艺术展览

艺术展览（精选12篇）

艺术展览 篇1

艺术展览同移动网络的融合, 已经成为传统艺术展览在适应新兴媒介生态下的最佳选择。在众多移动应用中, 微信以其6亿 (国内5亿, 海外1亿) 的用户注册量而独占鳌头, 作为亚洲地区最大用户群体的移动即时通讯软件, 庞大的用户数免去了参观者在展览现场下载客户端的烦恼, 从而使得艺术展览呈现出新的机遇。

而在众多的艺术展览类型中, 高校毕业设计展览的困惑尤为突出。学生作品碍于艺术水准、受众面不足等情况, 展览的覆盖面和参观人数往往捉襟见肘, 主要表现为以下三点:

(1) 毕业展览无法走出大学校园。每逢毕业季, 各大院校的各个专业纷纷举办毕业展览, 扎堆的时间导致展览期不长, 有的专业甚至只有1~2天的展览时间。同时很多高校碍于场地的限制, 展览多集中在学校图书馆、操场、体育馆等公共场所, 开放时间控制在上午9点到下午5点, 能来参观的社会和企业人士相当有限。

(2) 展览筹备的条件有限。毕业设计展览是学生级别的展览, 从展出规格到艺术表现层次均不高, 社会知名度也不高, 很难延伸到社会中去。

(3) 宣传渠道少、力度小。毕业设计展览一般在院校的官方网站进行宣传, 但报道版面也很有限, 一般以新闻稿件的形式报道展览概况。无法涉及到具体的作品, 也就不能酣畅淋漓地展现展览的全貌, 令人无法直观感受。

据CNNIC调查显示, 智能手机用户更偏好使用手机应用程序的方式进入网站, 简单、方便、快捷的操作更能提升用户的操作体验。微信就是其中最主要的移动接入渠道, 公众账号的运用为我们打开了展览和网络结合应用的大门, 它就像一个桥梁有效地把两者结合起来。借助展览现场免费wifi, 越来越多的毕业设计展览希望通过移动网络来拓展其展出的形式, 延伸艺术展览的覆盖面。由此迫切需要建立起符合毕业展览特征的信息服务平台, 但是要让一种有形的展览形式同一种无形的新兴媒介互动融合, 却不是一件容易的事情。

国内各大艺术院校从2012年起, 陆续建立起微信公众账号进行展览的宣传, 但建立的主体往往是某个专业, 甚至是某个班级, 导致一个学校有几个甚至十几个账号。信息来源过于分散, 提供的内容也只是以推送展览信息为主, 能提供的服务更是有限。展览一旦结束, 该账号从此无人问津, 待到明年从头再来一遍。

参考其他行业, 当前各类微信公众账号的应用很多, 却并没有形成固定的模式, 大家都还在积极探索。研究一些其他行业比较成功的应用案例, 可以为毕业展览公众账号的设计与运营带来启示。例如:

(1) 以客户服务为目标的企业公众账号, 招商银行、中国南方航空等。风格上采用严谨简洁的语言, 日常发布一些重要的企业咨询;在栏目策划上, 贴近用户日常使用最频繁的业务, 即方便了用户, 也节省了人员成本。互动方式上, 采用关键词自动回复的方法, 同时不定期通过公众账号发布活动信息。

(2) 以发布官方信息, 提供服务为目标的政府和学校的公众账号, 广州公安、西安欧亚学院等, 风格上采用正式官方的表达形式, 日常提供一些查询服务, 为公众办事和信息查询提供便捷, 同时也发布一些文章提升公众形象。

(3) 以生活服务和品牌推广为目的的公众账号, 星巴克、58同城等, 采用温馨或风趣幽默的语言营造各自的氛围, 同时非常注重信息中图片的质量, 希望通过高质量的图文加深用户的印象。

由以上实例可知, 当前微信公众账号提供的服务形式主要有信息查询、图文推送、关键字自动回复和基于位置定位的咨询推送等, 毕业展览公众账号完全可以根据以上研究结果, 设计出能够体现自我特色的服务形式。

1 公众账号的内容设计

美国学者哈罗德·拉斯维尔 (Harold Dwight Lasswell) 于1948年在文章《传播在社会中的结构与功能》中指出, 传播的五个基本要素是谁 (who) 说了什么 (say what) , 通过什么渠道 (in which channel) 对谁 (to whom) 取得了什么效果 (with what effect) 。这五个要素涵盖了传播领域的主要内容, 对于解读艺术院校毕业设计展览微信公众账号的设计与运营提供了很好的参考标准。由此可知, 首先需要解决的就是谁 (who) 说了什么 (say what) 的问题, 这两部分属于公众账号的内容设计, 主要分为账号注册、账号基本设置和栏目设置三个部分:

1.1 账号注册

运营微信公众账号, 首先需要注册, 注册的时候面临的第一个选择就是订阅号还是服务号?订阅号每天可以推送一条信息, 很适合用来发布毕业作品进展、学生访谈和活动预告;服务号一个月只能推送四条信息, 适合用来做基础信息查询和功能服务, 对于账号初期而言, 信息量很难达到一定规模, 并且服务号需要提供企业的营业执照或者组织代码, 初期直接做成服务号难度比较大。毕业展览公众账号需要有一个积累的过程, 在刚开始的时候适合选用订阅号, 起步较低, 等到做完几届之后, 积累的素材多了, 也熟悉了运营的门道, 再去升级成服务号, 同时增加研发力量, 提供更多的功能。

很多学校专业设置较多, 院系之间往往各自为政, 一个专业注册一个账号, 导致信息来源过于分散。这里建议一个学校只注册一个账号, 把所有专业都放进去, 每个专业均抽调学生来提供毕业设计相关信息, 这样既能充实账号的内容, 也能起到统一宣传的效果。

1.2 账号基本设置

注册完公众账号后, 就要添加账号的基本信息, 主要包括账号名称、账号头像、账号简介和关注提示语。

账号在名称上需要与学校特点、账号功能产生关联, 一般的做法是校名 (全称或简称) +功能名 (毕业设计展等) , 即利于用户识别, 也利于在账号运营初期吸引本校学生的关注。同时, 要查询学校是否已经有了微博、贴吧或者人人等其他社交媒体平台的账号, 取名时要注意保持整体统一。

如果毕业设计展览的名称已经被使用多年, 校内师生基本都熟悉了, 且形成了一定的品牌效应, 那就可以在账号名称上直接使用而不必加上校名的前缀, 这样更利于展览走出学校, 在社会上继续扩大影响。

账号头像有两种形态:圆形和方形。圆形头像用于公众账号的详细信息页, 方形头像用于微信阅读和公众账号搜索, 在头像图标的设计上要考虑适用于圆形和方形两种形态, 特别是在圆形形态下, 别遗漏头像图片上的任何重要信息。同时账号头像与名称最好实现一定的关联性。

公众账号的简介有字数限制, 需要在120个汉字以内, 清晰地表达出账号能给用户带来什么价值, 提供什么功能。同时也能构思口号或者醒目的标语放在简介内, 起到好记、强化理解、加深记忆的作用。

关注提示语是微信公众账号不同于其他社交平台所独有的, 是用户在首次关注你的公众账号后推送的一段话, 可以用文字、语音、图片或者视频来表示, 最多600个汉字。提示语可以使用纯文字形式, 完整介绍账号功能和特色, 还可以用“回复1”“回复2”的字样, 让提示语兼具导航菜单的作用。如果懂得HTML标记语言的话, 可以在提示语中加入超链接, 一定程度上起到替代自定义菜单的功能。提示语的形式除了文字外, 还有单图文、多图文、音频和视频的功能, 多样的形式需要根据实际情况而定, 但基本的出发点不变, 就是让用户首次关注账号的时候, 就能够清楚明白地了解该账号的定位和提供的服务。

1.3 栏目设置

要做好毕业设计展览公众账号, 不能只计划一年, 要有长远的规划和目标, 一届一届学生延续下去, 这样才能够扩大学校毕业设计展览的影响力, 让每年一次的展览能够更多地为社会服务。在此目标下, 从栏目设置角度讲, 要想好提供内容的主体, 以什么多媒体形式来表现。在初期阶段, 账号的栏目设置应主要以展览信息为主, 其他功能为辅。

展览及作品信息是核心功能, 主要包括展览进展、作品介绍、作者查询、评论点评等。在编辑内容的时候, 既要展现时效性, 又要突出专业性。同时在展览现场要提供免费的wifi供大家使用, 省去参观者对于流量的考量。综合考虑以上因素, 要在相关信息及艺术作品的延伸上, 做如下区别对待:

(1) 增加文字性的作者信息。展览现场, 主要以展示艺术作品为主, 作者信息只是以简单的标牌悬挂在作品旁边。对于毕业班的学生而言, 缺少宣传的渠道是把自己推销出去的困难之处, 毕业展览正是一个好渠道。但是作者也不可能一刻不停地守在现场, 为那些对作品感兴趣的参观者或者企业做讲解。而公众账号就能够提供作者的详细信息, 利用二维码或者账号导航的方式, 现场的参观者就能够根据提示轻松地获取作者信息。

(2) 音频化的作品理念介绍。参观者在现场看到的只是艺术作品的表现形态, 其创作过程中想法和作品立意往往没法体现。之前的艺术展览, 都是用一块篇幅有限的介绍牌, 印上200字左右的文字, 把创作理念介绍给参观者。且不说参观者要多费了周折, 弯腰凑上前去看, 即便愿意如此, 在人多的时候, 也受不了这挤人的痛苦。公众账号可以为每幅作品都存留下音频化的作品理念介绍, 在你输入作品序号之后, 就可以像听电话一样收听到作者本人录制的音频。形式多样、且形象生动, 摆脱了现场看文字的痛苦, 当然不同的语言风格, 也为参观者带来了更多地参观乐趣。

(3) 视频化的作品创作过程。很多作品仅凭现场的文字介绍很难概括, 通过公众账号可以看到作者事先编辑好的作品创作过程, 或许这网上的视频也是艺术作品的一部分。

除了以上展览的基本信息外, 还可以根据学校情况的不同, 设计符合自己学校需求的功能应用。例如:表白墙、二手市场等。表白墙的作用可以让即将结束大学生活的同学们, 利用微信的语音, 表达出对四年学习的看法和意见;每次毕业设计展览后, 很多丢掉的道具和用品里不少都是价格不菲的, 利用二手市场的功能可以让这些用品得到循环利用, 节省财力的同时也更加环保。

2 公众账号的传播运营

在完成了公众账号的设置和内容编辑后, 下一步就要思考如何将公众账号传播出去。根据哈罗德·拉斯维尔提出的传播要素来看, 可以借助“通过什么渠道 (in which channel) 对谁 (to whom) 取得了什么效果 (with what effect) ”来检验账号的社会影响力。通过公众账号的传播, 学生进行了自我推销, 企业加深了对学生的了解, 学校也扩大了影响力, 一举而多得。那什么样的渠道才最利于公众账号的传播呢?

根据毕业展览的特点和微信传播的功能来看, 在运营毕业展览公众账号的时候, 有优势, 也有劣势。优势在于该账号是由特定人群所组成的, 运营初期可以轻而易举地得到学校院系内同学们的关注, 为账号的推广开个好头;劣势在于微信是一个相对封闭的社区, 咨询传播的宽度不够, 只有互相成为好友后才能看到“朋友圈”的信息, 而且与日俱增的“微信订阅号”, 使得账号推送的文章的阅读率越来越低。

2.1 线上推广

微信公众账号在诞生之初, 就进行了精准的用户定位, 趋向“小众化”的推广渠道和“个性化”的服务方式, 使得用户对平台持续关注的动力来自于“兴趣”。所以账号需要充分利用好学校社团、学生组织之间的关系, 在贴吧、人人、微博和QQ空间等其他社交平台, 根据实际情况进行全方位的线上整合推广, 具体方法如下:

(1) 朋友圈推广。编辑精美的图文信息是朋友圈转发的前提。一篇与展览实时相关的文章, 是关于同学及作品的, 就很容易引起同学们的关注与转发。通过优美的文笔和精美的配图, 多报道周围熟悉的同学和老师, 既能够记录大家繁忙的工作学习进程, 又能够在同学和老师中引来广泛的转发, 从而带来大量的粉丝。

(2) QQ空间推广。作为微信同一公司的产品, 公众账号在QQ空间进行推广是非常有效的手段。推广的形式有多种, 可以直接推荐微信号, 也可以把账号内的文章作为案例来同大家分享。越有创意的文章, 越容易引来粉丝的关注。

(3) 微博推广。众所周知, 微博是一个公共的空间, “@”和转发可以令咨询迅速扩散出去。撰写类似“最值得关注的十大微信号”等文章, 总会获得大量的转发, 为公众账号带来更多关注。同时在微博中利用二维码作为头像, 也能吸引更多注意力。

(4) 博客推广。虽然现在博客已大不如前, 但一篇好的介绍性文章还是能够引来大量关注的, 在博客上发布了文章后, 还能将其制作成长微博进行发布。

(5) 人人网推广。人人的境遇类似博客, 有点过时, 但仍然聚集了大量的学生。发布微信账号名称, 邀请大家光临现场, 不失为一个不错的方法。

(6) 豆瓣推广。豆瓣是文艺青年的聚集地, 艺术类院校的毕业生注重个性、追求时尚的特点很符合豆瓣的气质, 公布毕业设计展览的信息, 在豆瓣网上推广会取得比较好的成效。

(7) 视频推广。这对于运营者的要求比较高, 但相信视频制作难不倒艺术院校的毕业生, 把展览的进展和信息制作成视频, 放到各大视频网站上, 能够成为账号推广的有力武器。

(8) 电子邮件推广。同上述线上推广渠道相比, 电子邮件不免落伍, 但是在电子邮件的签名区域注上账号信息, 并通过群发邮件的方式邀请长辈、老师、朋友来展览现场, 并邀请他们关注公众账号, 其覆盖面往往比微信朋友圈要好很多。

可见, 账号的推广并不是单一的, 它需要整合更多的社交平台, 运用各种的渠道和手法, 在逐步建立起社交媒体矩阵的过程中, 把想推广的内容进行碎片化, 然后发布出去以此获得更多关注。

2.2 线下推广

毕业展览是一场线下的活动, 光有线上的推广是不完整的。线上推广的一切目的都是让用户关注展览, 并吸引用户来现场参观。微信公众账号的线下推广有很多方法, 需要结合学校的情况, 制订出系统的方案, 再利用线上线下的结合, 以此取得比较好的效果。根据艺术类高校的特点, 为账号做线下推广主要包括利用特定时间点推广、热点推广等方法:

特定时间的线下推广, 主要以高校的一学年为参考依据, 在学期刚开始的大一新生入学阶段和学期结束时的大四老生离别阶段进行。在大一新生入学阶段, 新生对学校的一切都充满了好奇, 在军训现场, 或者在得到院系的支持下, 让活动进驻教室。毕业设计展览的公众账号不仅丰富了他们的大学生活, 而且为他们展示了四年学习的最终成果, 加深了对专业的了解。

艺术类院校一般在一个学年的学习中, 都会举办各种展览和表演活动, 在这些热点活动现场, 通过制作精良的传单, 可以吸引不少用户的关注度。

3 结语

公众账号在毕业设计展览中的设计和运营, 只是微信众多应用中的一种。它是以艺术院校的学生展览为切入点, 探讨现代艺术展览如何结合移动互联网, 为艺术展览在新兴媒介下的衍生提供了依据。香港学者祝建华的“新媒体权衡需求理论”提出:只有当且仅当受众发掘其生活中某一重要需求已经无法被传统媒体满足而又估计某一新媒体能够满足这种需求的时候, 人们才会开始采纳并持续使用那种新媒体。微信公众账号同艺术展览的结合, 已经具备了上述条件。

虽然目前还没有展览同微信结合的固定应用模式, 但公众账号将展览的各类信息 (作品、作者等) 做了最大程度的整合, 并通过推送或者导航的方式进行分享。其中大部分的内容秉承了精选的图文资讯, 并辅助以图表进行解读, 这种以精准的用户体验为主的传播平台, 不仅为内容的发布提供了新的渠道, 而且深度发掘了精准用户的资源, 将传统展览形式向移动互联网进行了拓展, 成为了展览中全新的大众传播渠道, 节约了采编、制作、出版的制作成本, 打开了整个营销的产业链。

借助公众账号, 艺术展览创作出新的文本、音频和视频等多媒体体验方式, 供用户浏览。打通了身份认同者之间的渠道, 用户可以随时同账号运营者进行沟通, 反之亦然。账号运营者无论大小, 都已其独特的内容生产模式向外进行传播, 并创造自身的价值。在具体使用的过程中, 把满足用户的实际需求放在首位, 每一个运营者都应该尽可能地多关注同类型微信平台, 学习他们的闪光点, 并且多聆听用户的声音, 及时调整内容。

通过“新媒体权衡理论”来观察微信在艺术展览中的发展, 它必将建立起某些独特的功能, 从而突破传统展览的近似功能的限制, 以更为优越的传播效果满足大众日益增加的精神文化需求。总之, 受众已经习惯使用微信的这些功能, 并且产生了依赖, 微信公众账号在艺术展览中的应用潜力无限。

摘要：针对艺术展览中对微信公众账号的关注和使用不足的现状, 本文以艺术院校毕业设计展览为切入点, 借助微信公众账号, 提出构建毕业设计展览的信息服务平台的总体思路, 详细阐述了平台的用户定位和实施可行性、并在平台设计、内容编辑及传播运营等方面提出了一整套的解决方案。同时结合上海戏剧学院毕业设计展览公众账号“见未来”, 向业界分享了平台的构建方法、步骤和传播经验。

关键词：微信,微信公众账号,艺术展览,毕业设计,信息服务,社交网络

参考文献

[1]谭光柱.移动互联网入口呈现多元化发展, 各有优势[Z].2012.https://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/fxszl/fxswz/201211/t20121129_37306.htm

[2]百度百科.5W理论[Z].2014.http://baike.baidu.com/view/1335079.htm?fr=aladdin

[3]段鹏.传播效果研究——起源、发展与应用[M].北京:中国传媒大学出版社, 2008.

[4]孔云, 廖寅, 资芸, etal.图书馆微信服务平台的设计与实现[J].图书馆论坛, 2014 (2) :90-95.

艺术展览 篇2

20_年3月14日下午两点整，历史文化与旅游学院的10级文化产业管理专业的同学们在孟德会老师和宋严萍老师的带领下，参观了张伯英艺术馆。 在两位导游的热情带领下，同学们开始了两个小时的参观。一进门，首先展示在同学们面前的是徐州民俗铜像。有民间娱乐的斗鸡热闹场景，有展示婆媳友好关系的烙烙馍场景，还有民间艺人捏泥人场景等等，这些铜像生动形象地向同学们再现了民国期间人们幸福生活的画面。接着，同学们又参观了汉后堂、余庆堂，墨缘阁等景区。在参观的过程中，同学们都亲身体会到了民国时期人们的生活习惯，仅从床的差异上同学们就明显感到了南北之间的文化不同：南方——细腻，北方——豪放。最后，我们参观了艺术馆最具有标志性的建筑——文豪殿。它是目前苏北最大的单体大殿，大殿又分净觉和碧澜观两室。净觉里陈列着许多文人、名人对张伯英先生的赞美之词，碧澜观里展示着张伯英先生的书法作品和相关文物。在返回的路上，同学们参观了百佛堂，远远就看见释迦摩尼正坐在大堂中间，同学们兴奋地跑过去，好奇地看看摸摸，有的同学还真诚地跪在佛像面前祈祷，为了自己，为了家人的健康。

张伯英艺术馆不仅展示了张伯英在文艺方面的天赋，而且渗透了他弃官从文的淡薄心态和爱国主义情怀。历时两个小时的参观结束后，同学们都纷纷表示受益匪浅，希望下次再来参观。

艺术界2012年度十大展览 篇3

大卫的马赛克

佛罗伦萨与文艺复兴 名家名作

中国国家博物馆

2012年7月7日—2013年4月30日

佛罗伦萨是意大利文艺复兴的心脏，那些最广为人知的艺术家，多半与它有着千丝万缕的联系。“佛罗伦萨与文艺复兴：名家名作”展是意大利在中国举办的最大一次的文艺复兴展。展览规模不大，但真正来自佛罗伦萨20多家博物馆和美术馆的67件展品也足够国人欣喜一阵。

文艺复兴三杰的作品依旧是大家关注的重点，达芬奇的木版画《别号“乱发”的女性头像》，尺幅很小，但笔触和风格依旧有他强烈的风格；《拉斐尔自画像》是拉斐尔年轻时的作品，身穿简单的黑衣，清秀敏感；米兰开朗基罗的是一尊雕塑《大卫-阿波罗》。

展览中最大的惊喜是几幅波提切利的作品，剥离壁画《天使报喜》是他早期风格的代表作品，天使凌空前倾，所传达的圣谕像风般吹去。还有一幅《维纳斯》，画中的女性有着波提切利标志性的金灿灿的长发，修长的身体，修长的脸庞，和他《维纳斯的诞生》中的维纳斯如出一辙。美第奇家族的人物画像以及带有家族盾徽的雕塑品，也是展览中很重要的一部分。透过这些艺术品，让人体会到这个传奇的家族给艺术复兴带来的巨大推动作用。就像伏尔泰说的，美第奇家族做了一代帝王或者王朝做的事情。

票价10元，这次展览展期10个月。意大利雕塑通常以烛光作为照明工具，展厅的布置也用心地设计了暖光。整个展览没有文字说明，只有入口处有展品的集中介绍，如果很少接触西方文艺复兴的展览，没有些专业知识多少会有些不安。但是在世界最大面积的博物馆里让西方艺术史从书本中复活，让更多的中国人近距离体会经典艺术，展览的目的还是达到了。

这次展览还引出个插曲，当天央视新闻在报道中，将《大卫-阿波罗》的敏感部位用马赛克遮住。大概是审片的领导把观众想象成了“看到白胳膊就想全裸体”的土包子，被眼尖的网友在微博上爆料，引得各路评论家一哄而上。几个小时后的复播，央视将马赛克移除。本来文艺复兴最重要的标志，是将人中从中世纪的桎梏中解脱，重新展示视“人”的美和力量。改革开放至今30多年的美育教育之下，国内观众也完全能区别出裸体艺术和色情照片了。“群众早过河了，领导还在摸石头”，这样的笑话真是让人冷飕飕。

最牛藏家团体

清玩雅集20周年庆收藏品展

台北市国立历史博物馆

2012年10月20日—2012年12月09日

清玩雅集1992年成立，是经官方批准的非营利事业机构的法人团体。团体对于会员的要求非常之高，成立时仅有会员17人，到2012年6月，增加到37人，都是台湾喜好收藏的著名企业家。所有会员都是被邀请加入，而不接受自我申请。自创始之初，清玩雅集一直保持着组织内部绝对不允许有商业买卖的行为规则。会员每月的聚会都会带来自己新近收藏的好东西供大家一起观赏。20年来，清玩雅集堪称台湾收藏界的半壁江山。会员藏品以中华文物、古董及珍玩收藏闻名于世，其珍藏的品质，在海内外除了故宫博物院，向来没有其他团体或个人能出其右。

自2011年以来，清玩雅集在潘文华会长的带领下，新吸纳了专事现当代艺术收藏的新会员，连同已有会员的重要收藏，在此次20周年庆的展览中，组成了一个简明的中西现当代艺术史的完整脉络，足以形成中西方百年来架上绘画的完整对照史。

展览按器物、珍玩、书画及油画四大版块区分，出版四大册图录，入册藏品总数共638件，约占整体会员收藏总数的1/10。其中器物藏品165件，包括陶瓷79件、铜器33件、佛像23件、珐琅15件、漆器15件；珍玩部分收录了185件，包括玉器47件、竹雕41件、印石32件、家具22件、木雕10件、炉器17件、雕漆4件、墨砚12件；明清及近现代书画131件；油画157件，包括西方古典19件、华人现代97件、华人当代29件、西方当代12件。

自古以来文人雅士的“博雅好古”，都对于收藏古董有一种雅致的崇敬之意。在人人都想在艺术品的收藏投资上赚上一笔的时候，难得依然有如清玩雅集团体这样一群对藏玩艺品带有着迷的赤诚之心的人们，也正是这种诚心诚意，使得他们得以在藏界立于不败之地。

向蜘蛛女致敬

路易斯·布尔乔亚 孤身与共处

中国首个回顾展

林冠画廊（北京）

2012年10月27日—2013年3月24日

布尔乔亚的展览当然重要，但这次尤其不同—这是在中国境内举办的首次路易斯·布尔乔亚个人回顾展。虽然展出的绝大多数作品都曾通过杂志、画册以及其他媒体与中国观众，尤其是中国的布尔乔亚迷所熟知，但是不要忘了，布尔乔亚是在三维空间中建构自己的艺术与思想的，而且，布尔乔亚对使用各种材料进行创作是那么游刃有余—所以在中国呈现一个现场，是如此地弥足珍贵。展览布置得有如一座透明的古典剧院，同时有多场剧目出演，而你可以站在一个至高点对它们一览无余，或者你也可以穿梭于剧院的通道，到达各自不同的剧目去观看。

在作品《In and out》中，观众可以嗅到马歇尔·杜尚作品《大玻璃》里的灰尘气味，而事实上，布尔乔亚也是经由杜尚的鼓励在纽约举办了第一次个展。时间、空气、意念对作品的材质产生了细微但又不可忽视的影响，某种意义上，时间或者意志的暗流让一切材料和作品都成为了可以拿来我用的现成品——和刚出炉时又不太一样。钢铁的巨型蜘蛛则让观众看到了张洹的大佛以及岳敏君的大笑铜人也绝非空穴来风。不过还有另一些蛛丝马迹，那些钢铁部件的焊接处因焊接高温而沸腾的金属气泡被保留了下来，而不是用砂纸打磨掉。这些气泡给蜘蛛带来了最具潜意识的触感张力。

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观众们在画廊里看这个展览，不可避免地会感受到体积与扭动、割裂与缝合、并置与冲突这些最基本的构成元素，以及在作品中透露出来的窥视、欲望、挣扎和性具本身。这些作品所内含的文化差异性并没有让观众产生过多的诧异，因为所有这些作品都是难以顺畅阐释的，而这也恰恰是作品也是展览最具魅力的地方。

无知？未知？

无知 1985-2008耿建翌做作

民生现代美术馆

2012年9月7日—2012年10月12日

作为当年“85’美术新潮”中坚力量的耿建翌近年来少有举办个展，本次大型展览起源于他在2011年一场自认无法康复的大病中萌发的“办回顾展”的念头。不过这一事后证明纯属“乌龙事件”的展览也的确为观众提供了全面了解耿建翌艺术生涯的难得机会。此次展出了他1985-2008年间的作品百逾件，包括早期架上作品、1990年代末至本世纪前10年的各个图片系列、“表格和证书”系列和影像、装置类作品。

尽管耿建翌在中国当代艺术史中具有不可忽略的重要地位，但纵观整场展览后就能强烈地感到：无论是他在“85’时期”的代表作和成名作，还是2000年代后的创作，耿建翌的作品不仅放在他创作的当下是“前卫”的，就是放在今时今日的中国当代艺术界依然是“先锋”和“有效”的。这一点被耿建翌自己戏称为“点背”，却无疑是令与大多数与其同时期且具有同等历史重要性的国内艺术家都难出其右的最大特质，也是这次展览受到广泛赞誉的重要原因。

从1987年的成名作《第二状态》起，耿建翌就擅长用放松到近乎儿戏的“低技术含量”手法“四两拨千斤”地将一些人们早已习以为常的日常行为和生活细节类的微观景象，按照他独特的逻辑方式“解构”之后“再重组”，将作为个体的人在既定社会体制的严格控制和约定俗成的行为模式被动操控之下看似平常的运动或成长轨迹赤裸裸地剖析得既可笑又可悲，细想起来甚而会觉得可怕。

与此同时，如何减少作品与观众之间的“距离”，也是贯穿耿建翌整个艺术创作的重要课题。其创作脉络中明显可见的“档案情结”既可被看作时代留下的痕迹，也可按他本身的创作意图理解为解决以上两者“距离”问题的方式。从早期专注架上绘画时，耿建翌就曾试图通过抹掉透视关系甚至创作大幅作品来消灭距离感，后在做装置《自来水厂》时开始意识到作品必须利用自身与观者之间的共同经验让两者来“共同完成”作品才能产生共鸣，直到他之后创作的全部作品，“距离”问题永远是他艺术探究的要点。

尽管本次个展当初被耿建翌定义为“回顾展”，且他当下对自己生命是否会因病终结和自己的艺术生涯要达到何种状态同时处于未知状态而感到迷茫，因而将本次展览取名为“无知”，但他心里无比清楚的是“到目前为止要做的最重要的事，就是解放”，这也是他的艺术一直在做，也是本次展览能为人称道的制胜点。

重要的是传奇

重要的不是肉 顾德新个展

尤伦斯当代艺术中心

2012年3月25日—2012年5月27日

顾德新从2009年就宣布彻底退出艺术界，成为颇具传奇色彩和神秘感的中国当代艺术先锋人物。田霏宇（Philip Tinari）选择他的回顾展作为自己任职尤伦斯当代艺术中心馆长后首次策划的大型艺术展，绝对达到了夺人耳目的预期效果。顾德新的作品无论使用何种媒材和创作方式总是能直插人心地表达出对社会体制及其对集体与个体造成的各种遗留影响的质疑。

此次展览以创作时间为主要线索，展示了顾德新1978-1984年逐渐走向成熟的超现实主义作品，他用针绣、泥塑等各种媒介演绎各种人类形态的创作转型期，以及他在“89现代艺术大展”和蓬皮杜艺术中心展览“大地魔术师”前后这一中国当代艺术重要历史时期，对塑料、生肉等新媒材的实验和对大型装置的探索。全部展品中有100多件是来自尤伦斯基金会（瑞士）收藏，其余则来自其他机构与私人藏家。

从1990年代至本世纪初，顾德新的装置中常常运用水果、生肉、塑料之类的日常用品敏锐地表达其暗含隐喻的创作意图，其中也包括作品中最让人印象深刻也同时让他广受诟病的“捏肉成干”。这类作品让他与当年其他一批用动物肉身甚至婴儿尸体作为创作材料的艺术家被批评家和公众广泛质疑为低俗变态、哗众取宠。而艺术家邱志杰发表于2003年的评论文章《重要的不是肉》针锋相对地为 “后感性一代”艺术家和这些使用极端材料的艺术家做出辩护，强调其创作的严肃性和实验价值。不知顾德新此次回顾展借用此名是否出自他本人意愿，但可以肯定的是：虽然创作材料难免成为外界评论的着眼点，可对艺术家本人来说只是表达艺术观念的载体而已，而不是观念本身。顾德新既然选择采用此种媒材，可见他自然认同此观点。

这次个展与其他在世著名艺术家的大型回顾展不同之处在于：从主题策划、作品的挑选与征集、布展，直到最终开幕，顾德新依然秉承他当初隐退的决绝姿态，全程没有参与，甚至都未在开展后去过现场，只是在田霏宇撰写的展览前言旁边附上了一段感谢语，仿佛此事完全与他无关。就像他在感谢语中提到的一样，现在他的作品与大家在一起任凭理解才是关键，他本人是否在场并不重要。他如今住在北京和平里四五十平米的红砖楼中，每天买菜、遛狗、游泳，不开车，不用手机，过着平常的市民生活。此番生活状态似乎正好是顾德新对评论家栗宪庭1996年为包括他在内的那些作品在社会性和美学角度有着重要体现，却在当时被边缘化的艺术家撰写的文章《重要的不是艺术》的一种回应。

大师的回归

北京之声 张晓刚

北京佩斯画廊

2012年12月13日—2013年2月28日

张晓刚的绘画一直以来都以他沉淀时光的个人痕迹以及饱含生命温度的笔触，将其性格中的真诚内敛和敏感犹豫的特质融入创作中。他以个人经历和记忆为基础，借用叙述性的画面场景表达“人”的经验、故事与情感，把来自历史与现实、集体记忆和私人回忆的典型意象重组并置在一起，将历史与记忆带入当下。这种原始的表达与对传统文化的固守把我们重新带回到对绘画的叙述性的信仰和崇拜当中，这是一种在绘画中对“人”的重塑，在“超平”和“酷”年代里拥有重建人心的力量。

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此次继2010年今日美术馆个展《16：9》暌违两年之后的张晓刚全新个展也不例外。参展作品中虽然有两三张早在2009年或次年就开始动笔，但都是去年才刚完成的新作。从画风和创作元素中也能看出延续之意。自“大家庭”系列中类似胎记的斑痕和血线、“记忆与失忆”系列中投在面布的光斑和眼底的泪痕、“里和外”系列中电线、灯绳、墨水和笔、“绿墙”系列中代表血缘联系的线、“车窗”系列平涂的线痕，以及“16：9”系列中微弱的手电筒灯光映照出对未来信心的希望、伴着梅树与松树盆栽的理想主义图式……这些处处彰显着张晓刚经典绘画语言风格的事物也都出现在此次亮相的新作中。画面中的绿墙、药瓶、枯坐的母亲、孩童呆滞的眼神无一不透露出无以诉说的心结、无以自释的沉重，只有作品中“移栽”自中国古典绘画中的梅花和青松盆景能映照出时代断裂产生的矛盾与暧昧中些许的暖意。

然而，创作元素的沿用并不影响创作主线的创新。本次个展与张晓刚以往展览以一个作品系列设定展览主题、所有创作围绕此主题设想完成的模式有所不同，而是按他本人所说“设定主题、不依靠大脑，完全跟着身体的感受走”。因而纵观此次展览，在整体上并没有拘谨的过度统一感，而是力图自成一体地表达真实的当下的张晓刚。这也即是作为一位有着成熟的创作脉络和强烈个人风格的著名艺术家竭力为之的突破之作。

珍品亮相

翰墨荟萃

美国收藏中国五代宋元书画珍品展

上海博物馆

2012年11月2日—2013年1月3日

作为上海博物馆建馆60周年的重头戏，“翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展”展出了来自美国大都会艺术博物馆、波士顿美术馆、纳尔逊艺术博物馆和克利夫兰美术馆所藏的 60件中国古代书画珍品，全面展示中国书画发展之恢弘脉络。

展览涵盖了五代、宋、元的作品，400 多年朝代不断更迭，而画脉依然沿袭。展览中有诸多传世名作，也有不少作品是国内博物馆收藏极少的珍品甚至是孤品。气势磅礴或洒脱孤逸的山水、精美工巧的花鸟、细致入微的人物，还包括历史上评价相对较低的宗教画。北宋李成的《晴峦萧寺图》、宋徽宗的《摹张萱捣练图卷》、南宋夏圭的《山水十二景图卷》、范宽（传）《雪山楼阁图》这些出现在美术史教材中的作品在展览中露出真容，黄庭坚书法《草书廉颇蔺相如传卷》作为传世最长、字数最多的书法巨作也在展览中亮相。

董源立轴山水图《溪岸图轴》是展览中不得不看的作品。西方艺术界认为这是一幅张大千仿造的作品，而国内鉴定家认可这是一幅真迹。而蜿蜒雄奇的山势，精致细腻的树木与房屋，无论如何也称得上是山水画的大作。在现场最吸引普通观众注意的则是宋徽宗的《摹张萱捣练图卷》，因为它广为人知而且设色“漂亮”，光线好，距离近，画中人物的花纹、家具髹漆装饰纤毫毕现。

绘画史上五代宋元对中国三大绘画专科——人物画、山水画和花鸟画的转承最为关键，上启晋唐的辩证哲思，下开明清的沉稳凝练。而近两年中国古代书画在艺术品市场上有着最优异的表现：4.36亿元的黄庭坚《砥柱铭》，1亿元的王振鹏《江山胜览图》都为人乐道。在博物馆一睹真迹，自然会在心里定义他们的价值。

感官盛宴

李津·今日·盛宴

今日美术馆

2012年12月9日—2013年1月6日

本次李津个展的参展作品唯有一件全长23米、宽0.53米、分为4个部分的水墨长卷《李津·今日·盛宴》——如果不算上开幕式当天在展厅里的长卷旁举办的百人盛宴这一堪称行为艺术作品的话。

画家李津以其“生活式书写”享誉中国当代水墨界。与传统文人画家寄情山水松林、渔翁牧童、花卉禽鸟以此明高远之志和清雅之意截然不同，在李津看来“前人的笔墨是文化的积累，也是负担”，当代水墨只能不破不立，于是他执着于颠覆诗意，崇尚“食色性也”。此次新作中，他用明艳热辣的色彩和随意不羁的笔墨不遮不掩地将他钟情于“食”与“色”的私生活日记或流水账以艺术为载体暴露人前，甚至不吝将自己化身为一猪鼻长须男子或着衣或裸露地置于大鱼大肉生猛海鲜瓜果蔬菜之中，抑或饮食男女之侧。悠悠长卷，绘画与书写相嵌，满幅活色生香。但如果观者不似画家本人这般乐观，而是个彻头彻尾的悲观主义者，那画中的“食”与“色”不过就是一堆虽死犹生的“静物”和虽生犹死的“活物”罢了，对生命与死亡不可抑止的悲伤霎那间跃然纸上，你大可把李津的画品出另一番滋味。

除了作品本身，李津此次个展的精彩之处还在于其独特的“完整性”。如果说作品的创作是表现李津艺术理念的“过程”，而作品的最终展示是“结果”，那么他自去年3月起云游全球10余城市的“艺术与美食之旅”和展览开幕当晚在长卷旁觥筹交错大块朵颐的百人盛宴无疑是此次展览的“前戏”与“插曲”。出其不意地在展览现场大摆筵席，虽不敢说是李津的首创，但是能将画面中与现实场景中的饮食男女在同一时空并置在一起，把画意与生活拼接得如此严丝合缝应该史无前例。所以，无论是从作品本身，还是从策展构思上来评断，“李津·今日·盛宴”都是一席能让人从视觉、味觉、嗅觉再到心理感知有全方位体验的“感官盛宴”。

水墨新世代

概念超越 2012新工笔文献展

中国美术馆

2012年7月11日—2012年7月20日

也许是艺术市场的整体衰退，近年来纯概念性纯前卫性的当代艺术正在逐渐挤出水分。除具有艺术史价值的大师级精品依然保值，藏家对大部分当代艺术作品开始持观望态度。而带有中国传统元素的当代水墨艺术呈现了黑马和潜力股的态势。尤其新工笔艺术在其中异军突起。

这次展览是对2012年新工笔绘画的中青年艺术家较为全面的回顾。从参与展览的15位艺术家名单来看，无论是展览还是市场，他们都是近年来工笔画方面比较具有代表性的艺术家，比如“60后”的姜吉安、崔进；“70后”的彭薇、高茜、秦艾；“80后”的郝量、杨宇等，且此次展览选取的也都是他们创作生涯中极具代表性的作品。

工笔画本身的创作过程与写意画有很大区别，在技法上要求很高，有很多艺术家的作品都要染上几十遍，甚至上百遍。一幅画下来少则几周多则几个月的时间，所以一般作品产量非常少。而新工笔绘画，本身结合了中西方文化，又更符合年轻人的审美趣味。它也不同于古代书画的真假难辨，陷阱重重，更符合大众艺术消费。整体价格上尤其年轻艺术家的作品价格还尚处市场洼地。这次高质量的回顾展在2012年出现是恰逢其时。

未来 未来

首届CAFAM未来展

亚现象·中国青年艺术生态报告

中央美术学院美术馆

2012年8月8日—2012年9月6日

作为2012年一个由中国最高艺术学府打造的青年艺术项目，“CAFAM未来展”明显是众多以青年为名的展览中最有质量的。

展厅墙上大大的主题词“蔓生长、自媒体、微抵抗、宅空间、浅生活、未知数”，像自言自语的感性叙述，很难解读出展览的主旨，但也正好回应了策展人王璜生的话：“更鲜活的艺术生态”，更直观呈现当代最活跃的青年艺术家生长状态的集合。

主办方组建了一个提名委员会，由80多位全球重要美术馆馆长、批评家、策展人、艺术家、艺术媒体和机构负责人构成，每位提名委员提名6名青年艺术家。最终的展览归集了90多位青年艺术家将近200件作品。策展委员会还将被提名上来的青年艺术家和作品进行了分类研究，并结合其现象、状态和问题，进行了多层次和角度的分析，从学院教学和研究的角度出发，推动青年艺术的发展。

看得出，依托于最专业的艺术学院，同时也是非盈利机构的中央美院在策划青年艺术展时，更突出了作品的实验性和艺术家当代性，远离普通画廊策划青年艺术展时面对的销售压力之后，这个展览更能放开手脚。

对于看遍了近年各种艺术展览的观众，对于参加了众多国际大展历练的艺术家来说，这次“CAFAM未来展”也许并没什么与众不同。但在以学术为先的中央美院美术馆，能够正视青年艺术家群体中普遍存在的“亚现象”，并以此对活跃在当下的青年艺术家们进行系统性、文献性、学术性的“普查”态度，却是近年少见的。

艺术展览 篇4

在当代艺术语境下, 中国当下的艺术展览呈现出多元化的现状, 以双 (三) 年展、文献展等为代表的新型展览最能代表中国当代艺术展览的新模式。但是我们也要看到, 目前此类展览基本上还只是对国际展览模式的照搬照抄, 还处于模仿的初级阶段, 这与中国当代艺术的创作现状十分相似, 都缺少中国本土文化的有利支撑, 要从本质上实现新的突破, 还需要长时间不断地进行探索和实践, 才能逐步建立适应中国当下艺术发展的展览模式。

一、艺术展览的当代发展及其模式

在中国美术史上, 经过民国到新中国成立的巨大历史跨越, 中国传统艺术的创作和展示环境发生了根本的变化。1929年, 当时的中华民国教育部举办了具有现代意义的第一次全国美展, 展览全面总结了自20世纪初叶以来各种形式规模美术展览会的经验, 开启了延续至今的全国美展模式的先河。而出现在1979年的“星星美展”, 则为中国近现代美术展览首开先河, 展览以人为本, 关注艺术作品本身的形式语言, 注重作品的批判功能, 摒弃了以往中国美术展览“模式单一”“主题先导”的禁锢。之后, 伴随着罗中立的《父亲》等为代表的一批中国早期当代艺术作品的出现, 以及这些作品公开展览后所产生的巨大反响, 中国的艺术家开始不断反思和探讨当下艺术发展的诸多问题, 如伤痕美术、人体艺术、作品形式美、中国油画民族化、现代派艺术、中国画“穷途末路”论等问题的争论, 并在作品的内容和形式上对传统艺术进行变革和实验性创作, 进一步催生和加剧了传统艺术的现代转型。

从新中国成立以来的美术展览情况的总体来说, 以往的展览体制大都是以中国美术家协会举办的“全国美术作品展”为基本模式的所谓的“官方展览”, 各级美术家协会也以此模式为基础举办展览。时至今日, 从展览举办的模式上来看, 中国目前的艺术展览大致可以分为三类:一是与国际惯例接轨并完全模仿和借鉴相关展览模式与操作手段的展览, 以近十余年兴起的双 (三) 年展、文献展等最为典型;二是以民间自主策划、自筹资金举办的各种专题展览及个人展览, 此类展览操作形式相对开放自由, 展览场地也不再局限于美术馆、展览馆、博物馆等;三是由政府机构所主办的, 以某种专题为主要依托的展览模式, 这类展览往往带有浓重的官方色彩, 以全国美展最为宏大。

艺术展览发展到20世纪90年代以后, 受到市场经济的诱惑和影响, 我国不同城市大大小小的双年展层出不穷。双年展、艺术品博览会、学术展览、文献展等新形式的展览或展会纷纷举办, 归纳起来主要呈现出有以下几种新倾向:一是规模较大的探索性、总结性展览得以举办;二是延续以往主要艺术活动的展览势头强劲;三是前卫性的艺术展览不断出现;四是策展人的出现促进展览更加倾向国际化、多样化;五是市场作用不断发挥带来艺术博览会的相继举办。

二、双年展模式的意义和价值

1996年在首届“上海国际美术双年展”得以如期举办之后, 我国陆续出现了包括“成都双年展”“北京国际双年展”“广州三年展”“中国艺术三年展”“贵阳双年展”“亚洲三年展”“南京双年展”等综合性展览, 还出现了如“深圳国际水墨双年展”等专题展览。仅2002年的广州, 就出现了“首届广州三年展”“中国艺术三年展”“第三届深圳国际美术美术双年展”等三个不同的双 (三) 年展。目前, 中国大陆以城市等命名的双 (三) 年就超过了30多个。

作为当代艺术展览主要形式的双年展, 它绝不等同于一般的艺术展览, 这类展览既不是优秀艺术家的简单相加, 也不同于展销为主的艺术博览会, 还不同于一般的大众文化展演活动。优秀的双年展应该是国际当代艺术前沿和中国当代文化前沿的交叉地, 并成为当代艺术和当代文化进行辐射的平台, 它的成功举办应当具备以下几个条件:首先是有一支有着独立话语权的学术策展人团队;其次是有一个独立性、尖锐性、前卫性和批判性的展览主题;第三是有一套丰富、完备、得力的展览执行机构;第四是有一批体现当代艺术未来发展的优秀艺术家群体及其作品;第五是有雄厚的资金支持和硬件设施。这几个方面缺一不可。

双年展模式的意义和价值还在于, 一方面有利于寻求中国当代文化与国际文化的有效接轨, 另一方面这也是对当下官方艺术展览逐渐丧失优势地位的有力补充。特别是近年来, 以国际展览为招牌的艺术展览层出不穷, 从整体上来看, 中国的双年展已逐渐呈现出国际趋势, 再加上国际艺术市场对中国当代艺术家的特别关注, 在给艺术家带来巨大利益的同时, 也为中国当代艺术及其展览模式的“话语权”问题敲响了警钟。以上海双年展为例, 从1996年到2010年之间, 经过八届的发展, 上海双年展逐步完善和成熟, 其国际化程度也越来越明显。从整体上来看, 前两届的双年展基本属于半官方性质的展览, 没有独立的策展人, 主题也缺乏对当代艺术的独特视角和有效针对性, 而从第三届开始, 上海双年展首次引入中外策划人组成策划小组制度, 注重把着眼点放在上海这个经济迅速发展的城市主体上, 并以上海为中心大胆尝试走国际化的道路。上海双年展模式之所以成功, 就在于其能在充分融入国际的同时, 没有脱离上海这个文化母体。当然, “上海双年展”还需要加强独立的展览学术体系的建立。

从整体上来看, 目前中国当代艺术还没有一种有效的体制作为其发展的保证, 也还没能形成一种比较符合自身特点的展览模式。双年展的发展同中国当代艺术的发展一脉相承, 息息相关。双年展的成功, 除了要求客观上的展览场馆、展览资金以外, 单从其模式上来看, 一般都要有一个具备社会和艺术双重针对性的学术主题, 即对中国本土当代文化和艺术发展问题的关注, 而展览本身便是围绕主题进行学术交流的平台。同时, 由于双年展往往关注文化前沿, 这就要求在主题的确定上要力求体现出鲜明的当代性、前瞻性、创造性、挑战性、批判性等学术特性, 而这则需要优秀的策展人或策展人团队, 以及学术团队的得力操作。这些都应该成为今后中国当代艺术展览的发展及其模式的价值取向所在。

三、传统艺术展览模式的多元化发展

(一) 全国美展为代表的传统展览模式的变化

在当代艺术不断发展的当下, 双年展模式越来越成为当代艺术家, 尤其是青年艺术家作品展览的主要方式, 相对于当代艺术展览的活跃, 以全国美展为代表的官方展览显得更加“程序化”“工程化”“形式化”, 尽管它仍然是我国目前最为重要的美术作品展览, 但其自身与当代艺术语境的格格不入却使其观众大为减少, 往往会成为各级美协、画院, 以及各类艺术院校创作成果的集中展示, 缺少了社会文化尤其是当代文化层面的关注。为此, 在中国当代文化的冲击和影响下, 传统的官方展览也不得不转变一贯的展览观念, 在展览模式、作品创作及作品征集等方面大胆改革, 关注当下新的艺术形式, 特别是对青年艺术家的创作现状的关注, 这也使得以全国美展为代表的传统展览发生了本质的变化。以1984年和2004年两届美展的比较分析来看, 其变化主要体现在以下几个方面:

1.新艺术形式的增加:在全国美展的发展过程中, 参展的新画种不断增加。从1984年到2004年20年的时间, 全国美展的参展类别日趋丰富, 几乎涵盖到美术的全部画种。从第九届全国美展开始, 将“艺术设计”列入美展行列, 这在之前的历届展览中是不存在的。为顺应时代的发展和社会的需要, 全国美展增设了艺术设计展区, 并在港、澳、台特邀作品展中引入了部分竞争机制, 在评选机制上也越来越注意到画种的分布。特别是随着科学技术的进步, 影像越来越成为人们生活的重要组成, 但影像作品却没有在全国美展中出现, 这也是一点遗憾。

2.展览的主旋律的弱化:全国美展讲主旋律, 并不是要重蹈“题材决定论”的覆辙和使作品“口号化”。1984与2004年两届展览, 前者强调反思, 后者则更注重了创新, 但都有自己明显的主题, 这不仅受社会大环境和文艺政策的影响, 也是表现时代特征的需要。同时要注意, 尽管展览要有主旋律, 但一定要避免画家因为要“切题”而出现急功近利和浮躁的心态。当然, 也不排除作品评选中的原因。但不管原因何在, 这势必会减弱展览的心灵震撼力。我们不应该将主旋律视为艺术的死敌, 关键是讲主旋律不等于喊口号, 要在作品中体现美好的东西, 这样的作品照样让观众看得津津乐道。

3.参展作者不再论资排辈:随着当代艺术的不断发展, 从1984年到2004年, 我国已经出现了一批较深厚的美术家, 并且在历届美展中都有好的作品参展。但我们不得不承认, 今天的展览标签上已经很少见这类作者。这不仅降低了全国美展的权威性, 也说明了有些美术家已经开始淡漠与组织、与群体、与全国美展的关系。不图名利是艺术家应有的心态和做法, 但也使好作品少了一次与大众见面的重要机会。如何解决这个矛盾, 是值得全国美展组织者予以考虑的。作为最权威的全国性展览, 我们既要推出新人, 但又要提高艺术品评的标准。否则, 全国美展在当代中国美术创作最高层次的展示将不再权威。

4.评选标准呈现多样化:艺术除了技法层面外, 没有固定的品评标准, 因此在作品评选时, 作为评委, 既不能以普通观众的眼光来看作品, 又不能凭专业的标准去看其他品类的作品;必须从全局出发, 既看现状, 又看历史, 既看个别, 又看整体, 尽可能评得客观公平。评选要分类别评选展览, 尽量照顾到各个画种。其次, 作品评奖, 不一定非要分金、银、铜奖, 评出优秀作品、典型作品就行。艺术有个性, 有派别, 有不同功能, 不应进行横向的比较, 要提倡艺术的多元化。所以, 在全国美展的作品评选中, 更应注重作品本身所产生的影响力和艺术特征。

总之, 在当代艺术展览新模式的影响下, 全国美展有了一定的变化和发展, 但这种变化相对于中国当代艺术的发展来说, 远远不能适应和满足其发展的需要。因此, 全国美展面临的是一个综合的课题:在对外开放、世界性的文化交流日益频繁的情况下, 如何对待国外的艺术潮流, 如何应对中国当代艺术的日益发展。这些, 都应该是全国美展所不可推卸的责任。

(二) 中国当代艺术院新官方展览模式取向分析

当代艺术作为一个与中国20世纪80年代以来新潮美术相连的流派或风格概念, 在当下的艺术创作中占有不可忽视的位置, 是中国特色社会主义文化的一个组成部分。新成立的中国当代艺术院, 是建国以来我国首次成立的专门研究当代艺术的学术创作机构, 是国家层面关注中国当代艺术发展的重要举措。从功能上来看, 中国当代艺术院是集艺术研究、创作、教育为一体的学术机构, 旨在弘扬和建构具有中国特色的当代艺术, 立足于当代, 秉承多元化的当代艺术价值尺度, 构建能体现时代创新精神和当代文化维度的价值评判体系。

2010年8月18日, 中国当代艺术院在中国美术馆举办“建构之维——中国当代艺术邀请展”, 这是那些曾经以反叛和前卫姿态从事艺术工作的艺术家集体在代表国家或者官方意志的中国美术馆举办的第二次展览, 第一次则是1989年2月的“中国现代艺术展”。与第一次展览相比, 此次展览显得更加平静。作为中国当代艺术院的院士作品首展, 罗中立、徐冰、许江、韦尔申、蔡国强、张晓刚、曾梵志、方力钧、岳敏君等21位当代艺术家携作品集体亮相, 展现30年来中国当代艺术的基本发展脉络。作为一个官方的中国当代艺术研究机构, 中国当代艺术院更多的是侧重于对当代艺术史的关注和梳理, 从目前来看, 他们的展览也多以回顾性或总结性展览为基本模式, 这也成为了当下艺术展览的一种主要形式。正如中国当代艺术院首任院长罗中立面对中国当代艺术的发展所指出的:“和当代艺术取得的成绩比较起来, 当代艺术的梳理、研究、推广工作还相对滞后。”因此, 中国当代艺术院展览模式所体现出的学术价值及发展取向, 也将更多的侧重于对艺术史上典型艺术家及其代表作品进行梳理、展示、研究和推广, 从而为当代艺术及其展览构建起建立在中国本土当代文化基础上的学术体系, 推动中国当代艺术及其展览模式的全新发展。

中国当代艺术经过30多年的发展, 其展览模式呈现出更为明显的多样化和多元化的特点。特别是在当下, 中国当代艺术更加强调人性解放, 关注“人”的发展问题, 这也为策展人和艺术家提供了众多展览主题和创作思路, 也促使中国当下的艺术展览不再一味追求展览规模的国际化, 而是转向策划“类型小、重倾向”的学术性展览。但不可否认的是, 在当代艺术不断发展的今天, “双年展”越来越成为当代艺术家, 尤其是青年艺术家作品展览的主要平台。为此, 在中国当代艺术的冲击和影响下, 传统的官方展览也要转变一贯的展览观念, 在展览模式、作品创作及作品征集等方面大胆改革, 关注当下新的艺术形式, 使以全国美展为代表的传统展览模式再次焕发新的生命。

参考文献

[1]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京:北京大学出版社, 2013.

[2]高名潞, 周彦, 王小箭.85美术运动——80年代的人文前卫[M].广西:广西师范大学出版社, 2008.

[3]巫鸿.作品与展场——巫鸿论中国当代艺术[M].广州:岭南美术出版社, 2005.

[4]何卫平.中国当代美术二十讲[M].南京:东南大学出版社, 2008.

[5]杨建滨, 祝斌.艺术展览二十年[M].长沙:湖南美术出版社, 2002.

[6]李小山.我们面对什么[M].长沙:湖南美术出版社, 2002.

[7]李小山.阵中叫阵[M].南京:江苏美术出版社, 2001.

[8]皮道坚, 鲁虹.艺术新视界——26位著名批评家谈中国当代美术的走势[C].长沙:湖南美术出版社, 2003.

[9]郭晓川.中国当代美术二十年启示录 (上下卷) [C].北京:文化艺术出版社, 1998.

艺术展览会邀请函 篇5

真诚邀请光临指导!

此致

敬礼

书法作品展总策划

启东市少年宫主任朱启平

*##来宾请于5月6日前回执或电话联系*

联系电话(陈广)13901466606

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附：陈广简介

陈广现为启东市少年宫副主任、书法指导、启东市文联副秘书长。系中国硬笔书法家协会会员、江苏省书法家协会会员、江苏省教育学会书法专业委员会常务理事、南通市硬笔书法家协会副秘书长、启东市硬笔书法协会常务副会长。

陈广浸淫于书法艺术多年，广受名师指点，作品曾在中国美术馆展出，并数十次成功举办个人书法作品展，深受行家好评。书法作品多次入展全国各类书画大展，并屡屡获奖。作品、简介、照片多次入编国家级大型书册。辅导的学生在国内外书画大赛中屡屡摘金夺银，作品飘洋过海至台湾、日本等地展出。并多次被国家教育部艺术教育委员会、全国少工委等部门评为优秀园丁奖。

时## ##间

活动内容

地## ##点

备 ##注

5月13日

17：30

报到

启东宾馆大厅

启东市汇龙镇

民乐中路

18：00

晚餐

启东宾馆

5月14日

9：00

签到

启东市少年宫

少年宫地址：

花园中路767号

启东宾馆西行至十字

路口往北200米

9：30

开幕式

启东市少年宫剧场

10：15

合影

启东市少年宫广场

10：30

观看展览

启东市少年宫展览厅

11：00

笔会

启东市少年宫儿童画教室

12：00

午餐

启东宾馆

14：00

参观

崇启大桥、启东中远船务有限公司、圆陀角风景区、

滨海工业园区、大唐电厂、

吕四渔港等

启东宾馆门口集中

18：00

晚餐

吕四港大酒店

5月15日

8：30

艺术展览 篇6

关键词：2013年；香港；花卉展览；艺术园圃

中图分类号：TU986

文献标识码：A

文章编号：1671-2641（2013）04-0000-00

收稿日期：2013-04-24

修回日期：2013-05-23

香港花卉展览自1987年开始，于每年的3月份轮流在沙田公园或维多利亚公园举行，历时约10天。1999年以后，由康乐及文化事务署固定每年在维多利亚公园举行。维多利亚公园位于港岛东区铜锣湾，毗邻维多利亚海峡，为纪念英女皇维多利亚而命名，面积19.32 hm2，是市民运动、休闲的场所。花展主要由香港康乐及文化事务署负责，它是推广园艺文化、加强绿化意识和世界园林技艺交流的重要项目。下文将对2013年香港花卉展览中艺术园圃的特点作一个简述。

1 表现形式丰富，凸显展览主题

本届香港花卉展览主题为“春日万花筒”，主题花是石斛兰Dendrobium。有来自18个国家和地区、200多个机构的组织和单位参与。展出超过35万株花卉，其中有10个栽培品种的石斛兰1万株以上，其中有艺术园圃、艺术插花、艺术盆景、园林景点（公共景点）等；还有本地、中国内地和海外的园艺机构悉心栽培的特色花卉盆栽如迷你小盆栽等。其中艺术园圃有近40组，多姿多彩、造型优美，植物花卉丰富、品种新颖，主题鲜明、色彩缤纷，各种精美的植物通过不同的表现形式展示出园林艺术的最高境界和效果。这成为整个花卉展览的主要展示内容，把维多利亚公园变成五彩缤纷的花花世界，群芳竞艳，满园飘香，营造了一个风雅盛会，凸显花卉展览“春日万花筒”的主题。

1.1设计理念独特，凸显地域文化

本届花卉展主要有花坛、山水、村野、中国传统、日本、西方等形式，各具特色。这些集世界之大成的形式能够在这里展出主要得益于香港的地理优势与经济地位。香港花展有着开放的优势，既吸收内地参展单位，也接受世界其他国家与地区的参展机构，在花展中展示世界多国的园艺和文化特色。使香港园林文化特色丰富，异域风情显著，富有创造性、观赏性和艺术性[1]。

花展的参展单位来自不同的地区和国家。受不同的教育或文化背景影响，参展单位依地域的特色进行设计与构思，设计出各具本土文化与神韵的园圃，运用不同的园林艺术形式，展现优秀的园林景观，把各自的特点、地域性风格浓缩在一个艺术园圃上，创造出赏心悦目而又充满诗情画意的园艺精品，主要实例简述如下：

1.1.1广州市林业和园林局作品 以广州地标（广州塔）及周边构筑物向游人介绍广州的新面貌，2013年让蛇年吉祥物带领我们一飞冲天，在新的一年再创高峰，造型立体性强，色彩丰富，中国结、球状物点缀其中，增加节日的气氛（图1）。

1.1.2深圳市城市管理局作品 结合“春日花筒”的主题，平面以花朵造型配上花拱，展现花开灿烂的景致；立面在花坛中央竖立一个“春”字，以金属包边，上镶满五彩缤纷的鲜花，基部有女孩与猫围绕奔跑，此外，还设置旋转风车，营造春暖花开、春意盎然的画面。

1.1.3青岛市城建设委员会城市园林局作品 设计以青岛世园会吉祥物“海精灵—青青”为主题，整体构图为花形，用鲜花砌成七彩花带，以形似叶片象征帆船，体现青岛作为帆船之都的城市特色，并带出青岛世园会“让生活走进自然”的主题。

1.1.4香港房屋署作品 花园式的园区，以八棱镜为中心，配以周边三色植物景墙及五彩缤纷的花朵，构筑成一个美丽的立体花园，在阳光的照射下，八棱镜折射出多姿多彩的影像，使游人犹如置身万花筒中，享受万花竞艳的浪漫。一道向上伸延的弧形绿墙通往园区外围；为居民遮风挡雨，缔造幸福家园（图2）。

1.1.5澳门作品 主景是一个天然花园，内设多个庭园小景互相呼应，花园有石景区、花卉草坪区、水景和构筑物，整体构成一道富有美感的庭园景致。

1.1.6印度尼西亚亚齐省作品 展现了印度尼西亚亚齐省的文化特色，当地文化具有浓厚的伊斯兰色彩，植物品种丰富，自然和谐妙趣。

1. 2花卉与色叶植物造景，展示缤纷主题

在历届香港花卉展览中，艺术园圃都大量运用了立体花坛、图案式花坛、镶嵌式花坛、毛毡式花坛的组合手法，通过巧妙运用各种不同颜色的花卉与色叶植物，创作出各具特色的艺术形象。立体花坛作品因其千变的造型、多彩的植物包装，被誉为“植物雕塑”。立体花坛对技术的要求也很高，需要美术雕塑、建筑设计、园艺知识等多种技术的支持。在三维立体的构架上，运用多种材料组成五彩斑斓的立体花坛作品。主要实例简述如下：

1.2.1.小丑之旅 入口的主题花坛由4只小丑组成，小丑从迪士尼到花展，展开了“春日花筒”的行程，形态生动活泼、可爱动人（图3）。

1.2.2.香港路政署——景园一角 以植物和塑料镜构成多变视觉效果的垂直面，并在垂直面上布置各种色彩的花卉植物，洋溢热闹及愉快的气氛。

1.2.3.北京公园管理中心——春之舞 以少女头像为主体，结合绿树青山的背景造型展示春天万物复苏、生机盎然的祥和景象。

1.2.4.郁金香花坛 以多种色彩的郁金香Tulipa为主，再配以色彩鲜艳的花卉组成图案花坛（图4）。

1.3 植物造景为主，营造风格各异的意境

香港花卉展览以植物造景为主，没有太多的构筑物，给人的整体感觉是远离城市，置身在田野花海之中，这是花展的一大特色。由于植物本身具有一定的人文内涵，可以营造出各种不同风格的园林景观，而园圃多以丰富的植物来建造，因此也得以展现出不同地域风格的艺术园圃，如中国传统的松Pinus、竹Phyllostachys bambusoides f. lacrima-deae、梅Prunus mume配置形式，谓之岁寒三友，意境高雅而鲜明；又如芭蕉Musa basjoo反映广州岭南园林风格，樱花Prunus serrulata 反映日本园林风格，糖槭树Acer saccharum Marsh反映加拿大园林风格等[2]。这些不同风格的艺术园圃，内涵丰富，耐人寻味，让人流连忘返。主要实例简述如下：

1.3.1人间乐土——伊甸园 参照古斯庭院的设计，以重塑伊甸园为理念，运用了天空、水、大地、植物四大元素，园子四周有石、拱廊、植物围绕，中央设置水池，地面有一个有木枋拼砌的六角形花坛，池水沿沟外流，园内种植花卉，营造一个色彩缤纷、生意盎然的空间（图5）。

1.3.2东方园圃——自然美景庭园 以古朴的建筑和茂密的植物构筑成自然美景。庭园内外的植物与四周的山水、建筑融为一体，流水淙淙，游人漫步于迂回小径，可感受古雅及逸趣闲情。

1.3.3.日式石之庭园 造园的材料有竹篱笆，砂砾、石灯和石水盆，以及多种植物，交织成别具东瀛风情的庭院，景致简朴自然，既富美感，又充满生活气息，达到禅的境界。

1.3.4蝴蝶面谱花坛 由多种色彩的花卉镶嵌而成立体效果，再配以色彩鲜艳的花卉组成图案花坛。

1.4.融现代科技手法于园圃中，展现现代园林艺术风采

艺术园圃的特点之一就是把现代科技元素融进布置中，把声、光和鸟、昆虫等有机联系起来，形成动感声感，为艺术园圃增添了活力和感染力。主要实例简述如下：

1.4.1春日万花筒——动感之都 设计造型为七彩缤纷的巨型花卉，中间花蕊是一个五彩花球，寓意香港是一颗闪耀的东方之珠，花冠则以镜面做成，将花萼万花筒般反射出来，中心的花蕊与花冠分别以顺时针和逆时针方向旋转，缤纷夺目的影像带来了千变万化的效果（图6）。

1.4.2缤纷小岛 设计以两座桥连接四个大小不一的水池。四个水池代表四个岛屿，各个水池的水柱形态各异，象征四个岛屿各有特色，园内阳光灿烂、百花争艳，四周一片光水影，游人望向园中的三棱镜，会感觉犹如置身万花筒般的缤纷世界。

1.4.3缤纷儿童王国 把万花筒和旋转木马的特点合二为一，安装在旋转木马顶篷的镜片发挥万花筒的作用，不同颜色的花卉拼砌的图案幻化成连绵不断的景象，把欢乐传遍四周。

1.4.4香港惩教景园一角 以维多利亚港景致和香港具代表性的建筑为背景，装饰富于动感的灯饰，营造璀璨夺目的效果。

1.5寓教育和爱绿于艺术园圃中

花展期间还举行学童绘画比赛、摄影比赛、展品比赛、音乐及文娱表演、花艺示范、植物养护、绿化推广等活动。让游客眼界大开，寓教于乐。主要实例简述如下：

1.5.1原野万花筒 由800名小学生协助镶嵌的花坛，设计采用野地七彩小花为底色，用10种昆虫造型，包括色彩艳丽的蝴蝶、勤劳的蜜蜂、合群的蚂蚁、强壮的螳螂、发光的萤火虫、铁壳的甲虫，这些昆虫色彩斑斓，由3万多株植物镶嵌而成，造型生动可爱，寓意香港是一个由不同种族和文化人士汇聚而成的国际都会，俨如这花坛中的小昆虫努力地贡献社会（图7）。

1.5.2蘑菇花镜 由多种色彩的花卉镶嵌成蘑菇的立体效果，再配以色彩鲜艳的花卉组成图案花镜。

2 效果及启发

每年的香港花展都吸引了来自世界各地的游客参观欣赏，它已成为园林花事中具有深远影响力的重要展览之一，也成为园林工作者学习借鉴和提高园艺水平的一个重要平台。香港花展之所以能有这么大的吸引力和得以延续至今，主要有以下几个方面的原因：

2.1地方优势

香港受中西文化的影响深远，其艺术园圃的风格兼具东西方特色，而世界各国家和地区参与的也较多，使艺术园圃多姿多彩，既有东西方的园林和人文景观，也有东南亚、日本等地的不同形式和文化内涵，使花展具有浓厚的地方色彩，也展现了民族性和世界性，反映了世界各地的园林艺术风格和园艺设计水平。与内地花展比较，其花卉植物品种丰富新颖，如灌木紫荆Cercis canadensis ‘Forest pansy’、迷你小盆栽等，都比内地花展要丰富多彩，可观赏性极强。

2.2创意性强和富有现代感

香港花展的艺术园圃在风格和造型上不拘一格，作品中人物、建筑、特产、水果、动物、植物等都有浓厚的地方特色和新意，特别是在植物的配置上，以地方的特色为创作主题，配以当地的风情风貌作背景，体现了对花卉植物品种、颜色、大小和特色进行组合的水平，让人不时有新发现，如一些少见的名贵植物盆栽品种，将插花艺术扩展到园圃的表现形式等（图8），都让人感觉香港的展览在创意方面比内地展览要强。与内地展览不同，香港的艺术园圃在表现形式上能结合现代材料加以深化，充分运用色彩搭配和声光组合，增强了动感和时代气息，达到一种强烈的视觉冲击力和立体效果。

2.3植物造景为主

与内地花展比较，以植物造景为主是香港花卉展览艺术园圃的表现特色之一，园圃体量虽小，但精致细腻，植物比例较大，这与内地展览多以构筑物为主不同，而以植物造景为主也正是我们园林花卉展览所追求的效果。香港花卉展览这一点无疑值得我们借鉴。

由此，在艺术园圃的创作中我们得到的启示是，一是以植物造景为主，用不同植物品种展示不同风格的主题，使园圃的文化内涵丰富，人文意境浓厚，而不是一味地把构筑物扩大，应严格控制好建筑与绿化的比例。二是加强创新性。在艺术园圃的创作中，既要继承传统优秀的技艺，又要结合新的理念和园林要素有所突破，特别要注重植物新品种、现代新型环保材料的运用和突出人文意境的要素。三是融入现代艺术元素。如声、光、色彩等强化立体效果和感染力。四是寓教育于展览中。香港花展还有一个值得借鉴的地方是，它把花展艺术园圃及插花等的创作延伸到学校中，让学生参与其中，一方面可教育学生爱绿护绿，另一方面也增加了花展的特色内容。五是游览路线设计的合理性。香港花展充分利用地形特点，平坦的广场展区多为四面观赏，部分景点游人可进入游览观赏，使每个景点的细节和特点都能更好地展示，让观众更容易感受各种风格的设计和内涵。

3 结语

在2013年香港花卉展览中，有艺术插花、盆景展区、少年艺术作品、迷你盆栽、名贵精品和艺术园圃等，绚丽的花卉和丰富多彩的内容突显了“春日万花筒”的主题。而艺术园圃是整个展览的灵魂，它色彩艳丽、风格各异、立体性强、时花和植物品种精美多样，展现了世界各地的风土人情和人文景观，一是进一步烘托了“春日万花筒”的主题，体现了其高雅的观赏性和艺术性；二是赢得参与者和观众的喝彩，这与香港地区政府重视香港绿化、提高全香港市民素质以及注重花文化在香港乃至东南亚地区的传承和发展息息相关。香港这个东西方文化交融、经济发展快速的地区的特质也在展览中尽显无遗；三是展现了园林艺术的博大精深和无限魅力。我们相信，香港花卉展览能为大家不断提高园林艺术水平提供一个很好的学习交流平台，像“春日万花筒”一样，使园林技艺和创新之花盛开得更灿烂，并将对世界各地园林事业的发展以及加深彼此的友谊做出积极的贡献。

参考文献：

[1]朱钧珍.香港园林[M].香港：三联书店（香港）有限公司，1990 ：17-18.

[2]卢圣，侯芳梅.植物造景[M].北京：气象出版社，2004：48-49.

审稿编辑：周 旗 聂 磊

作者简介：

杨志雄（1957—），男，广州人

园林工程师，从事园林绿化施工

艺术展览 篇7

视觉形象系统Visual Identity简称VI, 常被用于企业在市场竞争中塑造统一的自身形象, 具体指以标志、标准字、标准色为核心展开的完整的、系统的视觉表达体系。视觉形象作为一种“有意味的形式”, 与狭义符号学中的符号概念不谋而合, 具备独特性、概括性、统一性等特点, 能够在信息传播中快速争取到受众的注意力, 并有效准确地传达所承载的语义信息。

一、主视觉形象

主视觉形象设计是对展览策划文本的“文本阐释”, 是对所展出的艺术作品内涵和策展人策展理念的直接或者间接的体现, 是兼顾视觉经验和受众心理等因素所设计出的一系列具有形式美感的概括性的符号。

这种主视觉形象通常以海报的形式集中表现出来, 海报本身也是字体和图像的综合体, 因此海报设计一旦确定, 主视觉形象中的标准字、标准色、版式也基本可以确立。

(一) 标准字

字体设计本身就是一个独立的平面设计分支。在设计展览主视觉形象的时候, 设计师需对展出作品有整体的了解, 对展览整体的“调性”有所把握。例如是传统书画类的展览, 我们常选用宋体等非等线体字体或书法类字体, 带给人们沧桑的历史感。相反的黑体之类的等线体则较为适合当代艺术展览的气质。有时设计师自己索性设计一款专用字体, 还需遵循汉字本身的间架结构, 把握好字体的基本可读性。另外, 英文部分也应选用风格结构接近的字体, 避免造成不协调的视觉感受。

(二) 标准色

色彩是人类视觉认知的重要元素, 其认知的速度甚至先于符号、图像本身等, 因此标准色的使用是展览视觉形象系统设计的重要组成部分。展览中的色彩可以从作品本身进行提炼概括, 例如画作的某种色彩倾向, 也可以从长期积累的社会色彩语义中选取象征性的色彩。标准色不一定要局限在一种色彩上, 也可以是一组色彩搭配或者渐变色, 形成有规律的色彩序列。

(三) 版式

版式主要是指图像、图形与文字在一起的构图组织方式, 同样的内容因为不同的组织方式可以呈现出完全不同的风格效果。依据设计目的的不同, 可采用不同的版式, 如为了突出展览名称信息可以对标题文字进行着重设计, 也就是局部重点方式。当为多位艺术家的群展设计时可以采用平均构图的方式。传统书画展可以使用竖排文字的方式来体现古典气韵, 当代展览可以多采用构成感、形式感强烈的版式来凸显自己前卫独特的展览气质。

二、二维平面设计部分

展览的视觉形象系统的设计与应用是一种在展览预算的限制下结合材料属性、现场环境做出的最为经济效益的实用性设计。这里将二维部分根据材质的不同又可以分为喷绘类、印刷类和网络类三类。

(一) 喷绘类

包含海报、展架、室内外广告、展板等展览物料。其中海报的印数决定了输出的方式, 数量少适合采用喷绘, 数量多适合选用印刷。展架的造型多变且使用灵活, 但由于自重较轻不建议在室外有风的情况下使用。室内外其他广告的设计特别要注意的是这类设计要留足出血, 以免无法施工。展板是一种轻便的泡沫材料, 以其廉价易加工的属性常在一些临时性展览中使用。

(二) 印刷类

展览常需要制作请柬、折页、画册等印刷品, 这些书籍纸品的可塑性很强, 设计师应从形态设计的角度把它们当成半立体的事物对待, 在阅读方式、包装方式上下功夫, 创造出别具个性的产品。印刷要求设计师有一定的印前经验, 比如图片采用四色模式、文件留出血、文字采用单色等, 根据预算的要求, 选择合适的纸张材料和印刷工艺, 如传统题材展览的画册可以选择布面烫印的工艺。当代展览可以大胆尝试一些新型材料如透明PVC、镭射、荧光、仿自然纹路的材料。

(三) 网络类

现在网络媒体在宣传中占有越来越重要的地位, 其中动态广告也是对主视觉的一种衍生和发展。在设计的时候要注意区分与印刷喷绘类完全不同的要求, 如计量单位、分辨率、色彩模式等。网络文件不是越大越好, 考虑到用户的网络下载速度, 应在不影响画质的情况下压缩图片质量, 并根据不同的需要选用不同的文件格式。

三、三维空间设计部分

这里将与场景空间相关的部分统一归为三维部分。如何从多角度把握好整体效果是设计师必须解决的问题。

(一) 空间规划

依据室内平面图来规划将为布展工作带来省时省力的效果。设计师首先需要掌握作品类型、数量、尺寸等信息, 再依据展厅平面图及其数据, 计算展线总长度, 并结合作品本身的属性合理分配作品所占的空间和位置。作品间隔过密, 整体观看会给人拥挤杂乱的感觉, 间隔过于稀松又会影响连续感整体感。可采用平均间隔、或者松紧相间的方式。

在规划空间布局的同时还应该考虑到前言、结语、展板、展签等物料的设置。展览的空间设计如同一篇文章, 作品是句子、物料是标点, 文章整体要结构分明, 节奏有序。前言结语等信息可以使用不干胶刻字、背胶贴等工艺精美的材料, 这样能与环境很好的融合起来。改变墙面、地面颜色也是一种不错的手法, 标准色可以通过刷漆、铺墙纸、布包展墙、铺地毯的方式被大面积的应用。空间中的灯光也是不可忽视的展览设计因素, 合理到位的灯光以照度足、角度好、镜面不反光为佳。有时还可以采用有色灯光或者加入音乐、舞蹈、多媒体影像、气味等多维元素来渲染一些特殊氛围。

(二) 导向引导

大型展览的导向系统也必不可少, 可以直接使用展架, 也可以专门设计一套导向标识, 以明确的带有方向指示的符号指示展览所在的位置。对于展厅来讲, 展览的出口到入口的这段距离存在观众参观流向的问题, 总的设计原则就是让观众在规定的空间内顺畅观看, 不积压, 不走“冤枉路”。例如坡道、出入口、拐弯处不适合布置大量关键性的作品, 这样容易造成观看人流的积压, 影响观展体验。

综上可以看出艺术展览的视觉形象系统设计是每个艺术展览的重要组成部分, 很大程度上影响了展览的质量和社会效益。同时希望设计师能够从设计学、符号学、传播学、心理学等角度考量, 努力为广大受众献上令人满意的艺术展览盛宴。

摘要：视觉形象系统设计是现代艺术展览的重要组成部分, 以主视觉形象作为整个系统的中心符号, 通过二维平面、三维空间中的复述衍生, 带给受众整体统一的观展体验。

关键词：视觉形象系统,符号,主视觉形象,受众

参考文献

[1]刘险峰.陈列设计艺术空间浅论[J].艺术审美, 2013 (1) .

艺术展览 篇8

举办一个展览, 无论是大型的, 还是小型的;单一的或是综合的;首先要有展览名称, 展出的思想, 展出的目的。将展览的思想目的告诉人们, 需要借助于文字, 因而就形成了展览的前言、导语、结束语、版面文字、说明、讲解词等。文字是提供给设计人员再创造的依据, 正如剧本为一剧之本, 有了剧本, 导演才能进行二度创作。从这个意义上说, 文字编辑工作是展览的龙头, 龙头不动龙尾难摇。文字提纲编写水平的高低, 语言文字运用的优劣, 直接影响到整个展览的展出效果。我们有时可以看到一个意义重大的展览, 由于艺术性不强而门可罗雀, 或者看后味同嚼蜡, 令人大失所望, 这是展览缺乏艺术表现力所致。而有些展览, 以精彩的文字解说, 达到了思想性与艺术性的完美统一, 吸引着众多的参观者, 人们在参观中接受了教育, 增长了知识, 陶冶了情操。现在就语言文字在展览中的运用谈几点认识。

一、展览中的语言文字运用, 不同于文学创作中的语言文字的运用。

如:小说创作是靠生动形象的语言文字来塑造人物形象, 描绘扣人心弦的故事情节, 营造出神入化的环境, 来打动读者的心扉, 感染读者的情绪, 使人闻其声、如见其人, 给人身临其境之感。而展览中的语言文字, 虽然也需要生动、形象, 但就整体而言, 应该具有较强的概括性。如展览中的标题编写, 说明, 讲解词的编写等都需要文字编辑根据展出素材, 归纳概括, 提取要点。展览中的语言文字虽然要求有较强的概括性, 但决不是越抽象越好。文字说明也不是越简单越好。应根据不同的展览内容, 增强展览语言文字的形象性, 生动性。

二、展览中语言文字的运用, 不同于理论文章的写作。

一篇理论性文章, 要求对客观事物提出问题, 加以分析和论证, 得出结论, 以表明某种见解或主张, 用的是论说的方式。议事论理是通过概念解析, 推理演绎来完成的。展览中运用的语言文字, 就性质来讲, 它应该是说明性的。无论是大型的科普宣传性展览, 科技成果展览, 还是书画、摄影、集邮展览, 说明介绍的成分占主导地位。就某一展览的整体纲目文字来看, 是一篇大的说明文, 如果分解开来说, 展览简介、前言、结束语都可以是一篇小说明文。由于体裁的局限和要求, 展览语言文字就不能写得抽象性很强, 而必须遵循说明文的行文规律, 去陈述事物的本质, 来说明事物的起因, 发展过程和结果如何。语言文字运用要求尽量不引经据典, 造句、遣词尽量避开含蓄艰涩过于华丽的辞藻, 而力求运用常见的明了简洁的语句。

三、展览艺术具有一般艺术的共性, 同时又有其独具的特殊性。

因此, 它对于语言文字的运用要求, 也有别于其他艺术, 展览编辑最终是通过文字来体现展览的思想艺术性的, 而这种思想艺术性又是表现在其为展览所编写的全部文字材料上, 即纲目、标题、说明、讲解词等。

(1) 名称要有时代气息。一个展览如果能取上一个精彩并富有新意的名字, 就会赫然生色。如徐州展览馆举办的《热血染红岩》展览。原来的叫做《重庆【中美合作所集中营】史实展览》。我们觉得这个名称已经被反复用过, 唤不起观众的参观热情。于是把它改成了《热血染红岩》, 使这个展览更富有时代气息。

(2) 标题要注意对仗工整。由于展览是视觉文化, 根据眼睛的生理特点, 一般匀称的事物看了比较舒服, 因此展览的标题, 不论是单句还是复句, 是短语还是词语, 文字讲究对仗工整, 至少应相差无几, 这也是形式美。它给人以和谐, 端庄的感觉, 展览也就有了份量。

(3) 语言要浅显易懂。展览的说明, 是照片实物的解释, 又是画面、物理的深化, 不可拘泥事实, 而要以虚带实。精彩的说明, 既要紧扣画面实物、准确无误, 又要高于画面实物, 概括集中。例如我们举办《普法教育展览》时为增强吸引力, 设计人员根据史书记载制作了一个实物“独角兽”, 置于展览的前面。{根据我国古代法典的解释, “法”字来源于一种传说中的野兽。这野兽叫“廌” (音zhi) 。相传我国东北荒原有这种像牛似的野兽, 独角, 能辨别是非, 决断疑难案件, 对不正直的人就会用角去触甚至咬死。朝廷里养了这种独角兽, 以帮助断案和正法, 古时法吏的官帽或服饰都绣有它的图案。独角兽点明了法的含义 (因为古体字“灋”{法}的偏旁是“氵”{水}, 意为执法者要像水那样公平;右上是“廌”, 右下是“去”, 即对不合法者像“廌”那样触去) 。}这样的实物, 加上文字说明, 起到了醒人耳目的作用, 又带有象征的深义。引起观众的思考, 加深了观众的印象。

(4) 讲解要生动朴素有趣。讲解是一门语言艺术, 它要求讲解员用正确、清晰、生动、亲切、有力、带有启发性的语言, 引导观众去观赏, 领会展览的内涵和深意。讲解在展览与观众之间, 起着传播情感的媒介和沟通情感的桥梁作用。讲解员根据不同的展出内容, 把逻辑性、规范化的书面语言转变为简练、生动有趣、琅琅上口、娓娓动听的口头语言, 调动观众的情绪, 可以使观众声泪俱下, 也可以使观众喜笑颜开, 或者深思冥想, 达到最好的展出效果。如我们在筹办《庄印芳拥军事迹展览》时, 考虑到她是全国人大代表, 子弟兵的母亲, 展览应如何才能生动形象地表现出庄妈妈的博大胸襟和“活着拥军一百年, 死后拥军一百年”崇高的理想境界呢?在编写文字纲目时, 我们采用了第一人称, 标题、说明全部用庄妈妈自己的话“党给了俺天大的荣誉”、“俺拥军的钱哪里来”、“俺为什么要拥军”:“社会各界对俺的支持”。这些口语既增强了展览的生动性、形象性, 又有亲切感和真实感, 再现了庄妈妈对子弟兵的母爱之情。使参观者直接聆听庄妈妈的心声, 有如受到庄妈妈的亲自接待, 从而倍感亲切。

四、展览中语言文字的运用, 同所有文体中语言运用相比又有共同之处:

那就是既要准确, 又要简练。语言作为人类交际, 交流思想的工具, 作为思想表达的方式, 首先要求准确。准确的遣词达意是运用语言的根本。语言用的准确恰当才能使人理解你要说明的意思, 不至于误解。展览文字语言也不例外, 准确地叙事、状物、表情、达意才能使观众明确展出的内容。同时语言还要鲜明, 即观点要鲜明, 主旨要正确。要“意尤帅也”。

简练就是用最少的文字表达尽量多的内容, 做到“文约而事丰”, 意尽而言止, 言简而意明。展览中的语言文字要求简练, 一是要求版面上的文字要少些, 文字过多占据的位置大, 影响版面的装饰美。二是要言简意赅, 惜墨如金。不用冗长繁赘的句子。采用有新意, 又简短明白, 又有力量的词语来表达展览的内容和思想。

艺术展览 篇9

一、展品与展厅要做到形式与空间的合理统一

形体是通过点、线、面体构成的。从宏观角度看, 整个展室、一个镜框、一件展品, 都可看做是一个点。点连系起来便成为线, 线有可以看到的实线, 也有看不到的点点相连构成想象的虚线。各种线给人的感觉有所不同, 对人的心理影响也不一样。例如, 近大远小的透视线有引导向前的作用, 能使人精力集中于一点;近小远大的放射线, 则能使人的思维和情感展开。波浪线则给人以起伏变化的节奏感。凹的弧线有容纳和向圆心集中的特点, 凸的弧线则有拒纳和向外反射的特点。各种线的组合应用, 还会造成某些视觉上的错觉。

面的分割形成形, 面的组合形成体, 在陈列中, 点线面体的配合使用, 可以造成形体的千变万化, 有充分运用发挥艺术才能的余地。

形体存在于空间。一个展品所在空间的位置不同, 带给人的感觉也是不同的。展品摆放在空间的一侧、正中、一角, 它所呈现给观众的感觉也是不同的。展品前方的空间较大, 会显得开阔, 相反, 会显得闭塞, 如同一个人面壁一样, 但如果是透明的物体则又会是另一种感觉。一个展柜内饰一个空间, 从宏观来讲, 整个陈列室也是一个空间, 甚至可以说博物馆的陈列室一种空间艺术。我们做文物藏品陈列的时候, 不能总是摆的满满的, 要有适当的空间, 这不仅是为了眉目清楚, 还可以使观众得到精神上的调剂。如果能把平面构成、立体构成、空间构成这些很好的运用到博物馆馆藏文物的陈列当中, 将会给展品带来很好的展示效果。

二、展品的色彩与光线对比和谐

展品色彩与光线明暗相协调, 既要有对比, 又要相互和谐。对比与和谐运用的好, 可以产生其它艺术手法达不到的艺术效果, 这在博物馆陈列展览中占有重要的地位, 展品色彩与光线处理的好坏直接影响陈列展览的艺术效果。采光不仅是解决观众更清楚地观看展览的问题, 而且还是解决展览的整个艺术效果问题的关键。不论是陈列厅、展览室或是展柜, 也不管是历史文物展还是书画展或是其他类型的展览, 正确运用采光, 辅助以人工照明, 不仅能使观众更清楚地欣赏展品, 而且可以产生最佳的展览效果。例如在布置书画类展览时, 应根据书画作品的内容和画面颜色的浓淡、深浅, 将书画作品分别安排放置在相应的位置, 如颜色较浓较深的作品不宜放在光线较差的靠边或角落位置;而采用局部照明, 则应当选用反射灯、背景灯等照明形式, 这样可以产生各种不同的艺术效果, 制造不同的气氛。展品色彩与光线明暗相协调, 能给人多种不同的艺术感受, 例如一件看起来似乎很普通的出土文物, 辅助以灯光的照射, 其效果也会大为不同。

要特别注意处理好背景环境与文物标本之间的色彩关系, 突出文物标本的色彩美, 不能使背景环境喧宾夺主。展线较长时要注意背景色彩的适当变化, 避免观众的疲劳与乏味感。

三、提升展品的质感与量感, 增强陈列气氛

质感是指物体的质地给人们造成的感觉。文物本身也有质的不同, 为了增强展品的质地美, 就需要选择不同质地的材料加以衬托对比, 但不要破坏它的质地美感。博物馆举办陈列展览时, 可以根据展品材质的不同, 运用不同质地的材料加以衬托, 以此来提升展品的质感, 使展品的美感得到升华。如新石器时期的器皿、石网坠、砺石、石斧等陶器或石质器物, 可以用粗麻布衬托;金银类器物则用丝绸、绒布衬托……其实, 衬托材料并不是价格越昂贵越好, 有时华贵的展品配以朴素的木头展台往往也会相得益彰, 关键在于运用得当, 能够突出展品的形体美、色彩美、质地美, 并形成色彩层次, 增强陈列展览的艺术气氛和效果。此外, 还要选择合适的展柜和灯光衬托展品, 切不可各放光彩、互不搭配。

四、展品的对称与均衡

所谓对称与均衡, 就是博物馆陈列展览中展品组合的稳定感与不稳定感的问题。一般来说, 展品呈对称形式展示能给人稳定、严肃、庄重的感觉, 但显得比较呆板;展品的均衡也能给人稳定的感觉, 但却更加丰富多彩、富于变化, 显得生动活泼、多种多样。所以, 基层博物馆在布置文物展时, 既要重视展品展出的对称, 也不能忽视均衡, 二者结合使用, 陈列展览更显特色。对那些体形较大、较重的文物展品, 布展时应该放在往下或靠墙的位置;而那些比较容易损坏的陶器、瓷器类文物, 不仅要注意其稳定感, 而且还要充分考虑展品的陈列方向。例如古代的陶制饮具“鬹”, 因为有三足, 所以布展时应该双足朝前, 一足朝后;鼎的陈列方向也是如此, 这样能给人稳定感;而书画作品的图案要注意分清上、下、左、右, 不可倒置, 否则, 就会影响形象, 成为陈列展览的败笔。

五、高科技产品的运用让展览更具情趣

一件文物藏品或标本陈列在那里不动, 它是静止的, 但全部是静止产品, 也会令人乏味。而在展览过程中加入一些高科技元素, 如有声有像的电视或录像、电脑制作的三维图像及动画创作等等, 都会让展览更具情趣。

一般艺术规律在陈列艺术设计中要合理的运用。博物馆陈列展览中如果能够巧妙地运用一般的艺术规律, 不但可以提高整个陈列展览的质量, 取得更好的展出效果, 而且能提升基层博物馆陈列展览的艺术形象, 达到画龙点睛、锦上添花的目的。

摘要：博物馆陈列展览是在一定的空间内, 以文物标本为基础, 运用先进艺术手段和声、光、电等设备, 配合适当的辅助展品, 按照一定的主题、序列和艺术形式组合而成;它是进行直观教育、传播文化科学信息和提供审美欣赏的展品群体。陈列设计, 由陈列内容设计和陈列形势设计组成。陈列形势设计又称艺术设计, 是全部陈列设计过程中不容忽视的重要工作方面。博物馆陈列展览中如果能够巧妙地运用一般的艺术规律, 不但可以提高整个陈列展览的质量, 取得更好的展出效果, 而且能提升基层博物馆陈列展览的艺术形象, 达到画龙点睛、锦上添花的目的。

艺术展览 篇10

“山水”是天安时间当代艺术中心一年一度的绿色艺术项目。200年获得热烈反响的“山水:综合艺术视界中的自然生态”涉及物种灭绝、气候变化、环保政治、绿植产业等多个主题,由林璎、汪建伟、周伟等参展艺术家创作的作品以及相关纪录片和主题论坛,都给观众留下了深刻印象。作为这个项目的延续,2010年,第二届“山水”展将集中关注“水”(H2O)主题。展览由美国策展人克里斯托弗·菲利普斯策划,力邀四位活跃在国际艺术舞台上的影像艺术家参展:比尔·维奥拉、贾奈娜·查普、王功新和宋冬。本土专业自然保护机构“山水自然保护中心”亦贡献了特别艺术项目。这一系列以“水”为题的影像装置作品,旨在以“水”为线索,通过对人与水的关系的探讨,从不同维度激发关于人与自然以及人类生存环境可持续发展的思考和讨论。

水是保证人类生存的必备元素,它覆盖了逾70%的地球表面,过半的人体组织也是由水构成的。水没有固定的形态,在自然界中以雨、霭、雾、云、冰、凌、雹以及海洋、湖、江河、瀑布等形式呈现,常被看作一种善变和易逝的符号,是对自然感兴趣的艺术家的“母题”之一。尤其在过去20年的中国当代艺术中,“水”是一个持续被关注的主题,出现在大量优秀艺术家的绘画、雕塑、摄影、录像和装置作品里。

“山水2010:H2O”的四位当代知名艺术家,以带有各自鲜明风格的作品诠释了“水”这个主题。来自美国的先锋影像艺术先驱比尔·维奥拉带来其经典作品《洗礼》,这件原本为瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》而作的双频影像作品,描绘了一男一女清洗身体的仪式,缓慢活动的画面和具有催眠效果的水流中弥漫着静谧、冥想的视觉情绪。对巴西裔德国女艺术家贾奈娜·查普来说,始自儿时的水下世界的幻境常年萦绕着她,此次参展的四频影像作品《血,海》展现了一场视觉盛宴,美人鱼、塞壬女妖等神秘女性游弋在阳光穿透的海底幻境中,该作品曾在蓬皮杜艺术中心展出过。中国艺术家王功新根据场地特别创作了影像装置《雨,或水》,他通过画面和音响精心营造了一个富有戏剧感的影像情境,让观众猝不及防地置身现实与非现实之间,收获真实而不寻常的心理体验。宋冬则根据最近从公共平台收集的1910年至2010年的100个历史人物与事件画面,创作了一条触手可即、却转瞬即逝的“历史的长河”,在充满怀疑论色彩的长短虚实之间,探讨人与记忆、时间、历史之间微妙而复杂的关系。此外,展览上还会出现来自中国水源地的村民们独立创作的十部纪录片作品,选自山水自然保护中心发起的“乡村之眼”计划,作为人与自然关系的草根化表达,它们以真实而朴素的方式,探讨了全球水资源危机以及全球共同关注的自然资源保护问题,涉及人与自然、传统与现代、精神与物质等议题。

艺术展览 篇11

关键词：观念传达；艺术语言；感动；物质；思想

作为一个仍在摸索学习阶段的研究生，大量地观看展览和欣赏优秀作品对我有很大的启迪作用，但也正是因为处在研究生的阶段，应该已经有了对艺术作品的基本鉴赏能力。我这里所说的鉴赏能力不再是客观上大趋势的形式认同，比如不会再盲目地认为高价拍卖的艺术作品就一定是最好的，而是通过自己的文化经验去正确地看待艺术作品。千里之行作品展所感动我的是在美术馆中能感受到在美术教育机制下诞生的一个个充满着丰富的思想观念的优秀作品，没有体制下的束缚，而呈现出一种思想的开放和丰富，因此我感受到的可以是从视觉和思想两方面的冲击。

艺术是有教育和感化人的功能，它不同于法律

具有强制性，而是从人们感性的角度出发得到人们的共鸣和道德反思。因此当代的艺术作品的观念是尤其重要的，作品呈现的是作者观念的物化结果，就是利用艺术语言来创作，艺术语言是具有多样性的，这也更多地展现了艺术语言和观念传达相辅相成的关系。艺术运用的语言是为作品服务为作者的观念服务，但它同时在某种层面上制约着观念的传达。艺术作品的观念可以从多个角度、多个方面去发展，从佛教和哲学角度出发对人类的生命进行思考，也与我们当下的生活状态形成一种观照，包括一些社会问题的反思。

在展览中可以看到运用各种艺术语言来阐述观念的作品，作品的重要性也在于观念传达的准确性。有些作品中运用的语言是来自哲学和佛教思想，但最终阐述的观念却也是模糊的、晦涩而难以理解的，也许一部分是需要更深的文化功底和哲学知识去感悟，可这一切的归宿和起点不都是离不开人吗对人的思考，对“我们是谁？我们从哪里来到哪里去？”的哲学问题的思考。如果一味地追求高远境界而脱离背后的“道”，那么这个观念也是虚无缥缈的。不是晦涩难懂的就一定是高深的艺术，艺术作品应该是将宇宙与人相联系的媒介，其中不可言传的道理正是通过艺术作品来传达和领会的，有形而上的“道”，也有形而下的“器”，从某种程度上是可以让人理解的却也无法用言语来说明的。现当代艺术作品的创作不是对真实世界的模仿，而是艺术家通过自己对世界认知的再创造，是艺术家将自己的观念经过艺术语言的处理运用而展现的，因此艺术语言的运用和处理是艺术家的基本能力。一些艺术作品中表现一个超脱的世界，超越物质，表现一种不可言说的思想。如果单看艺术作品无法让人理解，作品右下角的阐释将会是一个与作者思想沟通的重要线索，当读完阐释后再回头欣赏作品应该让人意犹未尽，回味无穷。而如果阐释也无法提供任何线索，全贫乏空洞的文字，那么艺术与生活的距离不是越来越远了吗？有些观念不从现实角度出发，或者与我们生活太远，那么它就无法打动人心，无法激发人的共鸣。有的艺术作品也许不需要作品阐述，作品阐述对于它来说反而是一种思想的束缚，观者欣赏这样的作品中已经从画面中的暗喻和隐喻的符号中似乎理解和感悟到一些若隐若现的观念，这种共鸣是多元化的，不同的观众有不同的想法，这就是运用艺术语言的技巧和成熟表现。观看展览的对象不光是学生和艺术爱好者，还有很多是普通市民，艺术想要走进生活，想要起到除了审美功能之外的感化功能就要从平凡中找到美。

艺术源于生活，而高于生活。现当代艺术脱开了物质具体化的形象塑造，而通过艺术语言来塑造一个超脱的观念，这是利用物质来表现超越物质，不管用何种艺术语言来阐述观念，艺术家也应当承担一定的社会责任，从现当代的社会问题中发问，触及到每个人真实生活的东西也许才会被更多人感动。

我就展览中的两个作品为例，第一个名为《盼我回来》（图1），作品使用纸浆塑造、还原和再现了记忆里家人等待孩子回家的场景。纸是轻飘易碎的，就如梦境和记忆一般。纸张的形态与生命的形态在某种程度是相似的，纸是脆弱的，让人联想起生命也是如此，作者选了纸作为作品的主要艺术语汇。作品阐述中写道：“家的概念，是建立在家人团聚基础上的，期间包含着不可割舍的温情和亲情。黄昏的光线穿射厚薄不均的纸面，营造出虚幻不实的观感，家具及其他陈设亦是如此，加强了这种由思念所固化的情感，弹吹即破的纸质造型，又是使得这种记忆无比遥远且感伤。很多东西会随时光消逝或破碎，然而有些东西却随时光而永恒。”作品让人感动且温暖，这个场景是人人可知、人人可见的，但它却触及人的内心，这个平凡且熟悉的场景中映射出时光、生命、亲情的思考。我们也能感受到作者对材料的把握和了解。世界上任何材质都有自己的性格气质，如何把握和恰到好处地将材料运用于作品中也是体现着一个艺术家对于世界的感性认识。作品中作者选用脆弱和褶皱的纸张来表现一种触不可及的记忆伤痛，将温暖的柔光与纸浆薄厚不均的特质相结合反映出一种虚幻不真实但又温暖的情景。作者整体的艺术语言运用似乎就是为作品而生的材质一样，将情感和物质很好地结合在一起，甚至是情感观念从物质中得到升华，让人们以从作品中走到更高的精神层面的感知，我也被作品感动，我会想起我的家人，这时艺术真的在我内心发酵了。

第二个作品为《日暮相关》（图2），作品是中国传统家具和传统的北方泥土结构的墙面结合的雕塑作品，在空间上两个物体结构的相似性让两个本不是一体的物反而和谐地结合，让人可以感受到旧家具的同时也可以感受到北方老房子的建筑存在。作品阐述中说：“建筑与家具都是人类为了满足空间需求与使用需求的人造之物，具有相似的构建方式，通过老家具和建筑材料的混合体现了两者的同构关系，甚至是同根同源的。利用旧家具的负空间，添上相应的土屋局部造型，这是一条现实中提炼而来的观念性创作思路。似乎家具保护了土屋，更保存了家乡人们的生存痕迹。随着社会的变迁，类似家乡独特的生活环境正在慢慢消失，如今的生活环境都趋同化，我们常提的乡愁所能寄托的现实存在是否还在？是否仍具有生命力？”作品中陈旧的家具上面仍然留存着使用过的痕迹，似乎记忆转化为一道道划痕在时代发展的搅拌机里印刻在旧家具上，土墙的质感与天然的裂缝好像都形成一种语言来诉说乡村生活的喜怒哀乐，传统木家具与老土屋的结合透射着对城市化进程的思考。作品中运用现实中可见和人们熟悉的家具，家具成为一种象征农村生活和家庭记忆的符号，土屋本是该包容着家具，而现在城市化的发展，拆迁和盲目的发展导致传统房屋越来越少，土屋在这里也可以作为传统物质文化的符号，在现代化进程中人们为了追求未来而忽视了“旧”的价值，这种发展一定是好的吗？这种危机感是我们每个人都能感受到的，作者呈现的作品让我们充满熟悉又陌生，亲切又无奈的矛盾。这也是艺术作品的伟大之处，通过一件艺术家手中的作品，我们陷入了无限的思考之中。

也许一件最感动人心的作品并不是一件只有极少数人看懂的艺术品，而是从身边的平凡中映射出人生哲理，但不是身边任意一件物品都可以作为艺术，它可能是某种事物和现象的符号，它们是需要艺术家敏锐的观察和思考才能发现和利用的，由此可见艺术语言的熟练运用对于观念传达的重要性。因此好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。

参考文献：

[1]李泽厚.华夏美学[M].生活.读书.新知三联书店 2008.

[2]钱穆.《中国文化精神[]，九州出版社 2012.

[3]张省. 略谈艺术语言的运用[J]. 艺术百家， 1997（2）：127-128.

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艺术展览 篇12

我特别感动的是冯真同志到全国各地调查学习民间美术, 搜集了这么多的民间艺术品, 精心保存, 向大家展示。这表现了一种非常可贵的精神——向民众学习、热爱人民、热爱民间艺术的精神和情感。这是在努力追求人类最先进的艺术——大众的、民族的、科学的、社会主义的艺术, 这也是人类最美好的、理想化的艺术。

这里存在着一些不同的、甚至对立的认识。

有些人认为西方先锋艺术才是最先进的, 而民间艺术则是非常落后的了。所以他们眼睛向西、向上, 而不是向东、向下。他们看不起中国的民间艺术, 看不起革命艺术。这是一个大方向的问题。

其实, 民间艺术才是人类艺术的根基。它几千年来, 传承了民族的精神, 最有民族特色, 是最广大的人民大众欣赏的艺术, 可以说是最伟大的艺术。

比如, 龙的形象已经有了8000年的历史, 这是一种特别的图腾——集合图腾, 它的产生表现了和合、团结、多元一体的伟大思想。别的图腾大都是单一的, 在兼并的过程中, 一个氏族或部族, 消灭了另一个氏族, 连它的图腾也一起消灭了, 所以剩下的还是一个图腾;可是我们龙的传人、炎黄子孙, 却不是这样, 我们祖先在兼并了一个氏族之后, 把它的图腾的一部分加在了自己的图腾上面, 原来是蛇图腾, 兼并了牛图腾, 就把牛角加在蛇头上。蛇的头上长了角, 这就是甲骨文的“龙”字。后来, 又加上了其他许多图腾的形象, 最后成为现在这样龙的形象。这是团结、和合的象征, 是一种极其伟大的思想和精神。它是我们几千年来之所以能够保持一个统一的伟大国家的主要精神支柱。

冯真教授在开幕式上致辞

英国最著名的历史学家汤因比说, 未来的世界一体化, 靠西方文化是不行的。西方的进化论——弱肉强食、斗争哲学, 靠战争是不能统一世界的。只有靠东方文化, 特别是中国文化为主导才行。他说, 几千年来, 中国人成功地把几亿人团结在一个共同体之中, 他们有团结统一的无与伦比的经验。——这就是我们中国文化的优越性——和合精神、龙的精神, 在民间文化中有许多表现。

此外, 民间文化还表现了天人合一的思想, 对各种动物、植物的热爱, 对老天爷——大自然的信仰, 对风调雨顺、人财两旺的向往和祈求, 这些都是天人合一的表现。

民间艺术从内容到形式的朴素美、感情的纯真与深厚, 都说明这是最民族化、大众化的艺术。托尔斯泰的《艺术论》认为“民间艺术是人类最高级的艺术”。民间艺术是人类艺术的根基, 所以一切伟大的艺术家都是虚心地、认真地向民间艺术学习的。也可以说, 学习民间艺术是成就伟大艺术的基础和必要条件。这是一个客观的、永恒的艺术规律——雅俗结合律。其内涵主要表现在:

1.民间艺术是一切艺术最古老的祖先, 人类的文艺起源于民间。

2.一切主要的艺术形式都是首先由民间艺术中创造出来的。

3.民间文艺的优秀作品是作家学习的典范, 如荷马史诗、《诗经·国风》、敦煌等石窟艺术等等, 都是如此。

4.一切伟大的、卓有成就的艺术家, 都是虚心向民间艺术学习的。屈原、李白、杜甫、关汉卿、施耐庵、曹雪芹、鲁迅、莎士比亚、但丁、歌德、普希金、托尔斯泰、高尔基、马尔克斯等等大作家, 古希腊的雕刻家菲迪阿斯、意大利的许多最杰出的艺术大师如米开朗基罗、中国古代的画圣吴道子等等, 他们都出身下层, 往往自己就是民间的艺人。毕加索说他的艺术创新, 受影响最大的就是非洲木雕和中国剪纸。而先锋艺术家马蒂斯, 自己就创作过剪纸。徐悲鸿、齐白石、黄胄、李琦等等最有特色的杰出的伟大艺术家, 都是热爱人民、热爱民间艺术的 (参见光明日报1987年12月15日《文艺上的雅俗结合律》, 又见于段宝林主编《中国民间文艺学·导论》, 北京:文化艺术出版社1987、2007) 。

所以, 我以为, 民间艺术是一切文艺学徒——一切文艺院校的学生、研究生, 都应该学习的必修课、基础课。为此, 我主编了一本《中国民间文艺学》, 作为“民间文艺学”课的教材, 由文化部的文化艺术出版社出版, 包括民间文艺的基本理论、历史、民俗和代表作品的分析。“民间美术”一章是中国艺术研究院王树村教授在到澳大利亚访问之前, 紧急赶写出来的。可见他是多么的重视!吴晓邦先生指导胡克、谭美莲、侯晓枫等同志写了“民间舞蹈”一章, 中国音乐集成总编辑部的耿生廉教授负责“民间音乐”一章的编写。他们都是权威人士, 非常认真地用许多具体的典型例证来说明理论问题, 深入浅出, 引人入胜。美国俄亥俄州立大学中文系的马克·本德尔教授在日本的英文学术刊物上曾著文推荐《中国民间文艺学》, 可是, 这样一部古今中外少有的民间文艺教材, 似乎许多人还不知道。这是匪夷所思的。

20世纪80年代中央美术学院创办了年画和连环画系, 后来改为民间美术系, 这也是一个伟大的创举。当时, 江丰、张仃、古元、彦涵、李琦、冯真、杨先让、靳之麟等同志也是非常重视民间文艺的。中央美术学院院长吴作人教授当时还特别强调说:“每个民族都有它自己的特点, 我不同意中国文化西来说的论点。中国的民间艺术大有研究学习的必要!”

说得多好!“中国的民间艺术大有研究学习的必要!”可是, “莫名其妙的蒙昧力量”在美术学院, 仍然有着非常巨大的影响。他们是看不起民间艺术的!

北大有一句名言:“轻视民间文艺是由于无知!”由于我们的民间艺术教学不能普及, 许多人没有学过民间艺术, 不懂民间艺术, 从而就看不起民间艺术, 看不到民间艺术的极端重要性。于是, 就在教学安排上随意贬低民间艺术, 排斥民间艺术。

结果, 后来民间美术系就改成研究室了。许多民间文艺的课程被取消。民间文艺的教学大大削弱了。

其实, 民间美术的研究学习, 不但不应该削弱, 反而是应该大大加强的!每一个美术家都应该好好学习民间艺术, 这是人类的文化根基, 也是一个伟大的艺术宝库, 是一切文艺创作的基础。为什么常书鸿、张大千在非常艰苦、困难的条件下, 千里迢迢, 跑到敦煌去学习, 坚持了相当长的时间?为什么越是在国外学习过的人, 像蔡元培、徐悲鸿、常书鸿 (留法多年) 、季羡林 (德国学习10年) 、冯真 (苏联学习6年) 等人, 越是重视民间文艺?这是非常值得我们深思的。

黄永玉先生曾说:“民间美术至今给 (莫名其妙的蒙昧力量) 毁蚀得差不多了。”现在, 虽然在进行非物质文化遗产的保护工作, 但是, 在许多地方, 往往表面上轰轰烈烈, 实际上空空洞洞。例如, 人们重视民间艺术常常停留在口头, 民间艺术在大学的课堂上, 在报刊的宣传上, 仍然没有什么地位。轻视是由于无知!这主要是因为各级文化部门、报刊出版部门的干部 (包括领导干部、专业干部) 都缺少民间文艺的基本知识, 他们在学校中没有上过民间文艺学的课程, 以致许多人在非物质文化遗产保护工作中, 好心办了坏事。实在非常无奈。这是需要我们在艺术教育和理论宣传等等方面好好进行实实在在的工作来解决的紧迫问题。

空谈误国, 实干兴邦!我们要真正地落实对非遗——民间文艺的保护, 最重要的事, 就是提高人们对民间文艺的认识。我们一定要用大量的事实和科学的研究, 把那些“蒙昧的力量”——包括小众化、贵族化、全盘西化、反传统、反艺术化等等许多偏见, 从人们的头脑中彻底清除, 这是一个非常必要的, 又是非常艰巨的、神圣的任务。

为此, 我再一次为这次的展览叫好, 这真是天大的好事!为人类的非遗保护做了实实在在的工作!感谢炎黄艺术馆的同志们在这个大热天的辛劳!

我相信, 雅俗结合律是一个永恒的、客观的艺术规律, 人们看清并重视学习民间艺术的春天, 一定会来到。我们新中国的艺术家, 一定能毫无偏见地、全面地继承古今中外的一切优秀艺术成果, 在民族民间文艺的基础上, 创造出人类历史上最伟大的、最美好的艺术作品来!谢谢大家!