基层美术展览

基层美术展览（精选3篇）

基层美术展览 篇1

作为一项重要的展览制度,全国美术展览一直受到社会各界的关注。一方面,它可以基本呈现中国美术的多样化面貌,另一方面,也会对今后的美术创作产生重要影响。自新中国成立以来,全国美术展览已经以各种规模、各种形式举办了很多全国美术展览。从中总结经验,使之能够更好地促进中国美术创作,是我们在此关注全国美术展览的初衷。

王春辰(中央美术学院美术馆):从小就知道有一个全国美展,后来知道它是一个吸引全国画家的大型活动,再后来听说很多当代的艺术家已经不以参加全国美展为目标。以前的全国美展居于中国国家美术活动的至尊地位,而这一地位随着社会的全面发展而依然具有某种核心的影响力,这种核心影响力指的是它掌握着大量国家资源,影响到参与者的晋级、评职称、升迁,它在艺术学校、体制里具有社会价值评判的指标作用。

现在,这种价值评判指向逐渐被剥离,艺术社会的选择变得多元多渠道,也因此引发了艺术生态与格局的变迁,使得全国美展不再是唯一的目标,也不是唯一的艺术判断。它所曾拥有的权威权力被分化,但另一方面又在强化:对于处在艺术中心区域之外的艺术家们,全国美展仍然是他们最高的目标追求,仍然以进入、参与其中为最大艺术事业成功;同时它继续得到国家的支持,从荣誉上到资金上,仍然是全国数一数二的大展活动和事件。

然而尽管如此,它还是受到了一种质疑与疑问:它作为国家的最大艺术活动,究竟是反映了最具活力的艺术生态,还是仅仅选择了最规范、最符合一种政策导向的作品?它体现的是展览委员会的艺术意志?或是国家政府的舆论导向?对艺术的理论阐释上是以多样化的艺术为特征?还是以中规中矩的作品为主?因为作品代表了艺术观念,而观念又反映了看待艺术的态度。

这样,就不得不让我们重新思考全国美展的设置目标和功能,也许我们不能改变什么,但我们仍然可以做出一种全国美展的学术想象。

全国美术展览,顾名思义,是关于中国美术在过去五年的一种艺术发展现状,体现着全国范围内的一种艺术面貌。这种现状与面貌理应最大化地展示了动态中、变化中的中国艺术,它具有的学术价值是最大程度地记录了过去五年涌现出的新艺术、新艺术家、新现象。它不是某项单一活动或庆典的展览,以单一主题为原则。如果它是过去五年的新艺术、有影响的艺术的历史呈现,那么中国的艺术创作格局将极大地得到改进:因为只有那些获得反响、引起关注与批评的作品才能够获得参展的资格。这样,各地的艺术家将会积极地创作自己的艺术,以个体的经验立场出发,这样会使得他们的艺术视角触及到他们的内在生活,他们的艺术目标将放在长期的艺术实践上,而不是一次性地为参展而创作,使他们的思路与主题都放在如何适应、满足组委会的喜好、偏爱、时政上。也就是全国美展理应最大化地见证了过去五年的艺术进程,其本身就是一部短时期的美术史,丰富、多元、多样式、多声部,也多观念,甚至不惮于纪录那些偏离规范的作品。

全国美展是一种国家美术展览,体现着一种国家文化的成长过程,其包容的心怀将吸纳那些实验性的、前卫性的、探索性的艺术,因为就艺术而言,它集中显示了一个民族的创造力和想象力。如果五年一次的全国美展能够担当见证中国艺术格局变迁的学术工作,那么,它的组织形式和流程必将发生改变,它将密切关注发生的重大艺术活动,时刻关注那些富有生机的作品。因为其组织形式密切关注全国各地的优秀艺术创作,它必将影响到艺术家的创作心态和士气,促使艺术家的艺术创新;艺术家争的是艺术的长期实力,而不是把参加全国美展当作敲门砖。艺术作品的遴选尽可能避免老面孔始终出现在全国美展上,把参展机会带给更多的中国艺术家,使这样的国家展览意味着一种永恒的活力和学术民主。

全国美展不是纪念展、荣誉展、节日展,它代表的就是国家的艺术形象和创造精神,它可能引起争议,但它记录的是活动着的历史和鲜活现场中的艺术,一部全国美展图录即是一部美术史的分期史。五年一个周期,就可以大致看出中国的艺术现状和倾向,这样的全国美术展将以最大的艺术能量辐射到世界范围内,成为世界性的艺术盛会。

再者,这样的全国美展不以单个的媒介为划分标准,而是综合各种艺术形式和媒介,让它们比的是艺术本身,而不是媒介的纯粹性,甚至在当代情景中,有些艺术已经多媒介化,难以归属于哪一个具体的门类。所以,再这样以媒介来划分全国美展板块,就违背了艺术的现实状态,也隔离了艺术家思考艺术的方法,不便于他们打通不同媒介的界限。按门类分展区,省去思考艺术媒介的复杂性之苦,但也造成艺术只在单一媒介中谋发展的局限性。

全国美展因为规模巨大、种类繁多,所以每五年一届还是很繁重的一项活动。如果以记录过去五年的艺术历程为目标,它就会有常设的展览委员会,随时研究、关注各地的艺术状况,其功能就更像是专业的策展委员会,其成员则是那些策展人、批评家和美术史学家。这样,全国美展就成为一种全国范围的学术研究活动,影响之广、涉及之深,都紧密地与中国的艺术现场有关,更与现场中的中国艺术创造精神有关。

这样的全国美展,会仅仅是一种想象吗?

段君(清华大学美术学院博士研究生):由于国家大型展览对参展作品的历史定位能够产生决定性的意见,所以必然会牵涉到诸多利害关系,这也使得展览很容易受到学术界的批评。我认为目前国家级展览最大的问题,不是经费筹措的障碍,也不是奖项评比的争议,而是展览学术研究基础的薄弱。比照一下最近中国美术馆的“新中国美术60年”大展与英国泰特现代美术馆的永久陈列展,就能够说明展览模式的形成是与艺术史或艺术批评的学术研究进度息息相关的。泰特现代美术馆的永久陈列展并不是按照时间的顺序进行死板的排列,而是把整个20世纪的作品按照四类学术主题安排在四间大厅:1、风景-事物-环境,2、静物-对象-现实生活,3、人体-行为-身体,4、历史-记忆-社会。这四类主题均是现当代艺术理论最为关注的话题,体现出泰特现代美术馆对20世纪艺术品的研究水准。反观“新中国美术60年”,还是按照国、油、版、雕的固定模式展出,很难反映出20世纪下半叶中国现当代艺术史的错综复杂,我认为“新中国美术60年”大展应当参考泰特现代美术馆学术主题型的展览模式。

中国最早具有现代意义的国家级美术展览,应该是民国时期由国民政府教育部主办的“全国美术展览会”,国民政府在抗战前举办过两次“全国美术展览会”,分别是1929年和1937年,两次展览的模式都是按照媒介分类,比如书画、金石、西画、雕塑、建筑、美术工艺、摄影等等。考虑到当时整体的文化背景,媒介分类的模式还是具有一定的合理性。但如今80年过去了,全球艺术理论和展览的模式已经发生了革命性的变化,但中国大型国家级展览的基本模式仍然没有任何改观,这就很难让人理解了,其中最根本的问题我认为是艺术理论在中国的发展没有影响到展览模式的转换。

我在观看“新中国美术60年”大展的时候,有一种强烈的感受是展览大而全,主办方费尽心力集中了很多平时难得一见的作品,功不可没。但展场显得较为混乱,作品堆放在一起,表面上似乎比较系统,实际上是靠单件成名作品在支撑着展览,往往名作前面挤满了人,观众大约忘记了同一间展厅里面还有什么其它作品。因为展览方未提出并根据严谨细致的理论命题来陈列作品,导致相邻的作品之间缺乏内在的联系。实际上展览的策划过程本来就是一次绝佳的学术研究之旅,但目前的各类展览总是让人感觉主办方仅把展览做出来,再等着其他人来研究。实际上展览方自己在筹备展览时就应当事先进行深入的研究,才有可能使展览的面貌呈现出很强的学术性质。展览后续的学术研究通常是通过出版的展览图录进行,较好的图录编撰并不一定要与展览的现场陈列顺序保持一致。图录的一大功用是弥补因展览场地限制所导致的布展方面的遗憾,比如某两件作品并不适合放在同一间展厅内,因为它们在展出的效果方面会互相干扰——即便是主题相近,但在图录上则可以考虑放在相邻的位置。

展览的场地是影响展览模式的重要因素,因为国家大型展览一般都会在国际级博物馆或美术馆举办,展场的高规格会不自觉地强化展览的系统化方法——即使是主题性较强的专门展览,展览方也会尽可能地把相关作品一网打尽。以国家或政府机构的名义从其它地方借调作品,遇到的困难不会太大,这对于专题研究是有益的。我一直主张,展览除了履行对公众的艺术熏陶职责,更重要的是支持学术研究。不可否认,国家级展览对公众和艺术家的吸引力比较大,但这不意味着展览方可以利用其吸引力做一些其它的事情,比如我看到一个不太好的现象:2010年第四届北京国际双年展希望参展作者捐赠作品,并承诺捐赠作品将在下一届双年展设专区陈列。我认为不应当以双年展的名义来引导艺术家捐赠作品,而且在接受捐赠作品的时候应当设置一定的标准,不能只要艺术家愿意捐赠,双年展就接受,否则艺术家会怀疑双年展要求捐赠作品的目的是什么?博物馆——包括艺术博物馆、美术馆,最终的目的是保存艺术史并对其进行学术研究。

在激进派人士看来,博物馆是艺术的牢笼,他们归咎于博物馆早期展览中盛行的系统化模式,系统化模式强调以时间为线索,追求大而全。西方有很多著名的策展人最早在博物馆工作,后来因为与博物馆体系和国家展览模式相抵牾而被迫离开,比如哈拉德·泽曼(Harald Szeemann)在1969年离开他曾担任馆长的瑞士伯尔尼美术馆,当年他就策划了后来成为当代艺术里程碑的展览——“当态度成为形式”。在西方,恰恰是由于策展人的离开,博物馆才开始考虑如何在“怎样展览”和“展览什么”这两者之间取得平衡的问题。中国的国家大型展览有弱化策展人功能的传统,展览策划的个人意志一般不会贯穿其中,这种现象是由国家级展览的特定性质所决定的。现在国家级展览普遍采用策划委员会制度,不能由一个人说了算,这样的好处是策划委员之间形成相互制约的关系,在评选应征作品的时候相对公正,以免因为单个委员的好恶错过了优秀作品。但这种模式的缺陷也显而易见,展览的整体给人的感觉是缺乏个性,所有的国家级大型展览在展览的气质上大同小异,只不过主题不一样而已。而且在评选应征作品的过程中,经常会出现不同评委对同一件作品产生严重对立观点的情况,最后以投票解决的办法不过是一种多数人的暴政,导致展览四平八稳,并不利于展览对前沿问题的揭示和讨论。

我特别注意到“新中国美术60年”大展主办方从中国美术馆以外的机构借调作品的事情,其中因为安全问题和其它原因,董希文1953年创作的《开国大典》提前从中国美术馆撤走,对整个展览的完整性无疑造成了损害。如果是非国家性质的展览,一般都会有商业性的合同保障,不可能轻易提前收回作品。尽管《开国大典》的撤走与董希文的另一张作品《百万雄狮过大江》遭观众轻微破坏的意外事件有关,但这并不能成为撤走作品的正当理由,而是应该追究安保的问题。

“新中国美术60年”大展还有少量作品是从私人藏家或直接从艺术家手上借来的,其中不免会有资本和市场的干预,或者是背后的利益交换,利用国家级展览的声望促使作品增值,国家展览对此还是应当加以抵制。中国的博物馆不像西方的博物馆拥有大量的私人赞助,所以它还没有被商业色彩浓厚的博物馆理事会所控制,但我想随着私人赞助的兴起,博物馆展览受到资本干预的压力将越来越大,到时国家级展览与资本的博弈将成为一大课题。

可见,国家级展览的模式仍然处于不断的探索过程中,我记得侯瀚如先生曾提出一个实验性很强的展览方案,当年巴黎市立美术馆对面的东京宫被政府确定将改造成新的美术馆,侯瀚如提出美术馆的发展方案:东京宫不要一次性改造完毕,而是一边请建筑师设计施工,一边请艺术家在其中创作能与建造中的空间进行对话的作品,如此反复循环,美术馆在生长,展览的模式在变更。当然,这个方案肯定是乌托邦色彩过于浓重,最后果然胎死腹中。但方案的实验性及其学术理想却足以使美术馆成为学术争鸣的公共空间,这恰恰是国内的国家级展览最欠缺的地方。

何桂彦(四川美术学院教师):新世纪以来,中国在世界的政治、经济、文化格局中扮演着愈来愈重要的角色。新的历史境遇为中国当代文化的建设创造了更为有利的条件。作为中国当代文化的重要组成部分,当代艺术不仅表征着文化现代性的独特诉求,而且能从一个侧面反映过去三十多年来文化领域所取得的成就。然而,新的历史境遇在为中国当代艺术的发展带来机遇的同时也带来了挑战,尤其是在全球化的语境下,如何在国际上塑造中国的国家文化形象便成为了一个无法回避的课题。要完成这一使命,就需要找到具有前瞻性的、结合中国本土文化特点的文化发展战略。那么,在国家文化发展战略的规划中,当代艺术毫无疑问将是一支不可或缺的力量。

面对当下各种不同的艺术形态,如果从国家文化形象的塑造角度考虑,我们便无法绕开一个问题,即什么样的艺术才能更好地彰显国家的文化形象,体现国家的文化发展战略?从理论上讲,当代艺术虽然是一种理想的文化形态,但实际上从20世纪80年代以来,源于体制内的学院艺术和以全国美展为主导的艺术创作一直居于正统地位,而中国的当代艺术并没有明确地纳入国家文化体系的建构中。2000年以来,这种情况因影响力的逐渐增大而有所改变。这种影响力主要体现在下面几个方面。1、由于中国的当代艺术在国际上受到普遍的关注,一些文化官员也逐渐认识到它的价值。这种“墙外开花墙内香”的效应在2003年以后逐渐显现出来。2、从20世纪80年代初的“伤痕”、“乡土”,80年代中期的“新潮美术”,到其后出现的“政治波普”、“新生代”、“都市绘画”等现象,中国当代艺术不仅有相对自律的发展脉络,而且也能从一个侧面反映出改革开放以来的思想变革、社会变迁,以及隐匿在改革背后的文化现代性诉求。3、在国际与国内的艺术市场上,中国的实验性当代艺术均带来了一定的经济利益。而国内外艺术市场对这类当代艺术的接纳客观上也加速了它的“合法化”进程。显然,曾经那种利用体制的力量,迫使当代艺术边缘化的方式已不合时宜。从国际文化发展潮流与发展战略角度看,更加需要的是一种新型的,并且能够全面体现中国当代文化精神的艺术形态。

基于此,我们就需要打造一种全新的展览模式,为未来当代艺术的发展创造更多有利的条件。

首先,我们应建立一种新型的展览范式,其形式和展览的文化指向都应以开放性为旨归。其一,就展览模式而言,有两种展览形式是国家艺术机构可以借鉴的。一种是借助国际双年展来推动中国的当代艺术,像威尼斯双年展、圣保罗双年展就是很好的展现中国当代艺术成果的平台;另一种是打造中国本土的双年展。譬如,自1996年上海成功的举办首届艺术双年展以后,以此方式推动中国当代艺术的发展变得切实可行。其二,就展览作品的形态特征来说,国家艺术机构在选择参展作品时应尽量打破画种和媒介的限制,实现作品在形态上的多元化。有必要指出的是,通过语言形态来判断一件作品的价值归属问题实质是对当代艺术的误读。换言之,我们判断一件作品是否应划为当代,本质上并不取决于艺术家使用了哪种语言,相反在于作品背后的文化诉求是否应属于当代文化的范畴,即能否对当下的社会、现实、文化问题提出批评性的意见。

其次,国家艺术机构应加强展览的策划能力。为了使展览的学术品质得以保证,国家艺术机构在组织一些重要的展览时,应该实行策展人制度。策展人既可以是个人,也可以是团队。这种制度的优点就在于,策展人或策展团队能相对独立而有效地完成其所承担的展览任务。尽管在这种制度下,权力过于集中在策展人那里可能会带来一些弊端,但这也是可以通过制定一些有效的措施来避免的。比如,在组织一个重要的展览时,国家艺术机构可以广泛地向美术界征集策展方案,然后由专家组成的委员会进行遴选,以确定最终的方案和策展团队。同时,还可以建立一个由公众与批评家为主体的监督与评议系统。换言之,策展人不仅要为展览本身负责,而且也要接受公众与同行的评议。这样一来,策展人制度就会让展览的执行与实施变得更加纯粹。

第三,要突出展览的学术性。就当代艺术的展览而言,其学术性大致体现在以下几个方面:1、展览是否有相对明确的主题;2、展览能否融入中国当代艺术史的上下文语境,呈现出艺术史发展的内在逻辑;3、展览是否能为当代艺术未来的发展提供一种新的可能性,并在理论上开辟一条新的言说路径。与此同时,国家的艺术机构还可以策划一些具有研究意义的专题性展览。事实上,专题展并不需要有很大的展览规模,相反,它可以围绕着某一个艺术思潮、某一种艺术现象展开,从而使展览的学术性得以保证。

当然,国家文化发展战略如何才能与当代艺术有机的结合,如何借助于当代艺术来塑造国家的文化形象,仍然是值得美术界广泛关注和讨论的问题。我们应该看到,随着中国经济的腾飞、政治的稳定,作为上层建筑的当代文化建设也具有了强大的包容能力,尤其是在全球化的挑战下,其国际化的视野也将为它的开放品质赋予新的内涵。在全新的历史语境下,当代艺术将迎来前所未有的发展契机,而打破壁垒、走向多元也会成为未来中国艺术的发展趋势。

蒲鸿(清华大学美术学院硕士研究生):1949年7月,朱金楼先生在《进步日报》上连载了一篇关于全国文代大会“艺术展览会”的观感,长达一万六千字,这可以说是关于全国美展最早、最详实的批评。时隔半年,另一位评论家钟惦棐对这篇批评做了追论,措辞温和,但立场鲜明。要是放在五年后,这篇追论必是朱先生头上一顶不折不扣的大帽子。

显然彼时朱金楼没有清晰地认识到,他所要面临的是一个怎样的新政权,还在用一种正确性不那么强的方式展示他的热情。文中,作者把王式廓《送参军》里一个站在骡车上的农民形象,理解成为兼具“古典主义和浪漫主义的英雄式人物”。这种类比在文中屡屡可见,作者的图像分析语汇完全建立在西方风格分析的基础上。然而,对于一个革命的新政权而言,这些陈旧的词汇只能反映没有被清理干净的资产阶级思想。因此,钟惦棐对他的批评就代表了新政权对于革命的述求。当朱金楼力图在米勒、高更、柯勒惠支那里为古元的作品寻找某种依据时,钟惦棐则否认了这种尝试,而是直接提出了一句:艺术来源于生活。

今天看来,钟老先生的文章仍然不失严谨,论证缜密。我们如果剥除文中某些陈旧的阶级论调,把它放在新批评的语境中,就会发现这篇文章作为文献的弥足珍贵。这种珍贵,就在于它是那个交替时代的缩影,在它身上,我们可以清楚地看见一种新的话语如何通过斗争的方式建立起来。在接下来的30年,我们再也没有见到过类似朱老先生的图像阐释方法。就是说,在紧接着的30年艺术史中,一套成熟的现实主义话语体系已经被建立:“梵高式的色彩”替换成“解放区的艳阳天”,“高更的原始风格”替换成“质朴的黄土高原气息”,“米勒宗教般的虔诚”则替换成“中国农民的勤劳憨厚。”

可见得,全国文代大会“艺术展览会”(也即第一届全国美展)作为艺术史的意义就是,它标志着成熟的社会主义现实主义在世人面前的首次大规模展示。在那里,两种作品价值标准很好地体现出来:一幅好的作品首先需要是中国的,其次还需是进步的、积极的。前者印证了几十年来不断被提起的“油画民族化”原则,后者则在“为工农兵服务”、“为四化奋斗”、“时代精神”等话语之间微妙地变动。在其后举行的九届全国美展中,不管是对于题材、主题的选择产生争议,还是意识形态的某些波动,这两个标准都没有被撼摇,并成为现实主义体系捍卫自己的有力武器。

比如说第二届全国美展,曾在题材的选择上出现过激烈争论。一幅名为《女儿的爱人来了》的年画,画中表现出的“听房”场景被认为是不健康的趣味。但显然,这种题材的争议并未触及到如朱钟二老关于话语型的本质探讨。1964年,文艺政策的变化使得“为工农兵服务”的号召空前热烈,这直接影响了同年九月底举办的第四届全国美展。尽管此后,极端化的阶级论调(也即第二种标准)被弱化以及取消,但其中对于国家政权意识的强调却雷打不动。这种捍卫最鲜明地体现于1984年的第六届全国美展中。此届全国美展的宗旨定义为:清除精神污染,提倡社会主义精神文明。无疑,这种口号的提出是针对全国各地涌现的各种美术思潮的。印象主义、表现主义、超现实主义、抽象主义等各种思潮的引入,明显对现实主义原则产生了极大的冲击。而全国美展再次熟稔地运用自己的武器对此作出回应。它提出,某些理论(也即引进的西方美术理论)错误地宣传了资产阶级艺术观点,创作上出现脱离现实、群众的不良倾向。这种回应自然收到了理想的效果。在1989年的第七届全国美展中,尽管以介绍西方理论著称还有强调水墨形式的诸位先生,被纳入到展览系统里,但全国美展还是通过斗争,显示了现实主义话语体系的绝对地位。

以上内容简要地勾画出全国美展作为权力枢纽之一,通过确立、调整自身,并不断吸收外来因素,从而巩固了现实主义话语体系的一般情况。近年来,对全国美展的一般批评,都建立在美展机制的公平合理性问题上。但依我之见,如果参照上文所述及内容,这些批评都不能对全国美展带来的某些弊端作出有效回应,有隔靴搔痒之嫌。我的看法基于以下两点:一,作为局外人的批评者,如果意见不能在操作层面上产生效力,那么这种批评实则是失效的;二、即便这种技术层面的批评,通过建立某些操作原则,如增加某些区域或某些群体的名额等达到了一些影响,它仍然很难回答以下问题:为什么全国美展的权威性在人们心目中有所降低?为什么很多国际知名艺术家不愿意参加全国美展?如果不合理,为什么还是有不少不见经传的青年艺术家脱颖而出?

因此,对于美展体制的操作性批评很难生效。全国美展,属于中央集权和计划经济体制的产物,它的改变是一个漫长的过程。诸多批评在众口铄金之余,往往忽视了全国美展在塑造新中国美术形象时作出的杰出贡献。远的不说,1979年第五届全国美展获奖的程丛林《1968年×月×日雪》、陈宜明等《枫》不仅在作品展出时引发了全社会的广泛讨论,也在艺术史中获得了坚实的位置。然而,近几届全国美展却缺乏类似激动人心的作品,大有走出艺术史的态势。那么,“走出艺术史的全国美展”是否是一个正确的陈述?

艺术史的视角不仅是一种事实陈述,还包含了价值论断。从上文可以看出,全国美展的价值核心,即是对现实主义话语体系的维护。因此,全国美展是否走出艺术史这一命题,就等价于判断现实主义在构筑新时期中国美术形象时是否具备以往的效力。从近年的实践可知,无论是批评家、理论家,还是策展人、艺术家,在构筑中国形象时都将其置于全球化的语境中。也就是说,我们今天塑造的艺术史不再是从前以东西阵营为划分,服从政治宣传、自给自足的艺术史,而是需要从多种文化资源中汲取、在他人观看中生效的多元艺术史。

在此,我不打算节外生枝地讨论众多艺术实践者在构筑中国形象时,是否具有合理性。值得注意的是,不管政府还是民间,在面对全球化背景下的艺术课题时,呈现出的是同样的态度。尤其是政府,无论是在798建成文化创意园区,还是在世界级展事中设立中国馆,诸多举动都显示政府意欲将最新的艺术话语纳入自身的体系,继而塑造全新的中国形象。然而,好的初衷不必然有理想的结果。比如,最近展完的“新中国美术60年”,展出了徐冰的《析世鉴——天书》。它被整理成古籍的形式,摆置在玻璃橱子里,你是穿过军事历史画、油画民族化的展厅来到它面前的。如果不了解上下文,你会感到这样一件作品不明就里,更不用说它的艺术史价值。可见,官方的现实主义想吸纳进更多的新事物、新话语,却缺乏一副功能强大的胃囊。

在阐述全国美展价值的同时,我们不能忽视那些处于体制之外的艺术在构建美展价值时作出的贡献。正是这些不同声音的对抗,才有了众人心中权威和决绝的全国美展形象,才有了一部令人拍案的艺术史。然而,随着时间的纵深,这些体制之外的艺术发觉原来还有更广阔的领地可以开垦。国际双年展、博览会等艺术展事的活跃,使得这些不同的声音“甚嚣尘上”,与之对应的,则是全国美展的某些落寞之态。

上世纪60年代,法国文艺批评家罗杰·加洛蒂提出了“无边的现实主义”这一概念。他把象征主义、表现主义、自然主义等众多西方理论纳入到现实主义体系中,展示了某种强大的话语消化能力。这种理论所支撑的,实则是一副庞大的胃囊,善于消化,勇于吸收,乐于与人为友。而这种“无边”,也正是对今日之体制的无穷意义。□

基层美术展览 篇2

通过绘画、书法活动来营造良好的校园文化环境，展现学生的自我表现能力、审美能力和创造能力，丰富同学们的课余生活，给同学们一个展示自我的舞台。

二 、活动主题

我参与，我快乐

三 、评审小组

组长：

组员：

四 、时间、地点安排

时间 ：20xx年5月 30日

地点 ：吉乐学校一楼大厅

五 、组织形式

本次活动，学生作品以各班为单位，由美术老师组织，班主任协助执行并初步筛选。于5月27日前交年级美术老师。

六 、作品形式

简笔画、折纸、儿童画、电脑绘画、书法、校微设计。

七、奖励办法

奖项分别按照各年级组设置：

书法组：一等奖（1名） 二等奖（1名） 三等奖（2 名）

折纸组：一等奖（1名） 二等奖（2名） 三等奖（3 名）

简笔画组：一等奖（1名） 二等奖（2名） 三等奖（5名）

儿童画组：一等奖（1名） 二等奖（2名） 三等奖（5 名）

电脑绘画组：一等奖（1名） 二等奖（2名） 三等奖（3 名）

展览:美术教师专业成长的舞台 篇3

关键词：展览,美术教师,专业成长

著名画家吴冠中先生曾经用“我跟美术谈了一辈子恋爱”来概括他对艺术热情、执着的一生。每一位中小学美术教师,都缘定了与美术的特殊情感,美术专业的学习和提高是我们职业生命中的一部分,美术的创作更是作为专职教师的从教自信和价值提升的重要内容。不同的展览,门类丰富,诸多手法各擅其长,传统与创新各自争锋,行走其中就犹如在这些承载着众多艺术家创作情感的作品中进行“视觉旅游”,对于美术教师的专业提升无疑有着“身教胜于言传”的巨大魅力。

一、展览是一场互动式的普及宣传

通过观展能拓展美术教育的广度和深度,有效改变美术教育涵盖面窄的现状,不仅有利于更新美术课堂教学内容,教师还能引导学生从各自不同的角度来思考美术作品的精神内涵,在理解中体会作品中艺术激情的共振。笔者认为只有切实培养未来高雅艺术的欣赏者,才能真正发挥普及宣传的作用,让各类美术展览的发展良性循环。每逢有艺术展览活动,我都力求在第一时间把信息传达给学生,鼓励他们抽空去观摩欣赏,同时我还经常在观展后专门拍摄视频和学生分享。从课余学生兴奋地找我交流中、从课堂学生专注的眼神、或赞叹或批判或研究的分析中,我总是觉得自己一次次在以新的视角再次参展,教学相长,常会有新的领悟和感动。通过平时点滴的渗透,就能形成一种普及的气候与氛围,从这些展示优秀美术作品的“殿堂”,受到感染,唤醒他们对艺术的向往。想让学生关注的,教师要先关注;想让学生观摩的,教师要先观摩;想让学生研究的,教师要先研究。这样的过程本身就是一场互动式的普及宣传,对于教师的专业成长就是一种鞭策和促进。

二、展览是一次深层次的学习交流

新课程倡导改变学生学习方式,变“要我学”为“我要学”,其实对于教师的专业提升又何尝不是如此。展览本身就是艺术的普及和宣传,诚然“E”时代的到来,信息爆炸、教师博客、QQ日志、微博、网上展览等多种交流形式方便快捷,但直接观展后强烈的视觉冲击所引发的心灵震撼仍然是不可替代的真实体验。因为不同创作内容、不同表现手法、不同形式以及不同规模的各种展览,或大师长青、或新人辈出,其中所展现的时代精神,丰富多彩的社会现实生活、自然风情等都为美术教师的艺术积累提供了源源不绝的“活水”,从而在良好文化和舆论氛围中激发教师自主提升专业发展的要求,变“要我画”为“我要画”。

三、展览是一种不停止的追求探寻

歌德曾经说:“每个人都想成功,但没想到成长。”成长是一个持续好多年的过程,是内在的,是个人内心的一种愉悦存在。积累是最重要的成长过程,不要期望一两次展览就会发生实质性的改变,重要的是执着坚持的过程,是把美术专业成长作为人生目标去完成,是面对信仰不竭地追求探寻。固然不同画展良莠不齐,但艺术本身所起的作用有时就如醍醐灌顶、促人反省,“以人之长,补己之短”,艺术的力量,源自促进本体的精神内核。不同的作品风格,鲜明的美学特色,独特的表现技法,在每一次观展储备传承,革故鼎新的学习积累中逐渐形成,美术教师的专业发展亦在无形中逐渐得到提升。

(1)展览是促进教师在专业技能上追求的明灯。美术教材中要求很多必须具备的绘画能力和动手能力,素描、水彩、水粉、版画、国画、书法、工艺美术、手工等基础课程,都需要教师去学习了解、有所掌握。而不同类别的展览,无疑是美术教师拓宽视野、形成广博美术专业知识的有效途径,既丰富感性认识,又能在多样化的对比中揣摩学习多种技法经验,犹如指引美术教师前进方向的盏盏明灯,不断提升教师的审美积极性,刺激教师的创作欲望和挖掘着内在的潜力。

(2)展览是促进教师在课堂示范上追求的明灯。在我经常听到的公开研讨课上,很多教师在仪表、教态、语言上都很好,很具亲和力,和学生一起游戏,整堂课花样繁多,但就是给人华而不实的感觉。整堂课不像美术课,说它是什么课都可以,换了其他学科的教师也可胜任,其实这就是一个教师缺乏专业素养的表现。如果不具备扎实的美术功底,想要简洁、轻松地解决课堂的问题谈何容易。内因是发展的原动力,教师的内功远胜于外在的表现。复杂化的外表下掩盖的正是内容的贫乏与无聊,而画展特有的直观魅力同样就像是指引方向的一盏盏明灯,启迪和倡导着教师在课堂上以美术最本色的语言、美术教师最独特的魅力“传道授业解惑”,相信唯其如此,美术教师才能真正与课程共同成长。

四、展览是一个重实践的展示舞台

中国著名的画家齐白石先生,在一次和弟子的交流当中,说了一句话:“学我者活,用我者死”,什么意思?凡是学我精神的人,你一定会成为一个新的人;你模仿我的画技,即使模仿的惟妙惟肖,充其量是齐白石第二,永远成不了你自己,也超越不了我。所以观展不能只停留在看看感动、谈谈激动的层面上,还应落实到自我反思、自我实践中去。展览就是最普遍、应用最广泛的呈现方式。各种形式的教师书画展,同样是美术教师实践和收获的舞台。每幅作品无不凝聚着教师平日的积累,“厚积薄发”,在一次次精心准备、积极参展中不断地提高自己的专业基础和创作能力,体现自我价值,真正获得专业技能的发展与提升。