弦乐重奏

弦乐重奏（共7篇）

弦乐重奏 篇1

摘要：弦乐四重奏是室内乐中最为常见的形式之一,一直以来受世人喜爱。其编制为四件乐器,分别是两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴。这一形式在古典主义时期,以其经典的组合方式、丰富的和声效果和精致的配器手法,不断成熟和发展。这一时期,海顿是促使这一体裁发展的重要作曲家,被人们称之为“弦乐四重奏之父”。他一生共创作了64首弦乐四重奏,有诸多经典曲目,如《云雀》《五度》《皇帝》《日出》,等等。《g小调第五十九弦乐四重奏“骑士”Op.74,No.3》也是众多作品中极具特色的一部,本文将从这部作品的和声形态、曲式结构等方面入手,了解其风格,并在各乐器的演奏技巧以及声部合作上进行研究和探讨。

关键词：弦乐四重奏,海顿,骑士,作品风格,演奏技巧

在学习西洋乐器演奏的过程中,重奏能力无疑是演奏者必备的素质,在重奏中,各位演奏者需要聆听和声的音准,把握精准的节奏,掌握正确的演奏法,调整彼此的呼吸,从而达到作品所需要的融合和统一。而弦乐四重奏是重奏形式中极为常见,也是深受作曲家和演奏者喜爱的一种,它由两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴组成,这些乐器因为都属于弦乐家族,所以在音色上具有统一的特性,且从小提琴到大提琴,所跨越的音域比较广,所以在音响上有很多种可能性。古典时期无疑是在弦乐四重奏这一体裁形式上有重大突破的时代,曲式结构规模也已基本确定,更是有众多佳作传承下来。

笔者选择了“弦乐四重奏之父”弗朗茨·约瑟夫·海顿(1732-1809)很有代表性的作品《g小调第五十九弦乐四重奏“骑士”Op.74,No.3》,希望通过曲式上的分析让读者更为了解这首曲目,后从演奏和训练上的角度对这一作品深入探讨研究,希望对演奏者在学习、排练和演奏这一曲目时提供帮助,更希望以小见大,提供一些重奏能力训练的基本方法和建议。

一、《骑士》作品分析

第一乐章

Allegro快板,g小调,3/4拍子,奏鸣曲式。其结构如下。

引子(1—10小节):

四声部使用相同演奏法齐奏进入,采用导音装饰音对主音进行过渡,不断强调主调性g小调,节奏和力度同时奠定基调,与之后主部主题保持一致。

呈示部(11—78小节):

经引子导入直接进入呈示部主部主题(11-28小节),主题材料同音反复,下行跳进后上行级进,整体听上去带有g小调敏感特性。

主题经过呈示与发展,连接部(29-54小节)过渡至降B大调,进入与主部主题风格截然不同的副部主题(55-70小节)。副部主题上行跳进后同音反复,带有舞蹈性节奏,活泼愉悦。

结束部(71-78小节)保持并发展副部主题形态,精炼的结束整个呈示部。

发展部(79-127小节):

发展部的第一阶段(79-100小节)延续结束部的素材,进入c小调。在伴奏声部中运用引子中的装饰音音型,与其呼应。第二阶段(101-113小节)运用主部主题同音反复的材料和副部主题的跳进跳音材料,第三阶段(114-127小节)进入降A大调,为回归主调预备。

再现部(128-192小节):

主部主题(128-145小节)由主调g小调再现,发展至副部主题(169-184小节)换调再现,进入明亮的G大调,同名大小调的更替从而使音乐风格发生转换。

尾声(193-197小节):

尾声是再现部的延续,力度pp归于平静。

第二乐章

Largo assai庄严的广板,E大调,4/4拍子,插部中部的三部曲式。其结构如下。

呈示部(1—22小节):

主题在E大调上演奏,先下行级进再跳进,乐句优美而庄重。后第二乐段在运用主题素材的基础上加上装饰。

中部(23-37小节):

中部在e小调上展开,使用与呈示部不同的新材料,主题形态带有明显的抒情和歌唱性。

再现部(38-64小节):

主题发展在E大调上再现,在原始素材上旋律由第一小提琴演奏时加上了装饰音型,使得旋律更加丰富灵动。最后在宁静和平和中结束了这一慢板乐章。

第三乐章

Menuetto.Allegretto.小步舞曲,小快板,G大调,3/4拍子,插部中部的三部曲式。

主题旋律在G大调上演奏,下行级进后上行级进,轻快明亮,古典韵味十足。

中段Trio和主题旋律的风格迥异,抒情的旋律在g小调上演奏,恬淡而愉悦的情绪蕴含其中。

第四乐章

Finale.Allegro con brio快板,g小调,4/4拍子,奏鸣曲式。其结构如下。

呈示部(1—53小节):

呈示部主部主题(1-18小节)是小调为主的,并以同音反复为主要动机的旋律,带有环绕式的特征。其音乐性格急促、激烈,力度对比强烈。

经过发展直接进入副部主题(19-36小节)。副部主题在降B大调上展开,是以和弦分解为主要动机材料的旋律,展现了开朗活泼的音乐性格,在力度和节奏感上别具风格。

结束部(37-53小节)延续了主副部主题的跳音特征。

发展部(54-87小节):

发展部的第一阶段(54-70小节)运用主部副部主题的特性素材,并进行调性转换。第二阶段(71-87小节)以主部主题典型材料为蓝本,经过f小调、降b小调、c小调,为回归主调预备。

再现部(88-137小节):

主部主题(88-99小节)在主调g小调再现,而副部主题(100-117小节)也遵循奏鸣曲式基本法则在主调的同名大调G大调上再现。后经过结束部(118-17小节)进入尾声。

尾声(138-146小节):

尾声回顾主题材料,再次体现风格后结束。

二、《骑士》演奏分析

(一)音准

弦乐四重奏与独奏比较明显的区别就在于音乐织体上,独奏通常是主调织体,而在重奏中,主要以复调织体为主。弦乐四重奏拥有较为复杂的和声,这也就考验着每一位演奏员对音准的把握性,所以音准问题是在重奏训练中首当其冲需要重视和解决的问题。

由于律制的原因,在弦乐中没有绝对的音准,四件乐器在音色上都会有微弱的区别,更重要的是在排练过程中要去寻求四件乐器共同震动下音准的和谐度,这也就是所谓的“和声音准”与听众所能感受到的“协和”。在这种要求之下,给每位演奏者带来不同的难度,这个仅仅靠私下的单独练习是远远不够的,需要各成员之间的不断磨合,才可以做到绝对的弦乐四重奏独有的音准体系。

音准问题细化下来主要有两种形式,一是在几件乐器在不同音区上演奏相同的乐句时;二是在几件乐器演奏对位和声乐句时。

在《骑士》第三乐章中,这一小步舞曲集中体现了音准问题。这里的和声对位比较直接,在训练时需要找到主旋律所在声部,并在演奏时向其靠拢,所有的演奏者不能自顾自地演奏,而是每个人心中都要有旋律,要有“第二双耳朵”能听到旋律。低声部应该有足够的低音支撑,并保证其准确性。

(二)节奏

节奏问题的深处包含着各件乐器的对位关系,远远没有看上去简单。弦乐四重奏在演奏时是没有指挥存在的,所以演奏员内心节奏的统一、音乐的律动就成了训练时需要着重关注的问题。

《骑士》的第一乐章在各声部频繁出现三连音节奏型,这一节奏型十分有特性,它加强了曲子的动力性,在演奏过程中很考究演奏者的内心节奏感,在不同乐器衔接过程中需要保持其律动的一致性。不仅如此,在不同的乐句演奏中,三连音的重音位置会带来不一样的效果。在图例中,中提琴与大提琴演奏相同的三连音旋律,此时就不仅仅是节奏问题了,这还综合了音准和演奏法的问题。

在第二乐章中,需要尤其注意的是节奏问题中的休止问题。这一慢板乐章,乐句跨度很大,音符之间的停顿是其特性,在主题呈示的时候,四件乐器在和声中演奏相同节奏的乐句,呼吸、停顿极为重要。在训练中,四人需要眼神的交流、肢体的统一,并保持呼吸的一致性,同时更要注意弓子停顿的时间和弓段分配的问题。

(三)演奏法

演奏曲目时需要抓住作品的时代背景和演奏风格。古典主义时期音乐、浪漫主义时期音乐、近现代音乐与现代音乐,每个时期都有它的特点与演奏法。在不同曲目、不同乐章的音乐形象表现上,也有不同的演奏法来诠释。在演奏中,可以有自己的理解,但要基于一定的背景和知识,不能一味盲目遵从自己的想法。

《骑士》的第四乐章是全曲最富有性格的一部分,在音乐形象上和题目最为相应相和。它包含两个最为主要的音乐形象,主部主题的形象很激烈,充满力度感,而副部主题的音乐形象则是轻快活泼的,似是幽默似是轻笑。

由于作品性格突出的特点,所有在演奏时对演奏者就提出了更高标准的要求。一提琴在演奏主部主题时应该多用弓根部分演奏,在强弱力度上,要严格遵从谱面标记,这样才能凸显对比效果所展现的形象特征。而在副部主题演奏时,演奏要趋于流畅,注意四十六节奏的准确性和颗粒性以及左右手的配合与协调问题,用心的展现其更为轻松的氛围。

(四)演奏中独奏声部的展现

在演奏中,时常会有独奏声部演奏类似华彩的炫技片段,这也需要演奏员着重练习。这些片段大多都由第一小提琴完成,也有部分段落出现在其他声部。这种高级炫技的部分充分展现其乐器独特的音色和演奏者华丽的演奏技巧。

三、结语

上述内容就是笔者在研究弦乐四重奏《骑士》时的心得,弦乐四重奏的训练过程是辛苦的,但所获得的体会和在专业上的进步是宝贵而又值得珍惜的,它就像打开了一扇崭新的大门,在收获共同成长的伙伴过程中,也更加体悟古典音乐的魅力与伟大。

笔者希望通过这些研究和建议,让更多人了解弦乐四重奏,让更多的演奏者参与到弦乐四重奏中来,演奏更多经典之作,体会重奏的魅力。同时,对于海顿作品《骑士》,笔者希望通过分析它的曲式,带给演奏者直观的感受,对作品的整体把握和方向上有更深层的了解,使得演奏更加成熟。

弦乐四重奏离我们并不远 篇2

让我们来看看四重奏是如何诞生的。如今我们随便翻开一本音乐历史教科书，都会发现海顿被公认为“弦乐四重奏之父”。不过弦乐四重奏的乐器组合方式并不是由海顿发明的。早在巴洛克时期，已经有多位作曲家尝试过为这种乐器组合写过曲子了，比如G.阿雷格里（G. Allegri）和A.斯卡拉蒂（A·Scarlatti）。在巴洛克风格逐步退出历史舞台后，随着音乐趣味的变迁，为弦乐队而写的嬉游曲（Divertimento）和小夜曲（Serenade）日渐流行，当时的弦乐队主要就是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、低音部（大提琴和低音提琴）四个声部构成的。如果演奏人手不足，就会精减到每声部一个人。再后来有人直接为两把小提琴、一把中提琴、一把大提琴寫嬉游曲之类的作品。可见，这四件乐器组合在一起并不是什么新鲜事儿，只是历史在等待一个人为这些旧瓶装上新酒。在这样的背景下，我们的“弦乐四重奏之父”——海顿登场了。

海顿早年当过音乐教师、乐手、歌手，随着他在音乐圈中逐渐崭露头角，一些贵族注意到了海顿，其中就有一位福恩伯格男爵。男爵时常会请海顿到他离维也纳不远的城堡里玩玩音乐，一起在场的通常还有男爵的牧师、管家和一位大提琴家。人凑齐了演奏什么呢？于是男爵就请海顿为大家写点东西。也许是巧合，这四个人刚好可以凑成两把小提琴、一把中提琴、一把大提琴的组合，于是海顿就为这种组合写了首合奏作品，并把它命名为弦乐四重奏。

可见，弦乐四重奏的诞生，最初并不是出于什么高深莫测的艺术目的，它是一种以乐会友的交流方式，和几个朋友在一起打牌或下棋颇有共通之处。后来海顿和莫扎特相互欣赏推崇并成了好朋友，两人也以一起演奏重奏为乐。据同时代的音乐家回忆，海顿和莫扎特曾一起演奏过四重奏，海顿拉第一小提琴，莫扎特拉中提琴。莫扎特还专门创作了一套四重奏献给海顿，也就是著名的《海顿四重奏》，足见两人之间非比寻常的友谊。

目光再次回到四重奏诞生之初。海顿的四重奏一经问世就大受欢迎，大受鼓舞的作曲家接着又写了九首四重奏，并把这批作品作为作品第一号和第二号一起出版了。需要指出的是，这些早期作品虽然被命名为四重奏，其实它们在风格上更接近当时流行于奥地利的嬉游曲。几年后，当受雇于埃斯特哈奇宫廷、工作上逐渐稳定的海顿重新回归到四重奏创作，并出版了作品9、17和20号后，弦乐四重奏作为一种音乐形式才真正得到确立。

也许有人会问，海顿的四重奏和之前为类似乐器组合而写的作品有什么区别呢？歌德曾在一封信里形容弦乐四重奏是“四个理性的人之间的对话”，可以部分地说明这种区别。在海顿的四重奏之前，第一小提琴占据了绝对的主导地位，四个声部间很少有真正平等的交流；而在四重奏里，声部间的关系不再局限于第一小提琴为主的模式了，每个声部都可以临时地掌握话语主导权，有时甚至有不止一个重要的声音同时出现，在声部组合、穿插的方式上也比之前更为灵活多变，在音乐效果上比之前的作品要丰富得多了。

从海顿的时代开始，弦乐四重奏创作就被看作是检验作曲家艺术水平的试金石，很多重要作曲家都迎接过这一挑战。作曲家要用相对有限的音响调色板，运用多声部写作技法，创作出一首完整的、音乐上有说服力的多乐章作品，这是很考验作曲“真功夫”的。在海顿和莫扎特之后接过四重奏“火炬”的是贝多芬，再后面写过重要四重奏作品的还有舒伯特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯等人，这些还只是古典和浪漫时期德奥地区有代表性的作曲家，如果在空间和时间上设定一个更大的范围，那么这份名单还会长很多，可见弦乐四重奏在古典音乐文献中的地位。

相较于那些明显具有描绘性和叙事性的作品，比如维瓦尔第的《四季》、贝多芬的《田园交响曲》以及后来浪漫主义时期十分流行的音诗，四重奏的整体构建很少依赖于外部事物，显得更“纯音乐”一些。但这种“纯”只是相对而言的，请不要把这种音乐看作是空洞的、抽象的东西，好的四重奏作品脱离不了人性化的内容，在细节上也不乏对具体事物的描绘。前文提过，莫扎特曾专门写了一套四重奏献给海顿，其中的D小调（K.421号）就有一处较有名的细节描写。据他的妻子康斯坦茨回忆，莫扎特在创作这首作品时，她正在卧室里分娩他们的第一个孩子雷蒙德，耳朵受到刺激的莫扎特就把妻子的呼喊声融入了作品的行板乐章里。今天，当我们聆听这个乐章时，会注意到在第三十几小节处有着突然增强并不断升高的四次远距离跳进，继之以断断续续的弱奏。在莫扎特其他作品中很难找到类似的音型，显然这是分娩中妻子的声音给予作曲家的灵感。在贝多芬的《F大调四重奏》（Op.18 No.1）里也有很有名的描绘性内容。如果我们翻看第二乐章的手稿，会发现一些贝多芬用法语写的与《罗密欧与朱丽叶》有关的注释，它们勾画出罗密欧赶到朱丽叶的墓地、绝望、自杀等一系列情节。很明显，在这个乐章的创作中，莎士比亚的这部悲剧给了贝多芬重要的灵感，但是在最终出版的时候，贝多芬把这些注释都去掉了。显然，无论莫扎特还是贝多芬都希望作品对不同的听众有着多样化的含义，而不是被创作时的想法束缚。

不可否认，对很多人而言，欣赏古典音乐是需要一些帮助的，毕竟这些作品从时间和空间上离我们都有相当距离，弦乐四重奏也不例外。和学一件乐器一样，初步了解一些关于调式、调性、和声、曲式的乐理知识，并做一些视唱练耳的训练，肯定是很有益处的。此外，针对弦乐四重奏的特点，我还有以下三点建议：

首先，要培养细致敏锐的感受音响色彩的心态。对很多现代人来说，古典音乐作品普遍篇幅较长，要想在聆听音乐时不走神，作品要有不断的变化，其中一个重要方面就是音响色彩。总体来说，弦乐四重奏这种纯弦乐器家族的音响组合音色近似人声，音域宽广，音色统一。这种合奏虽然可以在音量、音色上有很多层次变化，但都是基于一个统一的基本音色之上。不像交响乐队，除了弦乐家族，还有各种木管、铜管、打击乐器，还可以加入竖琴、钢琴等等，在配器色彩方面比弦乐四重奏丰富得多。如果听者的耳朵不能敏锐地感受到演奏中的色彩变化，就会错过很多细节，长时间聆听还会审美疲劳。

其次，要培养同时聆听多个声部的习惯和意识。人们普遍对优美的旋律更为敏感，很多时候我们对一首乐曲的第一印象来自它的主题旋律，这说明横向地聆听是一项非常自然的能力。而像四重奏这样的多声部作品，它的美和趣味性并不仅依存于单一的横向旋律，很多时候还体现在由多个声部构成的纵向关系中，这就对听者的耳朵提出了更高的要求。同时聆听多个音乐声部的能力并不是人人都与生俱来的，很多人需要通过长期有意识地体验才能逐步加以提高。

最后，调整好音乐欣赏时的侧重点。如果我们把四重奏和协奏曲或炫技性独奏曲做一番比较，就会发现，协奏曲中常见的以一挡百的气势、夸张的戏剧性和炫技曲带给人们的高难度杂技式的娱乐性，并不是四重奏作品的常规表现范畴，四重奏作品在音乐方面更偏重内心的表达，更注重音乐的内在逻辑。当然，这并不是说这种合奏无法表现戏剧性，或者没有技术难度。不少四重奏作品对演奏者提出了个人技术与合奏技术上的高难度挑战，但音乐本身却并不演奏得过于炫耀外露，所以普通观众对此是难以觉察的。在听四重奏时，如果抱着听协奏曲或技巧性乐曲的心态和期望，那么听者多半要失望了。有经验的听众往往会有意识地体会乐句间、段落间的相互逻辑关系和情绪变化，以及由此产生的结构感。

弦乐重奏 篇3

韦伯恩《弦乐四重奏五章》 (Op.5 No.3) 整体布局 (或说是表层结构) 为二部性结构, 下表图示了本首作品音乐要素的一般情况。

从上表可以看出, 速度、力度的音乐要素自身的逻辑与整体结构布局 (AB二段结构) 完全一致。从速度角度看, 在第12-14小节的渐慢, 15小节的回原速正是分割两部分的结构点。而力度上也正是体现了两段不同的布置安排, A段主要是以弱 (pp) -强 (fff) 的对比为思路, 而B段则为一个由弱 (pp) -强 (fff) 的进阶式的力度加强为安排。

在对作品的框架结构进行粗线条的划分后, 接下来我将从织体的形态组织进行进一步分析, 来阐述韦伯恩是如何通过各种织体的结合进行音乐组织的, 也为继而的音级集合分析做截断划分的一个准备。

一、音高组织分析

(一) 织体形态组织分析

韦伯恩在这首短小精炼的作品中使用了一些不同的织体构成形态。通过分析, 我总结得出了以下这七种基本的织体形态类型:

固定音型:大提琴声部中第1-6小节, 第15-21小节 (在第18-21小节中同时还加入了第二小提琴以及中提琴声部) 。通过移位进行紧缩:第一小提琴以及中提琴声部的第4-5小节;所有乐器声部的第10-12小节;第二小提琴, 中提琴以及大提琴声部的第12-14小节;第二小提琴以及中提琴声部的第18-21小节。通过移位倒影进行紧缩:第一小提琴以及大提琴声部的第7小节。平行进行:第一、二小提琴声部以及中提琴声部的第1-3小节, 第5, 6, 8小节。对比进行:第二小提琴以及中提琴声部的第9-11小节, 第15-17小节。八度平行进行:所有乐器声部的第22-23小节。乐器独奏 (solo) 大提琴声部的第8小节;第二小提琴声部的第14小节。

通过以上的归纳, 可以看出一些织体的形态之间会有重叠的部分。比如, 在第1-6小节, 大提琴声部以?C音做为固定音型重复在低音声部时, 其他乐器声部同时在做平行进行以及紧缩进行。在第9-10小节, 第一小提琴奏出一个两小节的乐句时, 第二小提琴以及中提琴是做为一个八度平行的进行的织体形态。并且这里的这个动机在乐章的结束前也有重复, 并为所有乐器的强齐奏出现。最后一个叠置是在第12-14小节, 第一小提琴奏出另一个动机乐句时, 其他三个乐器都是用了紧缩的手法在其他声部做织体进行。这个乐句同样也在第18-21小节重复, 此时其他三个乐器声部循环使用一个三音的重复音型做为旋律的织体形态出现。

(二) 旋律动机之间的关联性

根据对织体形态的分析, 我将旋律动机也进一步进行了分类。通过对旋律之间的关联系进行分析总结, 我将全曲大致分为了三类旋律动机形态 (下图) :

图中, 纵列a为两音、三音动机类型, 其动机特点为均为向一个方向的大跳进行;纵列b为具有曲折进行旋律轮廓的动机类型;纵列c为单向跳进的旋律动机类型, 其与a的区别在于旋律中音程之间的距离更小。

这首作品的旋律动机大致都已经列出在图中, 接着我将对于各动机之间的重复发展方式进行一个具体分析罗列:

严格完全重复:a1以及第1-3小节;2.严格移位:a2和a3, b1和b2, c2, c3;3.移位倒影:c4和c5;4.移位逆行:b4和b5;5.非严格倒影:c1和c2;6.拉伸或紧缩:a3和a4 (拉伸) , b3和b4 (紧缩) 7.自由发展片段:第一小提琴部分 (动机的呈现) , 第12-14小节, 第18-21小节。

(三) 整体结构总结

整首作品由一系列的短小动机乐思构成, 这些动机之间都具有一定的关联系, 每个动机由2-7音组成。A段中1-6小节的固定音型, 在B段15-21小节重复, 为两段之间提供了结构关联的线索。同时发生的紧缩模仿声部, 是旋律动机的发展手法之一, 是一种多声部对位化的织体形态构成。在大多数情况下, 动机的发展是通过移位的手法, 但是在第7小节使用的倒影手法。在一些情况下, 韦伯恩根据乐器的音域范围, 在音高上不得不做一些音区的调整处理。这些动机的发展均是通过音高级移位进行的。

这部作品是以无调性音乐语言为基础进行创作的。其特点为无中心音或中心和弦, 无调号, 无调式特性, 半音阶的各音均可自由应用, 尽可能不采用传统的和弦结构, 避免能产生调性作用的和声进行。在本首音乐当中, 出现在大提琴声部的固定低音以及整个乐章都结束在?C音上, 似乎是对于?C音的一种强调, 一种暗示。并且, 韦伯恩将两个旋律动机乐句进行了重复使用, 分别在小提琴声部的9-10小节和22-23小节, 以及12-14小计与18-21小节。第一个旋律动机首先出现在小提琴声部9-10小节, 随后, 进行了T5移位的重复出现在了乐器全奏的第22-23小节。第二个旋律动机是第12-14小节的第一小提琴声部, 这个动机在第17-19小节重复, 并进行了衍展。

如果我们将以上所有的包括音高组织, 速度, 织体等方面的要素综合起来考虑, 我们可以更加确定的将这首乐曲是一个具有二部性特征的曲式结构。其划分为两个部分, 开始结束都在?C音上, 并且在两个部分当中存在两个相同的动机乐句。第二部分当中的每个动机乐句都比第一部分当中低纯五度。

在其他方面, 韦伯恩使用了极大的力度对比, 以及多种演奏方式。

二、音级集合分析

(一) 截断划分

一首作品的集合截断划分可以从两个方面进行截取, 一个是从横向线条的层面, 另一个是从纵向和声的层面。

根据以上的一系列对于音乐结构的分析, 以及上图中整理出得几乎所有乐章中的旋律动机, 因此, 横向线条为划分标准的截断就可以根据上图所划分出的动机为标准。接着就是和声层面的划分。根据通过1-8小节中两个小提琴声部以及中提琴声部的观察, 可以看出实际纵向和声是一系列的三音和弦构成的。根据谱中各声部的划分, 我做了以下的缩谱, 将三音和弦表示出来, 并用a-m字母进行划分。

(二) 集合计算

对于截断进行了具体划分之后, 接下来我将对于我所进行的两种方式的划分进行两个列表的具体分析。

首先, 我将对于横向旋律进行计算。根据我所列出的三种基本旋律形态a, b, c以及它们的变体, 进行集合分析计算:

接下来, 对于纵向和声进行计算分析, 即对集合a-m进行计算。根据其各不相同的标准序集合进行计算, 得出集合a-m所有的原型均为{0, 1, 4}, 名称为3-3, 向量为<101100>。

(三) 集合分析

通过对划分的截断进行集合分析计算, 表格中的数据大致可以读出一些动机的特性。由于在截断的划分时, 纵向上为三音和弦的组合, 而横向上的旋律所显示的大部分动机音组也为三音组, 那么我将以三音组音级集合做为分析比对的主要集合进行进一步的阐述。

根据上两个图表所显示以及对整部作品的分析, 我总结出了整首作品中三个三音集:{0, 1, 4}, {0, 1, 2}和{0, 1, 5}。接下来, 我将对这三个集合进行具体的比对和阐释。

集合{0, 1, 4}综合可以看出, {0, 1, 4}是整首作品当中最为主要的集合类型。在1-8小节当中, 所有的纵向三和弦都是以{0, 1, 4}为原型构成的集合体, 即所划分出的每个截断都为同一集合。那么我将对于a-m中的每个集合进行Tn与Tn I关系进行分析。通过观察, 可以得出, 除了f截断集合为Tn-type, 即Tn关系, 其余的截断均为Tn I-type, 即Tn I关系。

同时{0, 1, 4}还是一些横向旋律的集合构成。第6小节中为{0, 1, 4}在本首作品中最集中的体现, 韦伯恩将其纵向和声性与横向线条性结合起来使用。下图中, 就显示了第6小节当中三个由动机c2在纵横向上所体现出的三音组是如何组成了均以{0, 1, 4}为原型的结合。

集合{0, 1, 2} {0, 1, 2}出现在动机b6的前三个音中。这个动机还出现在第22小节最后三个音中, 这次的重复是一种十分强烈的各声部等音进行。

集合{0, 1, 5} {0, 1, 5}并不像{0, 1, 4}出现的那么频繁, 但是其运用在了动机b2的最后三个音中, 并且其移位倒影的形式出现在了第23小节当中。

在对这三个集合原型本身在整部作品中的相关性做了总结之后, 我将比对这三个集合之间的相似性关系。由于这三个集合为同基数的集合, 并且可以看出这三个集合中相互均有两个音级数 (0, 1) 是相同的, 那么可以得出, 这三个集合之间为最大音级相似性的关系, 即Rp关系。接着是音程向量方面的比对。{0, 1, 4}的音程向量为<101100>;{0, 1, 2}的音程向量为<210000>;{0, 1, 5}的音程向量为<100110>。这之间的比对, 可以得出三种比对结果:{0, 1, 4}与{0, 1, 2}之间共有两个相同涵量, {0, 1, 2}与{0, 1, 5}之间也为两个相同涵量, {0, 1, 4}与{0, 1, 5}之间有四个相同涵量, 即为音程最大相似性关系, 并且另外两个音程涵量之间为位置互换的关系, 则得出这两个集合之间为R1关系。

而除了以上对于这三个集合与各自之间的关系进行比对分析之后, 我将做更进一步的集合分析, 比较这三个三音集合与横向旋律动机中所出现的三个更多音集基数的集合进行比对。比对的内容就为, 找到各自之间是否存在包含关系。具体内容, 我将用右表进行表示:

三、结语

以上, 本文对韦伯恩《五首弦乐四重奏》op.5 No.3在音高组织、各种音乐元素结构方式以及使用音级集合进行比较观察的分析。分析结果显示:无论从何种角度窥视这首作品, 它都显示出

注:表格中标题行代表的分别是截断中的5音集合, 6音集合以及7音集合;首列中代表的是三个主要三音集合。表格当中的数字代表的是三音集合与其他集合之间的子集个数, 数字下方的集合代表的是所有的子集集合。

独具匠心且符合逻辑的结构设计, 在以无调性音响特征作为音乐结构主要材料的基础上, 辅之以织体的变化统一、演奏法的对比呼应与主要结构材料所体现出的一致性, 使整个乐章的段落结构清晰、精致。音高材料运用的逻辑、巧妙、严谨体现出作曲家一贯的创作原则——精炼, 表现出作曲家音乐创作中的遵循“微型结构”的特点。

摘要：本文试图对韦伯恩《五首弦乐四重奏》第三首 (Op.5, No.3) 进行分析, 以音高、节奏、织体形态等音乐元素为分析途径, 以文字说明与图表诠释相结合, 并借鉴了集合分析方法对该作品中各种音乐元素之间如何结合在一起进行比对, 并进行阐释。

关键词：韦伯恩,弦乐四重奏,音高组织,织体,集合

参考文献

[1]安亮山.韦伯恩《弦乐四重奏五章》op.5第四乐章的结构分析.天津音乐学院学报, 2006, 2.

弦乐重奏 篇4

2013市民音乐会之“千与千寻”弦乐四重奏音乐会

由大连城市国际交响乐团小提琴演奏员、乐务房莉，大提琴副首席李明月、吕蕾，中国音乐金钟奖四重奏比赛优秀奖获得者王玉婷，四位音乐大师联合演出。演出的曲目包括：《映山红》、《茉莉花》、莫扎特的《小夜曲》、美国民歌《苏珊娜》、泰国民歌《相思河畔》、及石久让的多部作品等。

2月22日～24日

儿童剧《青蛙王子》

本剧由中国儿童艺术剧院为孩子们倾心打造，承袭了经典童话的构思，情节细腻、感染力强、对白浅显易懂，让孩子在轻松看懂故事的基础上并愿意参与其中。剧中的八个角色性格鲜明、颇有深意。

中国儿童艺术剧院几十年来创作并演出了众多古今中外的优秀戏剧作品，演出足迹遍布国内外。

3月12日～3月13日

杂技剧《天鹅湖》

国内外100多家著名媒体都曾给予杂技剧《天鹅湖》高度评论。人民日报曾评价本剧，将美仑美奂的俄国经典芭蕾舞《天鹅湖》的舞蹈和音乐，与富有特色的高水平的杂技艺术完美结合，充分发挥了艺术想象力和造型能力。俄罗斯《商人》网站的评论所说：“中国杂技剧《天鹅湖》从此有了一张欧洲语言的名片，可以发往全世界。”日本东京媒体更是赞扬说：“中国杂技剧《天鹅湖》不仅是中国的艺术精品，也是亚洲的艺术精品，更是全世界的精品。”

本剧在2007年俄罗斯“中国年”开幕式重大活动演出中，受到胡锦涛等党和国家领导人及美国总统布什、俄罗斯总统普京等许多外国元首的高度赞扬。在赴俄罗斯演出中，他们的技艺征服了“芭蕾的故乡”，俄罗斯文化基金会现场授予他们俄罗斯国家芭蕾舞艺术的最高奖——“乌兰诺娃奖”。

3月2日

星夜相声会馆

——李菁 何云伟专场演出

“星夜相声会馆”成立于2010年10月，是一个专业的相声艺术团体。目前阵容包括何云伟、李菁、梁厚民、李立山、崔琦、刘洪沂、王玥波、徐德亮等20余位中国最具实力的曲艺名家。他们精湛的表演，让传统的曲艺文化呈现出全新的艺术魅力。

李菁，擅长京东大鼓和双簧，是师胜杰第十三位弟子。2007年29岁的李菁掀起京城相声热。现为中国曲艺家协会会员、中国快板艺术委员会委员。何云伟，师从郭德纲学习相声。2004年正式与李菁合作演出。在“2005年北京相声小品大赛”中与李菁合作凭借《我要幸福》一举夺得相声专业组一等奖。

本次演出节目包括《武松打店》、《我要幸福》、《学四相》等经典段子。

3月23日

《杨坤1/32全国巡回演唱会》

在音乐创作的道路上杨坤一直不断探索，并树立了属于自己的风格。他磁性十足、略带沙哑的嗓音总在恰到之处划上几个破音，令人心颤。他那近乎于饶舌的咬字，控制自如的高音，随心所欲的假声和那时常出现在乐句结尾处、极具标志性的沧桑虚声处理使得其声音尤为性感。

他的音乐绝大部分都在传达着伤感的情绪，让听者去享受伤感情绪所营造出的、如咖啡般苦涩却回味无穷的氛围。这就是杨坤与众不同的创作美学——享受痛苦，伤感即美感。在这场演唱会上，我们将会听到杨坤与众不同的音乐。

票务销售部电话

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地址：山东省青岛市崂山区云岭路5号

弦乐重奏 篇5

马里奥·拉维斯塔 (Mario Lavista) , 墨西哥作曲家。1943年出生于墨西哥首都墨西哥城。1963年进入国立音乐学院, 1967-1969年获法国政府奖学金并跟随泽纳基斯 (Yannis Xenakis) 和波塞尔 (Henrri Pousseur) 学习作曲。拉维斯塔早期创作方向主要针对现代技法进行研究, 代表作品有为15个闹钟而作的《cluster or kronos》。随着对音乐理解进一步加深, 其创作作品开始呈现多元化, 并吸收了许多新的思想。

作品《夜的思考》创作于1984年, 是拉维斯塔的第二首弦乐四重奏, 后经改编成为弦乐队版本。作品摈弃了弦乐四重奏这种传统器乐编制的音响结构和张力, 而从头至尾采用泛音奏法造成一种类似水晶般晶莹透亮的音响效果, 乍听之下有如微风拂面。通过对其结构特征、音材料运用及配器特征的分析, 试图揭示该作品在音响及配器处理上所作的精巧设计。

一、结构特征与音材料运用

1. 结构特征

作品呈现出对称拱形结构特点, 大致分为三个部分。其中, 第三部分是第一部分的逆向再现。其具体结构图式如下:

2. 音材料运用

引子部分为1-13小节。由第Ⅱ小提琴在G弦上来回浮按四、五度泛音节得出G、D两个音, 伴随着摇曳的六连音固定音型 (因素 (1) ) (见谱例1) 在PP的力度下缓缓进入, 宣告着夜幕降临。第I小提琴在两小节长音铺垫之后对第Ⅱ小提琴开始模仿, 同样在G弦上, 但将原先第Ⅱ小提琴四度-五度的顺序变为五度-四度, 上下声部形成交织。中提琴在也在G弦上于第三小节进入, 长音铺垫了三小节之后也开始对之前进入的声部进行模仿。

(谱例1)

14小节开始, 由G弦上的五度泛音向上、下构成的一个往返滑音音型 (因素 (2) ) (见谱例2) 说明乐曲进入了第I部分的第一大句, 在图示上标记为a。紧接着第I小提琴、中提琴声部也依次出现这个音型, 而大提琴声部在第16小节逐渐由纵向和声音程转为横向线性的六连音固定音型, 并且在音高上由四度泛音变为六度泛音。同样是16小节, 第Ⅱ小提琴末尾的一个倚音 (因素 (3) , 在第II部分中有大篇幅的运用) 滑向一组上、下行无确定音高的琶音式三十二分音符 (因素 (4) ) (见谱例3) 与第I小提琴和中提琴声部的六连音形成节奏上的对比和交错。这组音型是因素 (1) 的一种变形, 有利于构建音乐逐渐不稳定的状态。

(谱例2)

(谱例3)

在a句中, 仍然可以再细分出两个部分:

第一部分是前面提及的14-20小节, 织体形态以原有因素 (1) 为主, 并在此基础上不断强调因素 (2) , 因素 (4) 作为不稳定成份偶尔穿插其中。第二部分为21-27小节, 第I小提琴由原先在空弦上构成四—五度自然泛音的奏法转变为在Ⅲ、Ⅳ弦上交替演奏自然泛音和五度人工泛音。 (见谱例4)

(谱例4)

28-40小节是第I部分A的第二大句。形态上似乎是之前引子与a句的缩小再现, 因素 (1) 、 (2) 、 (4) 在每个声部中出现的位置都没有变化。

第I部分的第二段B是41-58小节, 具有一定展开特点。首先, 41-51小节为第一大句。41小节伊始在第I、II小提琴声部出现四度人工泛音之间的滑音 (见谱例5) 就是对因素 (2) 进一步发展、分割, 在这里称它为因素 (2) b。b句中只有第I、II小提琴声部穿插呈示这个新音型, 中提琴仍然延续前面B音上音色颤音奏法, 大提琴在持续II、III弦的六度自然泛音之外, 将两个音作八度内的倒影处理并与之前面的奏法相交替。

(谱例5)

在b’句中, 因素 (2) b延伸至中提琴声部, 但整体还是以同音上的音色微差处理为主, 大提琴声部在相互交替之外, 从25小节开始也在B音上做颤音演奏, 并在53小节处出现了A弦上的五度自然泛音, 而在织体上却始终没有出现过因素 (2) b。63-78小节为第II大部分的c。第Ⅱ小提琴在G、D空弦上做六度、五度自然泛音。并利用装饰音 (曾经出现过的因素 (3) 发展而来) 的镶边和节奏上松、紧变化构成一个长气息类似旋律的线条 (见谱例6) , 5小节之后第I小提琴对它进行模仿。

中提琴和大提琴纵向做长线条的和声铺垫。在音高上加入了A音, 不难看出这一部分的音高组合变得较之前丰富。而整个c部分在织体上构成了一种类似旋律加伴奏的形态。79小节开始, 不稳定因素 (4) 在中提琴声部出现, 逐步迂回进入了高密度的扩张。 (见谱例7)

(谱例6)

(谱例7)

94小节又回到前面c段类似旋律加伴奏的织体形态, 第105小节, 结合因素 (3) 、 (4) 构成了一组上、下琶音进行的装饰音列, 在密集的震音层中来回穿梭。109-121小节形成扩张性的高潮层, 之后, 122-135小节是高潮过后的迂回下落过程。

137-150小节再现了79小节开始处织体形态, 在因素 (4) 基础上进行声部穿插和逐层叠加。大提琴声部再现了原先的织体, 小提琴与中提琴声部也逐渐将前面所提及谱例4的音响因素再现。因此这是一个具有再现性质的连接部分。

151小节开始出现了谱例5的音响材料, 这是全曲真正的再现部。材料运用上与第I部分呈逆向形态。先再现B部分素材, 之后才从161小节开始再现A部分。

二、配器特征

这部作品, 摒弃弦乐四重奏丰富的音色而选择从头至尾运用纯泛音执著写作手法, 是一种纯粹泛音音色极端化写法。四件弦乐器在多种不同时值、不同音高的琶音音型交织律动下所呈现出的音响效果与乐谱所记载的音符并不相符合, 所发挥出的音响效果及色彩远远超出人们想象, 其细腻的音色变化及声部与声部之间互补性律动往往将四件弦乐器粘合在一起, 可以说这部弦乐四重奏在音色统一性和声部平衡性上作到了高度控制。而所谓声部与声部之间互补性律动 (见谱例8) , 主要是全曲中四件弦乐器常常出现的在不同音高位置相互之间轮流交替演奏的十六分音符六连音和三十二分音符律动, 乐器与乐器之间似乎在相互应答, 又象是空气或水波一样轻微动荡。而这些在配器上所作的精巧设计对于表现主题非常恰当。

(谱例8)

但从另外一方面来讲, 该作品织体写作方式是否适合弦乐四重奏是值得考虑的一个问题1。不难发现在作品中, 大提琴声部并没有得到很好的利用, 只是一直作踏板似的长音铺垫, 而其他声部中出现的一些素材在音乐流动中也并没有做过多发展, 或者说在某种程度上, 该作品纯泛音写法并没有做到精彩之极。从这方面来说, 该作品是真的音响统一还是单一就更值得去思考和感受了。作品中所有的变化都因PP的力度而显得似有似无, 或者说PP的力度范围反而成为其遮盖发展手法单一的一块挡板。

作为弦乐四重奏, 《夜的思考》音响织体高度统一是它的特点。拉维斯塔在这部作品中注重于在弱力度上去表现音色的微妙变化, 非常富有诗意。在素材发展手法上, 受到了美国简约主义一定程度的影响。音乐作品中宏观框架基本不变, 内部结构每一个新素材都可以找到其源头——前面因素的变化发展。而利用突然对置打破音乐原有形态造成动荡, 使听觉上产生新鲜感也是简约主义常用的音乐发展手法之一。

注释

弦乐重奏 篇6

但是作为应用这门学科技术的音乐制作人们在面对这些种类繁多、且纷繁复杂的音乐制作软件时他们往往讨论的都是“用什么、怎么用”这样两个问题。这时可能有些人要说:“软件说明书可以解答这一切。”但您想过没有计算机音乐的学科交叉性往往会让您在制作中遇到一些说明书以外的问题, 这就是我们现在要弄清楚的。那么本文就结合笔者的经验, 针对对此类任务中具体的室内乐弦乐四重奏任务来谈谈自己的看法并提供一些具体实施方案。

一、从MIDI输入方式说起:不同音序器平台的操作方案

使用CUBASE和SONAR音序器来进行MIDI制作是当下流行的主流音序器;但两者的平台设计理念不太一致CUBASE比较偏重最终获得的音响效果而SONAR制作程序比较学院化, 特别他与打谱软件的MIDI兼容性是众所周知的。与此同时SONAR平台的五线谱编辑功能要比CUBASE出众许多, 因此本文主要分析研究这两个平台的制作方案。

目前在电脑上制作音序主要有以下几种方法:

1. 纯粹鼠标键盘输入:打开钢琴卷帘仅仅用点击鼠标输入音符。

2. MIDI键盘输入录制修改:制作者利用MIDI输入设备实时演奏输入音序器。

3. 乐谱扫描软件、打谱软件或自动伴奏软件制作MIDI音序导入音序器。

那么以上三种输入方式都可以让您完成弦乐四重奏的音序制作, 而笔者认为两大主流音序平台CUBASE和SONAR在几种输入方式上各有优势, 那么这个选择就必须根据制作者的情况而定了。

1.如果您用鼠标点击的方式制作音序那么可以选择在CUBASE和SONAR中任何音序器, 运用鼠标和键盘快捷键输入, 但由于SONAR在乐谱输入上的优势大多数学院派的作曲出身制作人愿意选择SONAR, 而很多键盘手则愿意选择CUBASE。

2.如果您用MIDI输入设备实时演奏输入音序器, 那么CUBASE出色的ASIO低延迟驱动为最佳首选, 因为SONAR会在有时出现驱动兼容性的问题, SONAR的音频驱动支持多种模式, 有MME、ASIO、WDM等, 因此时常出现不稳定现象。那么对于录制制作者来说工具的不稳定是个很头疼的问题, 并且注意SONAR只是兼容ASIO驱动, 所以有时因为对CPU的负担加重会使录制不太顺畅。因此选择CUBASE要更适合胜任其工作。

3.如果您用乐谱扫描软件、打谱软件或自动伴奏软件制作MIDI音序导入音序器, 那就必须选用MIDI兼容性比较好的音序器。我们都知道MIDI格式有两种就是MIDI1、和MIDI0两种那么前者是将所有的乐曲分轨信息变成一轨道模式, 而MIDIO则是保留了分轨信息和声部信息;而在CUBASE中不支持细化区分MIDI信息的保存模式因此这类输入时选择SONAR比较周全;与此同时乐谱导入音序器时必须做细化调节和修改, 因为乐谱上的演奏技法、弓法不是被打谱软件做的太假就是有很多改变, 所以这一步必不可少。

二、从应用关键问题入手:目前主流的音源及采样器软件在制作弦乐四重奏时的利于弊 (特点)

首先笔者要明确的是, 目前市面上能够找到的管弦乐音色盘和插件品种十分复杂大致可分为几类:

1. 插件类:能够直接运行于宿主软件中的虚拟乐器组, 特指波表合成器等。具有体积小安装使用方便, 支持全部MIDI控制轮事件、兼容性好的特点。如Edirol HQ Orchestra等。

2. 采样器调用类:购买回来时为纯粹音色盘, 无采样器。使用无论用哪种方式须先打开兼容采样器调用音色, 甚至有的音色还需转换格式后调用, 体积较大操作较复杂音色排列不太合理, 特别是维也纳演奏工具版除了要打开音序器和采样器外还要打开他专用的演奏辅助工具。

3. 采样音源类:基于某个插件式采样平台而开发的插件式大型音源如EAST WEAST公司的黄金版管弦乐等。具有较好的音色音质, 采样丰富, 调用方便兼容性好的特点。

三、解决问题的个人建议:不同音源及采样器和采样音色的操作方案

面对市面上的音色盘、音源时, 恐怕您的眼睛已经花了, 不知如何是好用什么呢?别着急我们先按音源、音色的种类讨论一下他们与平台的搭载情况:

1. 插件类能很好的兼容任何音序平台直接通过CUBASEVSTINSTRUMENTS平台调用或SONAR的兼容VSTI乐器平台调用或DXI方式调用。

2. 采样器调用类能兼容任何平台但须复杂的调用过程, 就其复杂程度而言CUBASE比较适合特别是在用波形采样时

3. 采样音源类能很好兼容任何平台但对于CPU的占用很大所以本身消耗资源比较多的SONAR就比较容易被放弃, 当然如果您的计算机配置比较高的话那么两者都比较好。

通过以上叙述我们来建议几套配置方案。大家都知道在弦乐四重奏的制作中最重要的是小提琴的技法和弓法模仿, 强弱表现那么根据此原则我们应当选择比较全面的音色资源:

方案1:Edirol HQ Orchestral+IK Multimedia Miroslav Philharmonik+Sonic Reality出品的Miroslav Refill系列之管弦乐黄金包

方案2:天价管弦乐插件版Garritan Personal Orchestra+Gary小提琴+大提琴独奏G a r y G a r r i t a n S t r a d i v a r i S o l o Violin+Gofriller Solo Cello

方案3:管弦乐插件金版EW QL Symphonic Orchestra Gold Edition+管弦乐插件白金版EW QL Symphonic Orchestra Platinum Edition+维也纳地平线弦乐独奏VSL Horizon Series Solo Strings

方案4:VI SYMPHONIC CUBE (完整版)

方案5:维也纳地平线弦乐独奏VSL Horizon Series Solo Strings+Dan Dean Solo Strings+艺术家弦乐独奏Kirk Hunter Virtuoso Series Solo Strings

方案6:维也纳交响乐 (老版) “演奏工具” (P e r f o r m a n c e Tool)

以下是制作效果比较 (真实感, 表现力, 操作的复杂程度、硬件要求、对制作者的要求) 通过上述配置可以说基本上能达到弦乐四重奏制作的要求下面是制作效果的比较:

上表中对比的结果是笔者在日常使用时得出的经验, 仅供参考。

四、“室内乐弦乐四重奏”的制作理念

1. 音乐时代风格的讨论

弦乐四重奏的发展是音乐史上的一个不可忽视的问题, 他经历了十八世纪中期弦乐四重奏的确立与发展, 十九世纪弦乐四重奏的承接与徘徊, 二十世纪弦乐四重奏的创新与回归这些历史发展过程, 因此如何将其真实音响还原是摆在制作这面前的不可忽视的问题。

2. 不同音乐任务相适用软件的应用讲解

从上面得叙述中我们可以看出弦乐四重奏的发展是音乐上的变化 (作曲技法、人文内涵) , 具体一点就是弦乐这个乐器的表现力变了 (演奏法、运弓方式) 。而音乐上的变化导致了直观最终音响的变化。因此我们所选用的制作软件就要相应的变化。

根据上文笔者到的时代风格可分以下几种应用情况:

古典主义时期室内乐弦乐四重奏任务

这里我们关注音响问题, 主要在于海顿音响上的悦耳动听、清晰优美 (探索与确立) -莫扎特的歌唱性与柔美浪漫色彩 (发展) -贝多芬的情绪上的大起大落, 音响上的丰厚的色彩及变化多端 (创新) 贝多芬早期的弦乐四重奏从织体语言上来看, 和声织体明显多于对位织体, 四件乐器由和声的技法将其紧密的联系在一起, 对位线条则很少使用。而且, 这一时期的作品出现了很多突发性的节奏和力度性的对比, 节奏的动机经常会作为第一乐章的基础。各个声部也得到了均衡的发展, 音乐中的每一个声部都可以演奏旋律, 完全没有了海顿早期和中期第一小提琴的统治地位。贝多芬的中期作品“运用了更加多变的和声效果, 更加丰富的表情符号、意外的重音以及坚强后突轻, 造成多变的特殊效果, 这些手法的运用加强了音乐的动力和戏剧性内容的需要, 由此, 扩充了结构, 这些无不充分的表现了贝多芬对音乐的创新”;“更多的运用对位的手法, 对四件乐器的写法更注重发挥其技巧、音色效果及表现力, 四件乐器之间采用对话的方式。”19贝多芬晚期作品中大胆的和声、频繁变化的力度和速度, 更加复杂的对位手法和逻辑结构, 更富有想象力的变化多端的织体等, 令晚期四重奏无论从理解上还是欣赏上都是相当困难的, 也令这一时期的作品长期被冷落直至后来才被人们所理解和接受。

那么制作海顿的弦乐四重奏是就要使用相对清晰的音色音源, 制作莫扎特的东西时就要用富于表现力的音色, 制作贝多芬则需要用到综合型的融合型的多演奏法音色盘。

如:

浪漫主义时期室内乐弦乐四重奏任务

浪漫主义时期的弦乐四重奏在和声性方面有着非常强的色彩要求, 歌唱性被器乐化, 音响偏重戏剧化, 乐思也较为复杂, 织体的构造趋于多部化 (不止有一个织体) 。因此在制作此类弦乐四重奏时, 不紧要选择融合性较好的音色还要其有着织体的适应性就是独奏性不要太强;与此同时还要有着多层力度采样越丰富越好。

如:

近代音乐时期中国室内乐弦乐四重奏任务

近代音乐时期中国室内乐弦乐四重奏特色的主题有着千变万化的演奏技法, 形象更为鲜明, 强弱表现更为明显, 织体有时为特殊节奏。因此要求音色有高质量的丰富的采样特别是对音头音尾的要求更为严格。同时由于其和声运用民族和声那在运用搭配音色盘时更要考虑音色的融合性。

现代音乐时期室内乐弦乐四重奏任务

二十世纪的弦乐四重奏, 主要集中在世纪的上半叶。肖斯塔科维奇的十五部弦乐四重奏, 也是二十世纪让人们为之震撼的杰作, 然而这些音乐折射出的则是另一种发展的轨迹, 它是向古典风格看齐的音乐典范, 从1938年开始创作第一弦乐四重奏到1974年的最后一部, 在这些作品中, 从内容上看, 倾吐了作曲家难以名状的心灵独白;从创作方式上看, 作品总是以古典结构、简练手法、严密逻辑作发展, 是古典与现代、个人与社会独树一帜的音乐, 是新古典主义风韵的结晶。在弦乐四重奏发展创新的海洋中, 有许多不乏之辈, 他们在探寻新音响、新材料方面有许多创举, 有许多标新立异的手法。但是, 纵观弦乐四重奏三百多年的历史, 从海顿创立, 贝多芬发展, 到巴托克等人的创新, 直到肖斯塔科维奇的回归, 我们看到的是一个从古典一现代一古典的发展轨迹, 历史在延续, 弦乐四重奏是回到古典格律的基础上继续发展?还是踏上创新求异的探索里程?展现在世人面前的是一个迷惘的实在。

因此在选择音色盘时无准确标准, 但音色一定要多而偏, 甚至有时需要自己录制采样, 同时有些四重奏片段音响有时都可以用上。

流行音乐弦乐四重奏声部任务

现代流行音乐中的弦乐, 一般指的是类似交响乐团中的弦乐组, 而且指的是弓弦乐组, 即包括了小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。弓弦乐乐器表达含蓄, 声音悠扬缠绵, 适合关于情感歌曲的主题, 所以流行乐中运用得比管乐器要多得多。提琴自出现以来, 广泛流传于世界各国, 像钢琴一样, 受到世界各洲人们的喜爱。特别是小提琴, 由于它艺术表现力丰富、音色优美, 具有歌唱般的魅力, 所以小提琴最受人们的欢迎。不过流行音乐, 可不同于古典音乐, 流行音乐的主角是歌手, 而不是第一小提琴手或是钢琴家, 而且流行音乐的伴奏乐器也不是提琴。弦乐在流行音乐中的运用不同于古典音乐, 不可能让小提琴手来一大段的华彩独奏, 也不能让提琴替代钢琴和吉他等乐器。所以, 弦乐在流行音乐中是配角, 起着烘托主旋律、渲染歌曲氛围、丰富色彩和充实歌曲音响效果的作用。

在流行音乐中加入弦乐, 是一种极佳的丰富音乐的手段, 它可以让情歌更加缠绵悱恻, 也可以使悲伤的歌曲更加催人泪下, 有时候一两个出彩的弦乐片段, 能让人耳目一新, 弦乐总是带动引导着听者的情绪。在歌曲中加入或多或少的弦乐, 已经成为流行音乐编曲的固定做法, 也许是加入电子合成器演奏的简单弦乐, 也许是精心编配的弦乐组, 又或者是流行歌曲与交响乐团直接合作。在流行音乐的发展下, 随着歌曲创作的推陈创新, 一定会再涌现出更多更新的弦乐编配技法。

因此此时任何弦乐音色都可以胜任, 甚至电声弦乐合成器弦乐都可以胜任。

五、总结

运用音乐软件室内乐弦乐四重奏应当在保证其音乐时代风格的前提下;选择恰当的、适合任务者水平的音序器软件、音源音色、采样器软件完成制作;同时在注意音色的融合度的问题的前提下, 融会贯通软件的使用特点穿插使用不同的软件来完成这项工作任务。

弦乐重奏 篇7

弦乐四重奏是巴托克作品中非常重要的一个部分。不谐和的音响, 节奏的多样性, 很少出现所谓“动听的”旋律, 在反复聆听之后我们就会逐渐领悟, 巴托克运用这些丰富而复杂的手段, 正是出于表现其同样丰富而复杂的音乐内容的需要。

1. 模型音乐的原理及特征

20世纪早期的作曲家关注通过动机的手段为作品提供统一的方法, 模型音乐作曲技术, 选用三个或四个音组成的一个和弦式样的模型作为创作材料进行创作。在一部作品中, 模型经过横向处理后, 即可变为一个动机。在这个基础上, 一部作品经过横向, 纵向, 转位, 移位, 倒影, 变化发展等发展完成, 而不是用传统的主题呈示, 展开, 再现等方式进行。这一类型的音乐, 没有明确的中心音, 由于缺少了调性功能所具有的结构力, 动机关系的非功能方法的结合, 使得作品凝聚有力。

2. 原始模型及其变化发展

2.1 原始模型的构成与音程特点

原始模型建立在小二度与大二度音程上, e-f-#f三个原始音模型奠定了作品中小二度音程作为它原始模型的风格。这个模型以及它的变体在作品中常常以纵向或横向动机的形式被表现出来, 既强调了它的特性音调, 又构成全曲的统一。e与#f结合形成大二度音程。作曲家运用小二度这个具有高度紧张和强烈不协和的音响特性来发展这部作品, 时而缩小为小二度, 时而转化为大二度, 以求得既统一又变化的效果。

2.2 原始模型的演变发展与贯穿

谱例2-1

如谱例2-1中1-5是原始模型的移位, 小提琴两声部在旋律的进

行中出现了音程对照, 第一声部下行六度的同时, 第二声部下行三度, 可见两者存在转位的关系。低音声部连续六度上行与小提琴声部相对应, 更体现声部间的统一性。

例2-2

谱例2-2弦乐四个声部的首音以小二度上行依次奏出。

第一, 在音程关系上不仅有小二度关系的递进, 而且有大二度间的结合, 充分诠释了原始模型的音程风格。

第二, 模型的运用不仅体现在横向的旋律进行中, 也融合在纵向的和声进行中, 作品因此变得立体统一。在纵向的二度进行的同时, 四个旋律声部在横向关系上依然遵循二度下行级进关系。

小提琴声部D-E两个音构成时而构成旋律线, 时而构成大二度音程。第二小提琴声部, 中提琴声部, 大提琴声部B-C-#C-D-#D纵向小二度结合是原始模型的移位。结束部分四个声部降B-C-D-E纵向构成原始模型中的大二度结合。

谱例2-3

谱例2-3中这个原始模型是建立在小二度加大二度上, 在乐曲发展过程中, 作曲家始终保持着小二度这个具有高度紧张的音响特征, 又夹杂了大二度, 以求得即统一又有变化的效果, 和声的协和度由此也都能巡回在一个水平线的上下, 以保持声部适度的平衡。

谱例2-4

如谱例2-4中第一小提琴声部上层旋律小二度连续上行, 下层旋律大二度上行, 这也是作品发展过程中对原始模型在横向和纵向上对原始模型的移位变化。四个声部在纵向上也继承原始模型音响效果。在谱例最后一小节中提琴声部 (降B-F) 的纯四度音程, 与大提琴声部 (降A-降E) 纯五度进行在音程关系上形成转位的因素, 在纵向对位关系中是原始模型中的大二度与小二度的结合。

3. 模型音乐与十二音技术

十二音作曲技术也有一套严谨的法则和系统的理论可循, 首先, 应用半音阶中12个不同音高的音名由作曲家自己编排而成, 即原始音列, 它的用途类似于传统音乐中的“主题”, 也就是作品的发展要建立在它的基础之上。它与模型音乐作曲技法的相似之处在于, 这个原始音列在编排时要受音的选择的限制, 在编写这个音列时, 半音阶中的各音只能出现一次, 当12个音全部出现以前, 已用过的音不能再次使用。

少于12个音的音列有两种情况:1, 作曲家在构思一个音列时, 可以人为地让一个十二音的音列形成一种分组现象, 各组的独立性很强, 有时甚至可以将来这种音列划分成两组 (六个音一组) 或三组 (四个音一组) 独立使用。这些音列片段在音乐中的运用, 常常就与“模型音乐”的结构与处理方法很接近, 有的理论家就把它看作为是“模型音乐”的变体。

共性

一, 在为原始音列选择音的顺序时, 音列中各相邻音之间的音程关系也对作品风格的形成都起到重要的作用。

二, 在作曲过程当中, 它可以以横向的方式表现出来, 也可以以纵向的形式表现出来, 每个音不受任何一个八度的限制。

三, 它的变化形式:一个原始音列经过适当的变化之后可以产生出另外三种新的形式:逆行, 逆行倒影, 倒影。

四, 两种作曲技法都在刻意回避调性的功能关系。

个性

模型音乐与十二音作曲技术有所不同。

第一, 它出现在十二音作曲技术之前。

第二, 它的选材方法与十二音作曲技术是有不同的。在构思作品的过程中, 选用三个或四个音组成一个和弦式样的模型作为创作材料。多数情况下, 这个模型仅仅是由三个或四个音组成, 如果使用的音太多, 就太接近一个完整的音阶, 也就失去了它的特性了。大多作曲家都会回避使用过于接近传统和弦结构的音程作为原始模型。因此, 二度, 七度及增四度常常成为作曲家的首选。

第三, 在使用规则上也有不同之处。十二音作曲技法的基本使用规则是:音列中的各音必须顺次序依次进行, 在全部音列奏完之前, 中间的各音不得间隔再次使用 (同音重复与同音名的八度转换不受限制) 。各音列中音名连接的前后关系顺序必须保持, 不能随意变动。音列一旦排出, 就必须严格按照它的顺序来进行。而模型音乐作曲技法要灵活机动一些, 排出被更多音限制之外, 模型中每个音的出现次序并不受限制。

第四, 十二音的音列移位除上述三种形式之外, 每一种都可以再另外的11个音高上作移位选择, 即每个方向的音列都可以有12个不同的音高位置。而模型音乐在原始模型的基础之上, 除了移位, 倒影等变化之外, 还有扩大, 缩小, 移位倒影等变化。

4. 模型发展中的音级集合的分析

巴托克《第四弦乐四重奏第一乐章》所用的原始创作材料是建筑在“E-F-#F"三个音上。这三个音构成作品的原始模型。在阿伦福特的《音级集合的原型与含量表》中的集合名称 (Name) 是3-1 (12) , 音级集合 (Pcs, Pitch-class Set) 是0, 1, 2, 音程含量 (Vector, Interval Vector) 为210000.

从上图片段可以清晰的看出, 三个音级集合的音响是否相似涉及到它们各自六项音程含量 (Vector, Interval Vector) 指标的比较。两个音级集合的音程含量有三项相同即可构成彼此之间的“相似性关系”。有四项相同即可构成音集之间的“最大相似性关系", 它们之间的音响效果应该是十分相像的。片段中截取的三个例子中, 有原始模型, 还有原始模型的移位变化, 通过集合分析表可以看出, 它们不仅在音响效果上非常相像, 音程含量六项全部相同, 已经达到最大相似值。

参考文献

[1]姚恒璐.现代音乐分析方法教程.长沙:湖南文艺出版社, 2003, 8.

[2]姚恒璐.音乐技法综合分析教程.高等教育出版社, 2009, 3.

[3]彭志敏.新音乐作品分析教程.长沙:湖南文艺出版社, 2004, 10.

[4]艾伦福特, 罗忠镕译.无调性音乐的结构.上海:上海音乐出版社, 2009, 10.