《唐传奇》（精选11篇）
《唐传奇》 篇1
唐代小说的主体是传奇。鲁迅认为唐传奇的“文笔是精细的, 曲折的, 至于被崇尚简古者所诟病;所叙述的事, 也大抵具有首尾和波澜, 不只一点断片的谈柄;而且作者往往故意显示这事迹的虚构, 以见他的想象才能了。”[1] (P335) “小说至唐代而一变, ”[2] (P44) 这是历史发展的必然。唐传奇以现实生活为基础, 尤其是人的情感生活, 所谓的神鬼变化, 也只是对生活有意识的加工和改造。
宋代洪迈认为:“唐人小说不可不熟, 小小情事, 凄婉欲绝, 洵有神遇而不自知者, 与律诗可称之为一代之奇, ”[3] (P53) 形成了中国小说史上的第一个高潮。
一、叙事结构
“小说是语言的艺术, 同时也是叙事的艺术。”[4] (P284) 作家根据表达主题的需要, 借助语言媒介, 塑造艺术形象, 通过对材料有意识加工和改造, 形成故事内容和情节, 唐传奇的叙事结构, 主要有以下四类:
1. 先叙述人物身份, 再围绕其人讲事
先叙述主要人物的身份, 然后以人结事。如白行简的《李娃传》, 文章一开始就介绍李娃的身份:“汧国夫人李娃, 长安之娼女也。”随后, 以李娃为中心, 围绕李娃与郑生的境遇展开故事情节。叙述了荥阳郑生, 热恋长安娼女, 屡经波折, 几经丧生, 而终获美好结局的故事。全文四个段落中, 其中, “院遇”以李娃倚门站立引出, “计逐”以李娃出门引诱为主, “鞭弃”以李娃的参与而间接引出。因此, 李娃出场与否, 她都居于作品的中心位置。
2. 先介绍环境, 再引出人物
先介绍自然或社会环境, 引出主要人物和事件。如《游仙窟》, 从自然环境积石山叙述, 写张鷟路径积石山, 在神仙窟艳遇崔十娘和五嫂, 宴饮酬诗, 夜宿崔十娘而去。《虬须客传》从隋末的政治背景写起, 天下将乱, 群雄竞起, 引出主要人物虬须客, 他见李世民神清气朗, 顾盼生辉, 大为折服, 便不与他争天下, 跑到海外去开辟了另一个王国。
3. 先交代故事所出, 再展开叙事
由生活引出故事, 进行叙述, 给人以真实感。如牛僧儒的《玄怪录》喜欢开头就交代故事所出, 然后再进行叙述。如《张左》开始就说, “前进士张左尝为叔父言。”接下来叙述了兜玄国的故事, 突破一种某某者, 某某地的史书叙述方式。
4. 开门见山的叙事
故事直接叙事, 引出主题。如郭湜写《高力士外传》, 开头便讲, “高力士与太宗陵寝宫, 见小梳箱一, 柞木梳一, 黑角篦一, 草根刷子一, 叹曰:‘先帝首建义旗, 新正皇极, 十有余载, 方致升平, 随身服用, 唯留此物, 将欲传世孝孙, 永存节俭。'具以奏闻。”文章开门见山, 直接便是主人公。如吴竟的《开元升平源》, 一开始, 主人公就出场:“姚元崇初拒太平得罪, 上颇得之。既诛太平, 方任元崇以相, 进拜同州刺史。”故事直接叙事, 引出故事主人公姚崇。
总之, 唐传奇在结构布局上, 多采用史传的叙述手法, 交代故事发生的时间, 地点, 甚至标注年号, 能够给读者造成心理上的真实感。[5] (P396) 如蒋妨的《霍小玉传》, 故事开头写:“大历中, 陇西李生名益, 年二十, 以进士擢第”, 给人以真实的感觉, 但在故事展开过程中, 则大量使用虚构手法, 以追求新奇的艺术效果。以人结事的结构布局, 是唐传奇的基本框架, 这种叙事结构, 将历史事实和文学创作结合起来, 推动小说文体的发展, 为宋代话本的出现, 开辟了新的艺术表现手法。
二、叙述视角
叙述视角是指一部作品观察、反映世界的特殊角度。唐传奇的作家们善于通过灵活的视角, 制造变幻多姿的叙事模式, 使文本叙事风貌在话语结构和时空交替中焕发出独特的审美魅力。唐传奇的叙事视角主要有以下几种类型:
1. 第一人称式的限知视角
所谓第一人称式的限知视角, 是作者或叙述者以第一人称叙事, 作品中的人和事是叙述者亲见或亲身经历的。[6] (P160) 如《游仙窟》用第一人称, 叙述“仆”奉使河源, 在西行赴职途中, 于断崖碧潭处, 探风流仙窟, 遇仙女崔十娘和五嫂, 并与之一夜风流, 又瞬息别离的故事。故事情节的发展, 场景的转换基本上没有越出“仆”的视角。小说以“仆”的行踪为线索, 用“仆”的视角进行叙述, 使这篇小说在唐传奇早期作品中, 呈现出新颖的叙事风貌。
2. 第三人称式的限知视角
第三人称式的全知视角, 是作品一般不从主要人物写起, 而从与之有密切关系的人物写起, 把次要人物作为视点角色, 置于故事前台, 而将主要人物放在故事台后, 采取视点人物的局部限知叙述, 将其性格面目若隐若现的刻画出来。[7] (P47) 如《李娃传》的主要情节就是通过与李娃有恋爱关系的荥阳生的角度叙述出来, 李娃的主要事迹及感情历程大半通过荥阳生的视点展示出来。荥阳生初遇李娃, 二人即眉目传情、互瞩有意;分别后, 只叙荥阳生如何为求通李娃而悉心准备的过程, 而对李娃别后思念荥阳生的情景置旁不叙;当荥阳生造访李娃时, 开门的侍儿一见来客, 竟然驰走大呼曰:“前时遗策郎也!”这就唤起读者发挥想象, 去填补由于作者故意限知叙述, 而留下的空白;当荥阳生财资仆马荡尽时, 鸨母与李娃合谋设“掉包计”, 甩掉荥阳生的紧张过程, 则是从蒙在鼓里的荥阳生的视点叙述出来。此后, 又详细叙述了荥阳生遭父亲毒打, 沦落街头, 沿街乞讨的情景, 而对李娃的下落则没有交代。因此, 故事叙述都是从次要人物荣陌生的视角来观察和叙述内容, 使故事情节起伏跌宕。
3. 中立式的全知视角
中立式的全知视角, 是指以独立于故事之外的旁观者视角, 从第三人称的角度叙述故事。[8] (P54) 如《枕中记》, 分为三个部, 梦前、梦中和梦后。梦前交代唐玄宗开元年间, 道士吕翁于邯郸道中逢“衣短褐, 乘青驴”之卢生, 而后叙述卢生“叹其困”, “生事不偕”, “目昏思寐”。故事叙述者俯视全景, 记录人物的外貌、言行以及客观环境, 而不着主观色彩。接着写卢生梦境:归家, 娶娇妻, 官运亨通, 为人所害, 幸为妻救。梦境叙述卢生一生经历, 不着议论。卢生梦醒后, “见其身方偃于邸舍”, 而黄粱尚未熟, “怃然良久”, 领悟到“宠辱之道, 穷达之运, 得丧之理, 死生之情, 尽如一梦, 稽首拜谢而去。”叙述者以中立式的全知视角, 客观、冷静的独立于故事之外, 进行叙述。
4. 多种视角的灵活转换
唐传奇在许多情况下经常出现叙述者和故事人称的转换, 造成叙事内容的灵活转变, 是作者有意识的调动全知视角和限知视角, 使各种视角取长补短, 从而取得叙事的最佳效果。如《任氏传》, 叙述者在篇首用第三人称, 交代了男女主人公的身份之后, 便迅速地将叙述视角转移给了郑六。从“天宝九年夏六月”一直到“崟笑曰:观子之貌, 必获诡陋, 何丽之绝也。”作者用三分之一的篇幅, 叙述郑六两逢任氏, 并决定租屋而居的过程, 都采用郑六的限知视角。后文叙任氏与韦崟, 郑六之间恩怨的过程, 一直到篇末, 则转换成第三人称的全知视角。这样, 整个故事情节曲折离奇, 变化多端。
三、叙事语言
小说是靠语言来描写环境、叙述故事、刻画人物的。唐传奇的叙事语言主要为叙述式语言、对话式语言和描写式语言。
1. 叙述式语言
叙述式语言就是以叙述为主的话语方式进行叙事。如《霍小玉传》, 作者采用顺序手法, 先叙述大力年间, 长安妓女霍小玉和李益相知, 然后相爱;再叙两人分离, 霍小玉对李益的想念和李益的怯懦;最后叙述霍小玉最终被李益遗弃。文章按照故事发生的顺序叙述。如《离魂记》以时间为顺序, 写一个少女为了追寻她的情人, 灵魂与躯体分离。整个故事脉络清楚, 但作者为了布设疑阵, 引人入胜, 有意在前文略去少女的历史, 却又从后文补出, 运用倒叙的手法, 前后照应, 结构严谨。
2. 对话式语言
对话式语言就是在叙述故事的过程中, 运用对话来刻画, 展现人物的性格特征。[6] (P191) 如《柳毅传》中, 洞庭君和钱塘君的问答:君曰:“所杀几何?”曰:“六十万。”“伤稼乎?”曰:“八百里。”“无情郎安在?”曰:“食之矣!”
这段对话十分简洁, 结构急促, 就像戏曲里的对白, 清晰明朗, 而钱塘君神威勇猛, 疾恶如仇艺术形象也就跃然欲出。
3. 描述式语言
描述式语言是指以描写为主的话语方式进行叙事, 包括肖像描写, 心理描写、动作描写、环境描写等。唐传奇中的许多典型人物, 多得力于这种描述性的语言, 焕发出耀眼的光彩。
如《莺莺传》中莺莺初见张生时:“常服睟容, 不加新饰, 垂鬟接黛, 双脸销红而已。颜色娇艳, 光辉动人。”大家闺秀的矜持之态跃然纸上。《柳毅传》中对龙女的两次肖像描写, 第一次写其“娥脸不舒, 巾袖无光, 凝听翔立, 若有所词。”活画出一个落难时忧郁而有所期盼的美丽的少妇的仪态神情。第二次则写其:“自然峨眉, 明铛满身, 绡縠参差。”这是小龙女被解救返回洞庭龙宫后的又一番神情, 其娇媚之态, 华贵之资, 如现眼前。
唐传奇是中国古典小说百花园中的一直奇葩, 开创了一种传奇体小说。[8] (P259) 唐传奇的叙事艺术所达到的水平, 标志着我国古典小说的真正成熟。否定荣华富贵, 追求爱情自由, 展现个性思想等, 都成为后世小说, 戏曲的传统主题, 其独特的叙述手法为后世小说创作提供了丰富的经验。
参考文献
[1]鲁迅.且介亭杂文集[M].北京:人民文学出版社.2005
[2]鲁迅.中国小说史略[M].上海:上海古籍出版社.1998
[3]张燕瑾、张庆民.中国古代小说专题[M].北京:高等教育出版社.2002
[4]祖国颂.叙事学的中国之路[C].北京:中国社会科学出版社.2006
[5]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社.1999
[6]蔡静波.唐五代笔记小说研究[M].西安:陕西人民出版社.2007
[7]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京:北京大学出版社.2003
[8]程毅中.唐代小说史[M].北京:人民文学出版社.2003
《唐传奇》 篇2
姓名：王姝月
专业：汉语言文学 班级：15冯友兰班 学号：154310300025
摘要：唐传奇是指唐代流行的文言小说，它的出现，标志着中国文言小说发展到了成熟阶段。唐传奇在我国文学发展史上取得了重大进展，历来为世人所称道。本文将从以下三个方面主要讲述唐传奇：第一，唐传奇的本事考索，唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事；第二，唐传奇的发展历程，从魏晋南北朝小说萌芽到唐代传奇小说，我国文言小说有很大的发展和改变，唐传奇的自身的发展又经历了三个时期，发轫期的准备，兴盛期之后，在晚唐时期开始衰落；第三，唐传奇的叙事艺术，唐传奇的叙事艺术主要表现在三个方面：叙事视角、叙事结构和叙事手法，唐传奇高超的叙事艺术奠定了它在中国文学发展史上的重要地位，当之为“中国古代文言小说成熟的标志”。
关键词：唐传奇 本事考索 发展历程 叙事艺术
在诗歌发展取得辉煌成就，散文文体文风进行了影响深远的改革的同时，唐代在其他问题的发展上也取得了重大进展。小说出现了新的体式——唐传奇。唐传奇的出现，标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。唐传奇不但继承了此前神话故事、寓言故事、史传文学、志怪小说、志人小说等优秀文学的优良传统，畏怯开创了小说的新的发展道路，为后世的宋话本、元杂剧和明清小说的繁荣奠定了坚实的基础。
一、唐传奇的本事考索
唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事。“传奇”之名，似起于晚唐裴铏小说集《传奇》；宋人尹鲁师也将“用对语说时景，世以为奇”的范仲淹《岳阳楼记》称为“传奇体”。发展到后来，传奇才逐渐被认为是一种小说的体裁，如元代陶宗仪《辍耕录》即将唐传奇与宋、金戏曲、院本等并列，明代胡应麟《少室山房笔丛》更将所分六类小说的第二类亦即《莺莺传》《霍小玉传》等定名为“传奇”，于是，传奇作为唐人文言小说的通称，便约定俗成的沿用下来。唐传奇的出现，标志着我国文言小说发展到了成熟阶段。
唐代传奇故事题材多样，大多取自现实生活，涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等方面，其中成就最突出的当属爱情小说。传奇步入兴盛期的标志性作品——陈玄祐所著的《离魂记》就是一部离奇曲折的爱情小说，写的是张倩娘为了追求自由的爱情，冲破封建家庭的阻挠，灵魂脱离躯体，与爱人结合，经年之后，回归故里，与在闺房卧病数年的躯壳“翕然而合为一体”，运用浪漫的手法，幻设奇妙情节，赞扬婚姻自主、恋爱自由。
唐代传奇的内容丰富多彩，反映的社会生活面较广，有的表现了男女情人的悲欢离合及社会原因，有的通过幻想形式反映了人们对幸福生活的美好理想，有的暴露了上层社会的种种丑恶现象，有的歌颂了见义勇为，反抗犟暴的豪侠行为，大都具有积极意义。唐传奇也包含着许多思想糟粕，如宣传鬼神迷信和宿命论，宣扬女人是尤物、祸水，赞美出于个人感恩而为主子效忠的行径等等，应当注意鉴别。
二、唐传奇的发展历程
中国小说在魏晋南北朝时期还处于萌芽阶段，当时除了数量比较多的记述神灵鬼怪的志怪小说，就只有少数是记人事的小说如《世说新语》，记录上层人士的谈吐和轶事。这些小说，大抵篇幅短小，文笔简约，缺少具体的描绘。到唐代传奇产生，情况有了很大的改变。唐代传奇内容除部分记述神灵鬼怪外，大量题材都取自现实生活，记载人间的各种世态，文中的人物有上层的，也有下层的，与过去的小说相比，反映面更为广阔，生活气息也更浓厚。在艺术形式上，传奇篇幅加长，“叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明”。部分作品还塑造了鲜明动人的人物形象，例如《柳毅传》中，形象最为丰满的男主角柳毅，性格豪侠刚烈、正气凛然、坚毅不屈，其他人物形象，温柔、多情、勇于追求自由爱情、坚定执着的龙女，勇猛暴烈、知错就改的钱塘君，忠厚仁义、嫉恶如仇的洞庭君，也都鲜明生动，给人以深刻印象。唐代传奇的出现，标志着中国古代短篇小说于成熟。宋洪迈说:“唐人小说，不可不熟。小小情事，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者。与诗律可称一代之奇。”他把唐传奇同唐诗相提并论，给予很高的评价。唐代传奇的产生，有历史和社会两方面的原因。唐朝统一中国以后，长期来社会比较安定，农业和工商业都得到发展，如长安、洛阳、扬州、成都等一些大城市，人口众多，经济繁荣。为了适应广大市民和统治阶层文娱生活的需要，在这类大城市中，汉族民间的“说话”(讲故事)艺术应运而生。当时佛教兴盛，佛教徒也利用这种通俗的文艺形式演唱佛经故事或其他故事，以招徕听众、宣扬佛法，于是又产生了大量变文，促进了“说话”艺术的发展。从汉族民间到上层，说话普遍受到人们的喜爱。郭湜《高力士外传》记载，唐玄宗晚年生活寂寞，高力士经常让他听“转变说话”即说变文和小说以解闷取乐。
魏晋南北朝作者把小说作为记录异闻奇事的野史一类看待，略叙梗概，不讲究语言的藻饰。《文心雕龙》详述各种文体，下及谐辞隐语，于小说一类却只字不提。说明在当时区分文笔，注意藻绘的风气中，志怪记人之类的小说，因缺乏文采而不为论者所重视。唐传奇情况则大不相同。鲁迅在《中国小说史略》中言唐人“始有意为小说”，认为“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”这就指出了唐传奇作者是有意识地进行文学创作，虚构曲折情节，注意语言华美，富于文采与意想，从而取得了突出的文学成就。继南北朝之后，佛道两教在唐代有进一步的发展，在社会上广泛流行。两教的经典和文艺作品，如变文、壁画等其中包含着不少情节离奇曲折、想象丰富奇特的故事。它们对一部分唐传奇(主要是神怪一类作品)的题材、构思以至细致的描绘有较大的影响。
唐代传奇的发展大致经历了三个时期。初、盛唐时代为发轫期，也是由六朝志怪到成熟的唐传奇之间的一个过渡阶段，作品数量少，艺术表现上也不够成熟。现存的主要作品有：王度的《古镜记》、佚名的《补江总白猿传》等，前面所述的两篇作品虽然还明显残存着搜奇志怪的倾向，但在人物刻画和结构安排上却已有了较大提高，描写也更为生动。
中唐时代是唐传奇发展的兴盛期，从唐代宗到宣宗这一百年间，名家名作蔚起，唐传奇的大部分作品都产生在这个时期。这一现象，一方面固然是小说本身由低级向高级不断演进的结果，另一方面也得益于蓬勃昌盛的各种文体在表现手法上所提供的丰富借鉴，如诗歌的抒情写意、散文的叙事物状、辞赋的虚构铺排等艺术技巧在传奇作品中屡见不鲜，而诗歌向传奇的渗入尤为明显，使得诸多传奇作品都具有诗意化特点。传奇在中唐繁荣，还与此期特殊的社会文化风尚紧密关联。中唐时期，通俗的审美趣味由于变文、俗讲的兴盛而进入是人群落，传奇在很大程度上以为人们接受和欣赏，已经有了广大的接受群，这一接受群，是伴随着贞元、元和之际由雅入俗的浪潮而日益壮大的。元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗云：“翰墨题名尽，光阴听话移。”句下自注：“乐天每与予游，从无不书名屋壁。又尝于新昌宅（听）说《一枝花》话，自寅至巳未毕词也。”元、白一大早就起来听说“话”，长达四个时辰，足见当时士大夫阶层的好尚。这种好尚反映了一种新的审美要求，一种与传统心理迥然不同的期待视野，正是为了满足这种审美要求和期待视野，以重叙事、重情节为特征的传奇才会在中唐时代如雨后春笋般地涌现出来。中唐传奇题材多样，其中以爱情小说的成就最为突出。陈玄祐的《离魂记》是传奇步入兴盛期的标志性作品。继之出现的还有沈既济的《任氏传》，李朝魏的《柳毅传》，分别写了人与精怪、人与神相恋的故事，前者在使异类人性化、人情化方面取得了开创性的成就，后者通过形神兼具的人物形象塑造和破涛起伏的情节描写，将灵怪、侠义、爱情三者成功地结合在一起，展现出奇异浪漫的色彩和清新俊逸的风格，都是不可多得的佳作。除此之外，还有贞元中期到元和末的二十年间，小说领域还崛起了白行简、元稹、蒋防三位传奇大家，他们创作的《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》完全摆脱了神怪之事，而以生动的笔墨、动人的情感来全力表现人世间的男女之情，取得了极大的成功。除了上述的爱情题材的作品外，中唐传奇还有一些借寓言、梦幻以讽刺社会的佳作，其中《枕中记》和《南柯太守传》最具代表性；此期也有不少以历史故事为题材的传奇作品，如《长恨歌传》、《开元升平源》、《东城老父传》、《高力士外传》《上清传》等，其中一陈鸿的《长恨歌传》较为突出。
唐传奇在经过发轫期的准备、兴盛期的火爆之后，终于在晚唐由盛转衰。虽然此期作品数量仍然不少，并出现了不少传奇专集，如袁郊的《甘泽谣》、皇甫枚的《三水小牍》、裴铏的《传奇》、薛用弱的《奇异记》、李复言的《续读怪录》等，但这些作品大多篇幅短小，内容单薄，或搜奇猎异，或言神志怪，思想和艺术成就都失去了前一个时期的光彩。不过，随着中唐以后游侠之风盛行，涌现出了一批描写豪侠之士及其侠义行为的传奇作品，内容涉及扶危济困、除暴安良、快意恩仇、安邦定国等方面，于中突出豪侠人格的坚韧刚毅和卓荦不群，武功出神入化，功业的惊世骇俗，由此展现出一种高蹈不羁奔腾流走的生命情调，杜光庭所作的《虬髯客传》，就是晚唐豪侠小说中成就最著的一篇。
三、唐传奇的叙事艺术
唐代传奇的叙事艺术成就斐然，影响深远。接下来本文将从叙事视角、叙事结构以及叙事手法这三个方面对唐传奇的叙事特征进行研究。
（一）叙事视角
叙事视角的选择和运用，是唐传奇小说叙事艺术的重要特征。唐传奇的叙事视角，不但表现出唐传奇叙事艺术的独特品格，使其具有了文体独立的意义，而且也是一种典型的文化表征形式。
唐传奇的叙事视角丰富多样，灵活多变，主要有四种叙事视角：全知视角、次知视角、旁听视角和自知视角。全知视角是在小说创作常用的叙述形式，一般以第三人称为主，全知视角是叙述者处于全知全能的地位，作品中的人物、故事、场景等无不处于其主宰之下，调度之中。在这种全知全能的叙事角度中，叙述者凌驾于整个故事之上，洞悉一切，随时对人物的思想及行为做出解释和评价。这种视角作者可以随意地对故事情节及人物形象进行加工处理，在作者的过多干预和介入的同时，作品和读者之间产生了距离，从而降低了作品的真实度和可信度。这种全知视角在唐传奇作品中是运用的最多最广的。如元稹的《莺莺传》，张生与崔莺莺相遇于普救寺，托红娘助其成事，逾墙相会，赋诗别理，莺莺的相思，张生的绝情，两人不复相见的结局。其中张生与莺莺相遇、相恋、相别、相思，作者一一叙来，无所不晓，包括他们的各种心理活动，都清楚明了。再如王度的《古镜记》，先交代古镜的由来，是王度礼待天下奇士侯生，侯生临终前以宝镜赠之，并通过侯生叙述了宝镜是黄帝所铸的十五镜中的第八镜，可以百邪远人，降妖除魔。紧接着叙述了王度持宝镜在程雄家留宿，使女婢鹦鹉化为原形而死；再叙宝镜使薛侠的宝剑黯淡无光，突出宝镜的高贵与神奇；再叙述为宝镜占卜去处，胡僧鉴宝，宝镜除蛇妖，为人治病、除龟精、除猿精、除鸡精、除鼠精„„最后交代宝镜丢失。这种叙述视角就是作者处于无所不知，无所不晓的位置，所发生的一切作者都看得清清楚楚，宝镜的一系列故事都被作者娓娓道来，如叙家常。这就是全知视角，作者叙述角度十分自由，不受限制，不受约束，无论何时何处发生的事情，作者都了如指掌，叙述起来非常方便自由。这种叙事视角在唐传奇中运用最多，也被后世小说普遍采用。
次知视角是以书中主要人物为特定观察者的角度来进行叙述。如《枕中记》就是运用次知视角来叙事的，小说中的一切情节都是通过主人公卢生的所见所闻和经历来安排的。卢生的感慨感染了同行的神仙道士吕翁，于是给了卢生一个枕头，卢生枕着这个枕头进入梦中，回到家中，娶了大族崔氏的女儿为妻，过上富贵的生活，第二年有科举得中，并不断得到重用，做到了户部尚书兼御史大夫，有“贤相”之称，但后来又遭诬陷被流放，后又重新升任中书令，封燕国公，病死在宰相的高位上，实现了他“男子汉生在人世间，就应当建功立业，显声扬名，出外为声威赫赫的将军，入朝为权倾一时的宰相”的梦想。然而当他从梦中醒来，体悟到人生快意，也不过如此。相较于全知视角而言，次知视角作者在叙述是受到一定的限制，若是主人公没有看见没有听见的都不能叙述，但观察者是主人公，所以其出现频率较高，视野较开阔，看见听见经历的事情较多，所以作者写起来也比较方便和自由。
旁知视角是以作品中次要人物的特定观察角度来进行叙述，这种视角与全知和次知相比，自然会受到更多的限制。如李公佐的《古岳渎经》，“锁之未见一兽，状有如猿，白首长譬，雪牙金爪，闯然上岸。高五丈许，蹲踞之状若猿猴。但两目不能开，兀若昏昧。目鼻水流如泉，涎沫腥秽，人不可近。久乃引颈伸欠，双目忽开，光彩若电。顾视人马，欲发狂怒。观者奔走。兽亦徐徐引锁拽牛入水去，竟不复出。时楚多知名士，与汤相顾愣栗，不知其由尔。乃渔者时知锁所，其兽竟不复见。”这是作者李公佐听弘农杨衡所说的渔人用牛引出的怪兽，后来李公佐在洞庭湖得到古时的《岳渎经》第八卷，印证杨衡所述，乃知此怪兽是淮涡水神无支祁，禹治水时获之于桐柏山，锁以巨链,徙于淮阴龟山下,使淮水得以安流入海。杨衡只是作品中的一个次要人物，但通过他的叙述，故事的情节才的已展开，其次，古书的记载也是一种旁知视角。这就是旁知视角的典型用法，通过作品中次要人物或其他途径叙述故事，增加了故事的真实性，但由于次要人物出现的频率较低，不是其所见所闻便不能叙述，所以限制了作者叙述和发挥的空间，显得不是很自由，所以这种叙事视角在唐传奇中运用的比较少。
自知视角的叙事者是主人公自己，采用第一人称叙述，这种视角使读者感到亲切、自然，如面对面的交谈，显得真实可靠，有很强的感染力。这种视角在唐传奇中常常运用“余”、“仆”等称谓用语作为叙述视角。例如张鷟的《游仙窟》，作者直接用“仆”作为第一人称讲述了自己奉使河源，在西赴职途中，断崖潭处，探得风流仙窟，又巧遇仙女五嫂、十娘，并与十娘风流，后又瞬息别理的故事。全文情节发展、场景转换基本上没有越出“仆”的角色视线，在唐传奇早期作品中出现，具有一定的开创性。
（二）叙事结构
关于小说叙事结构类型有多重说法，如时间结构，空间结构，时空交织结构，逻辑结构，网状式结构，珠串式结构等等，但把这些结构总体概括，即有三种结构形式：纵式结构，横式结构，纵横交叉式结构。
纵式结构，即按时间先后顺序，或事物发生、发展、高潮、结局的变化过程为序，由始至终，前一层次或段落是后一层次或段落得以发展的基础，其叙述的顺序不得任意调换。这种总是结构在唐传奇作品中运用的最多最广。这种总是结构具体又表现为两种形式：一是以时间先后为序的纵式结构，二是以故事情节内在变化为序的纵式结构。
以时间先后为序的纵式结构在唐传奇的作品运用较多，如《霍小玉传》开篇就交代大历年间夏季六月，主人公李益出场，风流倜傥，才貌双全，想要寻访名妓，于是贿赂媒婆鲍十一娘；后经过数月，媒婆鲍十一娘回报霍小玉与他有意，于是相见两人相见，成了好事；其后年春，李益背信离别，留下霍小玉独自相思成疾百般设法以求一见，李益却总是避不见面；是时已三月，在侠士的帮助下，霍小玉终得以与李益相见，发誓时候要变成厉鬼让李益妻妾不得安宁，“长恸号哭数生而绝”。这种有明显的时间标志，故事按时间先后次序来叙述故事情节，就是以时间为序的纵式结构。
唐传奇中的名篇还多以故事情节内在变化为序的纵式结构来组构篇章，如家喻户晓的《莺莺传》，显示崔氏母女在兵乱中需要保护，于是张生恰好游蒲州，居普救寺，并与军官交好，遂保护了崔家，于是有了崔氏设宴答谢，并命女儿出拜张生，张生惊其美艳，于是托红娘助其成事，后又因张生需要考取功名而分离。这种故事情节意换扣一环，前一故事情节是后以故事情节的铺垫和基础，离开前一故事情节，后一故事便无从开展，就是以故事情节内在的变化为序的纵式结构。横式结构，就是按空间分布或按事物组成部分或按问题性质来安排故事情节的一种结构模式，换句话讲，就是根据表现主题的需要，把相关事物及材料梳理，按住次、轻重或相互关联横向铺排。每一层次、段落之间都是并列关系而不是递进关系。如白行简的《三梦记》，记载了三个梦的故事。第一个故事是天后武则天后期，刘幽求夜归路过佛堂，看见自己的妻子正在寺中与十数人饮酒畅饮，以瓦击之，其人忽散，回家恰与妻的梦境相同，表现了夫妻之情；第二个故事是元和四年，作者与白居易，李杓直三人游曲江，并饮酒作诗怀念远在剑外的元稹，结果元稹在这同一天曾做梦与他们同游，并做了诗《记梦》，所记情形与他们游历情景完全相同；第三个梦是贞元年间，窦质与女巫所梦相同，并且所梦之事在第二天一一应验。这三个梦是三个不同的故事，但每个故事都是独立的，没有必然联系，没有先后次序，也没有逻辑递进关系，很像一组微小说，这种结构就是典型的横式结构。
横纵交叉式结构，即一篇作品中既有纵向的结构又有横向的结构，两者相互交叉而成，但纵与横的交叉并不显得混乱，因为它们之间又有一个主次。分为两种情况：一是以横为主，以纵为辅；二是以纵为主，以横为辅。其中“以纵为主，以横为辅”的横纵交叉式结构在唐传奇作品中较为多见，如白行简创作的《李娃传》，写士子荥阳生与妓女李娃的爱情故事，小说总体上按情节内在变化为序的纵式结构来组建篇章，但在具体叙述同一时间段的时候，又是“花开两朵，各表一枝”，将荥阳生与李娃的故事分开叙述，如开篇在交代男女主人公出场时，先交代李娃是长安名妓，德行如何，第二段叙述荥阳生家世背景，为何到长安，这是横式结构。这种局部的横式结构相对于总体的纵式结构来说，只是一种辅助手段。这种纵横交叉式结构在统一文本中虽然有两种结构类型，但它主次分明，层次井然。
（三）叙事手法
唐传奇的叙事手法丰富多彩，精当妥切，技巧高超纯熟，这主要体现在顺叙、倒叙、插叙、补叙等多种叙事手法的巧妙运用，是唐传奇叙事手法丰富多操的深刻诠释。
顺叙手法在唐传奇作品中的运用是枚不胜举的，如王度的《古镜记》，以宝镜为线索，按照时间的先后顺序，逐一展开叙述，条理分明，层次井然，这就是顺叙。这种叙事手法线索清晰，条理分明，很受读者喜爱。
唐传奇作品中倒叙的叙事手法也很有特色。倒叙先叙述结局或事件中的突出片段，然后再按事件发生、发展的顺序叙述的一种叙事手法，倒叙可以造成悬念，开卷兴起波澜，引人入胜的效果。如白行简的《三梦记》开篇即道：“人之梦，异于常者有之，或彼梦有往而此遇之者，或此有所为而彼梦之者，或两梦相同者。”其后所叙的三个故事，便依据上句的三种情况一一举例说明，便是典型的倒序手法的运用。
插叙在唐传奇作品中也别具一格。插叙是在叙述中心事件的过程中，由于某种需要，暂时中断原来的叙述，插入另一件与中心时间有关的事件的叙述手法。如沈既济的《枕中记》就运用了插叙手法。作品首先叙述卢生对现实的感叹，从而得到仙人吕翁的帮助，获赠一个枕头，卢生枕着枕头睡着，做了梦，之后作者就对梦中的情景进行了详细的描述，这梦中的情景便是插叙。之后卢生梦醒，衔接开头的主线剧情，刚开始店主人所蒸的黄粱都还未熟。
补叙的叙事手法在唐传奇中运用得相当普遍。补叙是在叙述过程中对情况做某些补充、诠释和说明。唐传奇很多作品都会在篇末补充作者创作这篇小说的缘由，以增加故事的可信度，这就是补叙。如白行简的《李娃传》篇末记叙：“予伯祖尝牧晋州，转户部，为水陆运使，三任皆与生为代，故谙详其事。贞元中，予与陇西公佐，话妇人操烈之品格，因遂述汧国之事。公佐拊掌竦听，命予为传。乃握管濡翰，疏而存之。时乙亥岁秋八月，太原白行简云。”作者在篇末交代了自己创作《李娃传》的缘由、经过、时间、地点等，这就是补叙的叙事手法运用。当然，补叙不一定完全是在篇末补充说明，也有放在中间予以补充叙述的。如李朝威的《柳毅传》，当钱塘君听说自己的侄女的不幸生活是，风驰电掣赶去救人，然而作品的视线并没有随钱塘君而去，而是继续叙述柳毅与洞庭君的对话，之后龙女被救回，才通过洞庭君与钱塘君的对话补充交代了解救龙女时的情况。这边是在文章中间的补叙。
综上所述，唐传奇的叙事艺术，在叙事视角上丰富多样、灵活多变，在叙事结构上有三种结构形式：纵式结构、横式结构、纵横交叉式结构，在叙事手法上丰富多彩，精当妥切，是中国古代文言小说成熟的标志。唐传奇以其丰富的内涵，高超的技巧，在中国文学史上留下了浓墨重彩的一笔，不愧为经典。
参考文献：
[1]袁行霈、罗宗强.《中国文学史》(第三版).北京：高等教育出版社 第二卷 P321-329 [2]鲁迅.《中国小说史略》.北京：人民出版社 第八篇、第九篇 [3]鲁迅.《唐宋传奇集》.北京：北方文艺出版社 卷二：霍小玉传 卷三：古岳渎经 李娃传 三梦记 [4]唐建强.唐传奇的叙事艺术.西南大学 [5]陈桥生.唐传奇叙事模式的演进.宁夏大学学报
唐传奇中“薄情郎”形象简析 篇3
关键词：唐传奇；薄情郎；人物形象；《霍小玉传》
作者简介：金秋（1992-），女，汉族，河南省信阳市人，信阳师范学院文学院古代文学专业硕士研究生在读，研究方向：先秦两汉魏晋南北朝。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-20-0-01
唐传奇作为中国古代文学小说领域的明珠，影响深远。其中，《霍小玉传》一篇更为家喻户晓，明人胡应麟曾曰：“唐人小说纪闺阁事，绰有情致。此篇尤为唐人最精彩动人之传奇故传诵弗衰。”[1]因鉴于此，本文将特以《霍小玉传》一篇为主要案例，简要分析唐传奇中的“薄情郎”形象。
一、唐传奇“薄情郎”母题的形成背景
李氏皇室血统的改变和文化政策的宽松，催助了唐朝思想的开化；经济的繁荣，城市的兴盛等又使得市民生活得以丰富；科举取士加上民族的融合及风俗的融会，文化很大程度上商品化，诗文乐曲成为卖点，突出表现为教坊青楼艺妓的走俏，“才女”成为声色经济的最大消费热点。例如唐传奇中的霍小玉和李娃，都是才貌双全的“狭斜者”。在这种环境下，世俗社会的审美需求也走向“饱暖思淫欲”的到道路，附庸风雅的习气长久流行，以奇闻怪谈、风流韵事为兴奋点的市民化消遣活动自下而上，蔚为大观。如《霍小玉传》就提到李益“门族清华……每自矜风调，思得佳偶，博求名妓，久而未谐”，[2]便是文人雅士狎妓的典型。
此类消遣文学中，封建社会乾纲独断的根本性别观念规定了女性作为男性附庸的社会角色和地位，且在文人士大夫庸俗审美情趣的扩大化趋势下，文人如何标榜自己的风流才性，有了新的表达方式——狭斜，即以两性关系上的“战果”为标志。女性身为附属品，甚至沦为商品，其“玩偶”质量被消费群体更加严格地要求和规定，新的消费环境要求艺妓们达到才貌双绝，更好的周旋于文士之间。如果说以前追求性的占有和满足，那么现在则是情与性的双重控制欲在泛滥。文人士大夫在当官求禄之余，将精力投入狭斜“事业”，并将其意淫形诸笔墨。“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，才子佳人的传统愿望此时被固定下来，形成俗人茶余饭后的谈资和雅士宴集助笑的“调味品”。
二、《霍小玉传》中薄情郎形象分析
在唐传奇里，《霍小玉传》中李益的薄情形象是比较鲜明典型的。首先，薄情郎一般为俊郎才子式人物。文中霍小玉“姿质秾艳，一生未见”，“玉管弦之暇，雅好诗书”，可谓才貌兼备。女主角淑女佳人，那么男主角必然亦是俊郎多才，文中所述李益便是如此。其“生门族清华，少有才思……先达丈人，翕然推伏”，[2]“素多才思，援笔成章。引谕山河，指诚日月，句句恳切，闻之动人”。虽出身空门望族，但也是书香世家，其人容貌俊雅，腹有诗书，总的看来算得上是才子佳人故事中的男主人公标配。自古以来，薄情者多为才子书生之形象，如唐传奇其他佳篇中《莺莺传》的张生亦是如此。其次，薄情郎者一般性格懦弱无担当。按理说两人应是天作之合，但却终不得佳人偶成，反而男主人公落得薄情寡义之名。事实上，除开客观因素外，李益文人性格缺陷也是关键。他忌惮母亲威严，不敢违逆母命，面对来自封建礼教的压力显得懦弱无担当，如“太夫人素严毅，生逡巡不敢辞让，遂就礼谢”。[2]纵然之前为霍小玉感动涕零，立下世盟誓，但遇到阻碍时却没有一丝挣扎与反抗，其薄情之状亦有根源，反观女主人公则敢爱敢恨。最后，薄情郎者一般秉性轻薄。如李益“每自矜风调，思得佳偶，博求名妓，久而未谐”，[2]也就是说自诩风流。其年纪到了娶亲时节，却不思普通人家的闺女，反倒访求名妓；且其举止言语中也流露出轻薄之感，如“生闻之惊跃，神飞体轻，引鲍手且拜且谢曰：“一生作奴，死亦不惮”，[2]再加之李益后来从母命而娶卢氏，与之前的“博求名妓”自相悖谬，又为言行的前后不一。这些文人大多有才学姿貌，善于“调诮”，可谓文人轻佻。虽蒋防明言李益“本性淡雅”，但文中并不见得。且看同类故事，考元稹《莺莺传》末尾，张生以“发情止礼”自我开脱，而众文人并无异议，反加赞赏，由此可知“狭斜”之风久盛，文人并非完全高雅自持，而佳人重情、才子薄幸的鲜明二元对立式人物形象群也逐渐确立。
当然，书生薄情也却有客观原因。魏晋六朝门第制度及观念到了唐朝仍然根深蒂固，唐人最为重视郡望堂号和谱牒之学，反映到婚姻择偶上，则是后世最为熟悉的“门当户对”观念。这种观念对于才子佳人自由婚恋起到了很大的阻碍作用，“门当户对”下的政治利益等左右着主人公的行动。其实进一步看，薄情郎负心也是必然的。事实上，《霍小玉传》的描写非常值得玩味。霍小玉自荐枕席后自陈身世，明言害怕李益抛弃自己，李益于是自表愿立盟约字据，霍小玉便当真让李益立了字据。这表明霍小玉并不真的相信李益不会移情别恋，立字据不过是自我安慰罢了。细味之下，可见始乱终弃之征，此乃暗示之法。霍小玉们的担忧是必要却普遍无用的，文人书生们的感情只是一种寄托，是皮肉之交。正如沈既济《任氏传》中所说“生非精人，徒悦其色而不征其情性。向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已”。以今天的眼光看来，这种所谓“情”本无所谓“深爱”，因而悲剧终会发生，而薄情郎形象产生也在所难免。
参考文献：
[1][明]胡应麟.少室山房笔丛[M].上海：上海书店出版社，2001.
唐传奇的雅俗并济 篇4
传奇在唐代的兴盛, 反映着唐人小说观念发生了根本性的变革。“小说”一名最早见于《庄子》“饰小说以干县令”, 孔子称小说为“小道”, 荀子称其为“小家珍说”, 都有与“正道”相对之意。班固在《汉书·艺文志》中将“小说家”列入诸子十家之末, 认为“小说家者流, 盖出于稗官。街谈巷语, 道听途说者之所造也……如或一言可采, 此亦刍荛狂夫之议也。”
可见, 小说自开始就属不可观之列, 难登大雅之堂。至于雅和俗概念, 先秦最初只是有关于社会政治, 并无褒贬之意。其后战国诸子开始贬抑俗的概念。到汉代, 雅俗的观念继续演化并对立。一般而言, 合乎传统上层审美意识的就是高雅的, 而来自民间, 体现民间的审美特色, 合乎民间的道德规范的就是通俗的。
中唐以后, 大批庶族地主阶级知识分子占据政治统治地位, 社会的审美追求转向世俗享乐, 表现出一种与儒家传统思想与审美情趣相逆的由雅入俗的新的趋向。另外, 城市经济的发展使市民享乐的情趣影响到文人, 而政局的动荡、社会的变化, 也使崇尚享乐成为人们共同的解脱途径。所以虽然唐人对于高雅文化持肯定的态度, 但并不有意排斥通俗文化, 这一时期的文化, 实际上已经体现出雅俗并济的趋势。这在唐传奇中体现得很明显。
二、唐传奇的通俗性
唐传奇首先表现出来的是小说的通俗性, 主要体现在以下三个方面:
第一, 就故事的背景和题材来说, 唐传奇多选择世俗的繁华都市, 描写下层社会市民生活, 反映市民意识, 展现了许多民间底层的场所, 比如妓院、酒肆等, 有较强的商业文化和城市文化气息。如以长安和扬州为故事背景的传奇有:《任氏传》、《南柯太守传》等作品。故事也多以下层出身的人物为中心, 如士子娼伎、豪侠商贾、僧道仙客、鬼魅狐妖等。即便是涉及一些政治人物, 也多表现他们生活的琐事与情感经历。这就使得传奇的现实性加强了, 较多地体现出通俗性的一面。
其次, 就受众审美心理的迎合来说, 唐传奇为了迎合普通民众的好奇心理, 往往“作意好奇”, 以离奇曲折的故事情节来满足娱乐的需要, 刺激读者的感官。而“作意好奇”主要体现在两个方面, 一是传奇志怪以追求一种由惊险刺激造成的具有强烈震撼力的审美感受, 它重视故事氛围的营造, 使读者的心理受到撞击, 而从刺激中获得愉悦感。二是以梦幻笔法虚构梦幻境界, 或是描写梦幻世界, 或是描写梦魂游离, 给人以强烈的心灵震撼, 从而产生审美愉悦。唐传奇在探求满足人们对新奇、刺激等娱乐快感追求过程的本身也就是作品通俗性的体现。
第三, 就作品的社会功用来说, 唐传奇以愉悦读者为第一要义。与正统文化的功利性、实用性相比, 唐传奇一开始便以愉悦性情为旨归, 追求新奇刺激的娱乐性, 讲究文学作品的艺术性和审美性。即使欲行劝诫, 也要寓教于乐, 形成了唐传奇纯情、嗜艳和求美的创作倾向。因为传奇主要用来愉悦性情、消遣娱乐, 那可以打破礼教的束缚, 大写心中的隐私之情, 就造成它纯情求真的抒情特色, 而在诸多隐私之情中, 作家所感兴趣的则是男女之情, 这就形成了它嗜艳的审美心理。
三、唐传奇的文人雅化
除了通俗性的一面, 唐传奇还渗透着的文人雅化的影响, 不仅继承了史书文字的一些特点, 如叙事的技巧手法, 更重要的是蕴含了作者的看法。唐传奇还注重文采斐然, 富有诗情, 给人以悦目的观感与触动心弦的感动。具体来说, 表现在以下三个方面。
其一, 唐传奇从题目到具体写法, 都体现出史传的影响, 许多题目就是人物传记的形式, 采用“某某传”的格式。如《柳毅传》、《霍小玉传》、《长恨歌传》等等。这些都表明作者不是游戏笔墨, 而是直录事实, 有所劝惩, 也说明了唐传奇受文人典雅文化的影响之深。
其二, 唐传奇饰之以藻绘, 传之以诗情, 有意以史才、诗笔、议论显示高雅的文化情趣。作者一方面以史传之法叙述生动的传奇故事, 另一方面又往往在行文中杂以诗赋和议论。诗赋大多凝练华艳, 议论往往敏锐恣肆。在唐传奇的名篇中, 《莺莺传》、《李娃传》等都与长篇歌行相映生辉, 从中我们可看出作者在行文上对典雅性的追求, 正如鲁迅在《中国小说史略》中的评价:“叙述宛转, 文辞华艳, 与六朝之粗陈梗概者较, 演进之迹甚明。”
其三, 唐传奇非常讲究故事的完整和引人入胜, 结构严整、节奏紧凑、笔法简洁。以《李娃传》为例, 全文不过四千多字, 但情节跌宕起伏, 结构严谨完整。民间说话艺术能通过故事情节的离奇转折及现场的表演等手段来吸引听众, 使听众始终兴趣盎然。但小说若过于拖沓, 就有令人生厌的危险, 也不符合文人对文章的传统认识。所以作者要对故事结构作精心的安排, 使它重点更突出, 情节不枝不蔓, 脉络清晰, 既保留原故事离奇曲折的长处, 也更适应文人的阅读习惯和文学观念, 这实际上就是文人对民间流传的故事的雅化改编与创作。
综上所述, 唐传奇是以诗笔写不登大雅之堂之事, 寓普通人性情, 摆脱讽喻教化牢笼, 而以愉悦性情为旨归, 使它呈现出的俗与雅的融合, 不仅“提高了小说的审美档次”, 对唐传奇乃至中国古代小说的进一步发展也有着巨大的推进作用。
摘要：唐人对于高雅文化持肯定的态度, 但并不有意排斥通俗文化, 所以这一时期的文化, 实际上已经体现出雅俗并济的趋势。这在唐传奇中体现得很明显。
关键词：唐传奇,雅,俗
参考文献
[1]程毅中.唐代小说史[M].人民文学出版社, 2003.
[2]李冬红.《花间集》的雅俗之辨[J].齐齐哈尔大学学报, 2003年1月.
[3]薛洪劫.传奇小说史[M].浙江古籍出版社, 1998.
[4]杨义.中国古典小说史论[M].中国社科出版社, 1999.
[5]鲁迅.中国小说史略[M].北京:东方出版社, 1996.
[6]班固.汉书[M].长沙:岳鹿书社, 1993.
[7]汪辟疆.唐人小说.序[M].上海古籍出版社, 1978年1月.
[8]王平.中国古代小说文化研究[M].山东教育出版社, 1998, 20.
浅论唐传奇中的男权传统 篇5
唐代女子的地位虽有提高，但她们的爱情和婚姻的命运并不完全掌握在自己的手中，她们在追求爱情自由时必须突破门第观念、父母之命和宿命姻缘的牢笼。当时的作家们有着敏锐的触角，他们时刻关注着女子的命运和幸福，他们在作品中刻画出一个又一个追求自由婚姻、幸福爱情的鲜明女子形象。
从现存的唐传奇作品来看，有关女性的描写占了相当大的比重。本来，社会就是由男女组成，女性理当在文学作品中得到充分的展示，但是在漫长的封建长夜中，女子由于被剥夺了独立的经济地位“不能自养”，所以总是作为男性的附庸，总是被逼到文学殿堂的一角，在唐人小说作品中描绘了许多女性形象，但从整体上看，女子依然被视为玩物，生活舞台的主宰依然是男性。这种境况具有一定的现实性，黑格尔曾说：“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的。”随着人类社会文化的发展，父权制因其“合理”的因素，正逐渐走向“现实”。这种“现实”的男权传统，在唐代爱情悲剧题材的传奇中虽有所松动，但亦得到了充分的体现。
在精神心态方面，男子是男权社会的主体。唐传奇中，男子掌握了爱情婚姻的主动权。如《莺莺传》中张生始乱终弃，科举不中，抱着追求功名的心态，留在京城“攀龙附凤”，抛弃了崔莺莺。《霍小玉传》中的李益曾“引谕山河，指诚日月”，可后来却抛弃了霍小玉，抱着高攀名门大族，以利前途的利己邪念，与卢氏结婚。与之相应，唐传奇中女子，如莺莺愁怨悱恻，霍小玉怨愤而亡。她们虽然有其刚烈的一面，但她们却始终摆脱不了封建女性的道德观念的束缚，在这场和男子争夺爱情主动权的“战争”中处于被动地位。
从对女子容貌的要求方面考察。在这些爱情悲剧体裁的唐传奇中，女性一般都具有美好的容貌，这也从一个侧面体现了男权传统的深远影响，女子容貌必须符合男子的审美要求。如《莺莺传》中的 莺莺“常服碎容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已。颜色艳异，光辉动人”，《李娃传》中的李娃“明眸皓腕，举步艳冶。……触类妍媚，目所未睹”。如果把这些女子的美貌比喻为“花”的话，那么这些“花”是开给谁看的呢？当然是给使她们获得悲痛的负心男子看的。这表明了男子不仅精神上控制了女子，而且还在容貌上控制了她们。
《莺莺传》中的莺莺是一个上层社会的少女，有着举止端庄的闺秀风范，又是一个富于诗人气质的多情少女，即红娘所谓“善属文，往往沉吟章句，怨慕者久之”。因此，易于为张生的“喻情诗”所动，就在“赖简”后数日，她终于克制不住对张生的钦慕而与之私下结合。
张生则是“多春思”的“风流才子”。他追求的是“物之尤者”，是不寻常的美色。一种渴慕之情使他忍受不了“因其德而求娶”的漫长过程，于是选择“非礼”的途径来追求莺莺。
《莺莺传》的结局多引起争议，宋代的何东白说崔、张“始相遇也，如是之笃；终相失也，如是之遽”，感到传奇收煞得太突然。但赵令畤认为，元稹已较充分写出了张生与莺莺不得已而分离的悲剧性情感：“崔之始相得，而终至相失，岂得已哉！如崔之他适，而张诡计以求见，崔知张之意，而潜赋诗已谢之，其情盖有未能忘者矣。乐天曰：‘天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。岂独在彼耶！”在他看来崔、张始终是一对情人，惟其如此，他们终至相失的结局才是悲剧性的。这个看法导致后世崔、张的故事的两种结局设计：一是以金董解元《西厢记诸宫调》、元王实甫《西厢记》杂居为代表，让有情人终成眷属；二是以《不了缘》为代表，让崔、张永远处于不能相见的思念之痛中。
总之，唐传奇中的女性爱情大多是悲剧性的，但在悲剧的故事中，我们看到了一个个鲜明的、追求自由爱情的女性形象，她们对爱情的执著和坚定，谱写了一篇篇动人的篇章，表明女性在爱情自由上迈出了重要的一步。
参考文献
[1]袁行霈.中国文学史——第二卷[M].北京：高等教育出版社，1998.
[2]赵令畤.侯鳍录——卷五[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[3]陈慧英.走出男权传统的樊篱[M].上海：上海三联出版社，1988.
[4]丹纳.艺术哲学[M].上海：上海译文出版社，1988.
唐传奇中的婚姻问题探究 篇6
一
具体说来, 唐传奇中有关爱情婚姻的人物关系大体可以归纳为以下三方面:
(一) 士子与神 (妖)
唐传奇中描写士子与神 (妖) 的爱情, 是为了表达人们对美好生活的向往和追求, 将一切美好的生活细节假借在神 (妖 ) 的身上 , 传神于天外 , 游仙于身边 , 分明是士子不甘于现实生活的真实写照。
小说《柳毅传》中的传书人柳毅, 是个落第返乡的举子, 他为在泾川牧羊的龙女传书, 纯出义愤。当钱塘君将龙女救归洞庭, 以威临之, 欲将龙女嫁他时, 他不屈于威武, 严词婉拒, 表现出坚毅的品格。洞庭龙女初随父母之命远嫁泾河小龙, 受到厌弃虐待, 通过亲身经历, 她转而追求爱情, 抗拒父母“欲配嫁于濯锦小儿”之命, “心誓难移”, 终于获得了幸福。《任氏传》写贫穷落拓、托身于妻族韦崟的郑六, 邂逅自称“伶伦”而实为狐精的任氏, 娶为外室。韦崟闻知任氏绝色, 依仗富贵权势调戏她, 甚至施以暴力, 而任氏终不屈服。韦崟为之感动, 从此二人结为不拘形迹的朋友。后郑六携任氏往外县就任武官之职, 途中任氏被猎犬咬死。郑六涕泣葬之, “追思前事, 唯衣不自制, 与人颇异焉”。不论是柳毅与龙女, 还是郑六与任氏, 他们都成为当时人们心目中美好的爱情与婚姻的最好, 这些极富浪漫色彩的神话爱情故事, 寄托了人们对自由美好生活的热烈向往。
(二) 士子与缘女
从《莺莺传》中, 可以略微感受到爱情婚姻观的转变, 这是第一篇完全不涉及神怪情节, 纯粹写人世间男女之情的作品, 在唐传奇的发展过程中具有重要意义。为张生才华所动的莺莺, 明知自己会有始乱终弃的结局, 仍以身相许。张生遗弃莺莺的行为, 虽在后世颇多微词, 但在当时为士子所认同。因为对于许多走在科举仕宦之途的文士来说, 婚姻对象的高低足以影响仕途顺逆的社会风气, 是他们难以抵挡的。张生对莺莺, 只是把她看做一个具有诱惑性的“尤物”乃至“妖孽”, 始而为其美色所动, 主动亲近, 最终却为了自身利益将她抛弃, 而这种行为在小说中竟被称颂为“善补过”。当然, 在发表伪善议论的同时, 作者毕竟还是描绘了一对青年男女在一个短暂的时期中彼此慕悦和自相结合的经过, 这时, 纯真的爱情和现实的婚姻似乎成为两个毫不相关的事件, 美好爱情并没有达成婚姻的归宿, 但仍然体现青年男女对美好爱情的追求和对现实婚姻的无奈。
(三) 士子与妓女
唐传奇中的很多爱情小说是写士子与妓女的关系。这一方面与唐代社会的特点有关:在当时繁华都市中, 青楼兴盛, 士子常流连于此, 使得唐代文人举子和妓女交往日益频繁, 因而产生许多风流韵事。另一方面, 同南朝民歌中的情况一样, 由于婚姻关系通常并非因两情相悦而形成, 有些要体现自由恋爱的成分, 传奇中的故事情节也就多了几分浪漫和惆怅, 也为传奇注入了真实的生活气息, 使之呈现出崭新的风采神态。
小说《李娃传》讲述天宝中年荥阳公子某生赴京考秀才时恋上娼妓李氏, 一年余资财耗尽, 鸨母设计弃之, 遂愤懑成疾, 沦为唱挽歌的歌郎。一次与人赛歌时为其父发现, 责其玷辱家门, 鞭打至昏死而弃之。生复得同伴相救, 但浑身溃烂, 沦为乞丐。一日雪中哀叫, 为李氏所闻, 乃悲恸自咎, 赎身而与生同居, 勉励其读书应举。生进士及第, 授成都府参军。适其父任成都尹, 乃父子相认。父感其事, 备六礼迎娶李氏。十余年后生官至方面大员, 李氏封汧国夫人。这个故事纯属虚构。在当时社会中, 士子和妓女的爱情不可能有圆满的结果, 像李氏那样的遭际更是异想天开。这个“大团圆”的结局回避了尖锐的现实矛盾, 并成了后世戏曲小说经常套用的一种模式。但它也确实反映了人们一种善良美好的愿望, 即希望久经磨难的情侣最终得到理想的结合, 而读者也从中对人生得一种幻觉上的满足。虽然小说本身出于虚构, 但在叙述故事的过程中, 有很多真实动人、描写细腻的细节, 显现当时社会真实的生活气息。从唐代中后期白居易、元稹等人大量的伤妓、怀妓、悼妓等诗来看, 他们能够以较为平等的态度和她们交往, 并与她们建立了一种较为真挚的感情。同时, 他们又受社会和时代的局限, 面对那份纯真的感情, 他们有过彷徨、犹豫和挣扎, 但在婚姻的选择上最终又不免屈服于社会。
二
纵观上述三类人物关系, 可以从中梳理出唐传奇中有关婚姻爱情的特点, 具体如下:
(一) 突破门第性
在唐代这样一个政治比较完善、经济迅猛发展、社会地位日益提高的时期, 新兴士人的归属、自尊、自我实现的需要也进入了一个新的层次。他们择偶的新观念逐渐形成, 不再是唐前期的那种注重门第观念:以“不得娶五姓女”为人生一大憾事, 而是择偶观中已出现了将彻底淡化追附旧族大姓的倾向, 婚配中的门第观不断削弱。这种新的择偶观念, 虽然在一开始并未形成新兴士人的主导倾向, 但为其择偶观念注入了一股强劲的生命力, 从而影响了后世士人的择偶观念并规范着他们的择偶行为。
唐中后期婚配中门第观逐渐削弱的另一突出表现, 即科举出身的文人官员逐渐成为最理想的婚姻对象。如元和年间卢储所作的《催妆诗》:“昔年将去玉京游, 第一仙人许状头。今日幸为秦晋会, 早教鸾凤下妆楼。”即反映了科举出身的卢储受江淮典郡李翱女青睐的状况。
(二) 缚于法礼性
中国古代的婚姻家庭制度经过漫长的发展, 到唐代终于成熟和完备, 《唐律疏议》中的《户婚律》篇, 其中很大一部分篇幅就是关于婚姻制度的规定。其中一项最重要的原则就是父母包办子女的婚姻, 子女无权决定。并且在中国古代对于妇女的要求是大门不出二门不迈, 有十四藏六亲之说。男女根本没有见面的机会, 造成如下后果:一是男女双方对对方因不了解而产生恐惧感, 尤其女方对男方。另一后果是因长期的阻隔而产生的极度的对对方的渴望。对于受封建礼法禁锢较深的官 家上层女子来说, 恐惧感会占上风。对于受教育较少的下层妇女来讲, 渴望的成分要更大一点。偶遇, 便会擦出爱情的火花, 然而唐传奇中的《霍小玉传》、《长恨歌传》、《莺莺传》、《任氏传》等作品, 所展现的或是美丽的爱情不能成就美满的婚姻, 或是男子始乱终弃, 或是恶势力硬生生拆散爱侣, 这些结果都是残酷的封建礼教和社会现实造成的。
特别是唐朝中前期, 经济发展昌盛, 思想领域解放, 在此背景下的唐代女性爱情观、婚姻观等较其他封建王朝有很大拓展。 但封建文明的繁盛, 不但没有给她们带来根本性的解放, 苟严的礼教制度仍让她们难以实现对爱情婚姻的愿望。可喜的是她们开始追求爱情, 排斥了一切非情感的功利要素, 坚持婚姻中的自我意识, 并以实际行动对坚不可摧的封建礼教制度进行猛烈的控诉和攻击。
(三) 爱情悲剧性
强烈爱情的追求、美好婚姻的向往, 往往给予人精神上的震撼。从《莺莺传》中看出, 莺莺是一个美丽、温柔而又深情的女性, 作为贵族小姐, 她深受封建礼教、伦理道德的制约, “贞慎自保”, 但她萌发了对张生的真情后, 便“自荐枕席”, 冲破封建礼教的罗网, 大胆并主动地将满腔热情和爱奉献给了张生。她以名门闺秀的身份出现 (实际其原型家庭地位较低) , 端庄温柔而美丽多情。她以传统礼教作为防范别人和克制自己的武器, 内心却又热烈渴望自由的爱情, 而终于成为封建势力和自私男子的牺牲品。其性格中的叛逆终是没跳出封建礼教的束缚, 最终以悲剧告终。
总之, 唐传奇中婚姻关系受多方影响, 婚姻中体现自由广博的门第性、严酷现实的法礼性和风格鲜明的悲剧性。这些众多栩栩如生的女性形象, 充满了对爱情的幻想和憧憬, 她们这种追求风流开放的生活态度, 正体现了自由张扬的时代风貌, 为大量作品增添了浓厚的浪漫主义成分。唐传奇中表现出的女性个性张扬意识, 不仅反映了唐代女性对生命价值认识的觉醒, 也预示了后代女性能撑起“半边天”的必胜信念。读唐代传奇的爱情故事, 着实让人想为当时社会的下层妇女呐喊: “妇女也是人 , 不应该受到社会的抛弃 , 不应该受到玩弄和污辱。”唐传奇的爱情故事在人们心中烙下了深刻的印迹, 而这些女性人物的形象更是感人肺腑, 让我们为她们处于社会下层而坚决与封建制度斗争的勇气所折服。
参考文献
[1]孙玉荣, 敖海平.社科纵横, 2007 (3) :22.
[2]任洪杰.辽宁大学学报 (哲学社会科学版) , 1989 (04) .
唐传奇小说中的“诗化”特征 篇7
一、从才子佳人小说看唐传奇的“诗情”
文学作品中的人物是作者生活经历和思想感情的结晶。 唐传奇作者笔下的主人公一般郎才女貌,男主人公才高八斗、 学富五车、风流倜傥、玉树临风 ;女主人公则是温文尔雅、 高贵大气、有沉鱼落雁之容、闭月羞花之貌。风流艳遇,眠花宿柳,唐代文人认为是风雅趣事。“爱情主题在传奇中多是作家扬显才学、抒发性情之作,无不体现其诗意人生的价值指向。爱情诗、山水画成为人们心爱的主题和吟咏描绘的体裁。”[1]才子佳人的结合符合文人的理想和对完美爱情的憧憬,文人们将诗中独特而浓郁的情感倾注到以叙事为主的小说中,形成独具特色的“诗情”。
《游仙窟》中的女主角十娘“博陵王之苗裔,清河公之旧族。容貌似舅,潘安仁之外甥 ;气调如兄,崔季珪之小妹。 华容婀娜,天上无俦 ;玉体逶迤,人间少匹。”这是一个出身高贵、气度优雅、举止得体的美女 ;五嫂“罗绮缤纷,丹青耀晔。裙前麝散,髻后龙盘。珠绳络彩衫,金薄涂丹履”。 一个是出身高贵、气度优雅的美女,一个是雍容华贵、艳丽妩媚的少妇,两人都才思敏捷、出口成章 , 二人都散发着浓郁的诗情、出众的才思。作者运用大量的抒情诗和对偶句, 塑造人物形象,已远远超出了刻画人物的一般需要,更多的是为了展示自己的才华。《游仙窟》作为典型的邂逅风流的爱情题材小说,反映了唐代诗人对以两性平等关系为基础的美好爱情的憧憬和对儒家礼教的反叛,其字里行间的诗情诗意鲜明地体现了诗歌对唐传奇的渗透,真正体现了才子佳人小说的“诗情”,展示了唐传奇的“诗化”过程。
二、从狭义公案小说看唐传奇的“诗意”
唐传奇中的狭义公案小说以其别具特色的风格对后世武侠文学的创作产生了深远的影响。对侠义精神的礼赞贯穿于整个唐代,不过在唐传奇里,它已不同于盛唐诗中的描写, 而是对现实中恣意任侠与从军边塞这两类豪迈实践的推崇和描摹。唐传奇中所体现出来的侠义精神对现实的虚幻的反映。
《聂隐娘》具有幻设的诗性特征,看其描写“尼与我药一粒,兼令长执宝剑一口,长二尺许,锋利吹毛可断。逐令二女教某攀缘,渐觉身轻如风。一年后,刺猿猱百无一失。 后刺虎豹,皆决其首而归。三年后,能使刺鹰隼,无不中。” 读至此,使人惊叹 : “神乎其技”。不由使人想到李白的《侠客行》:“十步杀一人,千里不留行。事了拂衣去,深藏身与名”的剑术高超、淡泊名利的侠客。他们高超的武艺、高风亮节的侠义精神,令人心生神往,这些剑术描写开后世武侠小说的先河,及至后面都市中刺杀有罪之人的描写,写得十分神妙,体现了人民渴望出现为民除害打抱不平的侠客的美好愿望 , 诗的意境在唐传奇中发扬光大,使唐传奇的“诗意” 得以展现。
唐传奇中所塑造豪侠形象的作品大都具有急人之难、成人之美的高尚品格,又具有非凡的胆略和才能,他们是乱世中人民美好愿望的诗意载体。因此,唐传奇对侠义精神的礼赞呈现出显著的虚构特征,其字里行间地体现出的侠义精神, 真正体现出了狭义公案小数的“诗意”,展示了唐传奇的“诗化”过程。
三、从神仙道化小说看唐传奇的“诗境”
中国古典诗歌不仅追求语言的精致之美,更讲究通过语言表达情致、展示意境,这也是中国古典诗歌鲜明的审美品质。正如杨义先生所言 :“一个‘诗’字在其中起着消化彼此,贯通神韵的作用”。[2]唐传奇的作者多为诗人,创作诗歌、 铺排华丽的词藻是他们的强项,创作虚实相生、情景交融的意境也是作者们努力的方向。
《枕中记》叙授枕之人为“道士吕翁者,得神仙术”。而 《邯郸记》第三处则道 :“自家吕严,字洞宾,忝登上了八洞神仙之位”。以吕翁为洞宾,这一改变有助于作品宣扬神仙道化,营造一个虚幻的境界。通过这两部作品,可以发现一个越来越明显的倾向,那就是对佛道思想的宣扬在强化。《枕中记》卢生尽悟“穷辱之道,穷达之运,得丧之道,死生之情”后稽首再拜而去,顿悟的卢生已不再是个热衷于功名权利和荣华富贵的浮躁之人。而《邯郸记》的卢生不仅对尘世无所眷恋,而且最后竟拜吕洞宾为师,点化得道,成为仙界一员。两篇小说对人物的塑造和故事的构建都呈现出似真而幻、虚实相生的特点,既是假定的故事情境,又具有现实的影子,是建构“诗境”的体现。
南开虎将唐宝堃的篮球传奇 篇8
关键词：唐宝堃,南开中学,篮球,“八一”队
唐宝堃早年就读于南开中学, 在著名篮球运动家董守义的培育下, 成为一代篮球运动健将。新中国成立后, 唐宝堃在贺龙元帅的钦点下执掌“八一”队, 在他的严格训练下, “八一”队迅速成长为中国篮球界的一支铁军, 不仅在国内所向无敌, 在国外的比赛中也取得了非常优异的成绩。唐宝堃为中国篮球事业的发展作出了巨大的贡献, 他的篮球运动理论值得深入研究和发扬光大。
一、一鸣惊人
唐宝堃出生于1910 年农历六月十九日。唐宝堃自幼爱好各种体育活动。七岁时唐宝堃进入天津市广东小学就读。当时, 广东小学内只有一个十分简陋的篮球场。尽管如此, 唐宝堃还是因地制宜地开展篮球体育活动。唐宝堃的哥哥唐宝森也是一位篮球运动爱好者, 并且是一位业余裁判, 因此经常带着唐宝堃去观看各种比赛。唐宝堃在哥哥的影响下, 对篮球运动更加痴迷, 甚至到了废寝忘食的地步。唐宝堃时常与哥哥讨论篮球, 讲战术, 没球时就拿枕头练传球, 达到出神的地步。可以说, 哥哥是唐宝堃的启蒙教练。
1924 年, 唐宝堃小学毕业后进入南开中学。这个学校的最大特点是“三育并进”, 尤其重视体育教育。南开中学有着宽阔的运动场和较齐全的体育器械。唐宝堃进南开可谓是如鱼得水。更值得庆幸的是, 在这里, 唐宝堃遇到了近代著名的篮球运动家董守义先生。从此, 唐宝堃一头扎进篮球运动中。唐宝堃与同宿舍的王锡良、魏蓬云、李国琛、刘建常等人从早到晚泡在球场上, 篮球技术可谓是突飞猛进。
1925 年冬季, 南开校队与当时号称天津最强的青年会队进行了一次友谊比赛。在比赛的过程中, 双方可谓是旗鼓相当, 很快进入了相持阶段。此时, 前锋李世琦因伤退场, 在形势可能发生逆转的危急时刻, 教练董守义慧眼识才, 当机立断, 让唐宝堃上场。作为新人的唐宝堃, 可谓是一鸣惊人。由于对唐宝堃的战术不了解, 加上唐宝堃自身过硬的篮球技术, 他一上场便让对方的阵脚大乱, 连连得分。直到终场结束, 唐宝堃一人独得24 分, 南开队大获全胜。此后, 唐宝堃入选南开校队[1]109。
二、南开虎将
1929 年, 华北篮球赛在山西省太原市举行。这次篮球比赛是以学校为单位参加的, 分大学组和中学组。为了更好地锻炼自己, 南开中学报名参加了大学组的比赛。初战即胜东北大学, 继战又胜冯庸大学, 取得了同北平师范大学争夺冠军的决赛权。北师大篮球队实力雄厚, 队员王玉增、李洲、金岩、佟复燃、赵逢珠等人都是球艺高超、经验丰富的球员, 时称“北师大五虎”, 是北平篮球界最强的球队, 根本就没有将南开中学队放在眼里。南开中学一开局便猛冲猛打, 北师大因此连连失分。此后北师大队急于求成, 战法混乱, 配合屡屡失效。南开中学队趁势紧逼, 使对方无力挽回败局。结果, 南开中学队十几分的优势, 大比分战胜对手, 轰动了华北体坛。
南开中学队回津后, 休整了不到两个月, 又应上海体育协进会和南开校友会的邀请, 在校长张伯苓、教练董守义的率领下, 赴沪访问比赛。南开中学队首战对阵的是当时著名的篮球队———沪江大学队。沪江大学队可谓是球星云集, 著名的有梁国权、温鼎新、陆钟思、何通等。此外, 由于南开队是初来乍到, 对于场地、裁判、观众等都不十分熟悉。正可谓“天不时, 地不利”, 但是凭借着纯熟的传切技术和牢固的防御战术, 南开队首战告捷。两天后, 南开中学队迎战了西桥青年会队。西青队由西洋商人、职员、大使馆人员组成, 队员有沙利文、史奎亚、莱茵、卡尔逊等, 球员个个人高马大, 且屡胜中国球队, 气焰十分嚣张, 自认为不可一世。南开队不愧是一支虎师, 开局便让西青队吃尽苦头, 最后竟溃不成军, 惨遭败绩。南开中学队的胜利, 不仅是南开的胜利, 同时也是中国人的胜利。上海的中国观众欣喜若狂, 长长地出了一口气[1]110。
时隔数日, 南开队又迎战了美国陆军队第二队所组建的皮斯堡队。这是当时上海篮坛的劲旅, 在美国亦有相当威望。这时候, 南开中学队已经小有名气了。赛前, 广大观众争相购票, 票价虽然涨到两元, 但仍被抢购一空。许多人买不到票, 只好等在球场门口打听一点场内消息。这种盛况, 极大地鼓舞了场上鏖战的队员们, 致使南开中学队再胜, 又一次为祖国争了光。到此, 访问上海的原订计划已全部胜利完成。就在即将班师北返之际, 忽传亚洲劲旅——菲律宾圣提托马斯大学队访问日本全胜而归, 途经上海, 各篮球队未有敢试其锋者。经上海体协出面协商, 南开中学队答应出战, 和菲队决一雌雄。菲队并没把南开中学队放在眼里, 但南开队却抱定必胜的信心, 一开赛就全力以赴, 猛冲猛打, 加上观众的热情助威, 遥遥领先。菲队自然不甘落后, 下半场双方争夺更加激烈, 精彩的场面一个接一个。南开队以纯熟、灵活、多变的“外传切”“、底横功”“、内策应”三套战术, 轮番变化使用。最后, 在全场观众热烈的欢呼声中南开中学队以领先十分获胜。
三、为国争光
1943 年12 月, 国民党中华全国体育协进会在重庆组建了中华篮球队, 唐宝堃参加了。球队成立后, 在昆明迎战了美军远东联队篮球队。这个联队是菲律宾、印度尼西亚、马来亚、缅甸、印度及南洋群岛各处的美国驻军组成的, 队员身材高大。其中有一名职业队选手, 控制球的能力相当强。美军总部向中国方面提出要求, 与之比赛必须用“中国队”名义出场。美国方面的用意是显而易见的, 是想要借此机会, 炫耀美国的实力。当时在昆明的全国体协总教练马约翰、总干事董守义和委员夏翔组成的临时小组, 经过讨论, 以及分析敌我实力的基础上, 决定更改队名参加比赛, 以此弘扬我民族精神。此次参赛的领队是马约翰, 教练是董守义, 队员有唐宝堃、王玉增、牟作云、王士选、蔡演雄、任相成等。比赛当天场地四周彩旗飘扬, 观众把篮球场围得水泄不通。美空军飞虎队陈纳德将军, 当地驻军杜聿明、卢汉等高级将领也前来观战, 并由云南省主席龙云亲自开球。中国队先出场的五人是, 唐宝堃 (左前锋) , 牟作云 (右前锋) , 王玉增 (中锋) , 任相成 (左后卫) , 王士选 (右后卫) 。开球后, 中锋王玉增将球直接打给唐宝堃, 唐宝堃一记胯下妙传, 将球传给擦边急下的任相成, 任相成运球上篮, 轻松破网, 中国队首开记录。比赛中, 唐宝堃表现突出。当牟作云勾手传球给他, 他接球正要踏跳起步时, 美国队队员向前封阻, 唐宝堃随机应变, 马上来了个180°转体, 在与篮板成45°角时, 反手投篮, 球应声落网。唐宝堑背向落地, 随即一个后滚翻, 动作之快, 身体之灵, 令人咋舌。此场比赛是西南边陲少见的精彩球赛。中国队斗志顽强, 技术高超, 一直把比分压在美国队前面, 在场观众无不扬眉吐气。比赛在激烈争夺中结束, 中国队领先7 分获胜。当晚, 龙云接见了中国队全体队员, 并赠给每个队员一张半身照片, 留作纪念[2]75。
四“、八一”铁军
解放后, 唐宝堑继续为国效力, 并且进了总政文化部体工队着手组织全军篮球队。1952 年9 月“, 八一”篮球队在颐和园正式成立, 唐宝堃成为“八一”篮球队第一任教练。1953 年6 月2 日, 全国篮、排、羽、网球运动大会在天津第二体育场举行。这次运动会上, 唐宝堃担任解放军“八一”队的男、女篮球队教练。比赛中“, 八一”队以“我”为主, 发动快攻, 在一般球队还不习惯快攻战术的当时, 取到了很好的效果。结果“八一”男、女篮球队双获冠军。更巧的是, 男、女队都是在同华东队争夺冠军的决赛中净赢46 分取胜的 (男队136 比90, 女队84 比38) 。贺龙主任非常高兴, 称赞“八一”队为“全国绝对冠军”。这一年, 由“八一”队的老队员王琦接任了“八一”女篮教练, 唐宝堃全力抓男篮, 但仍不时地为女篮出点子, 参谋一番。1954 年5月9 日—8 月24 日, 唐宝堃带领“八一”男篮访问了匈牙利、波兰、保加利亚、罗马尼亚四国, 共计进行了35 场比赛, “八一”队胜17场, 负18 场, 基本上能与外国强队相抗衡。回国后, 唐宝堃带“八一”队到西南下部队, 体验生活, 巡回辅导。
当时的“八一”队, 刚成立不久, 条件很差。队员们和教练只能够住在先农坛体育场看台底下的房间里, 普通的双人木床, 没有浴室, 没有交通工具, 连固定球场也没有, 只好到处打“游击”, 夏天去青岛、大连, 冬天到广州、上海、南京, 易地训练。作为教练, 唐宝堃不因条件差而放松要求。他工作认真负责, 有时看起来有点不近人情。几年的教练生活, 使唐宝堑得出这样的经验:整体训练, 个别对待。训练方法多样化, 让队员每天都能学到新东西。教练员本身也要自我提高, 吸取各家长处, 不断创新, 不断适应新情况。讲解技术要口齿清晰, 表演动作须干脆利索。平时训练应与场上指挥一致, 注意观察, 摸准症候, 发现问题, 及时解决。每天都得注意队员的情绪和身体状况, 保持全队旺盛的战斗力, 使之处于最佳比赛状态。功夫不负有心人“, 八一”队在唐宝堃的努力下, 不仅在国内篮坛上名列前茅, 就是一些国际间的比赛也打出了好成绩。
唐宝堃的传奇篮球生涯是近代体育运动的一个缩影, 唐宝堃为中国篮球事业作出的巨大贡献应当被永远纪念。同时更要学习他的爱国精神, 积极发展我国的体育事业, 将中国打造成为一个真正意义上的体育强国。
参考文献
[1]孙民治.篮球运动高级教程[M].人民体育出版社, 2000.
唐传奇词缀与其口语化特征查考 篇9
关键词：唐传奇,词缀,口语化
唐传奇作为由唐代人写的小说, 虽然由文言写就, 结合当时的其他通俗作品, 仍然能从其中寻到唐人的语言面貌。笔者注重唐传奇语料的时代性, 与其他相关文献进行横向与纵向比较, 对唐传奇中的词缀进行查考, 发现其反映了这一时期的词汇变化特征之一。
一、唐传奇带有口语化特点
唐代小说体裁上主要是从史部的传记演进而来, 而且大多由文人进士撰写。所以主要是文言, 并不是白话。但是中国小说起源于“街谈巷语, 道听途说”, 唐代小说在一定程度上也保持了这个传统。[1]唐传奇不是一人一时之作, 创作从隋末唐初到晚唐都有, 这里有必要了解唐人小说中提到的故事来源和写作缘起。如沈既济《任氏传》“建中二年, 既济自左拾遗于金吴……浮颍涉淮, 方舟沿流, 昼宴夜话, 各征其异说。众君子闻任氏之事, 共深叹骇, 因请既济传之, 以志异云。”说明这篇传奇的来源是“宵话奇言”之后的结果。此外元稹的《莺莺传》, 陈鸿的《长恨歌传》, 李公佐《庐江冯媪传》等都是文人听闻奇事之后记录下来的。所以, 唐代传奇与话本一样有讲述性的特点。
此外, 唐代传奇故事题材很大一部分是从六朝志怪小说演变而来。比如《搜神记》中的很多故事都在唐传奇中有所反映, 六朝志怪小说是文言小说, 语言简练, 几乎没有人物对话, 而唐传奇受说唱文学的影响, 叙述很详细, 有俳优讲述的特点, 文中有大量的人物对话, 因此唐传奇虽然用文言写就, 但同时也带有口语化的特色。
唐传奇作为一种新体文言小说存在的同时, 唐朝还出现了大量话本, 比如属于讲唱文学的变文。话本与文言小说不同, 语言通俗, 口语化色彩浓重, 反映了当时唐朝口语的面貌。而唐传奇受其影响, 虽然是文人撰写, 毕竟是小说, 并非历史传记, 因此传奇中带有口语话色彩的词是唐朝语言的反映。带有口语色彩的这部分语料是值得探究和考证的。
二、词缀的大量使用是口语化特征的表现
唐传奇的口语化特色主要是亲属称谓、词缀的使用等方面。这里重点谈一谈词缀在唐传奇词汇中的情况。
1、子
“子”词缀的产生时间是在春秋时期, 战国、秦汉、魏晋六朝的中古阶段, 复音化发展规律以及口语与书面语结合越来越紧密的现象使“子”词缀得到极大的发展, 唐宋直到元明清的近代汉语时期, 由于以口语为主的白话“文献”大量产生, 就为极具口语特点“子”词缀的繁荣创造了良好的环境。[2]虽然唐传奇并不是白话小说, 但受同时期讲唱文学的影响, 也具有口语化特点。唐传奇中的用例很多, 如:
王度《古镜记》:“勣停一宿, 及闻女子声, 遂开镜照之。”;“舟子失容, 虑有覆没。”
(2) 张鷟《游仙窟》中由“子”作词缀构成的词共22 个, 包括帔子、媚子、手子、面子、鹦踏子、果子、刀子、眼子、酒杓子、李子、蜂子、狮子、帛子、口子、舌子、椰子、髀子等。
(3) 沈既济《枕中记》:“生惶骇不测, 谓妻子曰……其妻救之……生五子”
(4) 陈鸿《东城老父传》:“三尺童子, 入鸡群”
(5) 李复言《定婚店》:“磨一小刀子, 付其奴曰”;“然其眉间, 常贴一花子”
(6) 李复言《张老》:“娘子已梳头毕。”
(7) 元稹《莺莺传》:“兼乱丝一绚, 文竹茶碾子一枚。”
从上面的例证中, 可以看出, 在唐传奇中, “子”附着在名词之后, 可以表示人, 如“娘子”“妻子”, 需要注意的是唐传奇中“妻子”的用例并不多, “妻子”在唐代可以指“配偶和孩子”, 也可以单指“配偶”, 可见“子”作为词缀附着在“妻”之后正是在这一时期虚化的。“子”作为词缀, 与单音词构成合成词还可以表示器物, 如“刀子”, 可以表示身体一部分, 如“口子”, 也可以表示动植物, 如“蜂子”“果子”。可以说, 作为名词词缀的“子”在这一时期, 应用范围是很广泛的。
2、阿
(1) 裴铏《张无颇》:“遂令阿监二人, 引入贵主院。” (阿监, 即宫婢)
(2) 李复言《张老》:“二青衣出曰:‘阿郎来此。’” (阿郎, 奴婢对男主人的称呼)
(3) 牛僧儒《崔书生》:“小娘子阿姊在逻谷中, 有微疾。” (阿姊, 姐姐)
(4) 牛僧孺《玄怪录》卷一:“乃勃哭曰:‘无处问耗, 不知阿母与阿嫂至, 乃自天降也。’”
(5) 皇甫枚《飞烟传》:“不随萧史去, 拟学阿兰来”
唐代继承了中古汉语的传统, “阿”作为前缀可以用于亲属称谓之前, 可以用于小名之前, 用于普通名词之前构成名词。结合其他文献, 可以发现, “阿”作为前缀, 在唐代的口语中是非常常见的。
(1) 唐传奇作者张鷟《朝野佥载》卷二:“阿姑婆见作天子, 傍人不得枨触。” ( 阿姑婆, 即姑母, 这是嘉兴令杨廷玉对武则天的称呼)
(2) 《敦煌变文 · 秋胡变文》:“阿婆年老, 独坐堂中, 新妇宁可冬中忍寒。”
作为名词词头的“阿”在汉末产生, 至唐, “阿”仍然是一个能产的词头, 可以加在称谓、姓名、代词、排行之前, 构成丰富多样的复合词。之后, “阿”的构词能力就趋向减弱, 而且一些用法也逐渐消亡。[3]可以说, 在唐传奇中的“阿”前缀是继承了六朝之前的用法, 同时应用范围不断扩大, 由于“阿”作为前缀不仅出现在唐传奇中, 还大量出现在同时期的其他通俗作品中, 因此, “阿”作为词头, 在唐朝已经形成了比较完备的亲属称谓体系, 这不是前人作品中语料的反映, 而是唐代人口语面貌的真实情况。
3、家
(1) 张鷟《游仙窟》:“片时, 遣碑桂心传语, 报余诗曰:‘面非他舍面, 心是自家心。何处关天事, 辛苦漫追寻。”
(2) 皇甫枚《飞烟传》:“封付阁姐, 仍令语象曰:‘赖值儿家有小小篇咏……’”
唐代的其他作品, 家作为词尾出现的用例又很多, 可以佐证唐传奇中的用例是唐代语言的真实面貌。如:
(1) 《敦煌变文集》卷四《难陀出家缘起》:“若说我家夫主, 不是等闲之人”
(2) 薛涛《柳絮》诗:“他家本是无情物, 一任南飞又北飞。”
(3) 寒山诗:“侬家暂下山, 入到城隍里。”
可以说, “家”作为后缀是唐宋以来语言发生变化的重要特点之一。唐代以来, 在敦煌变文以及宋元以后的话本、戏曲、小说等通俗作品中, 发现大量人称代词和指人名词后的“家”成为词缀。因此, “家”作为词缀具有口语化特征, 能很快地在讲唱文学等通俗作品中得到传播。
4、老
(1) 王度《古镜记》:“有一老鼠亦无毛齿, 其肥大可重五斤。”
(2) 裴铏《宁茵》:“兄知得姓之根本否”
“老”作为前缀可放在动物前面, 可放在名词前面表示称谓。同时期的作品, “老”作为前缀的用例也很多。如:
(1) 白居易《梦亡友刘太白同游章敬寺》:“三千里外卧江州, 十五年前哭老刘。”
(2) 寒山诗:“老鼠入饭瓮, 虽饱难出头。”
(3) 《敦煌变文 · 双恩记》:“少妇车前毛 ( 屯) 然 ( 丝) 缕, 老乌犁过旋街虫。”
“老”作为词头是由形容词虚化而来, 这种虚化从六朝开始萌芽。《晋书》中有“老姊”的用例。六朝以至近代汉语, “老”字作为词头大量出现, 广泛用于各种人名、动物名、亲属名、一般事物名、数字以至于形容词前面。[4]在排行前面加“老”, 根据王力先生的说法, 这种用法源于“阿”, 后来被“老”代替。可见, “老”作为前缀, 同“阿”一样具有口语化色彩。但是“阿”作为前缀后来萎缩了, 而“老”作为词头, 一只沿用到现代汉语当中。
5、头
(1) 张鷟《游仙窟》:“十个指头, 刺人心髓。”
(2) 牛僧孺《玄怪录 · 崔环》:“佩刀头, 执弓矢者, 散立者, 各数百人。”
同时期, “头”作为词缀出现在其他通俗作品中, 如:
寒山诗:“午时庵内坐, 始觉日头暾。”
《敦煌变文集 · 李陵变文》:“遂掩司马迁, 并陵老母妻子于马市头付法。”
王梵志诗:“长头饥欲死, 胜似破穷坑。”
“头”在唐传奇中的用例不多, 但用唐代的变文等通俗作品可以佐证, “头”作为前缀在唐朝的口语中使用是很常见的。
6、生
张鷟《游仙窟》:“五嫂曰:‘张郎太贪生, 一箭射两垛。’”
“太+ 形容词+ 生”是一个固定结构, 常用于对话当中, 一般认为是唐朝出现的, 表示一种强调或夸张的语气, 口语色彩浓重。
此外, 唐传奇中还有“儿”“然”等作为词缀使用, 这里不再列举。
三、词缀的大量使用是唐代语言活跃的表现
向熹先生将唐五代归入汉语史的中古期, 他认为这一时期的复音词大量增加。而吕叔湘以晚唐为界, 把汉语的历史分为古代汉语和近代汉语两个阶段。而王力采用四分法, 把隋唐视为中古汉语的后期。可以看出, 唐代是汉语词汇发展的重要时期, 是一个过渡阶段。在这个阶段, 复音词大量增加, 构词方法完善, 附加式构词法在这一时期得到发展, 加缀法大大丰富了这一时期的复音词词缀参与构词是近代汉语词汇的特征之一, 词缀的使用是近代汉语分期划分的一个重要标准。[5]可以说, 词缀的大量出现是唐代词汇发生剧烈变化的例证。这些词缀出现在唐传奇这种文言小说当中, 让文人的小说变得雅俗共赏, 带上了口语化的色彩, 是唐朝语言的真实反映, 代表词汇发展的新面貌。由于这些词缀的用例都能在唐代的变文等通俗作品中找到用例, 说明它们在唐传奇中的出现可以反映当时口语面貌, 是研究当时语言的重要语料。
综上所述, 唐传奇虽然从源流上与六朝志怪小说有继承关系, 但唐传奇的语言与《搜神记》这样的文言小说不同, 大多数的篇章都带有口语化特点, 并且用同时期的话本、小说等通俗作品可以佐证其具有口语化色彩的词缀是当时人们的语言写照。
参考文献
[1]汪辟疆.唐人小说[M].上海:上海古籍出版社, 1978.
[2]上海古籍出版社本社编.唐五代笔记小说大观[M].上海:上海古籍出版社, 2000.
[3]江蓝生曹广顺编著《唐五代语言词典》[C].上海:上海教育出版社, 1997.
从聂隐娘说唐传奇里的侠客 篇10
施耐庵笔下的孙二娘是英雄豪杰，板桥三娘子只能归为志怪小说里的黑店老板娘或者女巫。
侯孝贤把聂隐娘与唐传奇捧成了热门。大家开始重新审视唐传奇里走出的这些侠客，陌生又熟悉。
？筵 侠客的技术
陈平原在《千古文人侠客梦》一文中提到唐传奇中侠客所擅长者三：技击、道术、药物。他说，“唐宋传奇中的侠客的武功，一为技击，一为道术，两者的区别在于前者是现实生活实际存在的战斗技巧，后者则带有更多想象和神话的成分。”唐传奇中侠客擅长的药物，也多可归于道术。一方面这与唐时道教盛行脱不开关系，另一方面神乎其神的本领本就是侠客行走江湖所必备，何况他们还身兼拯救的使命。
聂隐娘使用的武器是羊角匕首，刃广三寸，白日刺人于都市，人莫能见。除了本人神出鬼没，这兵器更算是神乎其神，毕竟开脑后可藏的羊角匕首，似乎只有孙悟空藏于耳边的金箍棒可与之媲美。聂隐娘杀掉精精儿后，将大活人拽出，用药将其化为水，毛发不存矣。如果非得用现代科学追究，可以说那药是强酸，但是以小说观之，仍令人毛骨悚然，千年后金庸仍在《鹿鼎记》里让韦小宝用化骨粉处理过一具尸体。当然聂隐娘用两纸卫变为两坐骑，颇有点御剑飞行的味道。当奇闻看后爽目爽心，在大唐的黑夜，这未必不是人们信奉的一种方术。毕竟，那个认为真的可以召集鬼兵的王凝之离他们的年代也没有多远。
不过唐传奇里好玩的技术可不止聂隐娘这些。红线出入戒备森严的帅府如入无人之境;昆仑奴被五十甲士围困，仍能“手持匕首，飞出高垣，瞥若翅翎，疾同鹰隼，攒矢如雨，莫能中之”，可谓轻功了得。《无双传》中能令人假死的药丸，扔一根绳子入空中，人扶摇而上，直至消失的绳技。
需要说明的是，这些“技术”，除了侠客用来救国救民，歹人还可拿来害人。比如聂隐娘可以用纸卫作坐骑，板桥三娘子就可以拿来开黑店，在属于她的传奇里，她可以让木头小人、牛马成为活物，为她耕种收割、磨面烹调。客人吃了如此制作出的食物，也会变成驴子，成为三娘子获利的一个方式。施耐庵在塑造他的孙二娘时，不知有没有瞬间想起曾经的板桥三娘子。
不过施耐庵笔下的孙二娘是英雄豪杰，板桥三娘子只能归为志怪小说里的黑店老板娘或者女巫。相同的是都在杀人，不同的是为何杀人。
？筵 侠客的义与不义
侠客身负绝技，行走唐传奇之江湖，或拯救战乱中破碎的爱情，或行侠仗义，很多时候都需要杀人。所谓侠以武犯禁不过如此。唐诗中关于游侠杀人的诗句随处可见，“君不见夷门客有侯嬴风，杀人白昼红尘中”;“笑尽一杯酒，杀人都市中”;“杀人不回头，轻生如暂别”，不论是斩贪官污吏为民除害，还是成为一枚刺客，侠客总要有一副铁石心肠，至少要对心目中的敌人心狠一点。聂隐娘在学成之前就曾受过此锻炼，师父派其杀人，她却因为此人戏弄一儿，可爱，未忍下手。师父斥责她：以后遇此辈，先断其所爱，然后决之。粗暴点讲，实在不行先把“一儿”杀掉，再去完成任务。
唐传奇中的侠客，在某种意义上讲，不少行的是刺客之事。这也与中晚唐的社会环境脱不了关系。藩镇割据，换句话讲也叫军阀混战，以暴乱为事业，以专杀为雄豪。或父子弟兄，或将帅卒伍，迭相屠灭，以成风俗。藩镇本身的节度使，作为土皇帝更是跋扈异常，甚至为了自己的利益，刺杀成常事。元和十年，当朝宰相武元衡便在上朝的路上被人刺杀，史载：贼乃持元衡马，东南行十余步害之，批其颅骨怀去。及众呼偕至，持火照之，见元衡已踣于血中，即元衡宅东北隅墙之外。
假若将你站在刺客的角度，去写这样一篇传奇，最后出来的也不过是“十步杀一人，千里不留行”，可是如果你站在武元衡的角度寻思，这样的刺客有侠义么？可以说侠客与刺客，可能就是一个硬币正反两面，所区别者在是否节义。唐人李德裕在《豪侠论》里讲得十分明白：夫侠者，盖非常之人也，虽以然诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。所谓不知义者，感匹夫之交，校君父之命，为贯高危汉祖者是也。所利者邪，所害者正，为梁王杀爰盎者是也。此乃盗贼耳，焉得谓之侠哉？
可是政治行为中的杀戮，辨别其中之“义”甚难。或许这正是现代人侯孝贤最终让聂隐娘不杀田季安的原因，理由也是侠之大者为国为民，保一方百姓平安。
《无双传》中王仙客与刘无双本是表兄妹，因刘无双父亲势利、泾原士兵造反、刘无双没入宫廷等等，两人终究无法在一起，直到侠义之士古生的出现。他用一粒药丸让刘无双诈死出了宫廷，还帮王仙客绝了后患。小说中，王仙客与刘无双终于抱头哭泣时，古生对王仙客借用知晓王仙客与刘无双所有故事的家生仆人，“暂借塞鸿，于舍后掘一坑。坑稍深，抽刀断塞鸿头于坑中。”之后亦自刎，死人才会永远保留秘密。
这样的杀人我们往往不太反对也不太留意，孙述宇曾说，我们只是在一种半沉醉的状态中欣赏那些英雄。倘若一一落了实处，将唐传奇里面的人物一一补全了，或许，侠客的杀人无论如何都难以忍受。
但是，在一个末世王法难张的时代，侠客的杀人似乎成了抵制这些恶的手段。
只是替天行道之后呢？唐传奇里的侠客，与战国时便行走江湖的侠客一样，“事了拂衣去，深藏功与名”。为父夫报仇后的谢小娥则化为尼姑妙寂，世间亦“无复有人见隐娘矣”。
论佛教因果观对唐传奇艺术的影响 篇11
关键词：唐传奇,佛教因果报应观,影响
唐传奇是我国文化遗产宝库中一枚璀灿的明珠。它特指唐代文言小说, 是真正较为成熟的中国小说。鲁迅曾说:“小说亦如诗, 至唐代而一变”可见, 鲁迅把唐传奇与唐诗看作唐代文学的两枝奇葩。唐传奇之所以取得那么大的成就, 除了其文学本身发展原因之外, 还在于一些思想观念的影响。唐代是一个文化思想上开放的、多元的社会, 儒、道、佛思想十分盛行。但相比之下, 佛教文化在唐代达到鼎盛阶段, 各宗各派天台宗、法相宗、华严宗、律宗、禅宗等如日中天, 唐代统治者高宗、中宗, 睿宗及则天皇后等均信佛法, 所谓“上好之, 下必甚矣”, 佛教信仰和佛教文化也深深渗透到文人及人民大众之中。而佛典之俗讲与变文等十分流行, 使得唐传奇的创作者更易接受佛教福罪报应生死轮回等观念。因而唐传奇的产生与发展受到佛教的因果报应观念潜移默化的影响。
因果报应观是佛教的基本理论, 但在我国, 这种思想却不仅来自佛教, 儒家也有类似因果报应的说法, 如《易·坤·文言》“积善之家必有余庆, 积不善之家必有余殃”便是传统报应观的源头, 《左传·昭公七年》中有“圣人有明德者, 若不当世, 其后必有达人”, “长恶不悛, 从自及也”等。这些传统报应观以行为者或其子孙为承受者, 相信己身不遭报应, 则其后代子孙必定有人成为报应的承担者。
随着佛教的传入, 其因果轮回观念也随之出现于小说之中, 促使了一系列称道灵异, 以果报为主要内容的小说问世。如六朝志怪小说刘义庆的《宣验记》、王琰的《冥祥记》、魏晋干宝的《授神记》、颜之推的《冤魂志》等, 唐代佛教思想在小说中占有优势, 唐初唐朝临《冥报记》卷上指出:“释代说教, 无非因果, 因即是作, 果即是报, 无一法而非因无一因而不报”公开宣扬佛家因果报应。唐代产生了一系列的因果报应类作品, 作品集有释道世的《法苑珠林》、唐临的《冥报记》、法海的《报应录》, 戴孚的《广异记》、牛僧孺的《玄怪录》、李复言的《续玄怪录》等。单篇传奇以六道轮回, 三世果报为情节框架的有蒋防的《霍小玉传》、佚名的《冥音录》、袁郊的《红线》等多篇。可以说, 佛教因果观念对唐传奇的大量渗透并直接影响到了唐传奇的创作, 它不仅扩大了唐传奇的题材, 丰富了唐传奇的思想内容, 也影响了唐传奇形式结构安排。
就题材思想内容而言, 佛教因果观念对唐传奇的影响首先表现轮回转世之说再现。如袁郊《红线》, 写红线盗合故事, 其主要情节为:魏博节度使田承嗣“将迁潞州”, 潞州节度使薛嵩派“青衣”红线夜入魏州, 盗取田承嗣“头边”金盒, 薛嵩派专使将金盒送还失主, 从而制止了藩镇田承嗣和薛嵩之间的一场血腥斗争。小说中的女主人公红线的经历, 可为“前世”、“今生”, 红线“前世本男子”, 为孕妇治疾失误, “妇人与腹中二子俱毙”, “阴司见诛, 降为女子”, 红线之所以为女奴, 受人使唤是因为前世误伤人遭到报应, 前世治病死人是因, 今生为女奴受压迫是果。而今生作为女奴, 对于主子的垂青, 她“感知酬答”, 用实际行动作了报答, 她主动为潞州解除危机, 既是命运的安排, 也是对其“前罪”的惩罚, 又是改变命运“赎其前罪”的一种手段, 这分明是受到佛教因果报应思想的影响。相类似的还有《韦皋》记了韦皋与姜荆宝的侍女玉箫再世重逢之事。虽然韦皋对于玉箫只是一时的喜爱, 但是玉箫对他却具有真挚的感情, 因而玉箫在现世中未能与韦皋结合, 却能在再世为韦皋之妾。此外, 佛教报应方式有三界, 三世, 五道之说。
再者, 佛教因果报应观念的深入, 使得唐传奇作品中有一些描写鬼魂, 地狱的现象。如蒋防的爱情悲剧《霍小玉传》写陇西大家子李益年二十, 入长安, 经人撮合遇妓女霍小玉, 一见倾心, 与之恋爱, 后要娶世家望族女卢氏, 而负小玉, 小玉与李益最后会面时说“我死之后, 必为厉鬼, 使君妾, 终日不安!”后来事情果然象小玉所预言那样, 李益后来对妻妾终日猜疑嫉妒, 或驱逐出门或愤然杀害, 夫妻不和, 受到了应得的惩罚, 李益负心是因, 至终没得到幸福是果, 恶报在其自身身上。类似的还有《华阳李尉》, 记了张节度使为谋夺李妻而害死李县尉, 李县尉鬼魂索命之事。既然张节度使如此心狠手辣, 造下害死人如此恶业, 遭到恶报, 承受恶果也就很自然的了
佛教因果报应观念对唐传奇的影响不仅仅限于思想内容上, 同时明显反映在作品结构安排等形式上。自从佛教因果报应观的介入, 唐代小说创作者就有意识接受“因果报应”观作为小说的线索, 构架小说。因而前世今生, 因缘果报, 不但成了小说思想主方向, 也成为小说情节基本框架。
因果报应观念之所以成为唐传奇的主要思想和主要内容, 有其特殊的原因, 一方面是唐朝大部分统治者崇佛, 太宗、高宗、武后、代宗等极力推崇, 而佛教令人产生心灵震撼, 具有强烈威慑作用的莫过于其因果报应学说, 梁启超十分推崇佛教的“业报”说, 他在给女儿梁令娴的一封家信中, 甚到认为佛教所说的“业报”是宇宙唯一真理。佛教因果报应观把主宰因果报应力量归于个人行为的善恶, 认为今世之报是前世作业的结果, 现实生活中的一切都有“定数”, 实质是论证了现实存在的合理性, 对统治者有利, 当然受到统治者的推崇。另一方面佛教因果报应观在唐传奇的出现在一定程度上也体现了正义必胜, 邪恶必败, 好人得到了好报, 坏人得到了惩罚, 表达了广大人民群众“惩恶扬善”的理想和愿望。佛教因缘果报思想之所以被唐代小说创作者大量地运用到创作中, 可能是作者想借果报观念来惩恶扬善。从这一方面来看, 它确实起到了道德教训, 劝惩人心的积极作用, 使人相信善有善报, 恶有恶报, 从而不敢去做恶, 尽力为善。这有利于社会的稳定, 当然受到统治者和创作者的大力推崇。如《华阳李尉》写张节度使为谋李妻而害死李县尉的故事, 后来李县尉鬼魂索命, 虽然李妻一度帮助张节度使逃脱丈夫的报复, 但终究恶有恶报, 张节度使最后还是被李县尉的鬼魂所杀, 从这一则故事看来, 这种冤仇在当时是没法报的, 只能借助作家之手来报, 在一定程度上表现了人们美好的愿望和理想, 也起到了惩戒的作用, 再如《太平广记》卷一百一十七引《法苑珠林·李质》叙写李质得病快死作梦去冥府, 主管官说因为他曾救过七个人的命, 所以应该延长十四年的寿命, 后来李质果然又活了十四年才死。这则故事使人民相信有善行, 才有善报, 极力地劝说人民从善, 起到了劝善的作用
当然, 佛教因果报应学说对唐传奇也有一定的消极影响。首先, 表现在人物性格的塑造上, 一些人物性格的发展不符合其自身仅仅为了契合因果框架而设置的, 因而造成了人物性格的非逻辑性。如《贾人妻》写贾人妻与潦倒人士王立同居一年后, 生有一个儿子, 每天外出仍然中午回家给孩子喂一次奶, 看出, 贾人妻对其与王立所生之子确有疼爱之心, 后来报了冤仇要离开京城, 本来孩子不带走的, 但最后贾人妻把自己儿子杀死, 出乎人意料, 但却不符合贾人妻原本的性格, 从文中看, 我们知道她确实是一个机智勇敢, 善良多情, 勤劳而且富有母爱的女侠, 最终杀子不符合她母爱的天性及其原本善良的性格, 是作者为契合她报仇而设的。其次, 唐传奇宣扬了宿命论和鬼神迷信思想, 让受压迫群众安于现状不思反抗, 麻痹人民的思想。
虽然佛教因果报应观对唐传奇的发展有一些消极的影响, 但从整体来看, 它对唐传奇表现题材的扩大, 思想内容的丰富, 结构形式等方面的影响是有积极意义的。可以说, 由于佛教因果报应的介入, 丰富了唐传奇的创作, 给唐传奇开拓了新局面。
参考文献
[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京:人民文学出版社, 1973.
[2]杨伯峻.春秋左传注[M].北京:中华书局, 1981.