 充分利用直销的商业流通渠道。

产品类别非常重要, 所选择边缘市场的大小更为关键, 网上的边缘市场取决于所售的商品。必须选择一个小到足以主宰的边缘市场, 如某民间工艺网专门生产销售宝鸡独有的绝活———马勺脸谱, 且种类多, 规模大, 则存在巨大的商机, 占有市场份额较大比例。产品的属性往往决定网上产品的销售模式。最适合网上销售的产品, 均可采用“直销”商业流通渠道, 这些流通性高的产品, 如IT用品, 图书音像, 民间工艺礼品鲜花以及保健品等较热门的产业, 其优点是可省去诸多中间环节, 提高产品直销率, 降低经营成本。

2. 网站操作简单好用。

制作出的网页, 不仅要精美, 而且还要注意网络的传输速率问题, 页面上的图片不能太大太多, 因为图片占空间较大, 传输起来比较慢。避免查询者因缺乏耐心而放弃。网页内容要富有吸引力, 新颖能激发访问者的注意力和价值取向。网站文字需生动、准确。访问者在访问网站时不断发现错别字一定会感到沮丧。网站各层页面的格调要一致。要保持站点整体的统一性, 不要使每个页面的背景各不相同。

网站的操作设计理念要遵循“越是简单的方法, 就是最好的方法”。让网站便于使用是一个不断提升的过程。客户上网只要稍遇阻碍就会离开, 不要人为设置任何障碍。实践证明, 愈是重要的网站, 设计、操作愈是简单。

3. 真实性非常重要。

必须使客户充分信任他们是从一家货真价实的民间工艺品厂订货, 而不是在和一个只有“空中楼阁”的皮包公司打交道。增加工厂的真实性, 会带来许多客户, 真诚邀请客户来工厂考察, 便于面对面交流。网页上要加工厂的名称、电话号码和地址, 把原件扫描的营业执照副本, 产品目录, 媒体刊登的新闻, 工厂简介放在首页。拥有品种齐全的民间工艺品必须有相当量的库存。网络资金结算的安全性和配送系统也始终是客商最为关心的。民间工艺厂在业务运作中结合现阶段实际情况, 进行一种“准电子商务”模式, 即通过网络获取商务信息, 然后再通过电子邮件、电话、传真以及双方面对面交流, 成交拟书面证据。告诉客户开户行电子汇款的卡号、产名。一般十几分钟可收到款, 收到款后给客户致电确认, 并准确告诉客户发货的种类和时间。配送走邮政快递包裹或中铁快运等形式进行商务活动, 以此确保交易的安全可靠。

4. 线下服务环节不能松懈。

在网页内容上明确告诉客户, 保证商品满意, 如不满意, 保证退换。要确保及时发货。网上购买者要的是见效快, 他们不希望等到十天后才能收到货, 与他们承诺一周内就能收到货。例如有客户订购马勺脸谱, 并要求连夜发货的话, 就会直接走中铁快运。为客户解答问题, 帮助客户核实订货处理情况, 网上论坛等多种形式与客户沟通互动。要言行一致, 诚信到永远。因为现在网上经销商, 只是试探性的进货, 尝试供销渠道, 若市场认可, 使会数万元进货。

5. 网络上的整合营销技巧。

整合营销是一种传播。企业必须通过各种渠道宣传网址及电子信箱。一般情况下, 在不增加额外宣传费的情况下, 可以采取以下两种途径。

(1) 在企业形象的视觉系统, 如传统媒体广告、产品包装、名片及一切有可能被用于交流的办公用品上, 加上企业网址和电子信箱使受众在被动接收到这些信息时, 再在网上查看。

(2) 在网上宣传。网上存在一些搜索引擎站点, 如知名的百度、阿里巴巴等。相当一部分上网者都是利用这些搜索引擎来进行信息查询, 在这些搜索引擎进行登记, 就很容易让客户看到企业的网页。产品描述时一定要高频率使用关键字, 关键字描述准确, 客户就在搜索框中直接输入要寻找的产品, 就可以查到企业信息。

总之, 网上营销与离线 (传统) 营销相结合。不同的媒体有不同的特色及功能, 要有整体营销的考虑, 真正成功的网络行销, 是善用这个新的媒体与传统媒体结合所产生的惊人效力。让报纸杂志保持高曝光度的优势, 把漂亮的产品图片放在网页上, 充分利用网络媒体, 建立与客商真正的朋友般互动关系。

6. 网站要给人审美的悦感和提供有价值的信息。

人们喜欢阅读信息, 而不是广告, 要力图使信息对接收者有所贡献, 而不是一味地促销。网站所提供的信息应是“独家”的信息。最好有在线帮助, 一定要迅速回复有关询问的电子邮件, 对于所有来自各方有关询问的电子邮件, 工厂要在一个工作日发出至少一个简短的答复。要吸引顾客的注意力, 想一想顾客访问网站的目的, 在网站上针对他们目的提供相关信息。目的就是使顾客成为回头客。客商往往对手工艺制作环节感兴趣。就把制作过程及濒临失传的老手艺, 拍照登陆上网。建立一页“关于我们”或“如何与我们联系”的网页, 提供有用的信息。网站更新频率要高, 确保其正确性、时新性。

随着新一代建立网上商店工具模板, 可重新选择模板使经常更新网站的版式变得简单易行。争取每月更新一次。并且在首页上刊登有特色的新产品, 并隔几天轮换一次。把民间工艺厂最新开发的热卖产品放在首页, 此举吸引力很大, 经销商经常访问这个网站来浏览民间工艺品推广发展的新动态。网站更新的频率与网站访问者的多少成正比。

民间工艺品的网络营销 篇2

泱泱华夏，盛开着五十六朵民族之花。我们身边不乏有特色的民间工艺品，紫砂壶就是其中一个。

紫砂壶是中国陶瓷艺术中的瑰宝，它“色不艳，质不腻”，给人以美的享受。用它来泡茶，既不夺香，又无熟汤气，而且茶不变色，即使是盛夏也不容易坏。紫砂壶身的雕刻汇集了金石、绘画、诗词等传统艺术，壶身的造型取材于神话传说或现实生活。经过精心保养的紫砂壶，形体丰满，光润亮泽。因为紫砂壶具有很强的实用性、高超的工艺性和优雅的艺术性，所以历朝历代都是人们收藏的对象，特别是对一些制作精良的紫砂壶，更是呈现“泥土与黄金等价”的现象。我爷爷也是其中的一位。我回新疆时，爷爷给我看了他的“藏品”，慢慢摆满了一个柜子，就连爷爷平时喝茶用的也是紫砂壶。爷爷给我泡了一壶茶，说：“紫砂泥料原深藏于岩石层下，分布于甲泥的泥层之间，矿层厚度几十公分到一米左右，其化学成分为含铁质粘土粉砂岩。烧成后的紫砂壶保温性和透气性均十分理想，是沏茶的理想用具呢!砂质茶壶能吸收茶汁，使用一段时日后空壶里注入沸水也有茶香，而且便于洗涤，日久不用有异味，但用水泡烫两三遍，然后把水倒掉，再泡茶原味也不变。”哦!怪不得爷爷喜欢拿紫砂壶泡茶呢!爷爷还说，紫砂壶对于冷热急变适应性强，在新疆冬天这么冷，注入沸水，都不会胀裂;而且砂质传热慢，就不会不烫到手了。当年苏东坡用紫砂壶烹茶都说“松风竹炉，提壶相呼”，可见紫砂壶的高妙之处。我边喝茶，边惬意的听爷爷的介绍………。

紫砂壶仅仅是丰富多彩的民间工艺品的冰山一角。这些精美的民间工艺品都是我国人民智慧的结晶，多么伟大啊!

情感化设计在民间工艺品中的体现 篇3

关键词：情感化设计；民间工艺品；讲故事；造型设计；材料

情感化设计是指以人与物的情感交流为目的的创作行为方式。设计师通过设计手法，对产品的颜色、材质、外观、点、线、面等元素进行统一整合，使产品可以通过声音、形态、喻意、外观形象等各方面影响人的听觉、视觉、触觉等感觉器官从而产生联想，达到人与物的心灵沟通从而产生情感共鸣的表达方式。也就是说情感化设计能让产品带有情感，能与人的心灵进行沟通，产生情感共鸣。

一、情感化设计在民间工艺品中发挥着讲“故事”的作用

首先，民间工艺品中情感化设计发挥了它重要的作用，那就是讲“故事”。小的时候会因为觉得一件玩具很好玩而舍不得扔掉，长大后会因为对某件物品有特殊的情感而舍不得丢弃，而年长后会因为怀念一件物品，而十几年或者是几十年的使用下去这件物品……无论在哪种状况下，物品都会因为时间的积淀而延续着它和主人之间的故事；那民间工艺品无与伦比的悠久历史、独特的工艺史以及人们购买的过程都足以延续它和主人之间的“故事”。但是，它的“故事”必须是独特的，甚至是唯一的、不可取代的，否则终有一日会被代替。情感化设计中的回忆、感觉以及物品的个性是所研究的重点。这些因素是人们体验民间工艺品过程中所建立起来，是产生感受的基础。民间工艺品所阐述的话语内容是产品的灵魂，是故事延续的重要环节。当一件民间工艺品借助情感化设计的话语，延续自己的“故事”的时候，这就会成为设计中最大的亮点。例如刺绣是中华民族优秀的传统手工艺之一，距今已有二、三千年的历史发展。其中，苗绣中的“蝴蝶妈妈”的故事是这样记载的。原始的雾气混混沌沌，而后枫木心中生出蝴蝶妈妈，枫木梢则化作鶺宇鸟。后来，蝴蝶妈妈与水泡相爱，怀孕生下十二个颜色各异的蛋，并把它们交给鶺宇鸟来孵。过了十二年，也没能把蛋孵出来，于是鶺宇鸟有些不耐烦了，当它正想离去时，其中一只黄蛋里的小生灵突然在蛋壳中对它呼喊哀求：“妈妈不要走，妈妈不要飞，多抱一天出，不抱一夜坏，放了一夜寡，死我不要紧，大家都要死，死绝一江略”。这呼喊声终于使鶺宇鸟回心转意，坚持把蛋孵了出来。孵出的分别是龙、雷公、虎、蛇、水牛、蜈蚣……最后一个蛋中，则是人类的始祖姜央——他就是在蛋壳中发出呼喊的那个小生灵。蝴蝶妈妈的十二个蛋的故事类同圣经《创世纪》的故事。既然创世的蝴蝶妈妈是人类祖先的母亲，而每个人对母亲当然充满了感激、赞美和深深的崇敬。所以，苗族人对蝴蝶妈妈一直赋予了最美好的情感。这就是情感化设计阐述话语内容，也就是所谓的“讲故事”，使其成为设计中最大的亮点。

二、情感化设计对民间工艺品造型设计及材质使用的影响

其次，情感化设计对民间工艺品的造型形态给予其重要的影响。随着科技的发展，民间工艺品的功能不仅只是在使用功能上，还包括在其审美以及文化功能上等。设计师利用其工艺品的特有形态来表现产品的不同美学特征以及价值取向，让购买者从内心情感上与其产生共鸣。让民间工艺品的造型形态打动消费者的情感需求。例如，民间工艺品在造型上一般是大家熟知的动物及人物形象，这样更能提升消费者的认知度。以及在一些包装类及器皿类上的图案，也是大家熟知的一些民间故事。这样就使得消费者在购买时、购买中、购买后及使用时都能够进行情感上的一种抒发及表达。

民间工艺品它是属于一个现代设计的范畴，它必须借助其现代人的感官体验和现代设计的语言来传达某种思想和情感。而情感化设计可以作为一种中间语言力量，在两者之间找到一个契合点。情感化设计之所以可以作为一种中间语言，是因为它跨越了空间和时间的障碍，尽管它近年来才被人们系统的提出，但是它并不是某个特定时代的产物。在材质上，像是民间的手工艺品，一般是布、棉、麻等。在手感上，具有亲和力的材料，这在使用的过程中，更能让消费者得到身心的快乐以及满足感。在现在社会快速发展的同时，批量化生产成为经济中的重要载体，而经销商对于商品的材质并没有过多的考量，而民间工艺品则不同，因为不能够大批量的生产，所以作为手工技能所塑造的物品，有可能在材质上有更多的考虑。这个材质是否符合这件产品的开发，或者是在使用过程中消费者是否感觉很便利以及哪种材质更能吸引消费的眼球等等。例如，民间的虎头鞋或虎头帽一般都是软布的材质，这就使得这件民间工艺品在儿童在使用中得到很好的感官体验，使得这件物品更加有亲和力。而且，会有一种爱不释手的感觉。

三、结语

情感化设计只是一种创意工具，用来表达和发挥民间工艺品及设计师的思想和设计目的。在今后，这种创意工具将更加快速的被使用，它必然会给民间工艺品的设计带来更大的影响，促使民间工艺品的设计在带有民族特色的同时也更加贴近和考虑购买者的心里感受。因为情感由民间工艺品而生，民间工艺品因情感而变得鲜活，因此，也将持续并一直延续其民间工艺品的生命，绽放美丽的色彩。

【参考文献】

[1][美]诺曼.情感化设计[M].付秋芳，程进三译.北京：电子工业出版社，2005

[2]阿多.解读苗绣[M].北京：民族出版社，2007

[3]王受之.王受之讲述产品的故事[M].北京：中国青年出版社，2005

[4]高星.中国乡土手工艺[M].西安：陕西师范大学出版社，2004

中国的民间工艺——剪纸 篇4

攻擂口号:爱剪纸,爱写作!

写作感言:用笔记录传统文化,写出剪纸的丰富多彩!

中国是个历史悠久的国家,传统文化更是源远流长、丰富多彩,有民间工艺陶瓷、京剧、国画等。但我最喜爱的民间艺术就是剪纸了。

剪纸是中国民间艺术的瑰宝,是民间艺术中的一朵奇葩,看了让人羡慕不已,啧啧称赞。剪纸的内容有浓郁的生活气息。鸟兽虫鱼、花草树木、亭桥风景等都可以剪出来。这些人们熟悉又热爱的自然景观成了剪纸的素材。每逢过年过节或喜事临门,人们都要剪一些“福”、“喜”、“寿”等贴在窗户上、门上来表示庆贺。

瞧,这幅剪纸作品多有趣呀!一只穿着彩衣的小老鼠拖着一条长长的尾巴,眼睛滴溜溜地搜寻着四面八方,生怕被人发现它在偷灯油。可是老天像和它作对似的,葫芦里的灯油全流到地上了,小老鼠以最快的速度,从灯台上跳下来趴在地上,伸出那利剑似的舌头贪婪地舔着地上的灯油,惟妙惟肖。那滑稽的样子真惹人喜爱!

剪纸艺人剪的十二生肖也是栩栩如生,就连外国人也啧啧称奇,竖起大拇指一个劲儿地夸赞。十二生肖被印成邮票飞到世界各地,让全世界的人都认识了中国博大精深的剪纸文化。

民间工艺品作文 篇5

那是二年级暑假，我们一家三口去青岛旅游。在途中一个景点来到了一个商城，我们进去闲逛。发现里面有一个十二自生肖工艺品商店，就好奇地进去看看。只见里面的物品琳琅满目，五颜六色，全部都是十二生肖的动物：五彩斑斓的大公鸡，神采奕奕地正在引颈高歌;抓耳挠腮的小猴子，看上去顽皮可爱;大摇大摆的老虎带着百兽之王唯我独尊的霸气;憨态可掬的小猪，懒洋洋地趴在草地上……一个个都栩栩如生，让我目不暇接。

看着看着，突然一个龙的工艺品吸引住了我。我忍不住把它拿到手里仔细观察：只见它张牙舞爪，和课文里描写的一模一样：角似鹿，深褐色的两只角上有许多桠叉;头似牛，巨大无比;嘴似驴，张得大大的嘴巴露出上下两排锋利的牙齿;眼似虾，又大又圆，气势汹汹地瞪着前言;耳似象，耳朵很大;须似人，深红色的胡须布满整个下颌;鳞似鱼，一片片金黄色的鳞片覆盖了整个弯弯曲曲的身子;腹似蛇，肚皮是白色的，上面还有一道道的褐色的花纹;足似凤，四只强劲有力的爪子是紫黑色的。这条工艺龙的底座是块沉香木木垫，木垫正前方有一块金光闪闪的长方形金属牌，上面写着“祥龙献瑞”四个红色的繁体字。我爱不释手，越看越觉得喜欢。正好爸爸的生肖是龙，我们就把它买了下来。

民间工艺：民众生活的智慧 篇6

关键词：民间工艺；生活形态；审美特征

中图分类号：K892.24 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2015）02-0092-06

民间工艺是民间生活世界的重要组成部分，它长期来源于民众的生活，使用于民众的生活，具有极大的广泛性和普及性。从旧石器时代起，就有了骨角、骨饰、编织、彩陶、漆工艺等民间工艺。我们必须将人的生物存在与民间艺术的产生联系在一起。生产工具、家居陈设、日用器具、服饰穿戴都是满足人们生活的直接需要。就民间工艺的本体来说，有其特定的性质、形态、功能及所形成的类别、规格及使用范畴；就民间工艺的内涵来说，它已经涵盖和超越了一般意义的宫廷美术和文人美术的范畴，具有独特的文化内涵和人文精神。

一.民间工艺：民间的一种生活形态

中国民间艺术是一个博大的体系，民间美术贯穿于整个民间生活之中。它在多姿多彩的民俗文化中无处不有、无时不在。长期以来，人们把民E工艺置于艺术的角度考察，研究其优美的造型、独特的色彩、精湛的工艺，也就是说，把民间工艺视为审美的视觉艺术。钟敬文说：“忽视民间艺术，就不可能真正了解民族文化及基本精神。不将民间艺术当作民俗现象来考察，不研究它与其他民俗活动的联系，也就使民间艺术失去了依托，不可能对民间美术有深刻的了解。”我们认为，民间工艺不只是单纯的视觉审美艺术，它首先是民众的一种生活形态。

何谓民间工艺？从字面上看，民可以理解为“民间”“民众”“平民”；“艺”可以理解为“艺术”“工艺”“手艺”“技艺”。关于民间工艺和民间艺术，存在着广义概念和狭义概念。其广义概念包括民间音乐、民间舞蹈、民间戏剧、民间文学等。对于工艺美术的内涵，研究者各抒己见。李锦璐在《对民间美术的一些认识》中，将民间工艺和美术分为“日常活动的”“节日活动的”“祭祀活动的”三大类。邓福星在《论民间美术》将民间美术归纳为供奉、宅居、服饰、器用、贴饰、游艺六大类。岑家梧先生则把民间工艺和美术分为空间的艺术和时间的艺术。早在1928年，他在国际联盟合作委员会召开的民间艺术国际大会上指出：“民间的各种造型艺术，家具、装饰、工具、武器等属之，即是我们的研究对象。”对此学术界众说纷纭。我们采用狭义的概念。民间工艺主要包括民间技艺＼民间美术和民间歌舞之外的其他民间艺术。其内涵包括：

1.民间服饰及其它生活用品的印染、雕刻、刺绣、织锦、挑花等。例如，进八国家非物质文化遗产的赫哲族的鱼皮衣，土家族、黎族、壮族的织锦。

2.民居建筑中的各种土陶器、木雕、石雕、砖雕等，民居装饰的剪纸、年画、民间绘画（例如藏族的唐卡）。

3.民间饮食文化中的技艺。例如茅台酒、汾酒、山西老醋、陕西礼馍、维吾尔族的面食等制作工艺。

4.岁时节令习俗中的各种道具的制作工艺及操作技能技巧。例如，彩灯、风筝、舞狮、舞龙、踩高跷等。

5.民具中的具有技艺的制品，民间实用的陶器和瓷器制作工艺及使用，各种材料编制的民间器具、笔墨纸砚等的制作和使用，广东肇庆的端砚、纳西族的纸张的制作，四川省德格县德格印经院藏族雕版的制作和使用等。另如，鄂温克族的桦树皮工艺，草原民族各种马具的制作和使用。

6.民众在戏剧文化中所使用的面具、脸谱、皮影、木偶等制作工艺及使用的技能技巧。

7.民间信仰活动中神像、神码、水陆画和藏族、纳西族等民族经文上的图画以及瑶族师公绘制的《八仙图》的制作与使用，还有供品、面具的制作及使用。

8.民间娱乐和竞技活动中各种道具的制作及应用，民间玩具的制作和使用。例如，陕西泥偶、无锡惠山泥人、山东车木玩具、纸牌、陀螺、铁环等。

9.民间艺人在实际生活中创作的各种图画，春节使用的年画、版画、布贴画、漆画、炕围画等。

民间工艺是我国各族群应民众生活的需求，适应各地的生态环境、由广大民众自发创造、享用并传承的民间技艺和民间艺术。民间工艺和美术品多具有民间自作、自用和自娱的性质，它不仅与民众的生活需要存在密切的联系，而且是民众生活的重要组成部分。

民间工艺是民众生活的一种形态。它的产生和承传都是应生活世界的需求。“需要观念是环境条件作用的主观转化形态，它是人对环境条件的追求而不是环境条件本身。……是作为生活条件的客观因素的追求观念”。任何人为事物的创造，都来自直接或者间接的需要，需要是人们创造的直接动困。民俗是为一时一地的所有生活需求而设。山东的老乡说，“肚子装下馍，下地能干活”，最初是为了满足人果腹的要求，而进化到人生礼仪中出现的礼馍是社会的精神的需求。由于需要装盛饮食和水的器皿而有了陶器、瓷器；由于生活中切割的需要各个族群各个地域制作和使用了不同形制的道具，蒙古刀、维吾尔族的刀、保安族的刀各呈其彩。由于岁时节日习俗的建立而有了各个村落不同的丰富多姿的社火艺术。每个民族在特定的民俗文化时间和文化空间中都有祭祖仪式和敬神仪式，这些互不雷同的迎神、敬神、娱神、谢神、送神的系列仪式表述中部有民间艺术的呈现。

就逻辑而言，民间艺术建构的次序和社会结构的层序都基于人类生命存在的自然形式。维持人类的生存和作为地球上生物圈中不可或缺的一员的种族的延续，必然成为人类实践活动的原动力。从人类诞生的时刻起一直到人类的未来，对于生存的追求是永恒的不可动摇的主题。“人类实践活动的价值轴心始终没有偏移到人类基本生存条件的价值境遇之外，其发展和寝进是以人类文化创造力所赋予的趋升矢量来标示的”。民间艺术是与民众的生活方式相伴随的，不可须臾离开的。民间工艺的创造也就是人们在生计方式、消费方式和文化娱乐方式中生活的象征符号，“民间美术是一种有形的文化，也是一种有形的、实体的民俗”。

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民众对于民间艺术的需求不仅仅建立在物质层面上，同时也建立在精神层面上，人类的生存依赖物质的富足，同时人类的生存和延续也依赖精神的富足。在与自然的协调中，在种种生活的困境中，民间工艺满足人们的生活需要的同时，也要满足人们的心理平衡。在民间节日、民间祭祀、祝祷祭典等活动制作的工艺中，大江南北春节期间广泛张贴的门神、财神，陕北人用来祛病招魂、消灾免祸、止雨祈晴的千姿百态的抓髻娃娃，在魏晋时代便有的端午期间随身佩戴“艾虎”的习俗都是民众的生存智慧。当代哲学家波普尔（Karl。R.Popper）阐释了三个世界的哲学原理，他认为，第一世界是物理状态的世界，第二世界为精神状态的世界，第三个世界是实在的，这不仅在于它们在第一世界中的物态化和具体化，而且它们还可以引导人们进一步生产其他的第三世界的对象。我们借鉴这个分析，可以明了民间工艺这种精神产品的产生本身就是一种精神过程。他们希冀一种超验的力量，以便克服现实的拘囿，超越现实的困境，以民间工艺的内涵结构和文化方式，描摹人生尚未实现的合理愿望和对幸福、美好、富足生活的追求。

张道一总结出民间工艺是同广大人民的生活关系最密切的，多带有实用性的“本元文化”的特点。他认为民间艺术带有“本元文化”的特征，是一种母型文化或者母体艺术。所谓“本元性”，我们认为其包括的含义是：（1）民间工艺产生于原始时代，在陶器的制作技艺上，我国仰韶文化的陶器和云南西盟佤族、台湾少数族群的陶器与南美土著人的制作方法非常相似，可见其造型与纹饰的本元性特点；（2）民间工艺在经过了漫长的原始时代后，在农业时代继续在民众的生活中被传承、被享用，它不是束之高阁的艺术，而是与民众的生活息息相关；（3）在步八现代化时期，民间工艺的实用性和审美性并没有消失，并没有真正成为“遗产”，而仍旧是民俗生活的重要组成部分，并且其造型艺术和文化精神为今后发展的文化产业提供了源源不断的源泉。民间工艺始终是以维系人类生命的存在为价值核心的。从这个意义上说，民间工艺是一种“母型文化”或者是“母体艺术”。

二、民间工艺的特征

我国的民间工艺主要是农耕社会遗留的非物质文化遗产。我国丰富多彩、琳琅满目的民间工艺这种文化现象直接扎根于民俗生活。民间工艺伴随着我们前述的各种生计方式：农耕的生计方式、牧业的生计方式、渔猎的生计方式等，民众生活中的纺纱织布、制作器具、礼仪节日中的道具及装饰完全是出于本身心愿的、质朴的、实际的生活创造，各类生计方式都有民间工艺的伴随。

数千年来，我国是自给自足的自然经济为主体的农耕社会，其生产方式的广泛基础是小农经济和家庭手工业的统一。这就决定了民间工艺不可能成为独立的活动领域和生产部门，民间工艺的制作者也与专业的艺术家有很大的区别。民间工艺是生活的产物，也是乡土社会的直接产物。河北蔚县是剪纸之乡，山东雒坊是风筝之乡，天津杨柳青是年画之乡，这些民间工艺的乡村往往成为解读这些村落的“文化语法”。费孝通的《江村经济》提供了中国农耕社会生活的完整的细胞。在很长的社会历史进程中，虽然我国有城市的出现，但是乡土社会并没有解体。这是民间工艺的文化生态语境。民间工艺是村民共同创造和共同享有的一种生活实践活动。所以有学者提出建立艺术民俗学的研究体系。定位于：“对艺术活动与民俗社会之间的关系进行双向的研究。”民间艺术是民俗文化的载体，这是我们认识民间艺术的出发点和立脚点。民间工艺显示的特征如下。

其一，民间工艺既显示静止的物态形式，又显示出整体的动态特点。学术界认为，民间艺术不仅仅具有体裁、样式、功能、结构等不同于 般美术的空间性、造型性、静态性等特征。民间艺术呈现的是物的形态。各种材质制作的器具、编织、面具、剪纸、玩具、泥塑等民间工艺的造型美不胜收。民间艺术的产生和承传是通过物化的形式来谋求符合主体意愿的现实力量。物化形式是一种象征符号，符号美学向我们提供了一个研究民间工艺的又一视角。每一件民间工艺都是一个符号，不同类别的民间工艺造型组成了不同的符号群。它可能解决实际生存中的问题，也可能表达一种臆想的因果关系。研究者把民间艺术的造型分为：（1）实用性；（2）完美性；（3）象征性；（4）概括性；（5）抽象性等若干类。不管那种表述形式，它都具有可视性、可感性的特征。民间艺术是一种物态的文化，是一种实体性的文化样式。民间艺术是人们生存空间不可缺少的重要组成部分，是模塑或者控制下一代人的生活惯习和历史进程中不可缺少的工具。

民间艺术还具有一定的时空性、动态性和可操作性的特征。春节期间拜灶神、财神，张贴灶神、财神的画像；正月十五扎龙灯。耍龙灯；五月端午门楣上插“艾蒿”，陕西、山西在人生礼仪时制作礼馍，河南淮阳的人祖庙会出现“泥泥狗”，这就形成了在特定时空中的民间艺术的展寝。民间工艺不仅是静态的显现，它呈现在生活世界中，是被利用的，可以操作的，皮影、面具、脸谱、风筝、玩具、纸扎、面花等都具有动态的特征。而操作行为的主体是人的行为。所以显示出动态特征。以往的研究往往注意民间工艺的物化形态，孤立地研究其色彩、造型、结构布局及文化内涵，很少把民间工艺置于民众的生活中。民间工艺是在生活中的表演，就必然有演示者与受众，从这个意义上说表演是活态的，表演是沟通行为，也是表演的技艺或艺术手段，这是一个互动的文化传播的过程。

其二，民间工艺既具有科技含量又具有人文精神。聪慧的中国人创造了农耕文明伴随的手工业文明。我国广大民众在农具制造、制茶、酿酒、窨业、造纸、营造、冶炼、印刷、造船等手工业方面都有辉煌的成果。李约瑟在《中国科学技术史》中列举了龙骨车、印刷术、平方织机和提花机、铁索吊桥、河渠闸门、罗盘针、瓷器、风车等26项。它们在公元1世纪到公元18世纪期间先后传八欧洲，产生了世界性的影响。

民间工艺的制作需要了解各种材料的性能。还需要相应的技术含量。例如《考工记》中的“轮人为轮”详细记载了制作车轮的取材的技术和制作的尺寸。美国人社马斯·法兰西斯，卡特在其所著《中国印刷术的发明及西传》一书中说：“现存中国的早期蜡染实物，比埃及、日本、秘鲁、爪哇所发现的实物要早得多，特别是在敦煌石窟和新疆吐鲁番出土的蜡染实物足以证明。”蜡染的过程是点蜡、染色、去蜡的过程。民间工艺的创造和传承是民间艺人技能技巧的传承，山东高密的聂家庄是泥塑玩具传承之地，有“聂家庄，朝南门，家家户户捏泥人”传言。聂家庄泥玩具的制作工序大致包括：磕坯、修坯、制哨、安哨、接虎、涂粉、上色等系列的制作过程。这些发明符合科学原理，呈现了思维的科学性和系统性，具有清醒的理性意识，他们用理性的发明创造改善着生活环境。民间工艺展示的认知理性与西方文化注重外部物理价值世界的取向相反，民间工艺关注人生问题，执著人事的实践探求。其认识论从属于强调入伦道德自觉意识的伦理学，因而与西方认识论相比较，带有明显的本体论的色彩。它既追求格物致知，又不脱离经验层面的认知。

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民间艺术不止是物态的显现，而且是人文精神凸显。民间艺术是民间生活中的象征符号。格尔兹认为，象征是表现意义的。象征符号用来指作为观念载体的物、行为、事项、性质或关系，观念是象征的“意义”。在民间艺术中的造型上，往往出现阴阳、八卦、五行等观念。阴阳五行观念是中国的哲学。从届家岭文化原始艺术的纺轮上鲜明的太极图到传承至今的陕西洛川的民间剪纸的八卦阴阳鱼，都呈现结构的两极性，但是这不是静态的，而是以曲线的形式显示其循环运动、生生不息的动态。《吕氏春秋》有言：“阴阳变化、一上一下，合而成章，混混沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。”它被学者称为“永恒的精神结构”。“在这里，太极图以对立统一的关系概括了自然、社会和人的起源、结构和属性，综合地表述了中华民族的宇宙观和人生观。这个理念系统尽管庞大得几乎无所不包，但当其内涵分类意向上升到最广泛的一般性和最极端的抽象时，丰富复杂的网络关系最终归结为阴阳——太极图式”。在民间木板年画和民间玩具的用色中，五色是对比强烈的红、黄、青加上黑与白。东方青色主木；西方白色主金；南方赤色主火；北方黑色主水；中央黄色主土。民间色彩喜欢大红大绿，对比鲜明，而很少用灰暗的或者调和的色彩，五色的运用既表明他们对于世界理解的抽象，也表明其与自然谐和一体的心灵。

其三，民间工艺与民间艺术既具有模式性、传统性、规范性，又体现了民间艺术家个体的创造个性。民间工艺是社会的、集体的、模式的、传承的文化现象。就某一门类来说，它的制作技艺具有规范性；它的艺术造型具有固定性；它的传承机制具有传统性。充满巫术色彩的傩戏面具例如藏戏、地戏面具以及社火、皮影、戏剧脸谱都具有严格的程式。例如刻画男性人物，有这样的口诀：

眼眉平，多忠诚；圆眼睁，性情凶；

若要笑，嘴角翘；若要愁，锁眉头。

民间工匠传承的口诀是惯习创造的规律，这些规律从实践中总结出来，又在实践中传播和遵循，因此表现出集体的思维定势。

民间工艺的实用性、传统性、模式性并没有抹杀个体创造的色彩。由于地域环境不同、对于传统的理解不同、个体生活经历不同、审美观念的差异甚至性别的差异，他们的创造不会雷同，即使一种题材也会五光十色。以陕北剪纸来说，会有千姿百态的抓髻娃娃，会有百态千姿的惠山泥人胖阿福，会出现似同又不同的唐卡。民间艺人会形成自己的风格流派。

三、民间工艺与审美

民间工艺是艺术的，也是生活的。由于它是艺术的，必然表现出审美特征，由于它是生活的，我们在谈到其审美特征的时候，就不能不谈到它与生活的密切联系。民间美术创作大多数是民众业余的活动，创作者没有经过专门学校的训练，技艺多以家族或个体方式沿袭传承。民间艺人使用简单的工具和材料进行创作，常呈现出某种稚拙的艺术风貌，但这些风貌稚拙的作品，却反映出广阔的社会生活，表达着广大民众的心声，固而有着较强的艺术生命力。“民间审美意识与整个民间文化长期保存着一种交织互叠、诨然一体的关系。因此，民间审美意识的各个方面——审美观念、审美意识、审美标准、审美情感、审美趣味和审美理想等等……都由于这种关系，而与民间大文化背景下的功利价值准则和追求相关联。在这种关系中，民间审美意识必然会浸透民间价值观念，以至形成自己的特色”。

民间工艺表现出人与自然和谐的审美观念。人是自然的一部分，利用自然是人的能力。文化生态学认为“文化根源于自然，要彻底认识文化，只有联系其根源的自然环境，这是事实……”民间工艺的制作离不开其所处的自然环境，其取材来源于当地提供的自然资源。制作瓷器需要产高岭土的地域。山东淄博的宝石瓷源于当地色泽米黄偏灰的原料，贵州的蜡染和扎染用的也是当地的植物颜料，竹器和藤器的制作只能产生于南方。生态环境的多样性为民间工艺的多样性提供了可能，没有生态环境提供的资源，就没有民间工艺的创造。

人的生存依赖于自然。民间工艺创作的本身就是为了协调人与自然的关系。在人类原始社会的民间艺术伴随着大量的民间神话和传说，表现出人对自然的感性认识和最初的生态理念，随着人类对自然界理性认识的提高，这种对自然的回归和认同的观念并没有消失。作为农耕大国和农耕古国，我国产生了24节气歌。春天有“鞭春牛”的习俗，以纸扎糊春牛，进行表寝，表示春耕的时节已到，期望农业丰收。冬日张贴的“九九消寒图”上面有24节气歌，表现对自然规律的遵循。民间美术往往取材于自然界的花草动物，在民间神像中也往往出现各种动物神和植物神的形象，这同样表达人类对自然的关注。《周易》说：“乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。”汤一介指出：“自然”的运行变化是在“元”（自然界万物的起始）、“亨”（万物的生长）、“利”（万物的成熟）、“贞”（万物的完成）中运动，它表现了自然界万物生长的和谐统一。

民间艺术的造型是“人化的自然”。广西苗族、瑶族的挑花和湘西土家族的织锦上出现了抽象的几何纹样，苗族的鹅翅花、勾虫花，景颇族的牛角花、蚯蚓花，都表现了主体的审美观念和审美意识，它维护着审美主体的心得灵性，寄寓着审美主体的心得意象，审美主体心得灵性与美妙的自然合为了一体。

民间工艺具有求生避邪的审美意识和审美理想。民间工艺是 种精神创造，同时民间工艺是一种物态创造。这种物态的创造本身就是民众的生活方式，本身就负载着生活的功能。所以它体现的审美意识和审美理想与民众的生活愿望紧密地联系。在民间工艺上往往重复出现驱除灾难、追求吉祥的主题；出现希冀多子多福、绵绵瓜瓞的主题；出现渴望长寿、追求富足的主题。千百年来的小农经济的发展是迟缓的，民众面临着各种自然灾害带来的对于温饱的不足，面临疾病的缠绕带来对生命的威胁，面临战争和社会不公平的重压，所以生活富足、远离疾病、子孙繁衍、健康长寿是他们强烈的审美意识和审美理想。桃子代表长寿、石榴代表多子多孙，用狮子避邪，放爆竹驱灾，“功利先于审美，审美源于功利，审美的超功利，只在于它是实现了自己的功利目的”。由于实现了自己的功利目的，人才可能产生精神的欢娱，这就是美感。

民间工艺是在传统的基础上的再创造，其创造的主体是民间的艺术家，而这些艺术家生活在传统的村落中，他们是创造者，同时也是享用者，创造的个体与专业的艺术家不同，他们的创作具有一种集体意识。集体意识形成的原因一是共同接受了传统，这是祖先精神的化育；二是具有共同的村落生活的文化环境，民情风俗的陶冶浸润、乡风乡规的潜移默化，都使得他们的个体意识融于集体意识之中。民间工艺具有求善求吉的审美情感和审美趣味。中国传统的美学思想认为，“美”的初始的原意是与“善”相联系的。《说文解字》载：“美，甘也，从羊，从大。羊在六畜中主给膳也。美与膳同意。”《周礼》说：“膳用六牲……膳之言善也。羊者，祥也，故美从羊，此说从羊之意。”何谓美？友善的中国民众把“美”定位于伦理道德上。善待他人，善待自然，和谐共处、乐观人生，这就是善。善也就是民众所说的天地良心。善良的心意使得他们充满对美好生活的向往。根源于善的美使得他们的作品出现源源不断的吉祥符号。石榴、葫芦、葡萄——寓意多子；双飞燕、鸳鸯、并蒂莲——寓意永结同心；松树、仙鹤——寓意长寿，龙凤台出——寓意吉祥。在自然的灾害中，他们可以逢凶化吉，民间认为五月端午是“恶日”，不利于人类，北京有倒灾葫芦，把五毒装在葫芦里，倒出去，驱除走，化凶为吉。民间年画大都采用木版刻制印刷的方法，这与古代中国人发明了造纸术和印刷术有关。中国年画产地有北方天津的杨柳青，山东潍坊的杨家埠，南方苏州的桃花坞，河南的朱仙镶，陕西凤翔，河北武强，浙江杭州，江苏扬州，福建漳州、泉州及四川等地。作为一种古老的民俗活动，逢年过节，城乡民众张贴年画，避凶祈吉。“本于心的天地良心，蕴含体道的天地良心，沟通了宇宙万物，连通了百姓万民，统一了整个中华民族。心——在这里有了深刻的文化哲学意义——它使人生充满了人性的情趣和意味，使现实满载着生命的华彩和价值”。出于对善的追求，他们容不得丑的事物，容不得虚假和失去真的伪饰，它带着传统，传达着祖先的声音，它传承至今，持有再创造者的情感，这是一种追求生命完美的精神诉求。

浅析中国民间女红工艺衰落的原因 篇7

一、理论落后于实践

首先,工艺美术定位低劣。中国古代社会等级制度森严,“明等级,别贵贱”在人们心中根深蒂固。三千年的封建思想使国人在意识形态上重“道”而轻“器”, 一句话,道,就是做人上人,干出一番经天纬地之业, 光宗耀祖,报效国家;与高高在上的“道”形成鲜明对比, “器”势必要沦为“粗鄙”、“卑贱”的代名词,成千上万的工匠艺人们身处百工之肆,他们挥洒着汗水,辛苦地劳作,世世代代做着君子所不为的行当。即使在今天, 每年国考报名者多如牛毛,而投身到工艺美术行当中的有志者却寥若晨星,传统工艺美术后继乏人,这不能不说是重道轻器思想的遗毒。

和其他民间工艺一样,旧时的女红行当也被打上了卑微低下的烙印。“蓬门未识绮罗香,拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调?共怜时世俭梳妆。敢将十指夸针巧, 不把双眉斗画长。苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳。”诗中流露出的哀伤令人动容。那些配戴着精致玲珑的香包、扇套、钱夹的文人们,一边以此炫耀自己的身份, 一边又对女红行当流露出不屑和轻慢,骨子里将女红工艺视为下贱、登不得大雅之堂的把戏,甚至连从事女红行当的女人们恐怕也打心眼里瞧不上自己的职业。这种意识形态确实要了女红艺术的命,今日女红技艺传承的青黄不接,与昔日女红定位低下、不被重视不无关系。

其次,以技艺取胜的观念占据主流。女红艺术发端于原始社会,经历了奴隶社会和封建社会,一直游走在民间、闺阁绣、宗教和宫廷之间。这后三者对材料、做工、艺人的文化艺术修养都有很高的要求。以闺阁绣为例, 其绣艺之超群甚至可以与中国传统的诗书画印相媲美, 享誉刺绣界的“露香园顾绣”便是其中的代表。面对顾氏韩希孟所绣制的《宋元名迹册》,文人墨客不吝溢美之词,纷纷咏诗撰文赞誉其“见所未曾”。清初尚书郭荣亦为韩希孟绣制的《花鸟册》题文:“近世有苏郡顾氏出,始作画幅。凡人物、翎毛、花木、虫鱼之类,深浅浓淡,无不如意,亦无针痕缕迹,使人不辨为绣为画也。”董其昌夸赞顾绣为“非人力也”。尽管宫廷女红、闺阁女红和宗教女红依然隶属于女红范畴,但对技艺的一味追求,使这些生活必需的衣饰,没了民间浓郁的生活气息, 少了刚健质朴的意趣情感,成了供特权阶级赏玩的陈设, 或彰显身份地位的工具。而技艺如同一把双刃剑,它使这门工艺极尽奇技淫巧,也正因如此,它同样抑制了艺人们才智的发挥,使女红工艺不能从艺术的目的和手段上得到健康持续的发展和完善。

纵观女红的发展历史,真正能够担得起“文献著述”之名的恐怕只有清末的《绣谱》和《雪宧绣谱》了,而这两部著述的作者,都是苏绣的早期代表,但绝非普通老百姓。《绣谱》作者丁佩,如果不是夫君早亡,恐怕也是个封疆大吏之妻;《雪宧绣谱》作者沈寿,深得慈禧赏识,拥趸者无数。这两部著述,集中阐释了闺阁绣的技法要点,对刺绣者本人的天赋、秉性、文化修养亦有相当高的要求。显而易见,这种对刺绣工艺的梳理、归纳和创新并不能为乡土气息浓郁的民间女红的发展提供足够的理论支撑。即便是在今天,要想让农村妇女对自己亲手所做的虎头鞋帽、肚兜荷包的纹样寓意、制作程式说出个“一二三四”也绝非易事。这种理论与实践严重脱节的现象,阻碍了民间女红工艺的传承和发展, 如果不能及时抢救,我们只能心痛地面对一个现实——传承人在,艺在;传承人亡,艺亡。

二、根植土壤的缺失

民间艺术赖以生存的土壤是三千年的小农经济。相对封闭的自然环境、对外交流不便的局限、典型的人文情态的特点,使民间艺术形成稳定的、自足的艺术审美取向,在这种文化心理结构下,老百姓们过着自给自足的生活——女人们种麻、纺线、织布、浆染、剪裁、刺绣、缝连、编结。对女人来说,想不碰针线活儿都难。

一八四零年,随着一声炮响,帝国主义列强入侵中国, 古老的封建体制开始土崩瓦解,中国进入半殖民地半封建社会,大量的洋货疯狂地涌入,民族工业的发展受到制约;民国政府上台,四大家族疯狂敛财,通货膨胀居高不下,民不聊生;八年的抗日战争和三年的国共内战, 使百姓流离失所。百年浩劫,生灵涂炭,生存的巨大压力使人们无法喘息,更何谈业余的生活和艺术创作了, 女红工艺的传承和发展几乎停顿。紧接着,新中国成立后,人们的生活方式发生巨大改变,现代工业文明的无情冲击、经济全球化、科技一体化、传媒大众化纷至沓来, 广大劳动妇女从旧有的生活方式中解放出来,她们扔掉手里的针线,走进工厂,下到车间。没有了人,传承成了空想,这必然给民间女红的持续发展带来前所未有的冲击和挑战。

民间女红深深扎根于民间,和现实生活紧密相连。但随着生活方式的改变,很多民间旧有的风俗习惯都逐渐消失,这种改变对女红工艺的发展是致命的。丢了一样风俗,就丢了这样风俗活动下的女红成品存在的价值和依托。以婚嫁礼仪为例,旧时新娘要坐花轿,头蒙大红盖头,身穿大红绣花礼裙,脚蹬大红绣花鞋。正是这种礼俗活动,才催生出诸如轿帘刺绣、蒙头符刺绣等女红成品。今天的青年男女结婚仪式已经基本西化,曾经五彩斑斓的中式新娘装束逐渐淡出人们的视野,即便是有,也被简化得“形容枯槁”,风韵无存。快节奏的生活,瓦解了人们对节日习俗的固有观念;快餐式的爱情, 遗忘了香荷包的质朴、绣花鞋垫的厚意;老一辈人的相继离世,斩断了青年人与往日生活连结的记忆和纽带。人们在拥抱新生活的同时,将乡土气息浓郁的女红远远甩在了身后……

女红这项工艺虽然从远古时代就已经发端,到了春秋战国日渐成熟,甚至三国时期、唐宋时期都有杰出的女红代表为人们所熟知,更有人将她们载入史册,然而寥寥数语不过是极力夸赞其高超的织绣技艺,而这又怎能涵盖泱泱女红的浩瀚精深?时光静静流过,当时间的脚步来到二十一世纪的时候,当后人们充分意识到女红的伟大而奋力挽救的时候,许许多多的绝艺早已经随着一位位传承人的离世而成为永远无法破解的谜。女红若想得到持续的发展,离不开人们思想观念的转变,离不开政府大力的倡导扶持,离不开民间有识之士的奔走疾呼,离不开工艺教育的研究挖掘,更离不开有志青年的锲而不舍。想要拯救女红,就必须重新审视、重新判断、重新定位、重新认识这项工艺,也唯有这样才能使女红跟上时代的脚步,焕发出新的生命。唯有这样,民间女红这个美丽的精灵才能常驻民间,这项古老的工艺才能得以传承。

摘要：女红是民间工艺重要的一环。随着经济的发展,女红工艺日渐式微。究其原因,一是人们重“道”轻“器”思想观念的余毒未清,导致理论落后于实践;二是女红工艺赖以生存的自然经济的解体,使女红不再成为人们的必备技艺。拯救女红工艺,迫在眉睫。

探究民间工艺美术的人文精神 篇8

关键词：民间工艺美术,人文精神

近年来, 许多民间工艺美术的文章以及书籍都大量的发表, 这就使许多不被人们了解的民间工艺美术逐渐走入人们的视线。民间工艺美术属于美术界一种比较特殊并具有显著特征的表现形式, 并被列入了我国非物质文化精神遗产。民间工艺美术更多的素材都是来自于人们的生活中, 这就使得民间工艺美术非常适合大部分人的审美, 也有的民间工艺美术记载下了一个地区、一个城市的发展变化。因此, 这种以人为本并蕴含非常丰富多彩的人文精神的民间工艺美术受到了很多人研究和保护。

一、民间工艺美术人文精神的重要内涵

民间工艺美术属于我国重要的传统文化, 蕴含着悠久的历史, 拥有精湛的技艺, 受到了世代人的赞扬, 工艺流程逐渐趋于完整, 并具有非常明显的地方特色以及民族风格。在民间工艺美术的流传和发展过程中, 根据日常生活中人们的具体需求以及独特的审美情趣, 民间工艺美术将现实和美观巧妙的融为了一体, 这种创造活动充满了真实感, 其中也包含了人类的精神力量, 并展现了具有鲜明特征的民族特色以及人文情怀。这就使得民间工艺美术成为非常典型的非物质文化遗产。

人文精神从字面上理解就是一种将人作为主体的思想或者可以理解成对人的一种关注。人文精神体现了人类文明具有的非常崇高的一种精神, 它的核心内容就是指对人的一种特殊关怀, 具体就是指对人命运以及生存的特殊关怀。民间工艺美术产生于民间, 在民间的劳动以及生活实践中不断地发展。每件物品都经历了许多人的加工和发展, 流传过程非常复杂。不管千百年来时代发生怎样的改变, 民间工艺美术都坚持着一种以人为本的服务宗旨为人民服务并不断的改革和发展, 以物质的具体形式展现了民间艺人对自我的关怀, 体现了人与社会和谐共处的发展状态。

二、民间工艺美术所包含的人文精神

民间工艺美术能够不断的流传和发展最重要的原因就是其中蕴含着丰富的人文精神。所以, 想要深入的对民间工艺美术进行研究, 首先就是从其蕴含的人文精神开始入手。通过对人文精神的了解能够真正认识民间工艺美术, 并对蕴含的优秀成分进行保护。同时有效地促进了民族优秀文化的传承, 促进人与自然、人与社会的和谐发展。

(一) 民间工艺美术的人文精神是一种精神信仰

在大部分的民间工艺美术作品中都不难发现人们实际生活的影子, 民间工艺美术的各种作品都来源于实际生活又高于实际, 充分地体现了人们对于思想的一种深刻寄托以及对美好生活的无限向往。正是因为人们拥有一种精神的信仰才使得民间工艺美术中蕴含着人们对生活的一种期盼, 他们相信那些无法实现的美好愿望都可以通过工艺美术作品进行畅想抒发人们内心的感情。所以, 民间工艺美术中具有的人文精神实际上就是一种特殊形式的精神信仰。

(二) 民间工艺美术的人文精神是自我价值的实现

民间工艺美术是一种特殊的艺术形式, 并通过各种物质形态进一步表现出来, 具备一定的实物基础, 这也是不同于其他美术作品最突出的一个方面。大部分源于古代具有明显特色的民间工艺美术作品都满足了人们在生活中面临的各种需求。精神基础实际上都是由物质基础决定的, 只有这些民间工艺美术能够先满足人们基本的物质需求, 人们才会更加重视它并开始更美满的精神追求。所以民间工艺美术体现了自我价值的一种实现, 正是这种自我价值的不断激励, 才有效地促进了民间工艺美术的不断发展, 这也是一种合乎情理的人文精神。

(三) 民间工艺美术的人文精神体现了可持续发展理念

民间工艺美术所包含的人文精神中深刻的体现了可持续发展的精神, 大部分民间工艺美术的创作灵感都是受到了大自然的启发, 在古代, 人类的发展主要依赖于自然, 从古代就深刻的意识到了只有人类与自然和谐稳定的相处才能促进人类的不断发展并促进人类繁衍生息, 所以大部分民间工艺美术的作品都蕴含了大量来自于大自然的元素, 表达出了人们对人与自然实现可持续发展的美好愿望。

结束语:

综上所述, 民间工艺美术具有鲜明的精神文化性, 是一种意识形态发展的产物, 也是一种客观存在的具有物质文化特征的文化产物, 属于一种物质化的精神文化产物。民间工艺美术作为一种物质文化形态, 对人类物质生活产物以及社会生产都带来了重要的影响, 它也是世代人类对于精神活动的产物。民间工艺美术所包含的人文精神为中国文化精神奠定了基础, 也为文化的进一步发展提供了有利的条件。挖掘出民间工艺美术中具有的人文精神能够有效地激发艺术的不断创造和发展, 最终服务于人民, 推动人类精神文明的发展。

参考文献

[1]谷声然.人文精神的内涵探析[J].西华师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2010, (1) :79.

[2]张娜.人文精神的消隐与回归[D].上海:复旦大学, 2010.9.

[3]李雅日.论民间工艺美术的人文精神[J].社会科学家.2012, (4) .

[4]梁善.宋代砚台蕴含的人文情怀[J].艺术百家.2010, (4) .

关于民间工艺美术情感特征的探讨 篇9

关键词：民间工艺美术,情感特征,探讨

一、民间工艺美术的概念

对于中华民族传统文化而言, 民间工艺美术是不可或缺的组成部分。所谓民间工艺美术指的是, 人们 (尤其指普通的底层劳动人民) 结合自身的所观、所感及所需而创造出来的一种贴近生活的美术形式。普通的底层劳动人民, 既包括农民, 又包括渔民, 还包括牧民以及其他一些领域的劳动者。该种美术形式诞生往往并非刻意而为, 而是上述劳动者在劳动之余、休息之中, 利用一些身边的常见材料顺手而为、随心而做, 并赋予了自身对作品不同的寄托或者理解。耳熟能详的民间工艺美术, 包括刺绣、织锦以及剪纸等。该种美术形式是劳动人民智慧加生活的结晶, 通常和人民群众的生活、娱乐以及风俗等有着千丝万缕的关系, 其中, 绝大多数的作用在于起到一种“美化”作用, 既包括美化自身, 又包括美化物品, 还包括美化生活环境。民间工艺美术蕴含了人们那种朴素的审美观念, 而且直接展示了他们的生活态度和情感, 还传达出了他们对美好事物的热求与渴望。

二、民间工艺美术所传达的情感

1. 亲情

以刺绣为例。刺绣又称丝绣, 有着悠长的发展历史, 是我国民间工艺的一个代表。《尚书》曾有提到:“衣画而裳绣”, 向我们介绍了4000年前那个社会的章服制度;到了宋代, 刺绣为民间所喜爱, 如此一来, 中国丝绣工艺取得了长足的进步;到了明代, 刺绣工艺已经相当成熟, 成了一种极富感染力的艺术作品, 此时的刺绣界百花齐放, 形成了苏绣、粤绣、湘绣以及蜀绣的这四大主要风格, 被人们誉之为我国的“四大名绣”。在我国, 刺绣可被父母们用来表达自身那种浓浓的爱子情怀, 如为儿女们绣织一双虎头鞋, 这虎头鞋的功能已经不局限于生活必须, 而是表达了父亲及母亲对孩子健康成长、成人成才的一种殷切期盼:在虎头上, 不仅绣着一双炯炯有神的大眼睛, 还绣着一对粗黑浓密的眉毛, 传达出了父母希望孩子茁壮成长的愿望;在虎鞋的四周, 绣有四只虎爪, 传达出了父母希望孩子能够行得稳、坐的正。总而言之, 这一类刺绣作品, 洋溢着浓浓的亲情, 传达出了父母对子女的美好愿望和寄托。

2. 爱情

以少数民族的织锦为例。所谓织锦指的是, 经过上色、提花以及织造等一系列工艺最终得到一种带有图案织物的工艺。在我国, 土家族织锦是相当有名气的, 不仅技艺精湛, 而且风格豪迈, 另外, 还具有纹饰秀气等鲜明特点。在我国民间工艺美术领域, 织锦享有崇高地位, 且在民间流传较广, 通常被用来制作被面等, 还可被用来制作祭祀用的壁挂等。在土家人聚居的地方, 可谓是家家有织机, 一般情况下, 女孩十岁上下便会尝试学习织锦, 待到长大成人时, 至少百余种纹样已经了然于心。需要指出的是, 土家人常以织锦技艺高低为标准来评断土家女孩是否聪明灵秀, 另外, 土家女子往往在织锦这项技艺上寄托了自身所有的感情以及爱心。

织锦是一种生活物品, 更是人们用来传达情感的艺术品。对其进行深入研究则会发现, 织锦在艺术构成方面, 集实用性、原创性以及艺术性这三大特性与一身, 是一种传达情感的常用手段, 如对爱情的渴求与忠贞。织锦在表达方式方面常常以物传情, 其艺术形象之中往往暗含隐喻。土家族先民将太阳视作女人, 而将月亮视作男人, 这与传统的汉文化是大相径庭的。时至今日, 太阳妹妹和月亮哥哥的故事仍旧为土家族人们所熟知。另外, 有首竹枝词借助织锦这一形象通过非常直接的方式传达出了浓浓爱意:“四十八勾勾小姑, 土家被盖巧功夫;郎若看得新式样, 陪嫁妆奁中意不?”土家锦不仅绚烂唯美, 而且淳厚朴实, 能够深刻反映出其内外的精神风貌和文化底蕴。

3. 喜庆

以剪纸为例。剪纸有多项别称, 诸如刻纸、窗花以及剪画等。创作过程中, 无论用具如何, 但最终作品几乎相同, 所以, 被统一称呼为剪纸。剪纸属于一种镂空艺术, 能给人们带来一种透空的感觉, 是广大劳动人民对现实生活的一种提炼和升华, 是对自身内心世界的一种抒发。一到逢年过节的时候, 剪纸便会闪亮登场, 被人们当做祈福及许愿的一个理想载体。不管是屋里, 还是屋外, 人们将会用剪纸将其布置一新:窗户变得花枝招展了, 门画楹联也透露这朝霞似艳丽。在新年前夕, 某些地区人们习惯于进行一次彻底的大扫除, 同时将窗玻璃擦得一尘不染, 接下来, 在粘贴上象征着祥和、喜气的剪纸窗花, 如此一来, 便营造了一种别致的风土人情。在新婚之典, 通常需要使用“喜花”对一应用品进行必要的装饰, 除了赏心悦目之外, 还带有一种喜庆的意蕴。“喜花”上, 不仅有葱郁的花草树木, 还有蕴含祝福之意的图腾, 传达出了人们美好的祝福和希望。在婚嫁时, “喜”字的贴法是有一定讲究的, 娘家用这个“禧”字, 表达一种喜庆、吉祥之意, 而婆家须用这个“喜喜”字, 寓意喜上加喜。

民间艺术家们在进行剪纸创作时, 其作品中的每一点、每一个部分都洋溢着作者对生活的热爱及追求, 同时也将他们内心之中、灵魂深处的真实感情有效表达了出来。剪纸不仅能够描述乡间多姿多彩的日常生活, 还能够折射出乡间那种淳朴厚道的民风。剪纸是对生活的装饰, 是对生活的思考, 不仅如此, 还是对生活的一种客观而真实的记录。

三、结束语

中国书画强调对情的融入和渲染。在中国画的整个创作过程之中, 情感是一条主线, 贯穿始终, 换而言之, 对于中国画而言, 借物抒情是一种传统, 书画是人们用来抒发自身情感的一种常用手段和主要手段。民间工艺美术也具有和中国书画十分类似的特质, 能够通过多种形式来表达自身的情感和愿望, 另外, 不同形式的民间工艺美术, 具有不同的情感特征, 有的传达亲情, 有的表达亲情, 还有的洋溢着喜庆, 所以, 在学习、鉴赏或者应用的过程中, 应予以必要的区分。

参考文献

[1]尚刚.中国古代工艺美术与其特点[J].苏州工艺美术职业技术学院学报.2011 (01) .

民间工艺品的网络营销 篇10

一、酥油花的来历

酥油花最早产生于西藏苯教, 是“十五贡品”。关于酥油花的来历, 传说唐贞观十五年 ( 公元641 年) , 文成公主入藏联姻, 带去著名的释迦牟尼报身像 ( 12 岁馏金等身像, 通称觉卧佛) 、大量佛教经卷和能工巧匠。文成公主虔信佛教影响了松赞干布, 使其“广兴正法”, 成为吐蕃史上第一位信仰佛教的“法王”。《王统世系明鉴》记载, 文成公主精通卜算和勘舆术, 认为蕃地雪国是女魔仰卧之形, “俄塘湖是女魔的心脏, 必须填平此湖, 在它上建立神殿”, 即兴建了大、小昭寺。并将觉卧佛像供奉于小昭寺。[2]按照印度传统佛教习俗, 供奉佛、菩萨的贡品有花、涂香、圣水、瓦香、果品和佛灯六种, 以示“六度” ( 布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧) 。然而, 时值天寒地冻, 无花可采。文成公主即命她带来的能工巧匠, 用藏民食用的酥油调入颜料, 做了一束花, 替代鲜花敬献于佛像前。从此, 酥油花便作为敬佛的贡品, 在青藏高原流传开来。后来金城公主嫁到吐蕃后, 将觉卧佛像移奉进大昭寺, 将尼泊尔尺尊公主带到拉萨的释迦牟尼八岁“不动佛像”请进小昭寺。

在《宗喀巴传》记载中, 酥油花是宗喀巴做的, 首先献给了大昭寺觉卧佛像。宗喀巴是藏传佛教格鲁派的创始人。明永乐七年 ( 1469 年) 正月, 在西藏帕竹地方政权的支持下, 宗喀巴于拉萨大昭寺首次发起举办发愿祈祷大法会, 藏语称“默朗波钦”, 汉称“传昭法会”或“大昭”。大法会开始前, 有一天宗喀巴梦见佛祖释迦牟尼向善男信女们撒花雨, 于是便产生了在大法会开始后, 向释迦牟尼每天六供之内敬献鲜花的愿望。但因时值隆冬, 哪会有盛开的鲜花? 宗喀巴自幼是制作小型佛像和各种擦擦的能手, 看见食用的新鲜酥油, 萌发了灵感, 便动手制作了一束花朵, 在正月初一, 供奉在觉卧佛像前。大法会期间, 大小酥油灯齐亮, 数百盏金灯、银灯和黄铜净水碗在灯光下灿烂夺目, 酥油花香味浓郁, 与月色和灯光交相辉映, 僧俗众人十分赞叹, 自此, 也就有了“酥油花灯”之说。

而将人物传记、传说故事、花卉风景、飞禽走兽塑造成大型酥油花供节日庆典观赏的礼俗, 传说起始于宗喀巴大师。他于拉萨大昭寺首次发起举办发愿祈祷大法会期间做了一个梦, 梦见荆棘变成明灯, 杂草化为鲜花, 无数奇珍异宝, 五光十色, 绚丽多彩。醒后为了再现梦境, 即组织艺僧用酥油塑造梦中奇景, 供奉给佛祖。从此成为习俗, 年年正月十五供奉。

传说毕竟是传说, 然而藏传佛教各寺院自古以来都有展示酥油花的习俗, 只是制作水平、规模大小不尽相同而已。

二、酥油花的制作工艺

( 一) 原料的准备

酥油花是一种以酥油为主要原料的油塑工艺。而酥油是青藏高原藏族等牧民的奶油类食物, 是牛奶经过反复搅拌后提出的黄白色油脂。大约20 公斤可提取1 公斤, 再将油脂浸泡于冰冷水中, 反复搓揉, 去掉其中的杂质, 使其成为纯净、柔软、光滑、细腻、乳白色的膏状, 不仅可塑性极强, 而且清香扑鼻, 将其分成若干份, 分别加入五颜六色颜料, 再揉再搓, 直到油色融为一体, 透明净亮为好。好的酥油原料, 艺僧用起来得心应手, 塑造的工艺品也会形象逼真、色彩鲜艳, 精巧玲珑, 可与上好的脂玉雕塑并肩媲美。寺院的酥油大多是信众捐赠的。象塔尔寺的酥油花灯节每次都要用500 斤左右的酥油。

( 二) 酥油花的制作

酥油花的制作, 工序复杂、时间长。从原料准备到展出 ( 从藏历十月到正月十五) , 历时三个月之久。完成一套作品, 通常需要六道工序: 扎骨架、制胎、敷塑、描金束形、上盘、开光。在塑造之前, 油塑艺僧需先沐浴, 然后进行祈愿、颂经之宗教仪式。仪式毕, 掌尺师傅和艺僧先选定题材, 然后对题材进行构思、设计、布局、定稿。掌尺师傅根据题材内容, 分别分配给擅长于人物、花卉、动物、建筑等塑造的师傅, 再由他们带领各自的徒弟, 在零度以下的阴暗房中开始工作。由于酥油的融点低, 15℃会变形, 25℃ 会融化, 因此, 艺僧们在捏制酥油花时, 要不时地把手浸入雪水中或抓冰块, 以保持手指冰凉。常此以往, 艺僧们都患有不同程度的关节病, 有的甚至残废。如果没有对佛的虔诚之心和献身精神, 是很难做到的。因为, 在艺僧的心中, 冰冷指尖捧出的千姿百态的酥油花讲述着尘世的幸福、吉祥和佛世界的五彩缤纷。

首先, 扎骨架。根据所拟定的题材内容精心设计, 用软草束、麻绳、竹杯、棍棒等物捆扎成大小不同、上下左右及前后空间有别的不同形态的骨架, 完成塑造的基本模型; 其次, 制胎。也称做胚胎。塑造的第一道原料是用上年拆下来的酥油花掺进麦草灰, 用棒反复捣、砸, 使其成为具有弹性、灰黑色的油泥原料。用此原料在骨架上塑造成型, 虽然粗糙, 但要求准确无误。然后, 由掌尺师傅按照设计图对所塑胎体的形态、尺寸大小、相互结构比例等进行审验、修改后才算定型; 第三, 敷塑。将备用的五颜六色的油酥原料, 按照不同部位的需要, 仔细地涂塑在做好的胎体上, 要是塑造红花绿叶或是玲珑剔透的玉石翡翠, 则直接用彩色酥油一次塑成。第四, 描金束形。通过运用不同粗细、色彩的线条, 采取简练、流畅、刚柔并济的手法, 描眉点睛, 勾勒晕染, 描金饰银, 塑花点蕊等, 使所塑物象神韵栩栩如生; 第五, 装盘。将塑好的酥油花, 按照设计的总体要求, 用铁丝一一安装到位, 固定在几块大的木板上或特制的盆内, 使其前后立体悬空, 高低错落有致, 布局成花卉、禽兽或人物故事画面, 俗称“酥油花架”。展出时, “酥油花架”用长杆撑起, 高者可达十几米。制作完成的酥油花架面要向前倾斜20°左右, 一是便于观者可观看到全景, 二是当酥油融化时, 上面的融液不至于弄脏下面的造型。通常, 制好的酥油花因气温的影响, 每年都要重塑一次。塔尔寺于1984 年修建了酥油花馆, 通过空调电器, 可使酥油花一年四季“常开不谢”, 供信众和游人欣赏。每逢酥油花灯节, 10 多万省内外信众和游客来到八瓣莲花山下, 目睹塔尔寺酥油花灯盛况。最后是开光。完工的酥油花, 展出前均要进行颂经开光, 使本尊或佛、菩萨附于上面而产生“加持力”。

三、酥油花的表现形式和内容

酥油花的表现形式有具象、抽象的分别。具象的以内容可分为象征吉祥的花草、龙凤图案, 供奉神灵的七珍八宝, 特定意义的神佛造像以及飞禽走兽等等。抽象的既原始又很“前卫”, 如象征大欢喜的酥油塑颅器, 大胆夸张, 荒诞怪异, 表现出高超的艺术手段和丰富的想象力。另外, 遇有特殊需要, 也可把酥油敷塑在风干的羊头上, 由于材料形态真实, 加之油塑工艺精妙, 塑成的酥油花羊头栩栩如生。

酥油花的制作常因事而发, 题材内容十分广泛, 主要有宣传佛教方面的佛、菩萨像及生身传说故事, 展现历史和历史人物的故事, 反映现代生活气息的景象, 活跃生活的神话和民间传说的故事、戏曲以及象征勇敢坚强、追求幸福吉祥的花卉盆景等等。

通常, 各寺院每年展出一次, 每次一个主题, 内容年年换新。最有名的当属塔尔寺。塔尔寺酥油花已有六百多年的历史。从开始仅用以宣扬佛法的纯宗教艺术逐步发展到通俗化、时代化, 内容丰富多彩的艺术;从初期的单塑方法逐渐发展为单塑、立塑分别与浮塑相结合, 花架和盆塑相衬托的多种方法。这与塔尔寺建立了上、下两个酥油花院, 师徒传承, 培养一代又一代的油塑艺僧分不开。两个花院的艺僧, 凭着对宗教的虔诚和对艺术的执着追求, 互相切磋技艺, 取长补短, 技艺精益求精, 花样年年翻新。今日塔尔寺酥油花, 动辄人物、走兽上百, 亭台楼阁数十; 小者有十多毫米的花鸟鱼虫, 大到两米左右的菩萨金刚, 个个精雕细塑, 形神兼备。由于不受时空约束, 酥油花可以大场面表现复杂的内容、场景, 可将几十个故事情节以连环画的形式, 纵横交错呈现在一个画面上, 繁而有紊, 浑然一体。如大型酥油花《释迦牟尼本生故事》、《文成公主进藏》等。

四、酥油花的文化传播功能

不论酥油花的构图多么复杂, 手法多么讲究, 技艺多么精湛, 最终都有一个主题, 借助这个主题, 酥油花在社会生活中发挥着特有的文化功能。首先, 酥油花对宗教文化的传播功能。扎根于信仰中的酥油花艺术, 自产生以来, 就与佛教有着千丝万缕的联系。它以其灵活的表达形式, 较强的叙事性、富有哲理的传说, 对佛本生故事为主要内容进行宣扬, 成为宗教启蒙和人生哲理最通俗的教化方式。如《释迦牟尼本生故事》、《释迦牟尼十二行传》、《莲花生本传故事》、《宗喀巴本传故事》等。其次, 可以用形象化的图释手段, 使西藏历史上的重要人物和重大历史事件再现。如1957 年的灯节上, 塔尔寺展出的《开国大典》, 在天安门城楼上, 毛主席和达赖、班禅三人倚栏眺望, 栩栩如生。1963 年、1980 年的灯节会以及1990 年在北京民族文化宫展出的《文成公主进藏》, 反映了汉藏民族, 自唐蕃联姻起, 通过政治、经济、文化的频繁交往, 彼此和睦相处, 亲如兄弟的友谊万古长青。第三, 可以紧跟时代的旋律, 捕捉时代的信息, 反映现实的生活。如《开山修路》、《农业丰收》等。第四, 酥油花的文化娱乐功能。如反映藏戏《智美更登》、《卓娃桑姆》、《诺桑王子》以及反映神话传说《唐僧西天取经的故事》等。第五, 表达藏族人民对精神文化的追求。象寓意深刻的各种花卉盆景《常青古松》、《艳梅迎春》、《牡丹向阳》、《傲寒秋菊》等。第六, 酥油花的商品化功能。如西藏日喀则地区仁布县康雄乡的农牧民, 在藏历新年之前, 会制作各种大小不同、内容有别的酥油花, 到县城等地出售。现今, 由于需求量不断增大, 制作酥油花的县、乡和农牧民越来越多, 不仅发展了经济, 增加了收入, 丰富了文化生活, 也使酥油花的技艺得到传承。

艺术起源于劳动, 而生活则是艺术的源泉。那些千姿百态的酥油花, 带着出自高原雪水的清香, 融入藏族人民虔诚的宗教信念, 热情洋溢的祝愿, 五彩缤纷的生活, 美丽心灵的歌舞, 在雪域高原上争芳斗艳、尽情绽放。

摘要：西藏传统民间艺术“酥油花”是中国特有的、具有强烈民族气质和风格的艺术形式。酥油花的制作工艺复杂, 题材内容丰富, 对藏民族的历史、宗教、生活和艺术等有着其特殊的文化传播功能。

关键词：西藏,民间工艺,酥油花

参考文献

[1]余友心.心花怒放—西藏酥油花[J].中国国家地理, 2005:174-175.

贵州民间工艺的传承与发展 篇11

【关键词】地域性；异化倾向；蜕变与保护

蜡染、银饰、刺绣、挑花、织锦、牙舟陶瓷、萧笛无疑是贵州民间艺术价值最高、表现力最强的作品，同时也是贵州民间艺术中最具典型性和代表性的艺术精品。然而，经济飞速发展的今天，城市化的进程严重的冲击着这些民间工艺品。经济社会中，民间工艺的商品属性进一步增强。在城市的工艺品店，离开乡土的工艺品被肢解成无数碎片，也背离原初的文化意义，仅仅成为一个可观赏的饰物。最为典型的是贵州少数民族服饰：本与服装浑然一体的银饰、刺绣、编织等已脱离了服装本生，被化整为零，分割成无数的片段，装进镜框，挂在墙上。贵州地处西部，尽管由于地理、历史、经济等因素，传统文化所遭受的冲击相对较弱，但民间艺术的生存与发展也面临许多的问题与挑战，形式不容乐观。在进入21世纪的今天，重新审视和关注传统文化形态之一的民间艺术，认识其价值和地位，对贵州民间工艺的现状和走向，作深入的思考和分析，寻求传承与发展之间的平衡点，使之步入良性的、可持续发展的轨道，正是当前急需探索和解决的问题。

一、贵州民间工艺的审美特征

稚拙、质朴并充满夸张相像的艺术风格，丰富的社会功能作用，同时具有强烈的地域性和民族性构成了其基本特征。

质朴在某种意义上隐含着粗糙的意思。由于使用的材料和制作工具等条件的制约，确实存在着材料的粗糙和手工制作的粗糙，这恰好也是民间工艺的特征之一，粗糙只是表象特征，质朴才是内心感受。贵州平塘牙舟陶就其制作工艺来讲难免粗放和简单，从制作过程来看，在塑造形象时，确实不够精致准确，线条也不那么流畅，釉色斑驳，成品上常沾有泥土甚至手指的印痕。然而正是这些看似粗糙的工艺，恰好体现了手工制作的温暖，表现出生活本色，甚至成为一种风格。质朴也意味着简洁，简洁就是一种概括，省去不必要的细节，突出重点，注重特征。贵州土陶一般造型简略，注重形体，少装饰纹样，非常单纯，而造型本身也很简洁，同样给人也美感！

想象与夸张，把平凡的事物加以渲染强调，赋予美好的愿望以满足审美心理的需求，这正是贵州民间艺术所具备的特质。

苗族的剪纸、刺绣同为一体，只不过使用的材料不同，其风格一致。从图案的取材来看，丰富多变，有动物、植物、神话传说、英雄故事等。形象处理上敢于想象，大胆夸张，其纹样的丰富多变可说是发挥到了极致。如在苗绣中出现的龙的形象就有好多种：龙的头上有牛角，尾部变成花或宽大的金鱼尾，“飞龙”呈现为鸟状，“人龙”、“蜈蚣龙”等。苗绣还常把花草、动物、人物集中在一起讲述一个故事，造型古拙，主题明确。他们把不同环境，不同季节或互不关联的事物结合在一起。在织锦工艺中经常出现的适合纹样一般有中心主体，周围的空间布满花、草或小动物，构图饱满，整体感很强又富于变化，这与现代图案的结构非常相似。

地域性、民族文化的相对独立性，自成一体的艺术语言，贵州民间工艺无论从工艺技巧还是艺术表现来看，都呈现浓烈的乡土气息和民族精神。造型上的质朴、生动，色彩运用的奔放，大胆的想象和夸张，加上熟练手工技巧，形成最完美的艺术作品。这不仅只是形式上的美感，更是一种对生活的态度，是对历史和现实的记录，是对美的认识与追求。

二、贵州民间工艺的现状

贵州民间工艺正处于由传统进入现代，从封闭走向开放的过渡时期。从目前的情况来看：一方面想要维系优秀的传统文化，一方面又急于投入现代文明的怀抱，两者之间呈现相互交织和矛盾的状态。在现代文明生活的强力吸引下，作为传统文化的创造者和承袭者的农民兄弟，他们早已想摆脱贫困，改变一成不变的生活模式。从某种意义上说，保持某一区域的原生态等于某种落后的生活方式，这常常意味着贫困和困顿。在贵州，民族文化资源非常丰富，物质财富却相对贫乏，他们急于摆脱贫困，义无反顾地追求自己的幸福生活，而难于顾及保护传统文化艺术。同时，他们还没有清楚地意识到传统文化艺术也是自己身边潜在的物质财富，因而不惜抛弃。新一代的农村青年舍弃贫困的农村生活，同时也舍弃了传统的手工技艺，投入到城市的怀抱。年轻人的大量外流造成了大范围的传统手工技艺出现了后继无人的现象，这种状况还在继续。目前，年轻姑娘大多选择外出打工，许多女孩不愿学习织绣已成为普遍现象，刺绣、染织等手工技艺整体呈下滑的趋势。男性青年更是外出打工的主力军，一些主要由男性传承的雕刻、陶艺、银饰等技艺更是出现断层现象。虽然传统生活习俗还在延续，在民族地区婚丧嫁娶及节庆活动中，仍然离不开盛装服饰，民族服饰还没有到弃之不穿的程度，也有一些年轻人仍能挑花刺绣，其他手工艺也还在继续进行，但整个传承情况来看已是今非昔比，前景堪忧。一方面民间文化的原生环境正在加速变化，源头岌岌可危，另一方面民间文化形态在向社会的流动过程中不断蜕变异化。整个流动变化的过程是在没有引导、无序的状态下进行的，而传承保护的机制还未建立。

三、传承与发展

1.与旅游经济相结合

在市场经济条件下，民间工艺最容易与旅游相结合，但有利有弊。主要是因为旅游业是以追逐利润为目的。一方面，传统民间工艺品在转换为旅游商品时，为了迎合市场，或将优秀的手工业品偷工减料，粗制滥造或开发一些低水平、低俗化的工艺品。往往很多人分不清哪些是来自民间的艺术品种，哪些是经过现代改良的工艺产品。另一方面，一些民间工艺作品经过提炼加工，注入时尚元素，迎合了现代人的审美理念，有时比纯民间作品更受欢迎。对于一般消费者来说，似乎并不需要懂得什么是民间的、传统的东西，只觉得好看就行，并不想去研究它的来龙去脉。再说，纯民间的工艺品因远离时尚，难于被现代人所接受。所以传统民间工艺品要生存、要发展，必须要融入现代社会生活，以适合现代社会的需要。如何继承与发展创新就要求我们要以变通的方式分别对待：传统的，尽量保持原汁原味，忠实于原生形态，不要随意的改动，即是现在所说的静态保护；创新的，应吸取民间美术精华，借鉴其材料、工艺等手法，既保持基本风格，又适合现代人的审美趣味，使之融入当今社会。两种方式可以同时并存，互不矛盾，既有利于保护，也利于传承。一种是文化意义上的承袭，强调精神和内涵，一种是商业性的开发，注重形式和美感，两者互为补充调节，是切实可行的保护措施之一。

2.保持本土文化和多样性

如何保持传统，如何接纳现代，目前没有一个完整的答案。但有一点是明确的，提倡和维护文化的多样，处理好原生文化与新时期文化的关系非常重要。就民间工艺而言，在新的历史条件下，为保存传统的延续性和稳定性，可在一定区域内保留具有悠久历史文化价值、典型的文化场域，保持民风民俗，提倡手工劳动，使传承不被割裂，这样可在一定的地域，一定的时间内维持民间美术传承的稳定，从而优秀的民间工艺得到保存。

3.宏扬民族文化，政府有责

对于民族民间文化保护和传承，政府扮演作重要的角色，承担着不可推卸的责任。随着我国对非物质文化遗产的认识到高度重视，并采取相应的保护手段和措施，提出了“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的指导方针，在政府主导下，通过社会各界的积极参与，抢救保护传统文化遗产的行动在全社会引起了广泛的影响，已成为当前社会关注的热点。值得欣喜的是，在2006年5月公布的我国首批国家级非物质文化遗产名录中，共有518项入选，其中民间美术、手工技艺共140项，贵州就有31项入选国家级名录，排名全国第二，其中以“丹寨蜡染”、“雷山银饰”、“苗绣”、“水族马尾绣”、“玉屏萧笛”等项目位列其中。但我们也要清醒的看到，贵州民间工艺品由于其艺术价值和商业价值被越来越多的人所认识，因而被大量收购，特别是优秀的民间工艺品越来越少，现在，想看到几十年前或更早时间技艺精湛的民间工艺品，已经非常困难，同时由于商业化行为，出现了不少粗制滥造甚至假冒伪劣的仿制品，影响了民间工艺品的正常流通。在当前全社会都关注建设的形势下，提高管理者的思想境界和艺术修养，加强对传承人的扶持和保护，增强文化自觉意识，是当前各级政府重要的一课。“政府主导，社会参与”明确了政府的义务和责任，加强政府的导向性，对民间文化的保护和宏扬有着重要的指导和保障作用。我们期待着有一天，在适当的场所能将贵州丰富的民间艺术聚集一堂，为后人保留一份优秀的文化遗产。

【参考文献】

[1]钟涛.苗绣苗锦[M].贵州人民出版社，2003.

[2]杨正文.苗族服饰文化[M].贵州民族出版社，1998.

[3]杨晓辉.贵州民间美术传承与发展[M].贵州人民出版社，2006.

民间工艺品的网络营销 篇12

从我国的传统建筑的手工艺装饰采用的纹样来看, 无论是皇家建筑还是民间建筑, 大都喜欢运用吉庆、祥瑞、故事、花草、佛道、风俗等为主要题材, 比如, 云纹、龙纹、八宝图等等, 然而皇家建筑的装饰纹样和民间的纹样又有区别, 比如云纹和龙纹只能用于皇家建筑, 民间建筑则大都采用松、鹤、磐、和盒、玉鱼、鼓板、龙门、灵芝八种吉祥物, 即八宝图。

这一装饰性审美要求就具体体现在带有主题性的吉祥符号的选取与运用, 带有象征性的色彩体系运用与夸张变形、圆润丰满造型特点的强调这三个方面。

一、民间手工艺中的主题性的吉祥符号的选取与组合

自人类步入文明的人们对于美好生活的追求就从未间断, 具有吉祥文化内涵的符号便在传统造物设计中被普遍运用, 民间手工艺中的吉祥符号主要有以下几类:

(1) 花草、果实植物类:花草类如民间普遍使用的牡丹花、荷花、梅花、兰花、竹子、菊花、百合、灵芝、松树等, 果实类则常用石榴、桃子、柿子、桂圆、葫芦、谷穗等。运用中多以不同植物种类形成单个或多个主体联合使用, 或用其谐音, 或用其寓意。

(2) 祥禽瑞兽类:动物是中国吉祥纹饰中重要的一类, 既有现实中的飞禽, 又有想象中的走兽, 但是在民间的信仰体系中都赋予它们或宅心仁厚、或去灾致福、或延年益寿等特殊的品质与能力。常见的动物题材有:龙、凤凰、喜鹊、朱雀、仙鹤、鸳鸯、麒麟、老虎、狮子等。在民间造物中常使用的吉祥主题有龙凤呈祥、鲤鱼跳龙门、麒麟送子、金玉满堂、五福捧寿等。

二、民间手工艺中的象征性的色彩体系运用

红色是热烈色彩的视觉感受, 更是红红火火美好生活的象征与情感联想与表达。除了年节, 民间嫁娶.中色彩的鲜亮与喜庆也体现得淋漓尽致。新娘的红外套, 外罩一把红色的遮阳伞, 伴随着陪嫁的红色被饰, 新房中大红的喜字, 红蜡烛、红顶的帐篷花, 处处洋溢出生命的赞歌, 表现新人们“红红绿绿, 图个吉利”对未来美好生活的热烈追求。民间手工艺中的色彩运用既有感性的视觉形式美感追求, 又有比附生活、赞颂生命的象征意义表达。如在民间设色口诀中就有“红靠黄, 亮堂堂”, “红靠黄, 喜煞娘”等不同说法。红火热烈成为民间色彩运用体系中的主色调。有对于红火热烈的民间色彩运用的主色调, 民艺家张道一先生将之总结为民间用色的“俗、土、野、艳”的特点。民间手工艺中的色彩运用除了追求热烈明快的色彩效果以外, 也会根据装饰对象的需要进行雅致化色彩的调整, 追求整体配色的协调。比如在年画彩印中“文相软、武相硬”文官服饰的设色, 及中老年女性服饰色彩的设色, 或是为防止色彩过于热烈而会在局部加一点暗色, 使之对比更为强烈。

总体而言, 民间用色排斥阴郁的色彩效果, 而追求红火热烈的设色、用色, 并将之成为民间设色、用色的主色调。其作用既有欢乐气氛的营造、形成热烈的视觉感受、表达美好生活的情感、赞颂生命的象征意义。民间工艺中的装饰美在色彩选择、搭配、运用中得以深刻地表达。

三、民间手工艺中纹饰夸张变形与器物圆润丰满的造型特点

民间艺术品中, 常常会出现很多打破常规, 夸张、变形的造型。陕西省旬邑县赤道乡富村的库淑兰空空树、石榴树树开红花等多幅剪纸作品, 其中石榴树异常高大, 树枝所挂石榴亦奇大无比, 色彩斑斓绚丽, 个个露出饱满多子的颗粒, 而站在两旁的采花娘子, 虽头部完全的正侧面, 身体却是正面, 双手也都完整呈现。民间剪纸艺术的形象不符合现实性的夸张与变形, 给人的感受不是不可理喻, 而是具有朴实、稚拙的童趣美, 一如原始壁画给人带来的童年般的艺术感受。民间工艺中纹饰同样有此特点, 其中的造型极度夸张, 充满着艺术美感。彰显国人的家居文化审美情趣。

结束语

我国的民间手工艺可谓是源远流长, 由于各地区、各民族的社会历史、风俗习尚、地理环境、审美观点的不同, 各地的室内装饰具有不同的风格特色, 充分的展示了中国传统和现代中穿梭的居室文化。充满着艺术美感。工艺美术品要适应社会的需要, 求得生存和发展, 必须随着人们生活的变化而变化, 发展而发展, 在产品审美功能上要不断创新。现在我们的工艺美术品, 常常是多少年一贯制, 脱离现实生活, 这正是阻碍我们工艺美术发展的要害所在。开发适应时代生活需要的产品, 必须同现代科学技术相结合, 必须使传统技艺传统风格在新技术基础上有所发展。可以这样说, 每个工艺美术精品, 都体现出时代性, 不但表现在产品使用和审美功能, 而且还应该体现出时代的生产力水平。

运用传统技艺结合时代特征, 勇于创新, 开拓时代产品是传统工艺美术发展的重要途径, 是继承、创新、发展工艺美术必经之路。

摘要：民间工艺中纹饰同样有此特点, 其中的造型极度夸张, 充满着艺术美感。彰显国人的家居文化审美情趣。