大陆流行音乐

大陆流行音乐（共7篇）

大陆流行音乐 篇1

一、大陆流行音乐

(一) 大陆流行音乐的发展过程

中国内地流行音乐的发展迄今已有60年左右的历史。它产生于二十世纪20年代末、30年代初。30年代至40年代是第一个高峰期, 80年代是第二个高峰期。直至1994年大陆原创流行音乐也开始了一次井喷式的大爆发, 宣告了内地流行音乐的复苏, 大陆流行音乐歌曲的创作也打破了原有的以传统抒情歌曲为主的固有模式。进入21世纪以来, 大陆流行音乐发展进入一个日新月异的时代, 其普及、发展、速度之快让人应接不暇。所逐渐出现的变化是:内地流行音乐与港台流行音乐之间的交流逐渐频繁, 内地流行音乐在专辑制作水平、歌手包装、MV拍摄上逐渐向高水平看齐。

(二) 大陆流行音乐现状及代表人物

在21世纪以后涌现了一批优秀的歌手及音乐创作人, 例如:韩红、孙楠、田震、那英等。他们给大家带来的歌曲如《天路》、《天亮了》、《你快回来》、《拯救》、《铿锵玫瑰》、《白天不懂夜的黑》等.至今依然耳熟能详。但是, 虽然新人、明星每年都在涌现。但是从总体上看, 音乐模式并没有发生大的变化, 听众虽然非常喜欢, 却已经没有太多的新鲜感。

给大陆流行音乐带来勃勃生机的另一个现象是选秀活动在全国各地的风起云涌, 它属于平民选秀, 平民选秀满足了大众的反叛, 在以往少数人专擅的舞台、屏幕上亮相, 舞台、荧屏已成为大众娱乐的场所, “草根”招牌下简易的报名手续和低廉的报名费用、平民化的“想唱就唱”、“我型我秀”的口号, 使诸多少男少女走上舞台荧屏, 我行我素怪招百出, 也让诸多观众激情洋溢如痴如醉。型男超女走红后的名利双收, 也诱惑着人们纷纷投身选秀之中。2005年间以台风登陆般的强势席卷全中国的超级女声是那样夺人眼球, 颠倒众生。与之相符而生的一批优秀年轻歌手—李宇春、张靓颖、周笔畅等, 更是给21世纪的大陆乐坛掀起了一阵不可阻挡的流行狂潮。与“超女”相伴而生的“莱卡我型我秀”、“加油好男儿”、“星光大道”、“快乐男声”等一干选秀节目, 形成了全国性的选秀风潮。

二、港台流行音乐

(一) 港台流行音乐发展历程及各时期代表人物

1. 第一阶段

香港, 随着一个人的出现, 一切都改变了, 造就了日后香港乐坛的辉煌, 他, 就是许冠杰——粤语歌的开山鼻祖、创作才子。其实用什么赞美之词都不过分, 因为他最后用实力证明了一切, 他就是香港音乐的唯一代言人。此后的罗文、林子祥、温拿五虎 (成员包括谭咏麟、钟镇涛等) 、张国荣等等, 追随着他, 踏步向前。

台湾人口两千万左右, 七十年代初期大多为英文歌的天下, 但中后期校园民谣的出现, 得到了越来越多的人的喜爱。

2. 第二阶段

香港, 人们首推的是谭咏麟、张国荣、梅艳芳、陈百强, 以他们为代表的香港乐坛, 繁荣鼎盛, 当年一个不入流的香港歌手张明敏从中央台唱红全国即使是今日, 还有很多的乐迷还是愿意听那个时代的流行歌, 沉醉于那个年代。

台湾, 随着大批的新一代音乐人的成长, 台湾音乐也到了收获期。因为最难得的是他们始终坚持原创并不断的借鉴学习日本音乐, 从而摆脱了早期的台湾音乐的束缚, 终于为华语乐坛的中兴奠定了坚实的基础。那个时代的代表齐豫、姜育恒、文章、蔡琴、罗大佑、黄莺莺, 邓丽君等。

3. 第三阶段

随着谭、张、梅、陈的淡出, 四大天王谁主浮沉与台湾, 群雄并起, 逐鹿中原。新一轮的造星热潮将刘德华、黎明、郭富城、张学友推到了一线, 史称四大天王, 天王们还是凭借着各自的不懈努力, 最终站稳了脚跟。他们超越先辈的地方就是他们的国语专辑均过了百万, 从而打破了香港红歌星, 在台湾发唱片每每惨遭滑铁卢的宿命。值得一提的是, 随着著名乐队BEYOND主唱黄家驹的意外身亡, 香港乐坛在中后期也加速了自己的原创音乐人才的培养。

台湾, 人们这样谈过这件事:“87年听齐秦, 88年听王杰, 89年只听童安格”, 进入九十年代, 天下大乱, 随着大陆对台湾音乐的放开, 越来越多的台湾音乐受到欢迎, 台湾音乐创作人才也到了他们的创作巓峰期, 许多脍炙人口的流行歌涌现出来, 带动华语乐坛进入鼎盛时期, 代表人物除了上面三位, 还有赵传, 李宗盛, 周华健, 小虫等等台前幕后的精英们。

4. 第四阶段

香港, 新四小天王的艰难起步与台湾, 优质偶像的升级换代, 香港任何人不得不承认, 那就是歌手断档了, 相对四大天王当年的困境, 现在的四小天王 (谢霆锋等) 资历, 年龄更是难以服众。也许他们只能属于未来十年, 现在只能让我们多些耐心, 虽然他们也很勤奋, 但他们还需磨练.

台湾, 不知从几何时, 音乐界目标超一致的选择实力加偶像的歌手, 从本土实力偶像, 到要有欧美背景的华裔实力偶像, 但音乐风格与追求却各有各的追求, 日本音乐与欧美音乐已不再是模仿的目标, 创作华人自己的独立音乐, 那才是目的。代表:任贤齐, 李纹, 陶喆, 王力宏, 周杰伦等等。

(二) 港台音乐的现状

对比内地流行音乐的不景气, 港台流行音乐的前景算是比较光明, 周杰伦横空出世, 似乎给港台流音乐打上了一针兴奋剂, 给当时稍显萧条的港台流行音乐以强烈的震撼, 这种震撼一直延续至今。

不管怎样, 港台音乐也算是一直在前进, 一直在寻找流行音乐的不断创新的道路, 而且确实在流行音乐的发展方面, 在中国流行音乐领域是起了领头羊的作用, 但领头羊到底要走向什么方向, 也是值得思考的一个问题!

三、大陆流行音乐与港台流行音乐的差异

首先, 大陆原创音乐的曲调总是局限在民歌小调的格式上。带有浓厚乡土气息的《中华民谣》《山路十八弯》《天路》等, 就曾唱得大江南北一片回响, 但是流行音乐本身就是要与时代大潮相和, 死守民歌阵地而没有新的发展, 大同小异的歌出现的太多, 就像雁过寒潭一般, 留不下什么印象。相反, 港台两地创作人不但继承和发扬了民族音乐的精粹, 还随时吸收了诸如欧美爵士乐和黑人摇滚舞曲等多种音乐的特色。《爱情36计》《死了都要爱》《江南》等, 区区几个音符, 经他们的“七十二般变化”, 就诞生了数以万计的令人耳目一新的流行歌曲, 不知不觉已在大街小巷流行, 并成为经典。

其次, 一首歌曲魅力表现还要看歌手的发挥, 因此歌手有扎实的音乐功底是至关重要的。港台许多流行歌手都有较高的音乐修养, 像许茹芸, 周慧敏都有顶级的钢琴水准。更重要的是, 港台的许多出色的创作型歌手。从作词作曲到演唱, 甚至为别的歌手制作专辑, 样样精通。像黄舒骏, 周华健, 王力宏, 流行音乐在他们的身上已体现出艺术的永恒。歌迷对他们的迷恋已不单纯是因为他们的歌声, 更多的是对他们非凡音乐才华的敬佩。而大陆这九百六十万平方公里土地上, 能词曲唱一手包办的优秀歌手屈指可数。大多数人是刚写一两首拿得上台面的歌曲便江郎才尽了。曾被誉为是“大陆最杰出音乐人”之一的高峰, 凭那首《中国》风光了整个95年后就查无音讯了。到了21世纪以后更没几个让人敬佩的歌手, 所以歌迷对他们的欣赏不会太多, 歌曲也自然不容易流行。

最后, 不可否认, 当今的一些歌曲是非常好听的, 不能说会成为经典, 但一定可以流行好一阵子。我们大陆一些曾经传唱率很高的歌, 《老鼠爱大米》并不复杂的旋律, 同样不复杂的歌词都为流行奠定了一定的基础。网络歌曲走红的原因有一大部分在此, 像《爱情买卖》、《套马杆》, 都被很多人传唱, 之后就淡忘了, 甚至很多人会说它“俗”, 给中国流行音乐抹黑等等话语, 大陆流行歌曲一直在原地徘徊!

而港台不知从什么时候起, 流行音乐中开始出现中国的元素。像京剧、昆剧等等都在歌曲中出现, 其中有王力宏的《在梅边》、陈升的《北京一夜》等等。周杰伦的多首歌曲都非常有中国的风格, 比如《发如雪》、《菊花台》。不论从旋律还是歌词上都呈现出中国风, 连音乐录影带也是。我觉得这种发展是非常可喜的, 比一味地模仿欧美、日韩要好得多。

总而言之, 港台的歌曲制作比内地的成熟, 但内地的音乐资源丰富, 音乐品质高, 风格多元, 但是制作不系统, 还缺少包装!就大陆原创歌曲目前状况来看, 还不足以和港台流行音乐分庭抗礼, 这里当然包含了经济, 技术等方面因素。但毕竟真金不怕火炼, 臧天朔的《我这十年》销量突破了数十万。但愿以后的大陆流行音乐能更多地出现这样高层次的作品, 至少能有朝一日和港台两地三分天下!

参考文献

[1]《走向流行的传统》王娜{D}.中国艺术研究院.2008年3月第一版.

[2]《流行音乐历史与风格》尤静波.2007年8月.第二版.

[3]《边走边唱:中国流行音乐》王荣多.2004年02月第一版.

[4]《谈两岸唱歌选秀文化》简文秀.2010年3月修订版.

大陆流行音乐 篇2

1、感受体验“自新大陆”交响曲第二乐章的主题音乐，使学生对欧洲交响乐产生兴趣，喜欢聆听德沃夏克的交响作品，愿意探索与其相关的音乐文化知识；认识英国管，能辨听音色。

2、激发学生的学习兴趣，通过多种参与形式，带领学生用自主探究的学习方法来解决教学中的重难点；初步了解音乐作品的结构及内容，提高学生感受、鉴赏音乐作品的能力以及想像力。

3、通过欣赏“自新大陆”交响曲、演唱《念故乡》，感受音乐作品浓郁的思乡之情，激发学生热爱祖国、热爱故乡的情感；能对思念、热爱故乡的艺术作品产生兴趣。[教学过程]

一、铺垫导学

师：同学们，你们喜欢听音乐吗？能听懂音乐吗？音乐是一种心灵的语言，不同的音色、不同的旋律、不同的演奏（演唱）技巧、不同的艺术处理等，能够传递出不同的内容，为我们留下不同的感受和记忆。今天，这节欣赏课的音乐作品将为我们讲述些什么呢？让我们用心来聆听、感悟。

1、连连看：请同学们辨别几个片段的主奏乐器是什么？

设计意图：开门见山“以听为主”，通过“辨别音色、模仿演奏姿势、探究、联想”等环节的设计，让学生熟识“自新大陆”第二乐章的两个主题及各乐器组的经典片段，为后面大段欣赏做铺垫；通过有目的、有梯度的加深学生对乐曲旋律的印象，帮助大篇幅的音乐作品“瘦身”，让学生感到亲切易接受，为交流对作品的感悟提供了充分的感知基础。教学建议：每段音乐可根据学生的实际水平考虑聆听的次数。（1）铜管组关于第一主题的片段。

师：铜管乐器的音色是怎样的？（大气、深远、恢宏„„）铜管乐器属于西洋乐器还是民族乐器？你还认识铜管组的哪些乐器？再听，大家可以自由地跟随视频模仿演奏。（2）木管类的第二主题片段。

师：请你用一种线条来描述音乐，同学们会选择什么？为什么？音乐的什么特点给出了怎样的感觉？（旋律线的发展走向、情绪、气氛）是怎样的情绪或气氛？（激动、跳跃„„）音乐中有哪些木管乐器在演奏？同学们可以任选其一进行模仿。（3）弦乐类第一主题片段。

师：请用演奏姿势告诉老师：在弦乐演奏的音乐片段中，除了小提琴，还能听出什么乐器的演奏？如果从酸甜苦辣中选择相应的感觉来描述弦乐的演奏，你会选择什么？（酸、苦）音乐中的什么元素传递出了酸楚、苦涩的感觉？（音色、速度）你联想到了怎样的画面？（恋恋不舍、思想起伏，深有感触、缠绵„„）

设计意图：用最浅显、贴切的线条和“滋味”，引导、拉近学生与作品间的距离，帮助学生理解、感悟音乐所表达的情感和内涵，鼓励学生敢于在音乐中进行充分地想象和探索。（4）英国管短小的几个乐句。

2、英国管简介：

师：听到的旋律是否熟悉？请分享英国管的音色是怎样的？（圆润、柔和不刺耳，含蓄、内在、不张扬，忧伤的，听起来如泣如诉、田园风光般的„„）猜猜看，当英国管出现在管弦乐队时，它要演绎的会是一种怎样的特定情境呢？

（3）感受第一主题：把学生分成四组（铜管、木管、弦乐、打击）分别扮演称职的演奏家。要求：任选乐器；及时随指挥进入演奏；用心用情地演奏，在感染别人之前首先努力感动自己。

师：同学们知道像这样四大类乐器都齐备的乐队叫什么名字？（管弦乐队）

二、积累点拨：交响乐与交响曲（两个不同的概念，交响乐包括交响曲）

师：管弦乐队的“演奏”（交响乐）意思是由多件乐器“共同发声”。交响性音乐的名称来源于希腊。交响曲是一种具有奏鸣曲特点的、由管弦乐团演奏的大型器乐套曲。之前听到、演奏过的音乐都是这节课我们要欣赏的一部交响曲（板书）中的片段。

设计意图：实践出真知，通过让学生充分的参与、体验音乐，帮助学生在熟悉主题旋律的基础上，轻松领悟枯燥的专业名词“管弦乐队”“交响曲”“交响乐”，一举多得。

三、感知《自新大陆交响曲》

1、探索第一主题：随琴视唱。

师：作曲家在饱含深情的创作中吸取了美国黑人和印第安人的音乐特点，旋律起伏不大、音调简单，力度（柔和）、速度（慢），听起来别具一格。同学们，假如你是作曲家，你会选用一件什么乐器来表达这个主题？在唱它的过程中，你的内心又多添了哪些新的感悟？（悲凉、愁思、低回、婉转、思念的、忧伤的，感人至深„„）

2、简介德沃夏克——捷克作曲家。

师：德沃夏克出生在一个贫寒的家庭，小时候非常喜欢听自己故乡的民歌，一生创作了许多优秀的作品，获得了剑桥等很多名校的荣誉，他的作品始终贯穿着热爱祖国、热爱生活、怀念家乡的深切感情，富有浓郁的斯拉夫民族色彩。《自新大陆交响曲》的第二乐章就是他非常著名的代表作。

3、简介《自新大陆交响曲》及其第二乐章。

师：“新大陆”是哪里？原本指南北美洲大陆，德沃夏克在这里特指美国。1892年，德沃夏克应邀赴美出任纽约国家音乐学院院长，他一踏上美国国土，来到纽约这个新兴的工业城市，产生了新奇、鲜明的印象；他特别关心美国被压迫的黑人和印第安人的生活和命运；也十分思念自己的祖国和家乡，于是百感交集地写下了这部非常著名的《自新大陆交响曲》。

4、欣赏第二主题。（1）初听第二主题。

师：第二乐章是整部交响曲中最有名的乐章，被称为“一切交响曲慢板乐章中最动人的一个”。我们分享一下这个乐章的另一段主题（听）。熟悉吗？（木管组一长笛、双簧管）。（2）再听第二主题。

师：请大家闭上眼睛，伸出右手食指，跟随音乐把你心中的曲线感觉描画出来。（原作者：马向华）（3）三听第二主题。

师：老师也在心中勾勒了一副曲线图，并给它起了个好听的名字（蝶恋花），现在，把它展示给大家。

设计意图：“参与”是帮助学生体验音乐的最有效途径，通过肢体语言的表达，除了督导学生更凝神地欣赏，更锻炼了他们将内在感受外化表现出来的能力。

5、简介创作背景。

师：在创作第二乐章的中间部分时，作曲家是从一首长诗中汲取了灵感，诗中描写海华沙心爱的妻子在饥荒与瘟疫的双重威胁下，奄奄一息，同思念中的丈夫诀别时的痛苦心情。那种动人的感情强烈地震撼了德沃夏克先生，他将从诗中获得的感受全部倾注到了音乐创作中，同时也寄托了自己对波西米亚故乡的无限怀念和眷恋之情。

四、领悟《自新大陆》

师：同学们，《自新大陆交响曲》创作至今已经有100多年的历史了。据说首演时许多听众都被感动的热泪满襟。同学们虽然没有赶上首演，但这节课老师把世界著名指挥家卡拉扬先生和维也纳爱乐乐团现场演奏也“请进了”我们的课堂。

1、参与：完整地欣赏《自新大陆交响曲》的第二乐章。每当第一主题出现，请跟唱表达心中的情绪；第二主题以不同的形象共出现了3次，每当感觉到它的存在，请伸出食指描画出感悟到的曲线。

2、综述：

（1）第一主题在整个《自新大陆》的第二乐章中共出现了几次？这种大结构中套着小结构的曲式叫做复三部曲式。（2）第二乐章的速度（慢板）

师：它漫漫地倾诉了作曲家的祖国情、故土情和亲情。德沃夏克先生从对故土、亲人的遥想、思念中回到现实，看到的是印第安人的悲惨生活，他感到十分心痛，柔软的乡愁浸透了孤独，惆怅、悲痛、呜咽和惨淡的气氛，于是慢板的最后是重重的哀叹！（3）《自新大陆》的美誉。

师：整部《自新大陆》交响曲博得了全世界人民由衷的喜爱，并将它誉为“德沃夏克最受欢迎的交响曲”、有人称它为“捷克第一交响曲”，成为了德沃夏克的代名词。

设计意图：完整地聆听时长约13分钟的《自新大陆》交响曲第二乐章，对于小学生来说是个极大地挑战，在此过程中，利用学生对一、二主题的有效记忆，充分地调度学生自主参与到音乐欣赏的全过程中；另外，教师在恰当之处巧妙地加入解说，最大限度地保持学生对作品的注意，最佳地优化鉴赏的结果。

五、情感升华：演唱《念故乡》

师：同学们，尽管新大陆很精彩，但德沃夏克时时刻刻都在怀念伏尔塔瓦河畔自己的故乡。“念故乡，念故乡，故乡真可爱，天甚清，风甚凉，乡愁阵阵来。故乡人今何在，常念念不忘，在他乡一孤客，寂寞又凄凉。我愿意回故乡，重返旧家园，众亲友聚一堂，同享从前乐。” 教学建议：教师声情并茂地示范并示意学生齐读歌词，表达、升华对音乐作品主旨思想的感悟和理解，将思想教育润物无声地沁入其中，在本堂课的尾声处，将情感推向一个小高潮。师：怀念遥远祖国的愁思化作朴实优美、富有歌唱性的旋律，再加上我国著名的音乐家李抱忱先生在上世纪三、四十年代填写的歌词，使这首《念故乡》也深受中国人民的喜爱。一起来欣赏这首《念故乡》，会唱的同学可以随着轻声的跟唱。

六、小结

大陆流行音乐 篇3

其实，远在1988年，台北《自立晚报》记者徐露和李永得未经台湾当局批准，偷跑到中国大陆采访之后，有关大陆企业、商品、品牌的报道(属整合营销传播范畴)在台湾媒体就接连不断，而有关大陆风光旅游和招商引资的资讯，从专门的小册子、专业图书、DVD光盘、互联网络的相关链接，一直到报刊的大陆专版、电视的太陆报道栏目，从未断绝。甚至于在某些报刊杂志，早就出现大陆官方省市的投资广告，台湾当局最多就是象征性地罚款了事。用“两岸猿声啼不住、轻舟已过万重山”来描写20AM80年代以来的两岸的商品交流状况最为贴切。

大陆商品八台，从20世纪70年代的鱼船走私、货柜闯关开始，主要是中药材、中成药、紫砂茶壶、大陆名酒、古董字画、甚至于农副产品等等，内容丰富。在1987年台湾地区解除戒严状态，开放大陆探亲之后，福建沿海由台湾控制的金门、马祖群岛，直到台湾西部的澎湖列岛，甚至包括台湾东北部的基隆、宜兰等县市的近海渔民等，许多人暂时抛弃捕鱼主业，纷纷干起和大陆渔民海上交易的所谓“边境小额贸易”。福建沿海港口福州、厦门、平潭等，台湾鱼船来往穿梭，原先国共内战的“海峡中线”禁区，荡然无存。台湾空军夜问巡逻台海上空，但见灯火如织，俨然海峡夜市已经成型。最有趣的就是，驻守金门的国军部队，副食品的猪肉、大白菜等基本已经由厦门地区供应，在缺水干旱季节，金门县政府还请求厦门市政府考虑拉个水管过去支援。据说，还有不少金门和马祖居民，就在大陆这边娶妻生子，每天利用大陆号码手机联络，往来团圆。

这些林林总总有关海峡贸易和交流的热火朝天现象，已经完全改变过去冷战时代两岸的隔绝状态，但是仔细研究，例如我们在金门的商场上仔细观察，马上可以发现，其实台湾方面需求比较大宗的还是传统的农副产品、中医药产品和部分廉价的轻工业产品。最近几年，大陆的家电商品在台湾市场已经有些竞争力，甚至家用汽车开始有人计划引进。比较令人遗憾的，就是中国大陆对台湾的吸引力，除了招商引资、名胜古迹之外，基本上就是廉价的农副产品、工业原料等，进入21世纪之后，开始出现物美价廉的轻工产品、家电产品以及小型机车、汽车等“进阶产品”，基本上反映了中国的商品化进程。

如果有竞争力、能够进入台湾地区的大陆商品，主要依赖价格低廉，主要采取低成本竞争的话，那么“中国制造”在目前的台湾市场，如同全世界中国商品的命运一样，仍旧只能走“价格战”的红海竞争，即使台湾当局开放大陆商品和服务业的广告在台湾大众传媒上发布，请问：宣传出去的大陆品牌形象究竟是什么?从全球化品牌竞争力指标来观察大陆品牌的商品力和传播力，目前依然还处在比较初级阶段。

中国大陆音乐期刊的乐谱传播概览 篇4

一、乐谱传播在中国大陆音乐期刊中的“潮起潮落”

这个部分要研究的是, 乐谱的传播出现在哪种类型的刊物中, 主要发挥过怎样的功能作用?在历史发展过程中, 乐谱传播的地位发生了怎样的变化?形成了何种趋势?下面按照音乐期刊的几个历史发展阶段进行梳理。

在中国最早的、创办于1906年的音乐期刊——李叔同创编的《音乐小杂志》中便有了乐谱的传播。在这本杂志中, 李叔同开辟了“乐歌”一栏, 收录了《我的国》、《春郊赛跑》和《隋堤柳》这三首歌曲。其中, 《我的国》和《春郊赛跑》被标注为“教育歌唱”, 《隋堤柳》被标注了“别体歌唱”, 这多少说明了中国的音乐期刊在发端之时便有了对歌曲进行栏目化、类型化传播的意识, 并且折射了当时办刊的知识分子对歌曲的教育功能的重视, 同时又继承了文人词调音乐的传统。三首歌曲的署名皆为“息霜” (即李叔同) , 据钱仁康先生的考释, 这三首歌的词作者为李叔同, 但并非他所作曲, 歌曲在《音乐小杂志》上刊登的时候并未注明曲作者。 (2)

另外, 1908年创刊的张无为编的《灿花集》和1913年出版的亦由李叔同所编的《白阳》中也刊登有乐谱。前者中有“小曲”栏目, 介绍刊登了9首小曲, 标注了“张无为著钱芥订正”;后者收录了李叔同创作的《春游》, 歌曲注有“息霜作歌, 息霜作曲”。

(一) 受新文化运动影响时期:潮起

新文化运动以后, 无论是北京大学音乐研究会、国乐改进社、中华口琴会等为代表的新式音乐社团, 或是今虞琴社这样的民乐研究团体, 还是刚发展起来的音乐专业教育机构和音乐院校, 以及政府文化机构, 在创办音乐刊物的时候都将乐谱作为其中一个不可或缺的内容。

对于新式音乐社团而言, 乐谱的传播是进行西乐学习、国乐研究和改进、音乐普及与民众音乐教育过程当中的重要材料。北京大学音乐研究会《音乐杂志》 (1) 中设有“曲谱”一栏, 收录了同人们的音乐创作和会员搜集整理来的作品, 作品类型涵盖面比较广, 既有中西风格的创作, 也有民间的俗曲、戏曲曲调和古琴谱等, 中西式样的乐谱并存。创作的音乐作品中, 给中国古诗词配乐的作品占有相当一部分数量, 体现出了传统文人词调音乐的遗风, 富含艺术性。在结合西方的创作手法方面, “山东省立第四师范学校音乐教员李荣寿在中西音乐融合方面的创作更是独出心裁, 他在《音乐杂志》第二卷第一号中写道:‘我国戏剧中的小曲子很有些有精神的。若是把它译出来用三和弦法子配合, 以西乐记谱法制成乐谱, 弹奏起来, 也是很有趣的。我制的几个曲谱, 剧名《白草山》, 俗名《王大娘锔缸》, 用钢琴或风琴演奏皆可。’在这段话后他将用西洋技法编曲的几首戏曲名段登载出来。这其实是一种对于中西音乐融合和创新的新尝试”。 (2) 在目前见刊的10期国乐改进社的《音乐杂志》里, 共刊登了音乐作品四十余首, 涉及到儿童歌曲、爱国抗日救亡歌曲、抒情歌曲、钢琴曲、民族器乐曲等体裁。其中, 由于研究会“国乐改进”的宗旨, 杂志中相当大一部分内容是关于中国传统音乐的, 其中包括了传统乐曲的搜集、整理和研究, 以及工尺谱的改良等内容。杂志发表的新创作的音乐作品, 包括了器乐曲和声乐曲。其中刘天华的二胡、琵琶独奏曲是器乐作品的重要代表, 是他的“国乐改进”思想在音乐创作实践上的体现。另外, 在上海中华口琴会主办的《中华口琴界》里, 则刊登有大量的口琴曲乐谱, 基本都为王庆勋所编, 以满足读者口琴学习、演奏的需要, 这些作品中大多数是悦耳动听的外国作品, 如《比翼鸟》、《美人鱼》 (韦伯原曲) 、《我亲吻您的手, 夫人》 (I Kiss your Hand, Madam) 、《落矶山之春》 (R.Saure作) 、《蝴蝶夫人》 (Puccini作) 、《匈牙利舞曲》 (J.Brahms作) 、《意大利之歌》 (P.Tchaikovsky作) 等。

上海“国立音专”乐艺社《乐艺》 (1930年创刊) 和上海“国立音专”音乐艺文社《音乐杂志》集中展现了处于起步、兴起阶段的中国专业音乐教育和创作的成果。音乐作品往往以五线谱记谱的方式展示, 凸显了在西方音乐影响下的专业音乐创作特点。其“专业音乐”性质还表现在了对具备一定规模的器乐作品的刊登, 这些器乐作品“主要表现出对中国传统器乐在艺术表现上的创新、对西洋器乐创作的尝试与结合, 以及使器乐创作与时代发展相结合”。 (3) 声乐作品创作的发展是更加迅速的, 表现在音乐刊物上刊登了大量的艺术歌曲, 这些声乐作品的创作摆脱了学堂乐歌时期依曲填词的手法, 表现出中国作曲家的创新和探索成果;另外, 大型的声乐作品也在刊物上得到了一定程度的传播。

作为“官办”的刊物, 江西省推行音乐教育委员会的《音乐教育》 (1933年创刊) 将发表中小学音乐教育所需要的音乐作品 (儿童歌曲、学生歌曲等) 放在了重要的位置, 其中既包含一些中小学教师的作品, 也有相当数量的作品来自周淑安、黄自、缪天瑞、陈田鹤、江定仙、刘雪庵等专业音乐家。除了儿童歌曲、学生歌曲以外, 艺术歌曲、抗日救亡歌曲等也是《音乐教育》中较重要的内容, 另外还有民间歌曲、电影歌曲和一些钢琴曲、民族器乐曲作品, 体现了《音乐教育》乐谱传播的题材和艺术风格的多样性。更具体地看, 由于社会局势的变化, 《音乐教育》前几卷里的儿童歌曲、学生歌曲和艺术歌曲所占比重相对较大, 之后, 爱国、抗日、救亡为主题的歌曲作品数量明显增长。

(二) 抗日战争和解放战争时期:第一次大潮

抗日战争和解放战争时期, 在轰轰烈烈的群众歌咏运动中, 音乐期刊成为了“新音乐”运动和以歌咏为主要形式的群众爱国进步音乐运动的创作发表平台和传播载体。由此, 国内音乐期刊的乐谱传播迎来了第一次大潮。在当时, 无论是进步音乐工作者、党政机关及文化教育部门、部队, 还是音乐院校、其他爱国的个人与社会团体创办的音乐刊物, 都把刊登爱国歌曲作为非常重要的内容, 同时, 也注意对民歌、外国歌曲的介绍和传播——当然, 往往都是选择其中内容积极向上、符合当时社会生活主潮的歌曲。

新音乐社的《新音乐》 (1940年创刊) 开辟有“歌曲”、“创作歌曲”、“音乐习作”、“新人曲选”、“新人创作精选”、“乐曲”、“国外歌曲介绍”、“世界名曲介绍”、“民歌特页” (还包括了“绥远民歌特辑”、“蒙古歌曲”等专题) 等栏目。《每月新歌选》则未专门开设栏目, 因为整本刊物的内容几乎全是歌曲, 但是有时会开辟特殊版块, 或者出某个题材的专刊, 如第3期里有一个“张曙遗作特辑”版块, 第9期为“儿童歌曲专号”, 第10期是“士兵歌曲专号”, 第11期名为“民歌专号”。

我们从各刊物的编辑方针和征稿启事中, 可以更加清晰地看到当时其乐谱传播的思路。《乐风》第1卷第1期 (1940年1月) 的“编辑杂谈”里提到:“《乐风》最近的编辑方针大体是这样的……大量地发表创作乐曲——在抗战初起前后, 抗战歌曲的创作曾雨后春笋的热闹过一阵, 但以后却消沉下去了。学校与歌咏团体都感觉到合时的歌曲的缺乏。所以大量地发表这种作品, 是迫不及待的事。此外, 为着整个音乐创作的发展, 我们并发表各种器乐曲与改编曲。”《每月新歌选》 (1939年创刊) 第2期中编者提到:“本刊欢迎下列各项稿件:……歌曲。创作歌曲, 外国歌曲介绍, 民歌小调, 器乐曲, 舞曲, 歌剧。”《每月新歌选》第4、5期《只有用集体的力量, 才能建立最坚强的音乐阵线》一文中, 标明创办另一本进步音乐刊物《音乐阵线》的计划, 在草拟的内容方面包括:“新歌……要简短有力, 迅速反应 (映) 政治形势的。”《新音乐》第1卷第1期《编后》表明, 刊物还要展开对作品的批评工作以便更好地配合音乐运动, 并不忘吸收外国进步作品作为参考:“展开音乐艺术上各种问题的讨论, 发扬对曲作及音乐运动之批判, 以提高音乐艺术水准, 归正音乐运动之发展。……介绍世界进步歌曲与音乐译文, 作为建立新音乐的参考。……供给反映抗战现实歌颂建国的音乐创作。”另外, 我们还发现, 当时音乐期刊的乐谱传播还较重视传播效果的调查和反馈的收集。如《新音乐》利用通讯方式联络各地的音乐工作者来共同推进新音乐运动, 交流经验, 解决学习和工作上的困难。其中, 参加通讯的工作者被要求按照以下内容经常写通讯报告:“报告内容:A.工作地点, B.工作状况及工作经验, 比如:在什么地方工作, 工作地域大小, 民众音乐水准怎样?大家听唱歌的情绪怎样?成份 (分) 怎样, 有那 (哪) 些人愿意唱歌, 他们喜欢唱什么歌, 怎样唱, 对新歌的印象怎样?他们的希望怎样, 你们怎样开展工作, 工作中曾遇到什么困难和快慰的事情, 困难怎样克服, 还有什么无法解决的困难……等, 最好能详细叙述, 可供作调查材料也可作为季刊或月刊通讯稿。” (1) 可见, 当时进步音乐工作者对乐谱传播效果的关心是非常细致的, 体现出了其良好的工作作风。

(三) 中华人民共和国成立初期:第二次大潮

新中国成立初期, 在党和政府的领导下, 通过音乐家协会等人民团体, 来自全国各地群众艺术馆、文化馆、文艺创作与表演团体、部队、艺术院校、中小学校等单位的音乐工作者, 积极投入到了新中国音乐文化事业建设当中。他们组织创作反映社会主义建设和配合各项社会运动的音乐作品, 宣传国家的文艺方针, 在群众中普及音乐知识, 丰富文化生活, 更重要的是组织开展以歌咏为主要方式的群众音乐运动。各地文联、音协系统的音乐期刊都把刊登歌曲乐谱作为了一项非常重要的内容。这些歌曲配合了各个阶段的社会政治、经济、文化任务, 将音乐工作、歌咏活动与实际的生产建设与生活紧密相结合。

在这段时期里, 由于电视等大众电子传播媒体和磁带等传播载体还没有发展普及起来, 广播节目在许多地方都还只能通过有线广播的形式传播, 因此印刷品仍然是当时歌曲传播的主要媒介 (电影也是当时传播歌曲的重要媒介, 但是人们一般也要通过印刷品来学唱电影歌曲) 。人们要学唱、欣赏歌曲, 往往要通过音乐期刊上刊登的歌曲乐谱来进行;各地创作的文艺作品, 也几乎只有通过音乐期刊进行发表才有机会流传得更广泛。因此, 音乐期刊在歌曲创作者和群众的眼中具有了特殊的、不可替代的传播地位, 这也刺激了歌曲创作者们音乐创作和发表的积极性——大量优秀的、经典的创作歌曲就是通过音乐期刊流传开来的。音乐期刊在推动音乐创作, 繁荣社会音乐文化与推动群众歌咏活动方面, 起到了难以估量的作用。这个时期可被看作是音乐期刊进行乐谱传播的第二次大潮期。

中国音乐家协会的机关刊物《人民音乐》 (1950年创刊) 在创刊初期也曾大量地刊登了歌曲乐谱——根据缪天瑞先生在《人民音乐》创刊号的《编后》中所说, 刊物是由音协在当年原计划要出的两本分别关于音乐运动和发表创作的刊物合并而成的。当时, 刊物在选择、发表歌曲时, 照顾了内容与形式的广泛化, “除了配合目前政治任务的一般歌曲之外, 工、农、兵的歌曲都有一点, 另外还有一些儿童歌曲与苏联歌曲……”;在歌曲的演出形式方面, 包括了齐唱、合唱以及综合的形式;对于作者的范围, “我们是顾到各地区, 各作者的, 即不使作品偏于某几个地区, 限于某几个作者, 而尽量使全国各地区、各作者都有发表作品的机会, 即使作品比较差一点, 亦所不顾”。 (1) 可见, 当时的音乐期刊对音乐作品的发表是持有一种开放和鼓励的姿态。关于刊物发表音乐作品的种类, 《人民音乐》创刊号里也列出了较为详细的计划 (2) :

广泛地介绍各种创作:

a) 经常征选切合当前各方面需要的创作 (主要是歌曲) 。

b) 作品内容方面, 以适合工、农、兵、学生、青年、机关团队的各种齐唱、对唱、合唱为主, 一般文工团队、业余音乐团体所能演奏的创作器乐曲 (包括中西器乐的各种独奏、合奏曲) 为辅。

c) 介绍各地区评奖创作。

d) 介绍各地音乐团体所推荐的较好的创作。

《人民音乐》曾于1951年12月休刊, 在1953年12月复刊后便不再专门发表歌曲, 而专注于音乐的评论和音乐研究成果的刊登。其原先发表歌曲的功能转到了中国音协创办的另一种重要的刊物《歌曲》 (1952年创刊) 中。《歌曲》发表了大量优秀的歌曲作品, 到“文革”时期休刊前, 已经拥有了数万读者。 (3)

另外, 我们从一些地方音协创办的音乐刊物中, 也能看到乐谱传播的丰富内容与积极的社会意义。以中国音乐家协会成都分会主办的《园林好》 (1951年创刊, 原名《西南音乐》, 1957年改为此名) 为例 (4) :

本刊欢迎下列稿件:

1. 具有民族风格、富有生活气息和时代气息的各种形式的声乐曲 (包括:齐唱、轮唱、对口唱、小演唱、独唱、重唱、合唱等) , 与民族器乐独奏曲和合奏曲 (皆要求短小精干。器乐曲请注明弓法、指法、吹奏法及简单扼要的乐曲内容说明) ;

2. 民歌记谱及民歌改编的声乐作品, 特别欢迎西南地区民歌的记谱与改编曲 (改编作品请同时附上民歌的原始词曲谱) ;

3. 翻译的苏联和人民民主国家的优秀群众歌曲及民歌, 其他各国人民革命的、进步的歌曲 (应同时附来原文原谱) ;……

从以上《稿约》的内容里我们可以看到, 当时地方的音乐刊物传播的乐谱的形式是非常多样的, 而且考虑到了作品的实用性和传播效果——如要求器乐曲附上说明;弘扬民族音乐和地方音乐文化也是音乐刊物工作的重要内容;同时对国外优秀歌曲的介绍也更加扩展了人民群众音乐的“听域”。

(四) 改革开放以来:第三次大潮与潮落

改革开放以后, 一度停滞的中国大陆音乐期刊事业开始复苏, 尤其是文联、音协系统的音乐刊物, 继承了原来的宗旨, 重新承担起鼓励作品创作、丰富群众生活、弘扬民族民间音乐的任务。音乐期刊的乐谱传播在20世纪70年代末、80年代初又开始酝酿着力量的迸发。20世纪80年代初, 港台流行音乐的传入、大陆流行音乐的兴起和影视歌曲的风靡给人们音乐生活带来了新变化, 推动了音乐期刊乐谱传播第三次大潮的到来。人们要学唱流行歌曲, 学唱广播电台播放的歌曲以及电影和电视剧的主题曲、插曲, 在当时都仍要通过音乐期刊上刊登的乐谱来进行。由于那时录音机、磁带、唱片还没有真正大量普及, 人们的音乐生活对音乐期刊还存有一定的依赖性。

到了20世纪80年代中后期, 特别是到了90年代之后, 随着音乐播放设备和磁带、录像带的普及以及“卡拉OK”的风行, 人们的音乐生活方式开始发生了变化, 先前的音乐期刊乐谱传播的大潮开始退落。造成“潮落”的原因是多方面的:一方面, 从音乐接受的角度来说, 有了磁带和录像带以后, 人们不必再像过去那样捧着乐谱学唱, 录音机和录像机可以提供更生动鲜活的、可以重复的“教唱”;音乐生活方式不像过去那样以集体歌咏为主, 变得更个人化和多样化, 从以“唱”为主变成了以“听”为主, 对“学唱”的整体需求下降;人们娱乐方式明显多样化了, 除了音乐, 还可以选择电视、电影、广播, 这就“分散”了人们花在音乐上的精力和时间;听音乐的群体开始明显分化, “追星族”和各种类型的“音乐粉丝”的形成也使得音乐期刊过去所刊登的创作歌曲、民歌等音乐类型所受到的关注相对变少了。另一方面, 从创作的角度来看, 由于大众媒介和录音技术的发展, 电视机开始普及, 唱片业也开始成长, 音乐的生产和传播手段从单一化走向了多样化、立体化, 创作者们更愿意直接将作品投到音像出版机构和电视台, 以使自己的作品能直接变成声音传播出去, 原先音乐期刊作为作品发表、传播的权威平台的优势不复存在。“一般发表在音乐刊物上的新歌成了画在纸上的鸟, 好看而不能飞翔。……广大业余歌曲创作者的创作热情和对于音乐刊物的热爱随着时间的流失而渐渐消失。歌曲期刊已不是歌曲放飞的巢穴, 作曲家们也把希望转移到了音像、电视, 晚会上。即使音乐刊物上登有他们的歌, 一般也是已经录制成带或者电视、晚会上唱过的歌曲, 而不是他们的投稿, 这样也降低了音乐期刊的精彩成份。” (1) 同时, 由于政策和市场环境的变化, 许多音乐期刊为了生存不得不走向市场, 为了顺应市场, 不得不进行内容的改版, 原先的“乐谱歌刊”纷纷变身。音乐期刊的乐谱传播就此大潮渐退。

当然, 我们这里说的“潮落”、“潮退”并不是说乐谱传播从此在音乐期刊中消失了, 只是其出现频度降到了一定水平以下, 在一些特定的刊物中, 乐谱继续以较为平静、稳定的状态存在着。在当前, 继续进行具有一定规模的乐谱传播的刊物主要有这几类:一是中国音乐家协会主办的《歌曲》;二是《儿童音乐》 (中国音乐家协会主办, 1958年创刊) 、《中小学音乐教育》 (中国音协浙江分会主办, 1980年创刊, 曾更名) 、《校园歌声》 (贵阳市文联主办, 1981年创刊) 这样的以面向中小学生音乐教育为主要宗旨的刊物;三是部分由文化部门主管的艺术科研机构、媒体主办的音乐刊物保留有发表词曲的园地, 如《歌海》 (广西民族文化艺术研究院主办, 1991年创刊) 、《广播歌选》 (中央人民广播电台主办, 1980年创刊) 等;四是发表专业音乐创作的刊物, 以中国音乐家协会主办的《音乐创作》为代表。这部分音乐刊物, 正如《歌曲》编辑部所说的, “虽然也在为努力追赶时代、极力满足人民群众的需求而想方设法, 但仍然为不断产生的创作歌曲保留了一片不能没有的‘绿地’”。 (2)

当音乐期刊面向大众的乐谱传播的几次大潮退去以后, 音乐刊物上刊登的专业音乐创作又重新显露在了我们的视野里。这些专业性的音乐创作注重的是艺术的探索与创新性, 采用的是五线谱。目前发表专业音乐创作的刊物主要就是《音乐创作》。有的音乐学院学报也曾经或者偶尔刊登专业音乐作品 (如武汉音乐学院学报《黄钟》 (3) ) , 但由于学报类音乐刊物还是以进行学术研究和理论探讨为主, 因此在此我们暂且将其作品发表功能忽略不计。《音乐创作》创刊于1955年, 创刊号上即刊载了丁善德、江定仙、郑律成、吴祖强、桑桐等作曲家的作品。此后, 这本刊物发表了许多具有较高的艺术价值、成为了音乐家的保留曲目的作品, 包括了瞿希贤、李焕之、王震亚、王世光、罗忠镕、施光南、傅庚辰、金湘、铁源、苏越、顾春雨、雷蕾、孟庆云、蒋祖馨、汪立三、黎英海等作曲家的声乐或器乐作品。 (4) 目前, 《音乐创作》的定位是“音乐院系补充教材, 专业团体演出曲目”, 创作者大多是专业作曲家和各音乐院校作曲专业的师生。常规的栏目设置为“声乐作品”和“器乐作品”两大部分。声乐作品以独唱作品为主 (一般带有钢琴伴奏) , 还有重唱、齐唱、合唱等;器乐作品有钢琴、小提琴作品和扬琴、二胡、古筝、琵琶等民族器乐作品, 作品形式有独奏、重奏、合奏, 有的作品注重中西器乐的创造性组合。另外, 《音乐创作》有时也会推出一些专题栏目或者专号, 如2001年第1期的“庆祝中央音乐学院建院五十周年演出合唱曲选”、“武汉音乐学院首届作曲比赛获奖作品选”专栏, 2001年第2期的“天津音乐学院第二届作曲比赛获奖作品选”专栏, 2008年第1期的“第六届中国音乐金钟奖民族器乐获奖作品选”专栏, 2008年第2期“有一个美丽神奇的地方” (广西音乐家协会提供作品) 专栏, 以及2009年第4期的“我的祖国——庆祝中华人民共和国成立六十周年” (内容为各种表演形式的声乐作品) 专号等, 展现了对院校和各地创作、演出的扶持, 体现出了其宗旨和定位。

二、中国大陆音乐期刊乐谱传播中的声乐作品与器乐作品

从总体来看, 中国大陆音乐期刊的乐谱传播以声乐作品为主, 这是由于乐谱传播在大多数时候都是服务于群众的歌咏运动、普通中小学音乐教育与社会音乐普及工作的, 而歌曲的样式最为大众所喜闻乐见。更具体地从题材上看, 声乐作品又可分为儿童歌曲、爱国歌曲、抒情歌曲等;从来源上看, 可分为创作歌曲、民歌、外国歌曲、电影歌曲等;从对象上看, 又有学生歌曲、工农兵歌曲等类型……这些不同种类的歌曲往往更倾向于不同类型的对象, 在不同的语境中传播。

在器乐作品传播方面, 专业领域和大众领域之间也表现出了一定的差异性。在面向大众的音乐期刊中, 器乐曲所占的比例很小, 而且一般比较短小、通俗, 如钢琴小品、轻音乐曲、口琴曲等, 以适应大众学习和欣赏的水平及需求。在专业音乐领域, 器乐曲的数量比例比在大众音乐领域中要大, 而且种类更加丰富;除了各类创作作品, 还有对中国传统器乐作品的搜集整理;在创作作品中, 也涵盖了丰富的中外器乐种类。

关于中国的乐谱传播中声乐作品多于器乐作品现象的成因, 汪毓和先生曾有过总结:“文化艺术的活动是文化艺术家个人的劳动结晶, 但归根结底文化艺术的创造是为了满足人民群众精神生活需要的产物。这是一对辩证统一的矛盾, 从文化发展的整体讲, 也就是‘普及与提高’的辩证统一的矛盾。20世纪上半叶中国新音乐文化的发展雄辩地说明了这一对矛盾的不断演化。从音乐创作的体裁讲, 声乐体裁优先于器乐体裁;从声乐体裁本身的发展 (讲) , 群众歌曲优先于艺术歌曲和大型声乐套曲……这种现象的产生既有其政治的、经济的原因, 也有其群众艺术审美习惯和情趣变化的原因。” (1)

另外要顺带说明的是, 一般而言, 进行音乐作品传播的音乐刊物也通常会开辟歌词作品栏目 (一般冠以“××词苑”、“××词页”之类的名称) 。从现实的实践来看, 歌词的创作和传播的确也是音乐作品传播中的一个不可或缺的方面, 词作家群体也是音乐工作者群体中的重要组成部分, 但本研究将把词作的传播部分划在研究范围之外, 不再对其进行专门的讨论。

三、中国大陆音乐期刊乐谱传播的形态

关于中国大陆音乐期刊中的乐谱传播形态的考察方面, 我们将关注到乐谱传播所依托的载体形态、乐谱的记谱法以及作品的文字说明之有无三个方面。

(一) “歌片”、“歌本”与“歌曲栏目”

乐谱在刊物中以什么样的状态存在?大致而言, 可分为单张歌片和书本式两种样态。其中, 在书本式音乐期刊中, 乐谱的存在又展现出两种状态, 一种是几近铺满整本刊物——歌曲内容在刊物中占绝对主导地位;另一种就是在刊物中以栏目的状态或者零星的状态显现——歌曲传播仅是刊物综合性内容的一部分。

歌片、单张歌页是一些较早时期的音乐刊物采取的形式——用现在的标准严格来看, 这种形态的刊物或许很难称之为“刊”, 因为并未“装订成册”。但我们又不能完全忽视这种“非主流”的音乐期刊乐谱传播载体, 因为它们毕竟在历史上发挥过音乐刊物的作用, 只是因为当时条件的限制而“不得已而为之”采用了简单的形式。如1928年4月创刊的《白雪》音乐周刊 (阎述诗编) 便采取了16开本单张歌片的形式;同一位编者编的另一本刊物——1928年5月创刊的《宗教音乐》也采取了同样的形式。有的刊物在成为书本式之前, 也采取歌片的形式。如1946年创刊的《新音乐 (上海版) 》 (上海新音乐社编辑出版) 原为活页歌片, 后改为本式。一些当代的音乐期刊有时也结合活页歌片的形式, 如《岭南音乐》, 以为读者多提供一种具有便携性和收藏性的选择。

“书本式”的音乐期刊里的内容, 一般分为“乐谱”和“文字”两大部分, 即音乐刊物既要承载作品传播的功能, 也要进行知识普及、信息交流、评论和理论研究。在音乐期刊乐谱传播的“大潮”时期, 有许多音乐刊物将乐谱传播放在了最重要的位置——人们一般习惯称其为“歌刊”、“歌本”、“歌曲集刊”。特别是在战争时期, 由于群众歌咏运动等需要, 满载着具有时代精神, 富有战斗激情的歌曲的“歌本”在各地的城乡群众、部队中流传, 乐谱充分利用了刊物的空间, 来服务于教唱、学唱活动。许多优秀的爱国歌曲就是通过它们的传播而深入到群众当中, 并传唱至今的。有人将近代歌曲集刊进行过统计, 详情可见上表 (1) 。

在表中所列的刊物中, 有一部分几乎仅刊登歌曲, 而没有太多的文字内容, 可以说是“纯粹的歌刊”。如山东文协的《大众歌选》、《战士歌集》和晋察冀军区政治部抗敌剧社的《连队歌唱》等。有的刊物带有一部分的文字内容, 来进行音乐知识的普及和歌咏运动的交流等, 但是不影响其传播歌曲的主要功能。

在结合了乐谱与文字的音乐刊物里, 乐谱有时是分散于其中的, 有时是以栏目的形式被集中呈现的。从上个部分对乐谱传播的历史概貌进行梳理的过程中可以看到, 歌曲栏目的形式在音乐期刊中一直存在着, 只是这种“栏目化”在早期还是一种稚嫩状态, 仅仅是为了将其与文字部分进行区分;之后, 栏目的划分逐渐多样, 开始按照乐谱的性质等进行归类, 如《新音乐》里的“创作歌曲”、“国外歌曲介绍”、“世界名曲介绍”、“民歌特页”等;到了改革开放以后, “第三次大潮”中的音乐期刊乐谱传播的栏目化呈现出了一种繁荣的发展状态, 歌曲栏目空前细化, 有按题材划分的, 有按体裁划分的, 有按传播对象划分的, 有按来源划分的等等。这些通过栏目化而进行的门类化的乐谱传播, 透出了各式各样的传播目的, 各自重点面对不同的受众——这个问题笔者将另行撰文阐释。

(二) 简谱、五线谱及其他记谱法

总体地来看, 中国大陆音乐期刊的乐谱传播中以发表歌曲作品为主, 而且多以大众为传播对象, 因此简谱是其最常用的记谱法;此外, 简谱还用在刊载的部分民乐作品以及通俗器乐作品中。

五线谱主要被用在发表专业音乐作品的音乐期刊中, 如前文提到的上海“国立音专”的《乐艺》、《音乐杂志》等;一些早期由新式音乐社团所办的刊物由于秉承了引进西乐的宗旨, 刊登国内创作者学习西方创作技法后而创作的作品, 也会用五线谱, 如国乐改进社的《音乐杂志》中便有萧友梅、赵元任等音乐家用五线谱创作的歌曲。改革开放以来, 五线谱主要被用在中国音乐家协会的《音乐创作》, 以及音乐专业院校的学报类刊物中。此外, 虽然大部分的地方音协所办的音乐期刊都是刊载简谱的面向大众的刊物, 但也有一些地方音协刊物更多地兼顾了专业性, 用到了五线谱的形式, 如甘肃天水音协的《西部歌声》 (约1988年创刊) 就同时用了五线谱和简谱, 而且还发表了合唱曲、带钢琴伴奏 (甚至是小乐队伴奏) 的声乐曲等体裁较为专业化的作品。有的刊物依据作品的性质, 偶尔刊登五线谱, 如《歌曲》发表了一些以古诗词为词创作的声乐作品, 就采用了五线谱的形式——如1997年第1期刊载的由黎英海为诗经中《式微》一诗谱曲创作的作品。还有的音协主办的音乐刊物在介绍外国著名的歌曲和乐曲时, 有时也会用五线谱刊载。

此外, 音乐刊物里还运用到其他若干种记谱法。有的音乐刊物在刊载经整理的传统器乐作品或民族器乐创作时会用到工尺谱, 如国乐改进社《音乐杂志》以及古琴研究社团等传统音乐研究团体出版的音乐刊物都会有这种情况。口琴音乐曾经是在大众中非常流行的学习和欣赏的音乐形式, 一些早期的专注于口琴音乐的刊物和大众刊物 (如新兴音乐社《音乐世界》) 经常会用到标注有口琴吹吸记号的乐谱, 以方便读者学习和演奏。另外, 由于20世纪80年代改革开放以来流行音乐的发展, 有越来越多人开始学习吉他, 因此在一些大众音乐刊物里时有刊载标示吉他弹奏指法的吉他六线谱。就中国大陆音乐期刊的情况而言, 以上这几种记谱法都只是在一个较小的范围内使用, 影响远不及简谱和五线谱。

无论是简谱、五线谱还是其他类型的记谱法, 都有其适合的传播语境和对象以及合理性, 没有孰优孰劣之分。不过, 简谱和五线谱的区别, 的确折射出了音乐文化中大众文化和“高”文化之辩证关系。如李叔同是提倡运用五线谱的, 他在《音乐小杂志》“杂纂”栏的《昨非录》中写道:“十年前日本之唱歌集, 或有用1234之简谱者, 今则自幼稚园唱歌起, 皆用五线音谱。吾国近出之唱歌集与各学校音乐教授, 大半用简谱, 似未合宜。” (1) 因此, 他在《音乐小杂志》中刊载的三首歌曲, 全部用的是五线谱。“李叔同出身于世家, 受家庭环境的熏陶, 他的作品被誉为‘艺术歌曲’, 与其说深受平民大众喜爱, 不如说是在知识分子中广为传唱。对于重视音乐的专业性、艺术性的李叔同而言, 宣扬五线谱, 对简谱持批判态度, 是十分自然的事情。” (2) 20世纪40年代初的音乐期刊《乐风》曾全部用五线谱刊登歌曲, 后来改成给歌曲和一部分器乐曲加注简谱, 以求得传播的普及。其编者在新1卷第3期中提到了读者纷纷来信要求改用简谱的情况, 并说道:“简谱固然有缺点但它是‘普及音乐的利器’ (因为它便于印刷, 在一半人又易于阅读) 。所以在此过渡期中, 以简谱辅助五线谱来推行音乐, 也未始不可。”可见, 在当时, 虽然五线谱仍然是经过了专业音乐学习的刊物编者心目中呈现音乐作品最理想的方式, 但他们已经清楚地认识到了简谱在大众传播中的优势。

(三) 音乐期刊乐谱传播中的说明文字

一部分音乐期刊在刊登音乐作品时, 会附上相关的说明文字, 介绍作品的创作背景、意图、演唱演奏的注意事项等。一旦运用上了这种文字辅助的手段, 音乐期刊的乐谱传播便显现出了独特的传播优势, 即配上除了音乐符号以外更加立体多层次的信息, 使得传播达到一个更精确、深入的效果——既能更加充分传达创作者的意图, 也能让接受者更好地对乐谱信息“解码”达到更通畅的理解, 从而也能更好地为演奏和演唱服务。

说明文字与乐谱传播相结合的方式贯穿着音乐期刊的发展史。如萧友梅在北京大学音乐研究会《音乐杂志》第1卷第5、6期合刊《华夏歌名之由来》一文中便陈述了其作曲的《华夏歌谱》 (章太炎词, 刊登于《音乐杂志》第1卷第4期) 的想法。在上海“国立音专”的《乐艺》上, 很多曲作者也对其发表的器乐作品附文说明, “从作品的创作意图, 到演奏方式与风格的把握都写得十分具体, 这也反映了他们并不仅仅是为了发表作品, 而是对于这种作品的传播是十分重视的”。 (1) 新音乐社出版的《每月新歌选》则专门开辟了“歌谱说明”部分, 由编者对当期发表的作品进行集中介绍。

新中国成立以后, 创刊初期的中国音乐家协会的《歌曲》便已注意在每一期里附上歌曲的“唱法说明”;中国音协成都分会主办的《园林好》在征稿说明中要求“器乐曲请注明弓法、指法、吹奏法及简单扼要的乐曲内容说明”。 (2) 改革开放以来, 甘肃的《西部歌声》注重运用歌曲说明、作者介绍和演唱说明;南京音乐舞蹈家协会《青春之声》 (1981年创刊) 开辟有“本期新作介绍”一栏, 推荐当期刊载的新歌;《音乐创作》所刊登的部分器乐作品附有创作者的编后语, 以利于读者对作品的理解;《歌曲》则一如既往保持了歌曲说明的作风, 如在2009年第1期“2008‘江南风’长三角歌曲新作演唱大赛获奖作品选登”专栏里, 对每首歌的获奖情况、演唱者的情况等方面进行了介绍。

音乐作品的平面媒介传播, 从未像在20世纪的音乐期刊当中这样如此有组织、有规模地面对着广大的社会群体, 在多样的情境中发挥出丰富社会功能和影响。在中国近现代音乐史上, 在政治、经济、文化等社会环境因素的多重影响下, 音乐期刊不仅是进行音乐作品发表的重要园地, 它们也在传播这些作品的过程中, 繁荣了音乐创作和群众歌咏活动, 积极地推进了社会音乐文化建设和群众音乐生活。

摘要：中国大陆音乐期刊中的乐谱传播展示了音乐作品在平面媒体中传播的繁荣状态。在中国大陆音乐期刊中, 音乐作品的乐谱传播先后在受新文化运动影响时期、抗日战争和解放战争时期、中华人民共和国成立初期、改革开放以来等几个时期经历了“潮起潮落”, 经历了社会功能和传播地位的变迁。从总体来看, 中国大陆音乐期刊乐谱传播以声乐作品为主;乐谱在刊物中以单张歌片和书本式两种样态存在;简谱是其最常用的记谱法;部分音乐期刊在刊登音乐作品时亦配上相关的说明文字, 用立体多层次的信息, 达到更精确、深入的传播效果, 显现出独特的传播优势。

大陆流行音乐 篇5

1

光头强变身“熊三”列车即将进站”的高亢激昂语调，狂野大陆的新奇世界面貌陆续揭开。在亲眼目睹了人类变身飞禽走兽嬉戏畅游的情景后，光头强迫不及待通过基因手环变身“熊三”，萌态十足，细微表情和神韵与熊毫无二致。

身上毛发根根分明，即使在快速奔跑跃动的场景中也纤毫毕现，更厉害的是光头强变身后同时拥有了熊的嗅觉，十里飘香都可以被捕捉进鼻孔里，使观众不禁好奇光头强在其他变身形态时所拥有的“特异功能”。

2

光头强加入脱贫攻坚战

除变身外，预告片中，紧张刺激的竞技赛也露出冰山一角;通过基因手环变身形态各异的“动物人”们，自由组队突破重重关卡只为赢取百万奖金。光头强为了争夺奖金使尽浑身解数，与不计其数的“动物人”展开限时较量。连续七年身为贫困人口的光头强，能否借此次百万大奖竞技赛，完成20全面脱贫目标?我们拭目以待。

沼泽森林、沙漠戈壁、高山峡谷、冰山雪地……预告片中惊鸿一瞥的狂野大陆比赛场馆，在电影正片之中出现了近20分钟，总计超过500多个镜头，解算量惊人。

据片方透露，狂野大陆整体地形、自然风貌乃至气候变化极其复杂，每天需要用3000台机器同时渲染，累计数月才最终完成，其中一段仅3分钟的段落，平均渲染时长高达20小时每帧，相当于120台机器24小时不间断渲染30天的工作量。

3

神秘人物身份成谜

历代《熊出没》大电影作品中，“熊强组合”都会遇到棘手又极具特色的大反派，危险程度也会愈发升级。在本次预告结尾中，一个看似邪恶的角色短暂现身，所散发的危险气场令人不寒而栗，其神秘的身份以及光头强大惊失色的表情，让人不禁担忧“熊强组合”的安危，也使得观众更加好奇剧情的未来走向。

本次《熊出没·狂野大陆》故事主题聚焦“快乐”，展现出许多世俗的快乐期望：狂野大陆人们变身动物的感官刺激、光头强通过基因变身技术 “摆脱了光头只剩强”、百万现金大奖的诱惑……

大陆流行音乐 篇6

通俗文学最常受到女性主义者非议的, 就是对于父权的复制与再现。“爱情”这个在五四时代作为一种公众性的意识形态、对中国父权制度形成反叛和挑战的概念, 在当代言情小说里则完全属于私人领域。当代言情小说中挥之不去的处女情结, 再现了中国传统中对女性从一而终的贞节要求;女主角对性的无知, 虽然不是彻底否定女性的情欲, 却也没有抱持正面的肯定态度;而对女主角完成传宗接代使命的叙写, 更是顺应了至今仍为主流的对女性价值评估的观念的考量。不过, 父权的大网固然强大而严密, 却不能做到不留丝毫缝隙。尤其是进入九十年代后, 经济的高度发展与民主的发展使社会逐渐步入一个多元开放的阶段, 在男女平等意识已经普及的情况下, 女性随着受教育程度的提高其社会地位也不断提高, 已经成为社会不可缺少的“半边天”。如此, 当代言情小说的基本公式虽然大致相同, 但由于文本无法孤立于大环境的改变, 小说创作的内容、倾向, 必然随应社会的变动而有所演化。小说中固然有处女情结, 固然有对性无知的女主角, 却也详细地描述女性对传统礼教的反抗;对女性感受巨细靡遗的叙述, 也让女性的情欲有了一个出口。正是这些在父权所张的大网中, 拼命寻找缝隙、展露自我的部分, 是我们面对通俗文学时最值得注意的。

一、“爱情至上”下借助“爱情”对父权尊卑的逆转

二十世纪女权主义文学批评注重解剖男作家笔下的女性形象所反映的男性文化心态, 认为“男作家创作中的女性形象, 表达的首先是男性对女性世界的想象和男性对女性世界的价值判断。事实上, 父权制社会至今的历史, 男性一直是强势性别群体, 男性立场文化一直是占统治地位的主流文化。男性从过分膨胀的自我性别立场出发而衍生出的对女性的性别想象、性别期待, 一直在制造着虚假的女性镜像。”这种批评, 同样也适用于当代言情小说。

九十年代以席绢为代表的台湾新言情小说作者, 就创作主体而言, 虽有少数几位男性, 总体上依然是女作家居多。她们以现代意识在小说中塑造了不少有个性、有生命质感、可视为爱与美化身的女性形象, 并在这过程中让男性认识到这些女子的美好从而甘愿被“俘虏”, 这一切都与她们对传统女性观的背弃和对现代女性观的肯定分不开。但是她们为社会大环境与消费市场所限, 也不可能完全超越传统观念的影响, 毕竟传统的父权中心模式观念沉淀了几千年, 成为一种潜意识无意识在自发地发挥作用。这种影响使得这些女作家有意无意地在某些方面传承着、表达着、阐释着男性中心意识。对这一意识一定程度的默认、顺从、阐释, 必然导致小说对生命、对女性的尊重与对女性主体的压制并存。因此, 强势的男性与弱势的女性、男性与权力在事业、政治、金钱、爱情等方面的结合、男性拥有沉稳的大智慧、女性以身体外貌优劣作为评价标准。这些父权的迷思被包装成引人入胜的爱情故事, 弥漫在小说中。反观小说中的女性, 虽以纤弱或刁蛮娇嗔或冷静成熟的多种形象出现, 她们在事业生活上或独挡一面或特立独行或娇如菟丝, 但是终究印证“爱情是女人生命所有”这种传统的、主流的价值观。

在言情小说的世界里, 爱情是滋润女性自我并赋与活力的源头。没有爱情, 女性的自我就会枯萎凋零。在这情况下, 女性形象无可避免的显得被动和消极。虽然在席绢的笔下, 女主角大都是独立的知识女性, 具有理智、达观的头脑, 具有丰富的学识或自立的能力, 能做到理智与感性并存, 但她们在为情爱“伤风感冒”的时候依然无法保持自我。她的成名之作《交错时光的爱恋》里, 女主角杨意柳本是现代社会一名嫉恶如仇的女警, 因为意外回到宋代拥有另外一个身份并遇到了男主角石无忌, 在那个礼教森严的年代她努力用现代的观念改造周围人的思想, 在爱情中力图保全自己个人的意识;但我们所能看到的是更名为苏幻儿的杨意柳以自己与时代格格不入的独特个性和女性的小聪明得到了石无忌平等的爱, 事实上操控全局的依然是石无忌, 一旦有事故发生, 她就会在美其名“为了你好”的旗号下任由摆布, 即使被伤害也不改初衷。这一点在其另一篇小说《相思已是不曾闲》里表现得更为彻底——叶蔚湘抛亲离家不计得失地跟随一心想匡扶黑道正义的耿雄谦, 忍受着聚少离多的痛苦寂寞也从未有过一句的不满——一切都是因为爱情。

然而, 把这样一个梦幻世界推到了极致也有其意识形态上的助力, 因为它逆转了父权家庭中尊卑阶层的权利和义务关系, 使拥有资源及力量的男性, 在情感的召唤下一定程度上臣服于女性或者说认同了女性的地位, 从而做到了对女性甘愿的真诚的“奉献”。再以《交错时光的爱恋》为例, 故事的开始, 石无忌即深为女主角苏幻儿所吸引, 碍于家仇却一直不肯正面承认, 稍后虽有所转变, 也总是以礼教规范约束彼此。一直到苏幻儿因为意外重回现代, 他才坦白的表现自己的感情, 在等待中反省自己, 默认了二人在爱情中家庭里的平等地位, 甚至从此对苏幻儿予取予求。在传统父权的观念下, 男性隐藏自己的感情, 不使自己显得懦弱, 对于女性采取支配性的立场, 以此作为一种男子气概的表现。而结果, 女主角“消失的举动”同时解放了父权加诸在两性身上的桎梏, 让男女双方都得以面对自己内心的真正情感的同时扭转了女性处于完全处于被动的局面。另一方面, 纵观在九十年代中期以来的言情小说, 大部分男主角都是集财富、容貌、才华于一身, 十分完美的, 这样一个人物, 在小说的结尾却一般归于平凡女主角一人所有, 爱情的力量可以让她征服一个了不起的男人。可以说女主角经常是凭借爱情的力量成长, 并且经由爱情而获得自我的认同。

二、完成女性“天职”的历程中对“天职”的反抗

长期以来, 社会对女性的定位不是有自我意识的性别个体, 而是扮演某种社会角色的无自我意识的个体, 而女性所扮演的社会角色往往是依附于男性的:为人女、为人妻、为人母。可以说在父权世界中, 女性的定义依靠丈夫的身份, 女性的自信和尊严来自母亲身份的获得。言情小说中的女主角, 也都逃不过恋爱、结婚以及生子的命运, 因为在传统的观念中, 获得美好的婚姻, 是一个女人最大的成就与满足, 结婚生子甚至被视为是一种女性的天职。在台湾言情女作家席绢的《花龙戏凤》一文中, 柳寄幽凭借平凡的容貌, 一心一意地打算出家或是终身不嫁, 想要逃开“家”对一个女人的束缚与不平等要求。可是, 她不但没有逃开, 反而嫁给集所有权力于一身, 至高无上的皇帝, 成为众多服侍他的女人之一, 更为他生下了最佳的皇位继承人, 虽然最后她如愿的远离后宫居住于别业。

柳寄幽与席绢另一本小说《抢来的新娘》中顽固地不想嫁人的女子君绮罗一样, 都是敢于争取、突破传统的形象, 她们非常的了解一个女人在爱情婚姻之中, 可以得到的东西太少了, 因此都准备放弃一个女人的天职, 以求得以保留卑微的自我。可是, 作者为她们所安排的, 却完全是一个女人的“必经历程”——恋爱、结婚、生子。我们可以发现, 不管是席绢或是其他言情小说家, 她们创作惯用的题材有一个相同的特点, 那就是尽可能不去逾越父权价值要求许可的范围。正如女主角必然命定地要与男主角相遇、相知、相恋, 言情小说的书写, 也天然地自我设定了一道保护的樊篱, 即父权观念的诸多价值体系;于是这些种种父权社会对女性的不合理要求, 一再在小说之中上演。但如果仔细的加以思考, 可以发现这种复制父权观念的内容隐隐的透露出一些值得深思的信息。可以发现, 小说中的处女情结与让女主角经历结婚、生子的过程, 其实适度的反应了女性身处父权社会之中对于自己能否完成女性天职的焦虑。

在小说的结尾, 柳寄幽完成了她一开始准备要放弃的使命, 终于成了一位母亲, 为皇室生下了资质最佳的继承人。但是, 不可忽略的是她在这期间所做的抗争。或许身处于父权的中心位置内, 就权力结构而言, 她无法违抗父权社会中最具力量的征服者—皇帝龙天运;但是, 她的智慧让她掌握了语言的力量, 借着此种力量, 她不但清楚的表达了女性在整个社会结构之中所受到的压迫与不平等待遇, 更让她如愿的远离后宫, 始终保持着一个边缘的位置, 更凭借自己独具的魅力用爱情征服了象征父权中无上权威的帝王。除此之外, 父权制的社会里的女性, 被男性严格控制住了个人的自由发展, 对女性要求的“妇德”, 所强调的是妇女在家庭中的附属地位与服务性质, 个人的主体不仅不受重视, 更有意的被压抑、限制, 至于展露个人才华与个人尊严这样充满自我意识的行为与她们绝缘。而才智却是表现自我, 彰显主体的重要标记。柳寄幽利用语言显示自己的智慧, 以示对龙天运的反抗, 不仅是一种自我主体的展现, 更是一种对于父权的大胆挑衅。

三、顺应父权对“贞洁”要求下对父权的控诉

言情小说给了女主角一个完整的“女性经历”, 完成恋爱、结婚、生子的“女性义务”;从另一方面看, 则是给了她们一个稳固批判立场, 让柳寄幽或是《爱我不必太痴心》里的任颖这些特立独行的女子在批判父权的时候, 不会遭致“酸葡萄”的讥讽。

从社会文化来看, 性别角色 (指属于一定性别的个性在一定的社会和群体的行为模式) 的划定决定了某一个人的定向。而性别角色社会化的结果会使人们自然按照社会上所规定的男女性别角色的要求来支配自己的行为。社会上的习惯势力对男女性别提出不同的要求, 对男女各有不同的期望和规范。可能出于对这种规范的反抗, 身为作者的席绢让任颖装扮成行为放荡的花瓶女, 戏弄了花花公子的楼逢堂。当楼逢堂指责任颖毫无贞操观, 声明不允许任颖与他有肉体关系的同时再与其它男人交往之时, 也很清楚的展现了父权观念对女性贞操要求的不合理性与不平等性。楼逢堂仗着自己的权势与样貌, 不断的玩弄女性, 却可以坦坦荡荡的指责任颖, 因为即使两个人做了相同的事, 却由于性别的差异, 使得楼逢堂的行为可以被原谅, 更甚者由于容貌与地位的优势, 更使得他的行为完全被合理化。在故事的后半部分楼逢堂不由自主的爱上了任颖, 可是他却厌恶自己竟然爱上了一个不贞的女人。楼逢堂的矛盾心境, 很明显的披露了一个典型的父权心态:一个不忠贞的女人, 或者说对性有自主要求的女人, 是没有价值的, 是不值得爱的;只有纯真无欲的, 对性无知的小女人, 才可以让男人悔悟、感动, 从此从一而终。而一个不忠贞的女人, 不可以获得幸福, 只能因为她的“随便”而不断的沉沦, 终于自取灭亡。

作者对小说内容设定最为奇特的地方, 是任颖从头到尾只有楼逢堂一个男人, 可是楼逢堂却从来不知道这点, 这种的设定令人感到颇为可惜。因为假若任颖是一个真正的“花瓶女”而不是装扮的, 那么, 就女性的情欲解放来说, 会是一个相当大的突破:女性可以自由的选择要不要性, 选择要和谁有性关系, 却不必担负社会上的道德要求。但是, 从另一个角度来说, 如果这种设定成立, 小说中对两性的不平等控诉就会缺乏了一个稳固的前提:楼逢堂以花花公子的身份指责任颖的不贞, 显示出了一种荒谬, 而任颖若是一个实质的花瓶女郎, 那么, 小说中对父权不平等要求的指责, 就会陷入同样的僵局——既然她不是贞洁烈女, 也同样的没有资格指责楼逢堂的行为, 上述的指控也只能成为任颖让自己的行为合理化的辩解。

同样, 让女主角纯洁的从一而终, 让女主角完成传宗接代的义务, 完全不去碰触父权的禁忌, 从某一种角度来看, 是言情小说的一种自我限制, 是让父权的框架紧紧的箍住女性自我的发展脚步。可是, 如果换一种角度来看, 却可以发现, 当女性完全符合父权的要求之时, 小说中所有对父权的挑衅, 都可以有一个坚定、不受质疑的立场, 正如作者让任颖无法成为实质的花瓶女, 成为放纵情欲的女性, 却也让她有一个无法动摇的立场, 去指控楼逢堂、指控父权的不公与压迫。楼逢堂对任颖的喜爱与对其纯洁的不知情, 是他所象征的父权的一次妥协——一个“不检点”的女人, 获得了一个男人的真爱;一个女人在获得爱情与婚姻的同时, 也保有了她的自我、自由。

四、结语

言情小说的处境, 或许和柳寄幽颇有相近之处。在大众市场的强大压力之下, 言情小说很难做出真正离经叛道的内容结构, 更无法明目张胆的向父权宣战, 因此, 只好从细节入手, 藏身于父权框架的保护之下, 利用细节对框架本体进行松动, 吹皱一池看似平静的春水。身处于父权压抑的现实社会之中, 言情小说想要完全摆脱父权的阴影, 建构出女性能够完全自主的乌托邦社会, 似乎是不甚现实。不过, 即使是复制、重述了父权社会对女性的要求, 也可以借着一些荒谬情境的设定, 透出父权社会对女性不合理的压迫;借由解析女性在此种压迫之下所采取的自我保护策略, 更能够彰显出女性所受到的压抑与伤害。詹姆逊认为, 大众文化不能仅仅理解为一种空洞的消遣, 应该理解为是对社会和政治的焦虑与幻想的一种改造工作, 这些焦虑与幻想必然在大众文化的文本里有某种实际的存在, 正因为如此, 后者才能对它们“控制”或是压制。换句话说, 大众文化构筑了一个与现实世界有所冲突的理想世界, 此种想象的作用, 便是在压抑对于现实世界的不满。在这样的一个乌托邦世界之中, 虽然有争执、冲突还有不平等, 但是, 一切的不愉快, 都会在爱情的力量之下, 得到一种妥善的安排与解决。更重要的是, 女性所有的不满, 在这样的一个理想幻境之中, 都得到了某种程度的发泄。或许这就是当代言情小说始终能够存在并且畅销不衰的重要原因所在了。

参考文献

[1]李玲著.《中国现代男性叙事中的天使型女性》.收于《中国现代文学的性别意识》.人民文学出版社, 1992年.

[2]席绢著.《交错时光的爱恋》.江苏文艺出版社1993年11月.

[3]席绢著.《抢来的新娘》.江苏文艺出版社, 1997年7月.

[4]席绢著.《花龙戏凤》.江苏文艺出版社, 1997年3月.

[5]席绢著.《爱我不必太痴心》.江苏文艺出版社, 1996年8月.

[7]刘慧英著.《走出男权传统的樊篱—文学中男权意识的批判》.三联书店, 1995年4月.

[6]詹姆逊著.王逢振等译.《大众文化的具体化和乌托邦》.收于《快感:文化与政治》, 中国社会科学出版社, 1998年3月.

大陆流行音乐 篇7

想当年, 台湾面板业也曾经有过好风光。2007年液晶电视市场起飞, “面板双虎”积极扩厂, 掌握先发商机, 那年友达光电营业利润为632亿, 甚至超过三星;台湾面板产销量一度占据全球50%左右的市场份额。

台湾液晶面板产品的最大客户其实就是海峡对岸的大陆彩电生产企业。此时, 中国大陆正处在笔记本电脑逐步取代台式电脑、液晶显示器取代荧光显示器、液晶电视机取代传统显像管电视机, 且液晶电视向更大尺寸和更高清晰度方向发展的阶段;此外, 3G手机、移动电视等通信服务也如雨后春笋般兴起, 数码相框、便携式GPS导航装置、车载显示器及大屏幕公众显示器等创新应用产品及新服务模式亦带动液晶面板的持续增长。而在当时, 大陆却没有一条能够量产的高世代液晶面板生产线, 彩电企业所使用的液晶面板几乎全部依赖从台湾和韩国、日本进口。

由于台湾发展液晶电视面板的阻碍就是缺乏电视品牌, 但要发展电视品牌需要时间与庞大资金, 尤其需要有一个庞大的市场作为后盾。以目前来看, 台湾岛内不可能有此市场规模, 也无企业有此资金或足够建立品牌来解决液晶面板产业面临的无品牌窘境。而中国大陆有超过10个以上的国内知名品牌, 加上代工数量, 规模已经远远超过台湾。因此很早就有人提出, 台湾液晶面板产业应与大陆彩电生产企业实行更密切的合作, 包括在大陆设置前段厂或面板厂, 为两岸面板产业建立上下游体系, 弥补自己没有下游整机工厂的缺憾, 这对台湾面板企业的成长有利, 台湾可以藉由两岸面板供需双方相互投资、紧密合作, 摆脱为韩国厂商代工, 甚至两岸联合制韩, 利用大陆电视品牌打入国际液晶电视市场, 为台湾面板厂创造未来“出海口”。

但台湾各大面板企业对此并不积极, 甚至每当液晶面板产品出现供求紧张的时候, 台湾企业与日韩企业一样会利用谈判中的有利地位, 趁机抬高价格。

长期以来, 台当局一直坚持禁止液晶面板行业“西进”的政策, 理由是开放投资大陆之后, 台湾产业就会“空洞化”。在这方面, 台湾甚至不如韩国和日本。

例如早在2001年4月, 日本ITT株式会社就与南京华东电子信息科技公司和南京新港高科技公司合资组建南京华日液晶显示技术公司, 2002年8月又投资5400万美元, 组建南京新华日液晶显示技术公司, 生产液晶显示屏和显示模块。

2003年11月, 上海广电集团下属上海广电光电子公司与日本NEC、大和证券SMBC株式会社等合资设立上广电NEC液晶显示器公司, 总投资约13.79亿美元, 引进NEC的专利和技术, 在上海闵行莘庄工业区建设中国内地第一条5代液晶显示面板生产线, 2004年10月建成投产。

2005年11月, 以上广电NEC为核心的上海平板显示产业基地正式设立 (后改名上海平板显示器件产业园) , 园区吸引了日本电气硝子玻璃基板公司、富士彩色滤光膜公司等入驻。

2002年7月, 韩国LG电子与荷兰飞利浦合资组建的LG飞利浦公司投资7700万美元, 在南京高新技术开发区设立液晶面板厂, 主要生产电视和IT业所需的液晶面板, 现在南京工厂的产能已经占到LG飞利浦总产能的一半左右。2002年1O月, 韩国三星电子投资5100万美元, 在苏州工业园区成立了三星电子苏州液晶面板模组厂。

2003年1月, 前身是北京电子管厂的京东方科技集团 (BOE) 以3.8亿美元的价格收购韩国海力士 (Hynix) 半导体公司下属的液晶显示器部门, 组建成BOE-Hydis技术公司, 旗下拥有3条3代线, 这是当时中国大陆金额最大的一宗高科技产业海外收购项目。

此后, 一些韩国液晶零组件和上游材料企业也相继进入中国大陆市场。如生产背光模块的DSLCD公司投资170亿韩元, 在苏州设立DS光电公司, 主要生产笔记本电脑和液晶显示器所需背光模块;韩国EUPULS公司在华设立的导光板生产厂;韩国NANOHITEC、DONGJIN SEMICHEM、ONNURI等企业进驻北京经济技术开发区;LGD、三星电子等入驻苏州工业园、无锡液晶谷、南京经济技术开发区等高新技术园区。

直到2006年, 台当局才在台商的一再呼吁及担心被“边缘化”的顾虑下, 勉强开放4英寸以下面板中段制程“登陆”, 但却设置了很多先决条件, 如台湾厂商须对投资企业具有主控权、在台湾岛内有对应投资、符合两岸垂直分工 (台湾岛内高端/大陆低端) 、属全球布局、可大幅提升台湾岛内技术水准 (在台湾设有研发中心) 或运筹能力 (在岛内设有营运总部) 、大幅增加岛内母公司营收或订单等。能够符合这些苛刻条件的台商实在无几。

只有液晶面板的后段制程, 即背光模块组装部分, 由于技术门槛低, 且过程耗时耗力, 所需人力成本较高, 为降低成本压力, 同时为就近供应大陆的液晶电视、笔记本电脑及液晶显示器等下游系统厂商, 台当局允许厂商将部分模组厂移往大陆。到2007年, 台湾五大面板厂都已在大陆建有多座模组厂, 已成为这些厂商不被韩国竞争对手击败且能获利的重要因素。

2008年一场金融风暴导致全球消费需求下降, 造成市场上液晶面板严重供大于求, 伴随而来的是面板价格的雪崩式猝降。为了挺过难关, 台湾各大面板厂纷纷采取了放“无薪长假”、解约部分临时聘用员工等措施, 启动减产机制, 希望以此来稳定面板价格。但此时韩国下游厂商纷纷撤单毁约, 再加上韩元大幅贬值60%, 导致台湾液晶面板出口价量同步重挫, 令手中积压了大量面板的台湾厂商欲哭无泪。

由于欠下庞大银行债务需要尽快偿还, 台湾面板厂商每月都得面对近百亿新台币的资本支出费用摊提而不敢停产, 即使产品价格跌破生产成本也得忍痛。奇美电子2008年共亏损65亿元新台币, 到2009年二季度亏损竟达88.4亿元新台币, 处于濒临破产的边缘, 被迫裁员3100人, 最终被鸿海集团旗下的群创光电所兼并 (兼并后仍然采用“奇美电子”的名称) , 其他几家也都陷入愁云之中。台湾行政与经济主管部门官员也不得不四处出面游说, 请求银行放宽还款期限, 否则一旦这些企业因资不抵债而倒闭, 数万人失业, 将拖垮整个台湾经济。

最终是大陆挽救了台湾液晶面板产业。为应对这场金融危机, 大陆实施总计投资4万亿元的经济刺激方案, 采取推动“家电下乡”和“家电以旧换新”等各项惠民措施, 通过扩大内需来保增长。这些政策措施坚定了人们的消费信心。与全球各地液晶电视销量普遍下降不同, 2008年大陆液晶电视的产销量出乎意料地分别达到了4090万台和1177万台, 分别比前一年提高了10个百分点和11.3个百分点。

2009年1月, 大陆9家彩电企业与台湾液晶面板厂商正式签署了额度高达21.9亿美元的采购意向书, 并达成战略合作的共识。大陆方面表示, 希望两岸未来合作不仅限于液晶面板产能供给, 还将包括标准、规格技术上的共同制定, 甚至期望与台湾在大陆合资建设最先进的8.5代液晶面板厂。

业内专家建议, 台湾面板业者应该向尚有利润空间的40英寸以上液晶面板发展, 将40英寸以下液晶面板产能迁往大陆, 可以减少亏损, 提高收益;其次, 台湾厂商应进一步与渠道商合作发展品牌或与国美电器、海尔、海信、康佳等大陆品牌厂商合作, 增加面板厂下游客户群, 进而消化面板产能, 克服面板产业危机。

这一建议得到处在经营困境中的友达光电和奇美电子的响应, 并且很快向台当局提出赴大陆昆山和成都投资建厂的申请。特别是奇美电子, 8.5代线才建到一半就遇到严重资金困难, 同时又面临产能过剩, 如把工厂迁至大陆, 可以一举双得解决所有问题。但建厂申请却遭到主管经济部门官员的极力反对。他们固执地认为:这样一来, 等于把台湾面板业过去10年来努力建立的技术优势拱手让人, 且优秀技术人才也会大量流失, 整个面板产业有被连根拔起的危险。最后, 勉强放行友达光电在大陆建厂的申请, 但又附加所谓“N-1”的条件, 即同一企业赴大陆投资新厂的面板生产技术需低于岛内已营运工厂一个代别, 还要其承诺增加岛内就业机会、增加对台湾本地的投资等;奇美电子的申请则被搁置。

2009年, 大陆仅平板电视产量就已超过6600万台, 成为全球最大的彩电生产国;全年平板电视销量超过2500万台, 是世界第二大平板电视市场。在平板显示的其他主要产品领域, 包括手机、笔记本电脑和显示器方面, 大陆也是全球最大的生产基地。

液晶面板是整条彩电产业链中最核心和基本的一环, 代数越高说明技术水平越高, 只有6代及以上的液晶面板生产线才能更经济地生产出用于26英寸以上液晶电视的面板, 生产40英寸以上的液晶电视面板则需要8代以上的生产线。但在当时, 大陆已正式投产的液晶面板企业只有京东方、上广电、昆山龙腾光电、深圳深超光电等数家, 仅能生产用于显示器、手机和其他小型移动终端的1到5代产品, 其生产的液晶面板面积总和仅占全球市场的5%。这些企业由于规模偏小, 对于原材料的议价能力低, 生产成本高于国际一线厂商5%至10%, 在全球竞争中处于劣势地位, 这与当时大陆平板显示整机产业的强劲发展势头极不相称

为了扭转液晶面板受制于人的被动局面, 中国政府颁布了“电子产业振兴计划”, 将液晶面板作为国家优先发展的战略性重点产业, 国内各有关部门开始积极推动产业布局和发展, 研发液晶面板产品的机器设备与制程均日渐成熟。京东方等大陆企业通过收购、消化、吸收、再创新的方式, 已逐步掌握8代线的核心技术。由于有庞大的市场做支撑, 全球主要面板生产企业大多已在大陆设立后段模组厂, 加上正在与国外接洽共同合资设立的前段玻璃基板厂, 大陆面板产业供应链已日趋健全完整, 京东方、上广电、龙腾光电、彩虹、广新光电等大陆企业纷纷展开新一代液晶面板产线布局。其中, 京东方在2009年底开始在北京亦庄建设大陆第一条8代液晶面板生产线;不久, 由深圳市政府所属深超科技投资公司与TCL集团共同出资成立华星光电技术公司, 开始在深圳建设8.5代液晶面板生产线。

一直以来, 掌握着高世代面板生产技术的日韩等国也采取一系列政策限制到大陆建厂。如韩国《产业技术流出防制法》规定:液晶面板、半导体是核心战略产品, 韩国企业在海外建设生产基地需要政府特别批准。然而最近, 它们的姿态却有了明显的改变。

经历过全球经济危机之后, 日韩两国液晶面板大厂的日子普遍不好过。日本夏普在2009年亏损高达13亿美元, 2010年二季度继续亏损2.65亿美元。韩国LGD在2008年第四季度和2009年第一季度分别亏损4.78亿美元和1.8亿美元。三星集团虽然整体盈利能力较强, 但其液晶面板业务也受到很大冲击, 其10代线计划被迫中止。

从逻辑上来说, 液晶面板企业只有在最接近客户的地方建厂, 才可以大大降低整机厂家的供应链成本, 获得最大竞争力。2009年以来, 大陆彩电企业集中采购了大量台湾产液晶面板, 大大提高了台湾面板在大陆市场的占有率, 也因此树立了台湾面板的品牌信誉度, 破除了以往日韩面板产品质量优越的神话, 导致日韩产液晶面板在大陆市场的销路节节下降。迫不得已, 韩国三星及LGD等厂商在大陆市场连续采取面板产品全面降价等反制措施, 借此降低大陆向台湾采购面板的经济诱因, 同时打乱两岸面板业形成合作的进程。

要提高在大陆市场的占有率, 就必须在当地建高世代面板厂以降低生产成本。为争夺有限的几张建厂定额, 日韩面板企业都在极力说服本国政府对液晶面板技术出口放行, 希望抢在台湾厂商之前, 一举将后者封堵在大陆之外。诚如韩国LGD总裁权映寿所说, 京东方等大陆面板企业已经掌握了8代线的核心技术, 韩国政府没必要再固守已广泛普及的生产技术, 否则韩国面板业就有可能失去巨大的中国大陆市场。

2010年8月30日, 南京市政府、中国电子信息产业集团、夏普三方在北京正式签署合作协议, 由中国电子信息产业集团及旗下的南京中电熊猫信息产业集团公司与夏普联合成立合资公司, 在南京市共同推进8代液晶面板生产线建设。作为先行项目, 夏普将已建成的一条6代线全部生产设备出售给中电熊猫, 投资总额为138亿元, 月产量为8万张。一个月后, 夏普6代线正式在南京动工。

同年11月, 广州LGD的8.5代线项目在韩国首尔签字。广州LGD项目投资金额13.4亿美元, 其中韩国LG集团下属的LGD公司持有70%股份, 广州市政府和大陆一家彩电大厂持有30%股份。此外, 韩国三星集团也决定在苏州工业区建设一条7.5代液晶面板厂, 目前已经动工。到2010年底, 大陆共有10多个城市计划新建6代线以上面板项目11个, 其中8代线以上项目有6个, 成为大陆电子信息产业的一大热点。

缺乏远见, 丧失先机最终丢掉大陆市场

大陆方面本来顾及两岸血浓于水的感情, 诚心诚意地希望双方能够携起手来, 在液晶面板产业开展密切合作, 取长补短, 联合对外, 共创双赢。但由于台当局缺乏远见, 既担心技术被大陆学去, 又希望大陆能长期处于技术落后的境地, 花高价大量购买自己的产品, 因此对大陆方面的合作愿望一再推拒, 将与大陆合作建厂的先机拱手让给韩日企业。台当局似乎没有意识到, 这样做根本不可能阻挡大陆液晶面板产业的崛起, 而它自己则将因此丧失其在该领域“翻身”的机会, 最终导致逐渐退出大陆市场。

直到2011年3月, 由于欧美债务危机导致全球经济不振, 液晶面板市场价格连续10余个月下跌, 台湾各大面板厂出现全面亏损局面, 在全球市场的占有率也在加快下滑, 台当局经济主管部门仿佛才醒过梦来, 急急忙忙地宣布:解除岛内企业并购或参股投资大陆面板厂限制, 可与大陆面板厂策略联盟, 快速进入大陆市场及取得产能;面板“登陆”世代须低于台湾一代的“N-1”政策也一并解除, 允许技术等同台湾该公司已设面板厂的最高世代。

友达光电宣布参股大陆龙腾光电, 把原定在昆山设立的7.5代厂更改为8代或8.5代项目, 同时与大陆多家彩电厂商建立紧密合作关系, 提供自己拥有的偏光式3D液晶面板, 有效弥补目前大陆彩电厂商无法生产3D电视的缺陷。奇美电子则称, 将继续推进在成都投资建设8.5代厂的计划。

但已经太晚了。2009年韩国液晶面板企业的全球市场占有率还仅仅领先台湾1%～2%, 而此时, 两者的差距已扩大到了10%以上。

此外, 大陆本土液晶面板企业也在逐渐赶了上来。2011年第一季度, 大陆生产的大尺寸液晶面板平均月产量为330万片, 首次超过日本同期月产量。同年4月, 南京中电熊猫引进日本夏普的6代线开始量产;7月份, 京东方在北京建设的大陆第一条8代线正式运行;一个星期后, 华星光电8.5代线也开始少量投产。到2012年底, 仅这三家面板厂的26英寸至55英寸电视面板产能将合计达到每年3000多万片, 几乎与同年对台采购液晶面板数量持平。

特别值得一提的是, 华星光电之所以能够快速建成投产, 主要依靠的是200多位来自台湾友达光电和奇美电子等面板企业的技术与经营人才。他们在2009年全球金融海啸袭击岛内时, 因企业减薪裁人而被迫离职下岗, 是大陆液晶面板产业的发展给了他们重新展示自己才华的更大舞台。

在陈立宜 (前奇美电子电视面板事业协理, 现任华星光电执行副总裁, 兼任TCL集团副总裁) 、王国和 (前奇美电子厂长, 曾任龙腾光电副总经理, 现任华星光电副总裁) 、王兴隆 (前友达光电资深协理, 现任华星光电副总裁) 等率领下, 他们在原本是一片菜园和养鸡场的土地上, 仅用17个半月的时间, 就建成占地60万平方米、世界上最现代化的高科技无尘室厂房。由于日本3.11地震引发海啸, 导致溅镀机、曝光机等重要设备延期运抵, 为了抢时间安装调校机器, 很多人连续三个月每天只睡三小时, 最终比提早4个月建厂的京东方, 只晚约一周开机试运行。为了证明自己的技术实力, 同时鼓舞员工士气, 他们精心打造出目前世界上最大的110英寸面板, 并在2012年3月运到北京, 挂在人民大会堂会议厅两旁的墙上, 准备在中共十八大会议期间, 向中央领导和各界代表展示两岸产业合作所取得的非凡成绩。

目前, 华星光电已成为海峡两岸单一产能最大的液晶面板厂;到2012年底, 32英寸电视面板产能将达到2400万片, 可以提供TCL集团所需电视面板数量的40%。

大陆液晶面板产量逐渐提高, 如今已能满足所需电视面板数量的一半左右。据Disp1ay Search分析, 2012年大陆面板在全球市场的占有率将由6%增为9.9%, 预计到2014年将再增加近一倍, 达到18.6%, 是全球唯一持续增长的地区, 而韩国与台湾的市场占有率则缓步下降。

未来大陆液晶面板产量仍将持续提高, 使得大陆在面板价格、供需平衡和全价值链关系上的影响力越来越深, 对外采购比重将逐年递减, 这对欠缺自有品牌出海口、高度依赖大陆市场的台湾面板厂商来说当然不是好消息。

因2011年全球经济不景气的影响, 三星、LGD、友达光电和奇美电子全数尽亏, 彻底打乱了其在大陆建厂的计划。即便现在立即上马, 依照面板厂从开工到运营需要至少18个月的建设周期, 预计最快也要到2013年底才可投产, 将远远落后大陆三家高世代面板厂量产进度两年以上, 这将彻底颠覆现有全球液晶面板产业竞争格局。

为了扶植本土液晶面板产业, 大陆海关开始实施保护政策, 从2012年4月1日起, 将32英寸及以上不含背光模组的液晶面板进口关税从3%调高为5%, 这极大限制了岛内面板企业对大陆的出口, 只能眼睁睁地看着庞大的中国内地市场在眼皮底下溜走。

大陆追赶的速度之快, 已让台湾同业无法忽视。巴克莱证券分析师叶婉屏提到:以往寻问台湾面板业高级主管, 大陆做面板会成功吗?对方总是毫不怀疑地说, 不会!他们技术差我们很远。现在这些主管全部改口, 称大陆只差台湾一、两年。台湾交通大学副校长谢汉萍是岛内最早研究显示科技产业的元老之一, 他估算3到5年内, 大陆产液晶面板就会由内销转为外销, 进攻新兴市场, 韩国三星、LG则主攻高端的欧美市场, 而台湾面板厂将因为没有出海口, 在中间被夹攻, 只能抢食廉价面板的残羹。

台湾《商业周刊》对此评论道:台湾面板曾经占据大陆一半电视面板市场, 帮台湾赚入大把外汇;台湾曾有机会进军大陆打造高世代面板厂, 与大陆电视品牌业者联手抗韩, 让台湾有机会成为全球最大面板出口地区。如今这一切都改变了!大陆先前十分欢迎台商登陆, 但台当局却高举“N-1”等政策限制, 不但拖慢面板厂的登陆时机, 还绑住他们的手脚, 要求他们“根留台湾”, 让他们只能以落后一个世代的技术和别人竞争, 造就了韩国面板厂的竞争优势。其结果不但没有限制住大陆面板业的快速发展, 反而因此失去先机, 人才、技术不断往大陆迁移, 导致大陆现在高世代面板生产线里没有一条是台湾厂商参与投资建设的。被绑在台湾的“面板双虎”空有技术, 却无法交换到进入大陆市场的各项好处, 最终沦落为“四大惨业”之一, 留下4000亿元负债, 仅2012年上半年就有400多人被迫离职, 比往年暴增一倍;有些跳槽到大陆去, 而且走的多是有丰富经验的研发人才。

这位台湾记者不无惋惜地说:“曾经, 我们紧紧地守着技术, 但最后, 人才走了;曾经, 我们紧紧地守着产能, 终究, 没做出价值。在面板之后, 希望台湾其他的产业, 不会再一次遗憾地说着, 曾经, 我们也有机会……。”

台湾还有机会吗?

平心而论, “N-1”政策确实让台湾厂商失去进入大陆市场的先机, 并逐渐丧失了其在全球面板业的主动权, 但大陆并没有完全关闭对台湾的大门。目前大陆已是全球最大的液晶电视单一消费市场, 要在未来几年完成现有4亿台传统显像管彩电的更换, 是一个相当巨大的工程。每年1亿台液晶电视产量 (包括出口) , 再加上6000多万部液晶显示设备的需求, 需要多条高世代面板生产线才能满足。如果能得到台湾液晶面板企业的协助, “十二五”时期大陆面板产量在全球的占比有望超过25%, 困扰中国家电业多年的“缺芯少屏”之痛将彻底得到缓解。

同时也应该注意到, 目前普通TFT-LCD液晶电视面板已经成为标准产品, 市场价格透明, 毛利不高, 在真正能赚大钱的触控、3D、IPS (横向电场效应显示技术) 、FFS (广视角显示技术) 、AMOLED (主动式有机发光二极管显示技术) 等最先进的液晶面板技术领域, 大陆企业不仅远远落后于韩国, 甚至也落后于台湾, 两岸在这方面应该携起手来。

面对韩国三星咄咄逼人的竞争态势, 目前友达光电、奇美电子、铼宝、达迈、昱镭等都在研发AMOLED技术, 但AMOLED的生产线投资动辄数亿美元, 而这些厂商普遍在亏损中挣扎, 没有太多资金支持, 实在有些力不从心。与此同时, 大陆的长虹、京东方等企业也在积极投资研发AMOLED技术, 天马微电子公司已在2011年5月开始建设一条5.5代线, 预计2014年量产。

2011年11月, 两岸经济合作委员会在杭州举办第二次例会, 宣布将液晶面板作为两岸先期产业合作项目之一。2012年1月初, 国务院发布《工业转型升级规划 (2011—2015年) 》, 将OLED产业定为重点发展对象。目前正在打造合肥新站区国家新型平版显示工业化示范基地, 南京也同时设立紫金科技创业特别小区, 利用政策优势, 服务OLED产业;通过对技术开发等提供资金支持, 以扶持OLED产业发展, 加快扩大中小尺寸OLED面板的量产规模, 并促进大尺寸AMOLED面板技术研发。这是国内首次将新型平板显示产业纳入“国家新型工业化产业”的规划范畴。