电影大师

电影大师（通用8篇）

电影大师 篇1

2009年2月14日, 法国电影配乐大师莫里斯·雅尔在柏林举行的59届电影节上因其在电影音乐方面取得的卓越成就被授予终身成就奖, 令人遗憾的是事隔一个多月后, 莫里斯·雅尔在洛杉矶因癌症去世, 当这个噩耗传回法兰西时, 整个早晨, 无线广播一遍又一遍播放《拉娜之歌》﹙lara′stheme﹚—莫里斯·雅尔1965年为电影《日瓦戈医生》所做配乐的主旋律。

一、少年时的伟大志向

1924年9月13日, 莫里斯-雅尔﹙Maurice Jarre﹚出生于法国里昂一个与音乐没有任何关系的家庭, 父亲在当地电台当工程设计师, 从小他都是个听话的孩子, 父亲希望他将来也成为一名工程设计师。有一天, 父亲回家带了几张古典音乐唱片, 这些唱片传出的音乐深深打动了莫里斯-雅尔, 从此他疯狂的迷上的音乐, 他说:“我记得那是李斯特的匈牙利狂想曲, 那一刻我就立志成为一名指挥家。”尽管在他16岁之前连最简单的音节都分不清。

莫里斯·雅尔很执着于自己的理想。即使自己看上去已错过最好的学习机会, 他还是坚决在16岁时从工程学校转入巴黎公立音乐艺术学院开始正统的音乐学习和训练历程。在学校期间, 除了学习打击乐和作曲, 他还对电子合成音乐非常痴迷。那时候的莫里斯·雅尔怎么都不会想到, 打击乐和电子乐日后会成为自己作曲的左右臂膀。

26岁时, 当了一段时间打击乐手的莫里斯·雅尔凭借为舞台剧《洪堡亲王》所作的配乐, 加盟了法国国立民众剧院并担任首席作曲家。12年间, 他将莎士比亚、莫里哀等众多名家的作曲进行了再创造, 使这些曲子获得的新的、强大的生命力。作曲, 从一个遥远不切实际的梦想一步步成为现实。回想当年的学艺历程, 莫里斯·雅尔说:“那是我生命中最美好的时光, 最艰难、最有趣、最激动人心。”

27岁时, 法国导演乔治.弗朗叙邀请莫里斯·雅尔为《巴黎荣军院》配乐。这部23分钟的纪录片真正开启了他一生的电影配乐之路。

二、壮年时理想的实现

在电影配乐领域而言莫里斯.雅尔最重要的人则是英国导演大卫.里恩。

1962年, 对于莫里斯.雅尔意义非凡, 法国电影《花落莺啼春》 (Sundaya and Cybele) 获得奥斯卡最佳外语片奖, 莫里斯.雅尔凭借10分钟的电影配乐走进好莱坞的视野。当斤斤大名的导演大卫.里恩为其新作《阿拉伯的劳伦斯》寻找配乐时, 莫里斯.雅尔接到了制片人山姆·斯皮格尔的邀请—同时被邀请的还有著名的英国作曲家本杰明·布里顿和苏联作家阿拉姆·哈恰图良。

最初, 莫里斯·雅尔只是负责配乐最不起眼的地方。可是离影片首映还有4个月时, 两位著名作曲家宣布退出。情急之下, 山姆只好指望莫里斯·雅尔。一直默默无闻的配乐师能受到大导演的赏识固然不错, 可是离电影首映只剩仅仅6周, 他需要为这部时长近4小时的电影创作、排演、录制、剪辑成2个多小时的配音, 还得经过导演的认可——里恩是个对艺术要求非常严格的人, 所以作品的每个方面他都要严格把关。难怪山姆说:“你得向超人一样的工作了!”莫里斯·雅尔从早起黑、拼命的赶制了所有的电影配音。“里恩听着我做的音乐, 当劳伦斯进入沙漠营救一个走失的人时, 他想把这个场景延长一下, 好让我的音乐完整结束。”

1963年莫里斯·雅尔因《阿拉伯的劳伦斯》入围奥斯卡最佳原创音乐奖的提名, 考虑到这一奖项很少授予法国人——何况一个没有一点名气的小人物——所以他没有前往颁奖现场。结果, 雅尔得奖了。有趣的是, 几个月后, 他辗转把“小金人”带回法国时, 海关郑重的警告他:“这是什么?你私自带这么大一块金子出关是要坐牢的!”

从事电影配乐50多年, 莫里斯·雅尔曾9次获得奥斯卡提名, 3次奥斯卡最佳电影原创音乐奖。值的一提的是, 电影《本杰明·巴顿》及《女王》的配乐师亚历山大·德斯普拉感叹道:“我希望有一天能像你一样拿三回奥斯卡奖。”

1965年, 声名鹊起的莫里斯·雅尔再一次与大卫·里恩合作, 担任史诗片《日瓦戈医生》的配乐。顶着多方压力、各种猜忌, 他拿着《拉娜之歌》完美交差了。俄式三弦琴等不同乐器反复演奏着主题旋律, 轻快的调子里仿佛伴随着丝丝忧伤, 回环往复又不断攀升、不断强化。情人们的眼神或惨淡或迷茫但却并不绝望, 在梦幻一般的华尔兹中尽尝人生的生离死别。出神入化的、动人的《拉娜之歌》让莫里斯·雅尔第二次获得了奥斯卡最佳原创配乐奖——莫里斯·雅尔不但可以为一部以男人为主题的《阿拉伯的奥斯卡》配乐, 用音符诉说异国他乡的儿女情长, 他也照样作的出色。

取得成功的莫里斯·尔雅很清楚配乐是电影不可缺少的组成部分, 但成不了主心骨。在他看来, 电影配乐不应该被用来仅仅强调事件、行动、主题或者恋爱情景等, 它应该暗示和揭示出一些无法通过视觉形象传达的元素和人物丰富的内心世界。不过, 在绝大数影迷心目中, 1990年的好莱坞大片《人鬼情未了》 (Ghost) 正是因为莫里斯·雅尔的《奔放的旋律》 (Unchiained Melody) 才成了人们心目中永远的经典, 而他与里恩1970年合作的电影《雷恩德女儿》主题曲《那曾是段好时光》 (It Was a Good Time) 也成了当年红极一时的流行歌曲。正如莫里斯·雅尔所说:“如果一部电影不怎样, 那总会有个异常紧张的头目巴望着改改配乐, 电影就变成了经典。

在《阿拉伯的劳伦斯》中, 劳伦斯年轻的仆人正在等主人回来, 他看到远处地平线上一个黑点慢慢变大了。里恩要求莫里斯·雅尔“配上点什么告诉我们那男孩的感觉”。而在《印度之路》一场戏中, 里恩需要几百只猴子出现的效果, 但他只能找到5只, 于是, 他吩咐雅尔:“用你的音乐, 让其他的猴子出来。”

除了与大卫·里恩合作外, 莫里斯·雅尔还曾与阿尔弗莱德·希区柯克 (《黄宝石》Topaz) 、沃尔克·施隆多夫 (《铁皮鼓》) The Tin Drum) 、彼得·威尔 (《死亡诗社》Dead Poets Society) 等著名导演合作, 为150多部电影创作配乐。此外, 他还为戏剧、芭蕾舞、电视剧等谱写美妙的交响乐。

在音乐创作传奇之外, 他的私生活也非常精彩传奇, 无不吸引人的眼球。早在1960年, 他就移居美国居住。他的一生有过四段婚姻。第二任妻子是1950-1960年的法国当红女星达尼·萨瓦尔, 第三任妻子是美国著名女演员劳拉·德文。而最令他骄傲和欣慰的则是三个同样从事音乐和影视有关工作的儿女。其中, 名气最大的是被誉为电子乐之父的法国音乐家让-米歇尔·雅尔, 1981年和2004年, 他曾两次来到中国演出。让-米歇尔·雅尔不但继承了父亲的音乐才华, 还继承了父亲的风流倜傥。他与英国女演员夏洛特·兰普林有过一段婚姻, 也曾与法国女演员伊莎贝拉·阿佳妮订过婚。莫里斯·雅尔的另一个儿子凯文·雅尔是好莱坞的著名编剧和制片人, 代表作是《木乃伊》。女儿斯戴芬妮·雅尔则担任电影和电视剧的艺术指导。

人们问雅尔:“当你给电影作曲时, 能想到这片子将来会大获成功么?”雅尔告诉他们:“不, 我主要关心的是按时完成创作。”他对《名利场》评论家称:他之所以这样忙碌, 是因为他有一堆 (3个) 前妻等着他付赡养费。

三、传奇一生的结束

3月29日, 莫里斯·雅尔永远离开了我们, 人走了, 但他所创作的美妙的、伟大的音乐将会永驻人心, 成为永远的经典。希望他在另一个世界继续他传奇、精彩的人生。

摘要：本文通过讲述莫里斯·雅尔的生平、学习音乐的历程、及其生活轨迹, 使读者清楚他在电影音乐方面所取得的巨大成就的原因, 了解莫里斯·雅尔传奇、精彩的一生, 从而了解他的电影音乐。

关键词：莫里斯·雅尔,大师,电影配乐

电影大师 篇2

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电影配乐大师的多彩世界 篇3

电影音乐的启迪

胡伟立是怎样从认识音乐到爱上音乐并将音乐作为毕生事业的呢？祖籍是江苏的胡伟立，1937年出生在香港，那年正在打仗，在香港呆了两年后便跟随家人辗转到了桂林、重庆。在那个时代，为了逃难，只能在母亲怀抱中听一些童谣，不像现在的小朋友一早就有音乐听，有学习各种乐器的机会。当他四岁那年，听到后来成为他老师的马思聪演奏小提琴时，这个神奇音响的印象便牢牢地刻入他的脑海直至今日，不过真正使得他对音乐开窍的，还得拜电影所赐。

每个孩子都爱看电影，胡伟立也不例外，尤其是米老鼠、唐老鸭和白雪公主等卡通片，影片里音乐和画面的美妙结合使得他对电影和音乐越来越入迷，从电影中动作和音乐节奏过瘾的配合开始，到慢慢的理解音乐对环境场景的描述，对时代、民风和气氛的渲染，对人物内心的喜、怒、哀、乐、幸福、矛盾、失落以及悲愤等情感的刻画。

十二岁的那年，他有了第一把小提琴。那时老师总给他留很多美妙的乐曲作为功课，大量乐曲的积累渐渐让他领悟了音乐旋律和内心感情联系的奥秘，这时他也能将对事物的观察和内心的感受用自己的旋律抒发出来，这种新鲜的创作经验让他欣喜若狂，更热衷于尝试，最终让他走上了创作之路。

1955年他去了北京师范大学读书，1960年毕业后留校任教，后在北京艺术学院、中国音乐学院相继执教，1973年又到北京电影学院教书，一直教到1986年他到香港打拼。这段时间里他写的小提琴曲《农村小调》被选为全国的音乐学院的教材，写的《古筝弹唱》曾为国家领导人演出，之后一些年月他又写了《明姑娘》、《相思女子客店》、《铁道游击队后传》、《花园街5号》及《归宿》等作品，在创作上已取得了不小的成就，在国内也小有名气。

初到香港 身兼多职

将近五十的他不甘心碌碌无为，为了挑战自己决定到香港发展，“这是背水一战，置之死地而后生，我得抓紧我人生道路的最后一搏。”他自己评价这一决定。1985年年底，申请了七年的赴港通行证终于批下来了。

在香港，他是什么事情都干。教小孩钢琴、小提琴，为芭蕾舞学校伴奏、给合唱团伴奏、参加演奏等都是围绕着他的特长和专业来做的工作，目的先是养家糊口，只要能挣钱，他都乐意干。

这段时间里，他还领略了商业氛围中的艺术表现方式——现实而具体。当时他写了一个总谱，但香港会看音乐总谱的导演没几个，这里要的是时代感极强的东西，没办法，他只好逼着自己学电脑。去香港前他从未接触过电脑，设备买回来，由于无人可问，他只能自己边看边琢磨，每天要干到凌晨4点多，而第二天一早7点多就要去上班，所以在香港他平均一天只睡3、4个钟头。50岁起步的他，从大陆出来，兜里没钱，一无所有的在一个陌生环境里奋斗生存，玩命的干活，是胡伟立在香港的写照。

只有三个月，他去了香港TVB（香港电视广播有限公司），当时它是远东最大的电视台，很有名气。胡伟立有个哥哥那时在香港立法局工作，他认为像这样的音乐人才到此发展会有前途，于是，便给“亚视”和“无线”写了推荐信举荐胡伟立。

进入TVB的日子

那时，TVB正好在跟国际唱片协会香港分会打官司，唱片协会的唱片不准TVB使用，而TVB大部分节目都需要音乐支持。看到这种情形，胡伟立觉得要是再这样下去便是死路一条，于是倾囊买了台音乐合成器，又添制了录音机等音乐设备，根据主题歌的旋律变成不同的情绪，做不同主题的变奏配合节目使用，同时他还带来不少自己在大陆时创作的音乐和录音资料，无偿地提供给TVB。从此TVB的很多电视剧如《火玫瑰》、《赤脚绅士》、《怒剑啸狂沙》、《大时代》及《燃烧岁月》等大片的配乐都出自胡伟立之手。

在这里他一年要写300多集电视剧的配音配乐，可谓高产作曲家。同时打好几份工，根本没有礼拜天和休息日，如此高强度的工作身体如何吃得消？但他很清楚自己在这个阶段不这么拼命的话，不可能存活下来，更别提向前迈进了。

在为数千集的电视剧作曲配乐的同时，他还担任香港泛亚交响乐团副首席，并为香港泛亚交响乐团、香港中乐团、香港舞蹈乐团、香港话剧团、香港艺进会、台湾交响乐团、台湾中乐团以及大量的广告、电影作曲配乐，主要作品包括《神州行组曲》、《北国风云》、《C大调中胡协奏曲》等大型合奏曲，并且还有《一起走过的日子》等流行歌曲以及《审死官》、《鹿鼎记》、《东方三侠》、《黄飞鸿》、《东方不败2》、《唐伯虎点秋香》、《新不了情》、《醉拳2》《中南海保镖》和《新上海滩》等近百部电影作曲配乐。

七十五岁再战江湖

1997年，胡伟立决定把两个学生培养好，并将其扶植好之后便 “退出江湖”。这么多年来，一直很低调的胡伟立不大爱谈论自己，也很少在公共场合露面，因为经历得太多，反而令他十分平和地坦然面对世事，移居加拿大后他更喜欢平时钓钓鱼、打打网球，或是在家弄弄电脑等，此外他还喜欢摄影，在他的网站上还贴有他的油画。

他特别提醒现在的年轻音乐人，“刻意去模仿好莱坞风格是不可取的。现在科技很发达，是让科技牵着你的鼻子走，还是利用科技来发扬你自己的信念信仰很重要。但现在有太多人本末倒置，只顾技术技巧，讲形式多于这些。我总认为声音再好也只是锦上添花，主要还是要有一颗心，要有个性风格，要有美的旋律，音乐还是要走心。”

一别华语影坛14年，七十五岁再战江湖，这一切缘于他的完美主义精神。在他的音乐道路上，这种对音乐的热衷和对电影的热爱促成了他在配乐史上至今无人能敌的地位。在他多彩的世界里，他的努力、拼搏和奋斗无不鼓励着那些正在前行的人们。

电影大师 篇4

纵观阿基·考里斯马基17部长篇电影, 《列宁格勒牛仔赴美记》《列宁格勒牛仔遇摩西》《勒阿弗尔》《浮云世事》等影片中喜剧元素略多些, 而如《火柴厂女工》《爱是生死相许》《薄暮之光》等影片则以悲剧性情节贯穿影片。但是他的电影无法被明确的定义为悲剧或是喜剧。在他的每部电影中悲剧元素与喜剧元素共存, 并且两者相互融合、互为支持。

正如迪伦马特所评价莎士比亚:“尽管纯悲剧不再是可能的, 悲剧性的东西始终还是可能性的。我们可以从喜剧中取得悲剧性的因素;把它作为一种可怕的因素, 作为一个自行敞开着的深渊提出来。莎士比亚的许多悲剧的悲剧性因素就是从喜剧中冒出来的。”1

阿基·考里斯马基并非仅仅把悲剧元素与喜剧元素横向的叠加在一起, 我们很难把其悲剧性元素与喜剧性元素很明显的区分出来。他在表现喜剧性的时候总是能引申出悲剧性的意味, 而他在表现悲剧性的时候, 又总是能通过他一贯的“冷幽默”的喜剧性方式表现出来。无论是从整体情节上还是单个情节点上, 阿基·考里斯马基总在寻找一种悲剧性与喜剧性的平衡。

在《没有过去的男人》中, M先生在自己住的棚子前种活了八颗土豆, 曾经救过他的邻居跟他一样一贫如洗, 向他讨要一个土豆, 并提出用自己拥有的一个洋葱作为交换, M先生跟解释了要为明年留种土豆等原因而不能给他土豆, 在经过了在阿基·考里斯马基电影中算得上是很长一段讨价还价后, M先生想到了邻居的救命之恩, 犹豫了一下, 从口袋中掏出小刀切了半个土豆给了邻居。M先生与其邻居牵扯到人性、煞有介事的严肃对话与少的可怜的谈判结果——半个土豆体现出了强烈的喜剧性。而在喜剧性被生产出来的同时, 人物的悲剧性也显现出来, 对于他们两个人来说, 即使是半个土豆也是极其珍贵与重要的, 底层人物属性再一次提醒观众这不仅仅是个喜剧性叙述。M先生与其邻居的对话既是喜剧性的, 也是悲剧性的, 喜剧性与悲剧性共存与一个完整的情节交代之中。在这里, 半个土豆的喜剧性并没有讽刺M先生自私的作用, 正如谈判中他对他的邻居说道:“我不是自私, 只是我是个现实主义者。”

《浮云世事》中公交车司机拉祖恩 (Lajunen) 因为公司裁员而下岗, 经济的压力迫使他尽快找一份工作, 拉祖恩在早晨把自己整理的有模有样、自信满满的跟妻子称道“熟手不需要运气, 我只需要做出最佳选择。”接下来的镜头中妻子从睡梦中醒来, 发现丈夫烂醉着倒在了家门口, 吃力地将拉祖恩拖进家门。阿基·考里斯马基略去了拉祖恩找工作的情节交代, 将出门前的雄心壮志与回家时的失忆用蒙太奇并列在一起进行了喜剧性的表达, 不是因为个人问题找不到工作的马祖恩只能用酒精麻痹自己来反抗个体的命运, 找工作悲剧的剧情笼罩在喜剧性的氛围中, 阿基·考里斯马基不愿意直接表现人物的悲剧性, 而总是将悲剧性透过喜剧性的外衣传达给观众。

人的尊严在于他面对完全无意义的现实, 毫不畏惧、毫无幻想地自由接受这个现实——以及嘲笑这个现实的能力。”2

在《没有过去的男人》中, M先生去银行想要开个人账户, 却遇到了劫匪, 他与银行职员被关在了空空如野的金库中, 因为银行预算的削减, 空调系统与报警系统都早已被关闭了, 两人意识到他们即将被窒息而死后, M先生客气的问女职员:“是否介意我抽跟烟?”即将窒息而死的情况与M先生抽烟的行动地对比生产出了喜剧性, M先生用彬彬有礼、毫不慌张的态度对个人的生活进行了自嘲, M先生的行动表明了阿基·考里斯马基的态度:死亡只是一个概念。银行女职员没有犹豫就表示了同意:“一棵树是否会在意一片树叶的落下?”两个人镇定地自嘲行为在死亡即将到来的情景中将传统的价值体系消解殆尽, 死亡的沉重被消解的如此轻飘, 此中的悲剧性即是两人在某种意义上在情节发生之前就已经做好了坦然迎接死亡的准备, 现实的苦难早已被他们尝尽, 没有犹豫的接受现实则是他们获取在现实中没有能得到的尊严的方式。之后的剧情观众会了解到, 银行劫匪是一名工厂老板, 在经济危机中工厂资产被银行通过诈骗殆尽, 为了付给工人们工资取回“属于我的钱”, 他进行了一次礼貌的抢劫——“请数清楚, 我只要这么多”, 劫匪的通常意义上的行为方式与他抢劫的方式之矛盾产生了喜剧性。劫匪、银行职员与M先生实际上皆是站在了同一立场, 向命运的不公表明身为个体的态度, 他们都用同样的镇定了行为营造出了喜剧性与悲剧性的结合体。劫匪在关上金库的门之前对M先生与银行职员表示了歉意, M先生则对劫匪说道:“非常理解你的处境”。

同样的情形也发生在《我雇了一个合约杀手》中, 在会计公司工作了15年的会计亨利 (Henri) 因为国籍问题被解雇, 亨利决定放弃生命, 多次自杀未果使亨利试图用自己所有的积蓄雇佣一个合约杀手来终结自己的生命, 杀手的社会常识属性与亨利雇佣杀手杀自己的荒诞行为对比产生了喜剧性, 亨利本身毫无攻击的属性 (在亨利被解雇一场戏中亨利温和的表现可以判断) 与暴力行为 (雇佣杀手) 相矛盾, 谋杀自身也是一种暴力行为, 与暴力在常识上毫不相关的人物形象被迫使用暴力时, 悲剧性也同时被生产出来。加之使用暴力的对象是施暴者自身, 外部的压力成为施暴动因这一事实则凸显出来, 施暴行为本身具有着喜剧性与悲剧性的双重性质, 二者在这个意义上是无法被单一地解读。整部影片就在这样的荒诞性喜剧氛围中展开, 死亡的严肃性再一次被解构, 这是对自我生活的自嘲, 亨利用这种荒诞地结束自我生命的方式对以生为基础的价值体系做出的嘲讽, 而背后所指向的则是个体经历苦难的悲剧性。之后的剧情中亨利遇到了卖花女玛卡丽特, 他们之间的爱情使得亨利消解了亨利自杀的欲望, 于是影片即转到杀手与亨利之间的矛盾, 因为杀手的并不知道雇主即是目标本人, 然而二者之间的矛盾与通俗意义上杀手与被杀者之间的矛盾不同, 杀手自身也是自杀者, 杀手与亨利在悲喜剧的意义上实际是处在相同的困境中的。杀手在执行合约前在自己的房间中点燃了一根烟, 在抽烟的过程中突然猛烈地咳嗽, 咳出了血来, 杀手看着满是鲜血的手帕, 并没有丢下烟, 而是镇定自若的继续抽了起来。血手帕是和肺病与死亡紧密联系在一起的, 而抽烟则是推动死亡的行为, 这两者的矛盾中凸显出杀手行动的喜剧性。血手帕其背后的生命结束的沉重意义与杀手清淡的反应有着强烈的对比, 在此对比中悲剧性意义又显现出来, 对死亡沉重性的消解行为表明杀手与亨利在对待现实困苦的态度上是一样的, 背后所代表的个体所经历的困难的悲剧性也是相同的, 阿基·考里斯马基在这里用一根烟完成了对自我的嘲讽——人物行动的喜剧性实际上也是悲剧性的。在影片的最后, 杀手最终选择了自杀, 自杀前他于亨利的对话则明确了其作为个体的悲剧性:

杀手:是癌症, 我只能几个星期可活了。

亨利:我很遗憾。

杀手:为什么?它 (癌症) 能把我从这里弄走。

亨利:你不喜欢这么?

杀手:不, 我是个失败者。

亨利:这次你赢了。

杀手:这是你的想法, 人生是失望的。

接着杀手镇定地掏出用来杀亨利的枪把子弹送入了自己的胸口, 杀手用这种方式表达了他不愿继续承受苦难的态度, 这种行为与通常意义上社会价值体系的矛盾揭示出了阿基·考里斯马基试图描述的喜剧性与悲剧性的结合体。

注释

11 .迪伦马特.《戏剧问题》.转引自杨云峰.《荒诞派戏剧中的悲喜剧》.戏剧之家, 2001 (5) :15.

记忆大师电影观后感 篇5

关于《记忆大师》这部电影网上评价不一，有人评价说这部电影逻辑性不强，凶手的出现转折太过生硬;有人说这部片非常好看，但需要多刷几遍才能看出端倪。就我个人而言，我更倾向第一种看法，但我觉得黄渤和徐静蕾的表演的确不错，对于一个平时看电影只看热闹的人来讲，第一次感觉一个演员演的好是葛大爷在《罗曼蒂克消亡史》里的表演，第二次是《记忆大师》里的徐静蕾和黄渤，对我而言徐静蕾不再是特立独行的文艺女青年了。不知道是剧本的原因还是表演的原因，我个人认为段奕宏饰演的沈警官并没有那么可圈可点，反倒是黄渤的演技一如既往的表现不俗。我并没有怎么看过徐静蕾演出的作品，但她在这部电影的表演我个人认为绝对对得起她演员的这个身份。

这部电影穿插着两个家暴事件，家暴影响的不仅是夫妻，更对孩子产生了巨大影响。家暴对家人的伤害不仅是身体，更多的心灵，身体上的伤害还有治愈的可能，心灵上的伤害基本很难治愈。不管这部电影的评价最终怎么样，这部电影的立意非常好，我在网上并没有找到最新的关于家庭暴力的数据，只找到一份的数据，这份数据或许能给我们一些更直观的感受：全国2.7亿个家庭中，有30%的已婚妇女曾遭受家暴。当然也有报道显示现在男性遭受家暴的数量和比例也在增加。无论是怎样家暴并不是一个喜闻乐见的事情，如何降低家暴事件的发生和有效减少家暴受害者的伤害才是重中之重。

电影大师 篇6

6月15日，由中国电影基金会——吴天明青年电影专项基金主办的“今日之星——亚洲青年电影人的扶持道路及机制探寻”的论坛在上海电影节隆重举行。全国政协委员、原国家广播电影电视总局电影局副局长、中国电影基金会理事长张丕民，美中文化交流特使、中国独立电影制片人及投资人、2015年SMG春晚总策划总导演、电影《大轰炸》及《叶问3》总制片人，上海快鹿投资集团董事局主席施建祥博士，亚洲电影投资会HAF创始人高雅思，威尼斯电影节亚洲选片负责人Elena Pollacchi，圣塞巴斯蒂安电影节选片人Bérénice Reynaud，奥斯卡金像奖最佳动画长片以及最佳短片选片人Carter Pilcher，著名法国导演菲利普·穆勒，奥斯卡获奖影片《黑天鹅》出品人、制片人Ben Nearn，以及奥斯卡获奖影片《毒品网络》制片人卡梅隆·琼斯等国际电影大师受邀出席了论坛，并一同探讨共寻青年电影人的未来。复逸影业执行总裁单东炳担任本次论坛的主持嘉宾。

作为一个资深电影人且执掌着一个金融影视帝国的企业家，施建祥博士通过北京国际电影节、上海国际电影节等开放性平台为青年电影人搭建了一个个创投平台，甚至以个人名义发起了“为梦添翼，让爱接力”的圆梦计划；作为中国电影基金会副会长，施建祥博士希望通过基金会发起成立的吴天明青年电影专项基金不断为中国电影新生力量提供养分，推动中国电影公益事业的发展。会上，施博士从中国电影基金会理事长张丕民手中接过了聘书，继韩三平、成龙、冯小刚、章子怡之后，成为第五位中国电影基金会副会长，也显示了这一中国电影界目前最具权威的民间机构，对于施博士助力中国电影事业的肯定。

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电影大师 篇7

关键词：周星驰,电影,追求,无厘头

一、周星驰的生平及创作历程与成就

1962年, 周星驰出生在香港的九龙穷人区。在他7岁那年, 父母离异, 母亲独自抚养他们成长。24岁时出演了第一部剧并正式进入电影行业, 真正让大家认识到他是刘镇伟导演的《赌圣》, 在电影中他饰演了一个江湖混混, 这部电影毫无疑问打破了当时香港电影的票房纪录。后来, 为了摆脱小混混角色, 他在系列电影《逃学威龙》中饰演一个卧底神探, 这部电影再次打破香港电影的票房纪录, 周星驰彻底成为了“大碗”。那一年, 他的号召力与成龙、周润发并驾齐驱, 三个人被媒体称为“双周一成”。1992年, 周星驰一共主演7部电影, 其中5部位居于香港票房排行榜前5名, 其中《家有喜事》《审死官》更连续打破票房纪录, 这一年被影坛称为“周星驰年”。1993年, 《唐伯虎点秋香》上映后更是连续拿到香港年度票房冠军。这时候周星驰31岁, 经历了很多事情, 从一个穷人区的小孩成为了影坛的“神话”。他决定不再一味迎合观众的需求来搞笑, 要更多地体现出对理想、对生命、对世界的思索。1年后, 在影片《国产凌凌漆》中, 周星驰正式成为一名导演, 开始了他电影时代。1995年, 他与刘镇伟导演共同创作的《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之仙履奇缘》推出后, 虽然当年的票房反应惨淡, 却在其后几年里借盗版市场的传播和互联网的普及, 成为观众心目中最经典影片之一。1999年, 带有自传性质的电影《喜剧之王》上映后, 再次夺得了香港年度票房冠军, 也成为必看的周星驰电影。沉寂了两年后, 2001年他推出电影《少林足球》, 这部电影在低迷的香港影市创下新的票房纪录, 并在第21届香港电影金像奖颁奖典礼中, 一举获得7个奖项, 不仅如此, 影片还入选《时代周刊》, 成为“世界史上25部最佳体育电影”。他的成绩不在于一年的出片量是多少, 而是在于影片的质量。4年后, 2005年电影《功夫》上映, 该片不仅打破了《少林足球》的票房纪录, 获得了很多奖项, 在海外也获得了肯定。最终这部影片创下了数十个国家和地区的华语电影票房纪录, 并入围美国金球奖、英国电影学院奖最佳外语片, 获得美国评论家选择奖等多项最佳外语片奖, 更被《时代周刊》评选为“2005年十大佳片”之一。筹备了8年, 2013年电影《西游·降魔篇》上映后打破23项华语电影票房纪录, 全球票房高达2.18亿美元, 并刷新了华语电影全球票房纪录。他的电影梦想仍然在继续, 让我们继续期待他的作品。

二、电影题材选择

(一) “小人物英雄梦”

周星驰的电影作品当中的主角都是一样的, 都是有着大英雄梦的小人物, 但是这些都是导演真正经历过的。电影《喜剧之王》中, 扮演龙套的尹天仇在片场被冷落, 被轻视等等辛酸的故事;电影《功夫》中, 被火云邪神打死又重获新生的阿星……所谓成为英雄也只不过是小人物做的一个梦而已。周星驰的作品不乏这种类型的故事, 但他的作品会让人觉得我们的存在至少还有一个会让人幸福, 会为之奋斗的梦。这一系列也开始形成了周星驰的电影风格, 在以后的作品中增光增彩。

(二) 现代主义颠覆思想下的作品

1995年的电影《大话西游》改编自《西游记》, 主要内容为孙悟空被唐三藏的紧箍咒逼着去西天取经。这是一个很严肃的话题, 但是导演却用现代主义的颠覆思想表现出来。在传统思想的逼迫下, 电影里的孙悟空宁愿选择紫霞仙子也不愿跟唐三藏一起去西天取经……这似乎有了合适的逻辑安排和剧情发展。让人意外的是, 正是这种易懂的影片恰到好处地击中了大多数当代年轻人的神经。刻骨铭心的爱情和西天取经的重担只能选择一个, 孙悟空选择了付出代价的英雄。第一次看《大话西游》是笑得胃抽筋, 感觉里面的对白好搞笑。后来长大了再看一遍的时候已经是泪流满面。里面的主题曲很好听, “从前现在过去了再不来红红落叶长埋尘土内开始终结总是没变改天边的你飘泊白云外苦海翻起爱恨在世间难逃避命运……”这首歌传达了《大话西游》中的一切感情。忘不了画面中朱茵扮演的紫霞仙子看着远去的孙悟空的背影说“那个人样子好怪。”“我也看到了, 他好像一条狗。”“好像一条狗啊。”电影中调侃的台词, 无疑是对这种无力感的一个重要切入点。

(三) 无厘头文化

无厘头文化的官方解释为“香港的一种在1990年代突然兴起的次文化, 当中以周星驰为当中的佼佼者。这股文化一直主导整个十年的香港社会, 直到亚洲金融风暴后才慢慢消退。无厘头文化透过香港地区的喜剧影视作品及流行区而得以大力发展, 后被华语地区广泛接受, 成为被1970年代后出生的一代年轻人广泛接受的喜剧艺术表演形式, 并逐渐运用于现实生活。”其中表现最突出的就是周星驰对电影表达方式的无厘头文化。

有一些后现代主义分析者做过一次关于周星驰的电影评析, 他们认为, 周星驰式的无厘头就是对封建的、循规蹈矩的、陈腐的主流文化来了一场彻底的颠覆。这种像贬义词一样的存在于传统社会的文化也正是当时电影市场的一种独到的创新。这种文化并不一定要原创, 它所蕴含的东西也不一定要有任何意义, 但它的存在方式会直接影响到传统制作, 并且或多或少的带有一些批判和嘲讽味道。无论你是否认为它是一种恶趣味, 无意义的表达方式, 它都用这种特殊的方式存在于银屏上并成为一个时代的印记, 你也不得不承认, 它已经渐渐影响了一个时代人的逻辑模式和思维模式。从20世纪70、80年代的搞笑喜剧电影到现在的新媒体文化的兴起, 像《万万没想到》的思维逻辑, 这些已经与我们生活密不可分了。周星驰的存在已经是一种文化现象, 在我心目中, 周星驰可以称得上是最厉害的喜剧演员和导演。

三、人物形象塑造

人物形象的塑造是否成功直接影响了电影的质量, 也是电影艺术的重要组成部分。所以, 一个角色的性格养成, 是从环境和社会因素并驾齐驱的, 具体表现在主角和周围人物和事物反映出来的具体关系。周星驰导演的电影作品中大多充满了社会基层群众和小人物的悲哀, 在艰难生存中实现梦想, 这也是折射导演对人生的感悟。

在《长江七号》中饰演周小狄的父亲, 早年妻子去世留下他和周小狄相依为命。他在工地做苦力和捡垃圾来维持家庭, 但却让周小狄在贵族学校上学。不幸的是, 在电影中不幸殉职, 但是最后七仔用尽最后的能量让他复活。可能周星驰的小时候没有父亲的关怀, 所以把一切对父亲的幻想全部加到这部电影中。

四、拍摄手法

在陈佩斯公开戏剧表演课《大道喜剧院:陈佩斯喜剧表演培训》中提到的那样, 喜剧有一个共同的核心, 那就是悲情内核。在我看来, 周星驰电影就完完全全符合这一点。他的电影最厉害的一点就是你可以因为电影中的一个片段笑出眼泪, 也可以因为这个片段而痛哭流涕, 因为他要说的就是现实。电影《喜剧之王》中的经典镜头, 也就是那句被世人无数遍效仿的“我养你啊!”。电影中, 尹天仇和柳飘飘过了一夜后, 清晨, 尹天仇看着柳飘飘, 回屋坐折叠在床上为自己感到自卑, 经过反复思考, 决定把自己所有家当给了柳飘飘。柳飘飘拿钱走了。

尹天仇看着柳飘飘远去, 鼓起勇气冲了出去。“去哪里啊?”“回家。”“然后呢?”“上班。”“不上班行不行?”“不上班你养我啊?”尹天仇只能无奈地笑了笑。这无疑是《喜剧之王》中最感人的一句话, 可想而知尹天仇鼓起了多大的勇气喊出这句话。二而柳飘飘的回答是“你先养好你自己吧, 傻瓜。”可坐上计程车的她, 却无法控制地哭得一塌糊涂。几个镜头的组接, 相当于尹天仇的犹豫。

五、细节设置

细节主要是指作品中构成人物性格, 时间发展, 社会情境, 自然景观的最小组成单位。剧中的道具和人物, 故事情节的发展产生联系, 也在电影中起到起承转合的作用。例如, 《喜剧之王》中袖子着火但是演员仍然一动不动的一场戏, 这一段的灵感来源于一件真实的故事;《九品芝麻官》中包龙星要检验田启文扮演的尸体时, 因为拍摄过程中田启文的身上加了衣夹, 田启文到拍摄结束也没有喊疼, 拍摄结束后大家问他痛不痛, 他说:“痛啊!怎么可能不痛, 不过导演没喊卡, 是不可以动的。”这一句经典的台词。在周星驰电影中出境最多的应该算是拖鞋了。《国产零零漆》中一名主要演员穿着绿色拖鞋出场。《喜剧之王》中星爷在介绍雷雨的时候穿得很帅, 完全将拖鞋的精致表现出来了。很多人看过问周星驰电影的人都有一个疑问, 那就是他的童年时是干什么的?答案是擦鞋的。可能很多人都没有发现, 在他自导自演的《功夫》中, 当小时候的他仔细阅读《如来神掌》的时候, 他的身后有一排小孩在擦鞋。当他为了保护女孩而被那群孩子打的时候, 身边有一些擦鞋用的用品, 还有板凳。还有他被蛇咬伤, 他在交通灯里疼痛难忍, 但是最后一个镜头, 交通灯上有很多手印。这场戏之所以他要躲在交通灯里, 原因是, 在有关于“如来神掌”的香港电影里, 这套掌法就是被印在鼎上而使其流传下来。还有《功夫》中, 斧头帮老大和火云邪神的出场在地板上的一朵大大的莲花上, 释义主宰一切的人, 而火云邪神的暗器也是莲花形状。最后, 阿星打赢火云邪神, 抽出暗器, 将莲花形状的暗器推到空中, 花瓣在空中变成真正的花瓣, 不仅寓意花瓣由硬变软, 还暗示改邪更正, 回归善良。

六、结束语

1994年, 我1岁, 人生中第一次去电影院, 到现在也不理解为什么父母要带1岁的我看这部电影。电影里播放的内容让隔壁的观众大笑, 而我随着电影的音乐满电影院的跑……20年后, 我长大了, 看到这部电影仍旧能笑出声音, 这部电影叫《九品芝麻官》, 也是我接触周星驰的第一部电影。到现在为止, 他实现了自己一直以来的梦想, 从“阿星”变成了“星爷”, 但我仍旧是那个平凡的我。《喜剧之王》中那个追出很远的那句“我养你”, 《食神》中的“撒尿牛丸”和“黯然销魂饭”, 《功夫》中他和女孩的棒棒糖店……当我再次看原来让我开怀大笑的剧情时, 我却笑不出来了。当经历的东西越来越多的时候, 再回顾这些, 我才真正领悟到星爷电影里的真谛。原来, 这个社会跟我们小时候想的不一样。小时候当家长问我么长大的志向, 我们都会回答做一个对社会有用的人;长大了才知道, 我们只是一个小人物, 是茫茫宇宙中一颗有着微弱光芒更有可能连光芒都没有的存在。和电影里相同, 都是在追逐梦想道路上的小人物, 是渴望“翻身”的“咸鱼”。再次看到星爷拍的电影时, 才发现我们当时嘲笑的, 就是现在的自己。

电影大师 篇8

圣诞节前夜，一个热情而美丽的女人邀请一位男士与她共度良宵。那晚是两人初次见面。当他们在她房间里倾谈之时，窗外下起了雪。而在另一个房间里，她的小女儿正在熟睡。就在几天前，这个男人刚刚决定娶一位做弥撒时见过的年轻女人，一个他完全陌生的人。此刻，他不会动摇，更不会让事情变得复杂。

然而，纷飞的大雪却将他们困于一室，使他无法回家。他试图在床对面的扶手椅中度过这一夜，但他意识到了自己的愚蠢，还是选择了妥协；他放轻脚步，走到床边，在她身旁躺下，出于高洁之心，他并没有躺在她那条白色的毛毯上。正如电影《迷幻演出》和《两对鸳鸯一张床》中的场景那样，在新年即将到来的法兰西，这一男一女以这样的方式共度了一夜。

“白痴。”女人迷迷糊糊地嘟哝着。作为观众，我们既完全同意女人的说法，又不禁钦佩男人笨拙而严格的自我克制；最重要的是，在那一刻，在那个房间里，在隆冬的静谧雪夜，我们已与他们两人一起沉浸其中。

这是埃里克·侯麦1969年的作品《慕德家的一夜》（Ma Nuit Chez Maud）中令人难忘的一幕。然而不是每个人都如此热衷于侯麦的作品。在亚瑟·佩恩执导的《夜行客》（1975）中，描绘了私家侦探吉恩·哈克曼的妻子苏珊·克拉克邀丈夫一同观看侯麦电影的一幕：

“我不想看，”哈克曼慢吞吞地回答。

“我看过一部侯麦的电影，感觉就像等待油漆变干那样漫长乏味。”

这样的贬损之词可能缺乏新意，却表达出了许多人的心声。在大多数人的印象中，侯麦的电影具有强烈的法式古典风格，缺乏热情，平铺直叙，波澜不惊。然而，他们完全错了。侯麦一直在探讨大众普遍关注的问题，他的作品饱含温情，富有视觉美感，有时甚至带有一种向希区柯克致敬般的悬疑色彩。有人指责他“书卷气太浓”，他的电影“喋喋不休”，这些都无可否认——然而，那些对白中蕴藏的激情、幽默与洞察世事的智慧却让人不胜欣喜。侯麦能够领会事物的残缺之美。

埃里克·侯麦原名莫里斯·舍热，他的笔名是根据默片导演埃里克·斯特劳亨的名字和小说家萨克斯·侯麦的姓氏组合而成。20世纪50年代初，曾任大学教师的侯麦萌生了对电影的热爱，他开始为《电影手册》撰写电影评论。当时在该杂志社工作的还有同为电影爱好者的几位好友——克劳德夏布洛尔、雅克里维特、让-吕克·戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗。不过，他们所有人真正的目标却是拍电影。这几位电影人不仅共同推动了电影评论的变革，而且自1959年起，还以法国新浪潮导演的身份为法国电影乃至世界电影注入了新的活力。在接下来的50年中，侯麦拍摄了26部故事片，其中很多部属于其三大电影系列，即“六部道德故事”系列、创作于20世纪80年代的“喜剧与箴言”系列以及跨越整个90年代的“四季故事”系列。侯麦的最后一部电影上映于2007年，当时他已是87岁高龄。

令侯麦初次取得巨大成功的是他的“六部道德故事”系列，这一系列也是他导演生涯中的巅峰之作。英国人有将“道德”与“说教”这两个词混淆的习惯。侯麦在后期作品中使用的“箴言”一词，在英国人心目中的印象也不佳，因为它暗指那些看似能解决一切问题，实际上却言之无物的“至理名言”。然而侯麦的电影从不会给人这样的感觉。影片光线明亮炫目，令人称奇；而整洁感的缺失，又令观影者陷入不确定之中，难以寻觅问题的答案。或许，在这六部佳片中，“道德”一词的真正深意在于探讨片中角色的生活状态、待人处事之道以及表达爱情、欲望与信任的方式。

侯麦主张：“坚信之事并非真理。”在影片《女收藏家》（La Collectionneuse）（1967）中，当男主角的原定计划被突发事件打乱时，他这样说道：“我要回归到我的理论中来。”这句台词不仅是整个“六部道德故事”系列的关键，对于侯麦的其他很多作品亦是如此。它也从很大程度上体现了法国文化的核心。在该系列影片中，每个人都拥有自己的爱情理论。如果认为人不可能建立关于爱情的理论，那么这个观点本身就是爱情理论。故事中形形色色的男主人公都根据自己的爱情理论找到了心爱的女人；随后，他们很快面临来自另一个女人的诱惑。如果放任内心冲动，他们会发现这个女人更加让人不能自拔。于是，他们不得不面对情感与理智间的激烈冲突。而影片的结局常常以男主人公逃离诱惑而告终。

作为侯麦首部获得好评的作品，《女收藏家》通过刻画穿着露腰短上衣的女主人公和留披头士发型的年轻男子，来表现风雅之士的清教主义风格。在这部时髦影片的误导下，观众们将侯麦误认为是一位新潮的电影导演，而《午后之爱》（L'Amour I’apres-midi）（1972）中由20世纪60年代歌舞演员祖祖扮演的时尚女性克洛伊似乎也印证了这一点。然而，自此以后，侯麦作品中的人物再未引领过时尚潮流。他的“喜剧与箴言”系列所存在的某些瑕疵，迫使我们重新审视80年代可怕的时尚风格。

“喜剧与箴言”系列中最出色的作品应属《飞行员的妻子》（La Femme de I’aviateur）（1981）和《绿光》（Le Rayon vert）（1986）。前者与希区柯克的电影特质一脉相承（侯麦甚至安排了一个希区柯克式的客串角色）。正如片中的角色所说，“就个人而言，我喜欢神似小说情节的那种生活”。为实现这一目标，影片从中间部分开始以非常规侦探小说的风格与方式来推进情节，其间充满了甜蜜的情话和美好的意愿，同时也夹杂着不和、争执与盲目。看到这样的描述，也许有人会认为影片平淡无奇，但实际上它充满了乐趣，而这种趣味性并不是侯麦作品中常见的特质。侯麦的电影中描绘的通常是一群在“乐趣”中怅然若失的人。对于他们来说，就连假期都像是一场生存危机。这一点可以在《绿光》中得到最清晰的诠释。片中，寂寞的单身女人戴尔芬不顾一切地寻找共度假期的旅伴，她遇到了各式各样的男人，堪称电影史上最缺乏魅力的邂逅对象。在影片的大部分时间里，她都欲从人群中逃离。她或许是一个很难相处的人（在侯麦的电影中，有很多人与她相似，他们都忙于自我定义，同时也不断被他人贴上标签。对于爱的方式及对象，他们都在寻觅之中），并不像侯麦电影中其他主角那样善于言辞。对于自己的与众不同，她无法解释，却也无力改变。这部影片将纪录片般的场景、笑中带泪的喜剧情节和令人心生向往的奇特象征意象融合得天衣无缝。最有意味的是，它使侯麦所有作品中容易被忽略的创作意图突然变得清晰明了。《绿光》与随后的作品《冬天的故事》（Conte d’Hiver）（1992）一样，促使观众拓展思考范围，去相信影片所创造的奇迹。

侯麦的电影（特别是以上两部）都认同巧合的力量，正如他自己喜欢在拍摄时留有余地，等待意外惊喜来临一样。这些电影等待着与日常生活中的奇迹发生共鸣。令人惊叹的是，这样梦幻的共鸣却发生在最现实最平凡的环境之中。除了制作精良的历史片外，侯麦的电影都根植于被大多数电影忽略的日常生活本身：乘巴士、等火车、与朋友聚会小酌、家庭聚餐、上班等。侯麦如同电影界的巴尔扎克，构建了一部宏大的人间喜剧，它基于社会牢不可破的根基，旨在探索与人类历史一样古老的经验与冲突。巴尔扎克创作小说，侯麦编写剧本——这些有关生命的小寓言虽篇幅有限，却暗含更深远的愿景。

在用电影镜头探索一生所钟爱的现代法国之后，侯麦又以浪漫的德国、革命时期的巴黎和亚瑟王传奇为背景进行了创作。他为自己导演生涯收官之作选择的舞台是：古希腊神话中的世外桃源。如果论及电影界哪部遗世之作能与威尔第的《法斯塔夫》和莎士比亚最后的戏剧比肩，那么一定要属侯麦的《爱情誓言》（Les Amours d’Astree et de Celadon）（2007）。影片改编于尔菲在17世纪早期创作的田园爱情小说，充满了荒诞色彩。该片杂糅了多种元素，包括牛津、剑桥大一新生演绎的弥尔顿作品《酒神之假面舞会》、新时代的圣诞剧以及诗歌音乐比赛会，以其非同寻常而显得出类拔萃。

与爱人相见便是禁忌，这样的故事很适合用以画面为重的电影镜头来表达。不止于此，这部侯麦最后的伟大作品应该是21世纪对于情色文化最绝妙的回应。毫无疑问，侯麦在电影中表现了情欲，然而很多艺术奇迹在这方面本就浑然天成。情欲犹如禁忌的附属品，然而《爱情誓言》对欲望和身体的表现方式如此纯粹，让人丝毫没有禁忌的感觉。对于一位谦和而杰出的大师来说，这便是最恰当的谢幕。