重难点训练论文

重难点训练论文（精选6篇）

重难点训练论文 篇1

正如著名语言学家Krashe所说:“无论对成年人还是未成年人而言, 掌握听力理解的能力是学好一门外语的重要能力之一。”那么, 我们应如何抓好学生的听力教学工作呢?

一、听力理解的难点分析

1. 基本语言知识的缺乏

听力理解, 顾名思义, 既要“听”又要“理解”。而理解过程则需要具备各种知识和能力。如果一个学生缺乏基础的语言知识, 这不仅给自身的听力带来困难, 回且从长远来看, 它将成为学生学习英语的“拦路虎”。学生的基础语言知识的缺乏主要体现在以下几个方面:

(1) 发音障碍

有些学生发音不准确, 势必造成在听力训练时曲解词义, 尤其是一些很相似的发音, 如:sheep (绵羊) 与ship (轮船) , house~ (房子) 与horse (马) 等。

(2) 自然语速障碍

学生平时接触到的大部分口语如:教师课堂用语、课文录音等, 这些语速都比较慢, 这样无形之中他们就习惯了较慢的语速。所以, 当遇到稍快一点的自签语速, 甚至含有连读、弱读、重读的时候, 他们便感到一片茫然, 不知所措。

(3) 词汇障碍

一个学生听力理解能力取决于掌握词汇量的多少以及熟练程度。词汇意义包括一词多义以及同音异义词。例如:here (这里) , hear (听见) , deer (鹿) 与dear (亲爱的) , 或者there (这里their (他们的) 。词汇量不足的学生往往难以把握这些词的意思。

2. 母语的干扰

学生学习英语的最大障碍是不愿或不习惯进行“英语反馈”。所谓“英语反馈”指的是心理而非发音。我们的学生总习惯把听到的信息先译成汉语, 然后再译成英语, 即“用汉语想英语而不是英语想英语”, 这不仅大大降低了听力的速度, 而且打断了思维的流畅性。对捕捉瞬间的信息极为不利。

3. 文化障碍语言反应了习俗、文化、生活方式等。

不少学生缺乏必要的英美文化知识背景, 这就阻碍了他们对听力的理解, 如:有些学生看了《走遍美国》之后, 对美国可以直呼长辈的名字大为不解, 甚至误认为这是不礼貌的表现。再次, 英美人习惯于谈论天气状况, 而中国人则更多谈论衣食等。

二、解决策略

1. 提高听力理解训练的质量 (1) 泛听训练

最为有效的办法是鼓励学生进行泛听, 以便激发他们的辨音能力。但是, 数量并不能代替质量。仅仅让学生漫无目的的进行听力训练作用不大, 笔者认为以下是两种重要却常被忽略的听力理解训练方法:

首先, 教师准备的听力材料应具有“多样性”。听力素材的多样性不仅表现为“连续、弱读、重音以及爆破音”等方面的变化, 还应该体现在语速、口音变化以及说话者的语气等。

其次, 泛听精听结合。泛听不同于精听, 前者注重对整体材料的理解, 能回答相关的问题即可。相反地, 精听要求学生听懂材料的细节, 精听的有效做法包括复述或听写等。总之, 精听泛听训练要相互结合, 缺一不可。

(2) 口头练习

听力训练的技巧很大程度上得益于口头练习, 所以, 教师应让学生每天大声朗读, 这样可以帮助学生纠正错误的发音, 培养语感等。

(3) 自然语速阅读同化

听力的速度不依赖于听者的意愿。而是依赖于说者的行为。因此, 有些专家建议学生进行“自然语速”训练。这种阅读最显著的特征是“连续的语流输入, 模仿听力理解的形式及速度”, 学生训练时可朗读或默读, 不管是哪种练习形式, 关键是不能重复阅读或停顿。

2. 跨文化训练

语言是文化的载体, 而文化又是语言的源泉。任何一门语言无不包含丰富的文化内涵。因此, 对学生进行跨文化训练是很有必要的。它将有助于学生理解听力的内容, 提高听力效率。在听力训练之前, 教师应点拨相关的文化信息, 例如:当学生听了“Easter” (复活节) 的内容时, 教师应提供一些关于复活节的信息, 如:提醒学生为什么有这个节日?会有什么样的活动?这也有助于激发学生的学习兴趣。

3. 自信心的培养

就学生而言, 他们即使能听到所有的词, 但由于缺乏对听力内容的加工处理, 也不能理解所听到的内容。随着问题的积累, 他们就会慢慢地觉得自己“不是听力的料”。从而失去对听力理解的信心。因此, 在听力训练过程中培养学生的自信心非常关键, 具体做法如下:

(1) 激发学生个体学习动机。克服心理障碍。使心态处于最佳状态。我们应使学生认识到:我们在听别人讲母语时是处于一种自然的、平和的心态, 学习英语也不例外, 应尽量放松, 保持平和的心态, 不用刻意地去听每一个单词或句子, 而应从主体上去把握听力的中心内容。

(2) 简化听力的内容。要培养学生的听力信心, 要使他们感到“听有所获”, 教师在教学过程中就要尽可能帮助学生简化听力的内容及结构, 遵循由先易后难、循序渐进的原则。给学生以足够的时间对所听内容预测、分析、判断, 多方面、全方位、立体式获取与听力有用的信息。这样。学生感到听力并没有想像的那么难, 从而跨越听力的“鸿沟”。

4. 革新听力教学设备

如果有条件的话, 教师应尽可能地改变传统的“一问一答”的单一训练模式。取而代之的是“多维听力训练法”, 即充分利用声像并茂的教学设备, 如:投影仪、计算机、课件。变单调为有趣, 使学生感受到不仅“有声”, 还应“有色”。

以上所述的听力策略, 目的是更有效地激发学生学习兴趣, 达到化解听力难点的目的。

英语听力训练的难点及解决策略 篇2

一、听力理解的难点分析

1.基本语言知识的缺乏

听力理解,顾名思义,既要“听”又要“理解”。而理解过程则需要具备各种知识和能力。如果一个学生缺乏基础的语言知识,这不仅给自身的听力带来困难,回且从长远来看,它将成为学生学习英语的“拦路虎”。学生的基础语言知识的缺乏主要体现在以下几个方面:

(1)发音障碍

有些学生发音不准确,势必造成在听力训练时曲解词义,尤其是一些很相似的发音,如:sheep(绵羊)与ship(轮船),house~(房子)与horse(马)等。

(2)自然语速障碍

学生平时接触到的大部分口语如:教师课堂用语、课文录音等,这些语速都比较慢,这样无形之中他们就习惯了较慢的语速。所以,当遇到稍快一点的自签语速,甚至含有连读、弱读、重读的时候,他们便感到一片茫然,不知所措。

(3)词汇障碍

一个学生听力理解能力取决于掌握词汇量的多少以及熟练程度。词汇意义包括一词多义以及同音异义词。例如:here(这里),hear(听见),deer(鹿)与dear(亲爱的),或者there(这里their(他们的)。词汇量不足的学生往往难以把握这些词的意思。

2.母语的干扰

学生学习英语的最大障碍是不愿或不习惯进行“英语反馈”。所谓“英语反馈”指的是心理而非发音。我们的学生总习惯把听到的信息先译成汉语,然后再译成英语,即“用汉语想英语而不是英语想英语”,这不仅大大降低了听力的速度,而且打断了思维的流畅性。对捕捉瞬间的信息极为不利。

3.文化障碍语言反应了习俗、文化、生活方式等。不少学生缺乏必要的英美文化知识背景,这就阻碍了他们对听力的理解,如:有些学生看了《走遍美国》之后,对美国可以直呼长辈的名字大为不解,甚至误认为这是不礼貌的表现。再次,英美人习惯于谈论天气状况,而中国人则更多谈论衣食等。

二、解决策略

1.提高听力理解训练的质量

(1)泛听训练

最为有效的办法是鼓励学生进行泛听,以便激发他们的辨音能力。但是,数量并不能代替质量。仅仅让学生漫无目的的进行听力训练作用不大,笔者认为以下是两种重要却常被忽略的听力理解训练方法:

首先,教师准备的听力材料应具有“多样性”。听力素材的多样性不仅表现为“连续、弱读、重音以及爆破音”等方面的变化,还应该体现在语速、口音变化以及说话者的语气等。

其次,泛听精听结合。泛听不同于精听,前者注重对整体材料的理解,能回答相关的问题即可。相反地,精听要求学生听懂材料的细节,精听的有效做法包括复述或听写等。总之,精听泛听训练要相互结合,缺一不可。

(2)口头练习

听力训练的技巧很大程度上得益于口头练习,所以,教师应让学生每天大声朗读,这样可以帮助学生纠正错误的发音,培养语感等。

(3)自然语速阅读同化

听力的速度不依赖于听者的意愿。而是依赖于说者的行为。因此,有些专家建议学生进行“自然语速”训练。这种阅读最显著的特征是“连续的语流输入,模仿听力理解的形式及速度”,学生训练时可朗读或默读,不管是哪种练习形式,关键是不能重复阅读或停顿。

2.跨文化训练

语言是文化的载体,而文化又是语言的源泉。任何一门语言无不包含丰富的文化内涵。因此,对学生进行跨文化训练是很有必要的。它将有助于学生理解听力的内容,提高听力效率。在听力训练之前,教师应点拨相关的文化信息,例如:当学生听了“Easter”(复活节)的内容时,教师应提供一些关于复活节的信息,如:提醒学生为什么有这个节日?会有什么样的活动?这也有助于激发学生的学习兴趣。

3.自信心的培养

就学生而言,他们即使能听到所有的词,但由于缺乏对听力内容的加工处理,也不能理解所听到的内容。随着问题的积累,他们就会慢慢地觉得自己“不是听力的料”。从而失去对听力理解的信心。因此,在听力训练过程中培养学生的自信心非常关键,具体做法如下:

(1)激发学生个体学习动机。克服心理障碍。使心态处于最佳状态。我们应使学生认识到:我们在听别人讲母语时是处于一种自然的、平和的心态,学习英语也不例外,应尽量放松,保持平和的心态,不用刻意地去听每一个单词或句子,而应从主体上去把握听力的中心内容。

(2)简化听力的内容。要培养学生的听力信心,要使他们感到“听有所获”,教师在教学过程中就要尽可能帮助学生简化听力的内容及结构,遵循由先易后难、循序渐进的原则。给学生以足够的时间对所听内容预测、分析、判断,多方面、全方位、立体式获取与听力有用的信息。这样。学生感到听力并没有想像的那么难,从而跨越听力的“鸿沟”。

4.革新听力教学设备

如果有条件的话,教师应尽可能地改变传统的“一问一答”的单一训练模式。取而代之的是“多维听力训练法”,即充分利用声像并茂的教学设备,如:投影仪、计算机、课件。变单调为有趣,使學生感受到不仅“有声”,还应“有色”。

跆拳道训练教学中存在的难点分析 篇3

1跆拳道训练教学中的难点

1.1跆拳道的训练教学中学生对理论知识缺乏重视

自20世纪90年代, 跆拳道因其独特技术风格和强身的功能在我国逐渐流行起来。跆拳道因进入我国的时间尚短, 早期跆拳道教学中只重视竞技技巧的教学, 而忽视对理论知识和运用能力的培养, 致使当今社会对跆拳道的认识普遍不足。在人们眼中, 跆拳道是一项具有漂亮的踢法、相对简单的技术要求、简单易学, 而且具有超强实用性的防身健体运动, 却不知道跆拳道还是一项有着“礼仪廉耻, 忍耐克己, 百折不屈”的礼节性的运动, 它强调“以礼始, 以礼终”, 注重培养人的礼仪、忍耐、谦虚和坚忍不拔的精神。

1.2跆拳道训练教学材料缺乏, 授课方式落后

至今, 大部分跆拳道教学机构的授教内容均为基础技巧、实战战术以及身体素质的培养, 没有传授学生跆拳道现代的技巧和先进的理念, 教练没有进行跆拳道实时学习, 教授的技巧落后, 教学方式单一枯燥。另一方面, 跆拳道教学没有统一的材料, 大多数教材都是我国高校教师编写的, 教材内容在科学性上仍有欠缺。

1.3如何减少跆拳道运动的损伤

众所周知, 跆拳道以运动双方激烈对抗为主, 对抗中发生运动损伤是较为常见的现象, 那么如何在训练中最大程度地减少学生的训练损伤是目前跆拳道教练最为关心的问题之一。跆拳道学习中学生的整体水平参差不齐, 身体素质差异大, 训练中学生肌肉韧带的力量和弹性达不到要求, 就盲目地进行训练, 极易造成肌肉拉伤。

1.4跆拳道训练教学中缺乏智能训练

跆拳道运动不仅讲究技巧, 对实战战术的应用、应变能力和过硬的心理素质是取得竞技比赛胜利的关键, 这些关键因素统称为跆拳道运动中的智能训练。学员喜欢跆拳道当中的自卫术、特技等, 对非智力因素引导在教法中的运用, 没有引起足够重视, 缺乏新鲜感, 学生对智能训练热情度低, 普遍认为只要基本功练好就行了。

2跆拳道训练教学难点的解决方法及对策分析

2.1教师以传授跆拳道精神为己任

跆拳道运动不同于其他体育运动的最大特点在于它的核心价值观, 没有“道”的跆拳道不是真正意义上的跆拳道, 教师也不足以称自己为跆拳道教练。教师在训练中, 将跆拳道的礼仪道义融入到课堂中, 在思想上产生潜移默化的影响。当今社会发展步伐快, 新一代青年缺乏信仰追求, 对民族精神没有概念, 教师在跆拳道教学中加强对跆拳道精神的灌输, 加强培养学生的个人修养与民族观念, 注重对学生的礼仪教育及道德行为规范化。一方面传授青少年学生思考和生活的方法, 进而培养他们的克制力, 陶冶他们崇高的人格。让他们通过训练此项目接受礼仪的教育及磨练他们的意志品质, 做任何事都能做到以礼始, 以礼终的精神, 对民族未来发展有着巨大的作用。

2.2完善跆拳道教材丰富教学内容

教材是向学生传授知识的媒介, 是吸引学生学习跆拳道的关键。教材内容在编排上应做到全面详细, 从跆拳道起源, 到跆拳道的人体力学, 再到跆拳道的思想精髓以及运动技巧、健身原理、养护方法, 使学生们更多地了解跆拳道, 并且能够主动运用书中的知识, 用书中的知识技巧指导跆拳道学习, 为今后的学习奠定坚实的理论基础。丰富课堂内容是增强学生学习兴趣的又一有效途径, 跆拳道教学是一个复杂的过程, 教学内容也非常丰富, 所要完成的任务和达到的目标又是多方面的。这就要求跆拳道教师要系统和综合地选择教学方法, 在选择教学方法的时候要以素质教育为目标, 打破传统的、单一的教学模式, 注重多种方法的结合、穿插安排和配合使用, 只有这样才能达到最优化的跆拳道教学效果[1]。例如, 在教学中增加影像视频的播放, 让学生观看跆拳道顶级高手的比赛, 一来可以增加学生学习的斗志, 二来能够在观看中学习到高手的战略战术, 另外, 体现了跆拳道运动的观赏性。

2.3跆拳道训练中对运动损伤的预防

跆拳道属于对抗性较强的体育运动, 教师应加强对学生自我保护意识的灌输, 加强思想管理, 做到不伤害自己, 不伤害别人, 建立严明的训练纪律。在跆拳道练习前应有意识地进行热身运动, 教师根据每个学生不同的身体素质以及教学内容制定出合理的准备活动。准备运动既不消耗过多的体能, 又能达到提高肌肉温度调整运动状态的效果, 充分保护肌肉避免韧带拉伤。教师在安排学生进行跆拳道实战训练时, 应该保证学生充分了解基础动作, 熟悉技术难度的要领何在, 并在教师的指导和保护下进行实战训练;在进行双方对打训练时, 避免出现“单打一”的训练情况;合理分配实战训练时间与运动量, 避免出现疲劳训练;实施专项训练时, 减少个别关节长时间训练以便降低运动损伤风险;进行实战过程中学生需要佩带合格的防护护具, 做好保护工作;不要进行不同体重级别的实战训练等[2]。这些实战训练中科学、合理的安排, 是预防跆拳道运动损伤的有效措施。增加一些跆拳道专业器材与防护用具, 修建跆拳道场, 让学生可以在舒适、安全的环境中进行学习。

2.4注意跆拳道智能训练

跆拳道智能训练是保证学生能够全面有效地认识对手, 分析战略战术的能力, 要求学生有非凡的心理素质, 能够做到临危不乱、镇定自如。智能因素的训练包括学生的观察能力、分析能力, 在实战应用中运动员能够在最短时间内对抗对手。跆拳道要想取胜, 要求运动员具有灵活的大脑, 取胜不能使用蛮力, 能做到四两拨千斤, 这在跆拳道中就区分出水平高低, 因为对手的进攻都是带有突发性、 随意性的, 反应快的人就能够从容对付, 化险为夷。智能因素在生理上包含人神经分布, 神经组织就如同大树一样分布在人体的肌肉中, 神经中枢是人体活动的司令部, 在人体受到外界刺激时, 信号经过反射弧传达到人体肌肉组织, 人体做出相应的反应。神经活动的快慢就是我们通常意义上的反应能力, 反应能力强的运动员在对抗对手时能够做到出其不意, 对对手的进攻能够有效地防守, 神经细胞分布精密的运动员在完成动作时才能更加协调[3]。加强智能训练就是丰富神经细胞, 激发神经活动的有效方法。

3结语

跆拳道是一项既能使人增强体质又能修养身心的运动, 在跆拳道运动进入我国后, 教师应在教学中不断发现问题解决问题, 做到与时俱进, 掌握最新的教学方法, 探索出一条适合我国国情的跆拳道教学方法, 为跆拳道发展贡献一份力量。

参考文献

[1]刘茂辉.跆拳道市场化现状及开发策略研究[J].西安体育学院学报, 2006 (2) :37-39.

[2]王琦, 黄鹤, 李桂英.贻拳道步法技术在比赛中的运用[J].北京工业职业技术学院学报, 2005 (4) :96-99.

重难点训练论文 篇4

关键词： 音准 节奏 节拍 音乐处理

二胡是中国民族乐器的杰出代表，它音色委婉、动人，旋律表达富于歌唱、沁人肺腑，深受国人喜爱。越来越多的人因喜爱而演奏、学习，更有为数不少的有志之士因热爱走上了专业演奏、教学的道路。以此，二胡演奏获得蓬勃发展，出现了空前繁荣的大好景象。近年来，伴随着演奏的发展，越来越多的作曲家也将目光投向二胡，由此涌现出了一大批优秀的二胡作品，其中现代作品不占少数。这些曲目在专业领域十分普及，舞台演出率极高，在教学中、比赛中更是无法回避。然而，对于学生而言：音乐理论知识相对薄弱；音乐视野相对狭隘；技术训练手段传统；音乐理解较为粗浅，综上问题成为演奏现代作品的障碍，导致他们无法良好的把握作品演奏，甚至部分学生根本无法完成演奏。其实，现代作品中存在着与传统作品截然不同的音乐特性，从而形成了一些音乐难点及技术难点，而这些难点是有办法攻克的。如果能在日常教学中有针对性地加以训练并努力解决，演奏层次则会大幅提升，甚至可以从根本上解决现代作品演奏这一难题。下文将对二胡现代作品中存在的难点及其针对性训练作以逐一说明。

一、音准方面

弓弦乐器演奏的音准是较难把握的一个重要问题，二胡也不例外。而现代作品的音准控制相对传统作品则更是困难。找到问题的症结所在，才能有针对性的解决。

1.音高复杂化

许多现代作品从谱面上即能一目了然的看到音高变化之复杂，这与传统作品调号清晰、变音较少的整洁谱面反差很大。对于大部分以传统曲目起步并一路走来，随后转为专业学习的演奏者而言，的确难以适应。在此，我们可将复杂音高的由来作以分析，并将其分类后，再寻找解决方案。

（1）调性的游离

调性频繁转换及调性游离在现代作品中是十分常见的。因此也就形成了较为复杂的音高进行。每当调性变换时，新的音高即会出现，调关系越远，新音高越多。传统作品中，调性的变换大多是成段的或有较长时间隔的，如此的音高变化自然看似清晰、简单。而当现代作品将调性变换的频率加快且多调并联时，在一定片段中的变音自然就有所增加；如调性出现极快速的更迭即游离状态时，变音自然就会纷繁而至。

例1选自关迺忠的《第一二胡协奏曲》第一乐章，在短短两小节中，出现了多个调的快速转换，即所谓的调性游离。实为bA宫、bD宫、#F宫、B宫四个调内五声性音高的迅速流转。表面看似复杂的音高，通过分析似乎变得一目了然。

针对性训练：试想，如果是一条停留在一个调内的五声性旋律，音准问题似乎可以忽略不计，既然如此解决如上音高问题也就不难。理性的分析是必要前提：如遇前例类似情况，首先应通过分析知晓其间存在有几个调及各调的具体范围；再以单一调为界限提取出各自的部分，每一部分即是一条传统旋律。演奏中需对每一个调内部分进行单独训练，熟悉不同调的音高，最后再将拆分的部分合并完整演奏。在连奏时，需注意将调性转换的思维落实到手指上以此把握音准，另外还需注意不同调之间音高衔接的把控。如此一来，问题即可迎刃而解。

（2）音型的移位

在现代作品中，以短小音型为素材，将其不断移位、并联，形成一定长度的演奏片段也十分常见。音型的多次移位，经常会带来较多变音，使音准把握难度大大提升。如李博禅的《乡音》第80小节处，以一个后十六节奏的音型为原型，将其向上小三度反复模进移位，以此形成了较多变音连用的演奏片段。

针对性训练：要解决类似音型移位的音准问题，需重点把握原型及其内部的音程关系，尤其“音程”是其关键所在。通过对原型的反复演奏，熟知该音型的所含音程，培养听觉惯性。再以模进的方式，一组一组逐一练习，在练习中寻找原型中的音程记忆，以此把握移位音型的音准，各组的音准保障后再整体演奏。连奏时，同样要注意每组之间的良好衔接。

2.音程扩大化

为在传统作品基础上寻求突破，更多选用跳进音程、大跨度音程来组织音高是作曲家常用的技术手段。二胡现代作品中的大跨度音程运用也是十分普遍的。这是造成演奏中音准难以掌控的又一重要原因。如王乙聿的《呪》第一乐章，从118小节起即有一个长达23小节的片段，运用有大量的大跨度音程。且大多都以16分音符快速跑动组织起来，音准把握实为不易。

针对性训练：其一、指间开合度的拓展训练。当两音在琴弦上跨度较大时，手指开合度的大小自然就成为制胜的关键。在日常训练中应注重左手开合度的训练，拉伸指间跨度及在开合至极限时的控制能力，以此帮助良好完成大跨度的准确演奏。指间开合度训练的初衷在于，演奏跨度较大时，能不跳尽量不跳。即使要跳，也无需跳动过大。其二、跳把训练。当演奏音在同一把位内无法完成音程跨度时，则需通过换把来实现。尤其在快速跑动中，则需通过快速跳把来实现。欲想在快速跳把时保证音准，则一定要在日常中加以训练，要有的放矢的训练，且要保证训练时间及成效。

3.半音化

为了寻求音高、音响方面的变化，许多作曲家在作品中更多的运用半音化进行，使半音化运用逐渐成为现代作品中的又一特质。半音运用的越多，音高必然越复杂，把握音准必然难度越大。且半音运用经常以快速跑动的节奏组织进行，促使演奏难度进一步升级。再者，半音化并非简单的半音阶进行，其组织方式多种多样、层出不穷，使演奏者更是难以招架。

例2选自王乙聿的《蓝色星球》，许多半音并不相邻出现，而是错综在作曲家设定的一种音高组织模式中。以第一小节为例，#d3、d3、#c3、c3四音即安排在每拍的第一个音，相邻两半音间都以三个其他音相隔，且这一小节还有其余半音化运用，演奏难度可想而知。

针对性训练：半音阶的训练自是必不可少的。但仅靠这些还不够，非音阶的半音化训练必须占有一定分量。如现有练习曲不尽理想，也可在现代作品中抽取典型段落加以训练。此外，演奏是一种肌肉记忆能力的体现，音准的把控，尤其是半音的准确演奏对肌肉记忆的要求更高。对于以上这类作品，必须通过循环往复的练习，加强、巩固肌肉记忆，才能保证音准的良好完成。

4.极高音区：

为挖掘更为广阔的音乐空间及演奏空间，作曲家在二胡演奏音域的拓展方面做了更多大胆的尝试。现代作品中也常有在极高音区演奏的片段。音区越高，音距越小，对演奏的精准度要求则越高。如刘学轩的《第二二胡协奏曲》第二乐章52-58小节，就是一处极高音区运用的范例。7小节内的几乎所有音都在f3音以上，对音准要求极高。

针对性训练：极高音区的训练部分，一般多会被忽视。但为了更好的完成现代作品演奏，这一训练环节是不可逾越的。可在极高音区设定各调音阶配合一定的速度加以训；也可在此音区设定一些小音程的演奏训练；另外可设定有高音区音参与的跨音区的大音程训练等。训练方式可根据作品有指向性的设定。

音准的把握是肌肉记忆能力的体现，科学的训练、反复的训练必不可少。但除此之外，演奏者准确、敏锐的听辨能力也是保证音准的重要前提。无论是在日常训练中，还是在舞台演奏中，都需要演奏者具备较好的听辨能力且学会运用听力以作为准确完成音准的保证。因而，平日要注意加强听辨能力的训练及培养。

二、节奏

现代作品在节奏运用方面与传统作品区别很大。多种多样的节奏组合使作品演奏难度大大增加，如想高质量地完成现代作品演奏，节奏问题就必须给予足够重视。

1.连音、连线、休止符

连音、连线、休止符是促成节奏复杂化的重要因素。现代作品中充斥着各种各样的连音及连线，有些作品的节奏甚至到了难以准确完成的程度。如王建民的《第二二胡狂想曲》的15-19小节，三连音、五连音、六连音、七连音，再加之装饰音、连线组合串联在一起，使节奏变得异常复杂。

2.重音

为追求所要的音乐效果，作曲家经常在作品中人为的标记重音，以改变节拍的原本律动。

有些是规律的往复，尚且相对容易。而有些却在不断变化，为演奏者提出了进一步的难题。

例3选自李博禅的《古巷深处》，可看到上声部由重音标记的多个音。这些重音改变了节拍的固有律动，形成了新的自有律动方式，且重音规律一直在不断变化。在演奏快速跑动的16分音符的同时，还要将重要及节拍律动演奏清楚，确实具有一定的演奏难度，必须给予足够关注。

三、节拍

现代作品在节拍运用方式上与传统作品也多有差异。一是混合节拍：混合节拍在现代作品中十分常见。5拍以上的混合节拍基本都能见到。如对单拍子的组合方式及节拍感觉掌握不佳，必然对演奏形成障碍。二是节拍转换：不同的节拍相互转换，甚至频繁转换，在现代作品中也常有出现。是节拍方面的又一难点。

针对性训练：对于节奏及节拍方面的学习与训练，重点部分应在乐理、视唱练耳这类音乐基础课程上。能够把复杂的节奏、节拍打的清楚、唱的明白，才能从根本上解决如上问题。而演奏方面的训练则应是辅助环节，在正确理解、掌握了这些节奏、节拍后，再落实到演奏中去，才是合理、科学的步骤。由于节奏、节拍训练部分多集中在音乐基础学科，演奏中的训练并非重点，故在此不做过多赘述。

四、演奏技法

对于二胡演奏技法的挖掘及善用，也是作曲家在创作中较为关注的方面，以致现代作品中演奏技法的运用越来越多，甚至有些作品会对一种或几种技法做集中性运用。如高韶青的《蒙风》第124-131小节，即是集中运用双音演奏的范例。演奏中需把握每种不同演奏技法的特点、演奏技巧，并按作品所用演奏技法做专项训练，方为上策。

五、音乐处理

1.速度

为体现演奏者高超的演奏技术，现代作品中快速演奏的段落十分常见，甚至呈递增趋势。这无疑是对演奏者提出的又一课题。尤其对于演奏技术尚不成熟的学生而言，想要高质量完成演奏，可谓难上加难。

针对性训练：快速跑动一定要有良好的演奏技术做保障，无论是左手技术、还是右手，以往练习曲中大多有此方面训练。现代作品快速演奏训练的重点在于，进一步通过要求提高质量，提高速度。另外，要在快速跑动中加入现代作品常见的难点，如更多的变音，重音、节拍变化、高音区演奏等。将快速训练与难点相结合，更有指向性的开展训练，如此方能取得理想效果。

2.力度

现代作品中对于力度表现、音乐张力的要求更为极致化。甚至，弱要弱到似有似无，强要强到千军万马。力度之间的转换也经常是瞬间的、突然的，音乐中经常追求片刻间的力度对比。这些都对演奏者提出了新的要求。对于力度的控制能力，也应在日常训练中给予重视，尤其是对右手运弓的基本功训练。从根本上提高控制能力、演奏水平，才是良好完成力度表现的最佳保障。

3.旋律处理

许多现代作品的旋律形态都具备典型的现代音乐特性。长音与短音相互结合，甚至刻意追求明显对比。旋律不再是四平八稳的舒展歌唱，而取代以收与放的结合、紧与送的结合形态。演奏者应通过学习对现代音乐特征有所掌握，找到其旋律陈述的现代感，再将其以演奏诠释，才能较好的表达作品深意。另外，民族器乐演奏是注重音乐呼吸的。而由于旋律形态的变化，句法的划分、音乐的呼吸似乎都与传统作品大相径庭。此时，不应再按传统的呼吸习惯诠释作品，而应结合现代作品旋律自身的特点，以全新的方式找到音乐呼吸的感觉。

例4，选自王建民的《第二二胡狂想曲》，旋律中除每小节末拍的小音符外，基本都为同音的大音符，只是赋予其简单的节奏以回避完全静止。收放、紧送的结合即指于此。且呼吸也是忽缓忽急的非传统方式。

总的看来，意图较好的完成现代作品演奏，还应把握以下两点：

其一，应加强音乐基础知识及音乐理论知识的学习与积累，以此不断提高音乐素质、夯实理论功底。《乐理》、《视唱练耳》、《和声》、《音乐分析》这些学科，对于音准、节奏的准确把握；作品认知的理性分析，具有举足轻重的意义。

其二，除以上提及的针对性训练外，现代作品本身即是最好的训练教材。即使短期没有演奏某一作品的安排，也可将现代作品中的难点段落一一提取，作为日常训练的教材，并科学、合理的设定好训练计划，如此定能获得良好收效。

上文仅对二胡现代作品的难点及其针对性训练的重要方面做以简要概括，仍有许多其他相关问题有待进一步研究、探讨。当下，二胡演奏技术发展迅速，新技术、新技法不断涌现；作曲家投向二胡作品创作的精力也越来越多，一部部优秀的新作品也应运而生，演奏者需要面对的新难点、新挑战远远不止于此。对于演奏者及二胡演奏教育者而言，必须加强理论学习、开阔音乐视野、拓展作品涉猎，不断学习、研究新的演奏技术、新的训练方法，才能不辱使命，以与时俱进的姿态迎接二胡演奏事业的美好未来。

参考文献：

[1]张国亮.二胡当代作品选[N]. 北京日报出版社，2016.6.

重难点训练论文 篇5

1.“无教材”学习弹奏的思路和理念

音阶琶音练习是钢琴中最重要的技术性练习之一。在各种考查钢琴水平和学习效果的测试中, 都必须涉及音阶琶音。其重要性不言而喻。

学生在练习音阶琶音时, 一般都是照着专门的“音阶与琶音”书看谱弹奏。这样会使学生失去思考相关问题的机会, 也正中“懒惰学生”的下怀。照搬书本, 看谱弹奏, 虽学会了某一调性音阶在键盘上的排序以及准确琴键位置, 但是对其中的缘由却不甚明了, 甚至一无所知。这是钢琴教学中的“灌输式”教学, 甚至演变为“自我灌输式学习”。

学生很少有机会弹奏自己的东西。让学生利用基础知识完成相应弹奏练习, 作“自行作曲”, 虽然对某一音阶的弹奏可能会掌握的慢一些, 但有利于掌握和进一步巩固相关的音乐知识。更重要的是培养学生独立思考。

而教材的作用是要起到验证思考及弹奏结果的作用。同时在规范性方面起指导作用, 比如指法, 比如在进行反向、三度、六度练习时的具体方法进行引导等。

2.重点强调转指 (穿指跨指) 的变化练习

在音阶中, 转指技术非常重要, 其均衡自如的感觉是练习难点。可以做如下例类似的变化练习。

变化一:

变化二:

琶音练习中转指技术比音阶练习更难一些, 相应变化练习的方法和思路与音阶相同。

3.与手指触键变化相结合的音阶琶音练习

从手指触键的技术动作的角度来讲, 一般分为高抬指触键和低抬指触键。低抬指触键有时候也叫做“贴指触键”。对两种触键曾有争议。笔者认为两种都重要。从手指灵活性以及手指韧带拉伸, (“开指”) , 高抬指触键及动作非常重要。在“哈农钢琴练指法”一书中也提示说要高抬指触键。之所以有人反对高抬指触键, 是因为经常性的高抬指练习以后, 在获取一些细腻的音色和快速度跑动中需要贴键弹奏时, 却仍习惯性的高抬指, 从而破坏或达不到相应的声音表现。

所以, 在技术性的音阶琶音练习中, 除了进行“开指”和增加手指灵活性所需要的高抬指练习以外, 低抬指, 或者说是“贴键”也应该同时进行。

在高抬指练习中, 也还存在两种形式。一种是从琴键键面开始的高抬指;另一种是五个手指本来就离开琴键, 我把它称之为悬指, 在此基础上做高抬指触键。

加上贴键, 就有跟手指动作有关的三种手指触键动作, 在实际的弹奏和音乐表现中, 这三种触键动作是分不开的。为了认识这三种触键动作, 并能够在技术上掌握这三种触键手指动作, 笔者把这三种触键归纳三种手指技术触键练习。

第一种是“贴键抬指”, 即除了要弹奏的那个手指以外, 其它的手指始终与琴键“沾粘”。手指韧带要非常松弛, 尤其是第四、第五指。这里又可分为“贴键抬指不带动其他手指抬高”和“贴键抬指带动其它手指抬高”两种。

第二种是“悬指抬指”, 即在五个手指都不与琴键接触的情况下抬高手指的练习。

第三种就是“始终贴键”。从实际动作来看, “贴键”也有一定的抬指动作, 只不过这一抬指动作的上下幅度仅仅是琴键起落的高度。

通过以上归纳, 利用内容交易掌控的情况下潜心体会“与手指触键变化相结合的音阶琶音练习”。可以把三种触键在三遍中分别体会和练习;把三种触键在某一遍练习中交替出现, 等变化。要求学生慢速度练习, 以便清晰的区别不同的手指触动感觉。

从总体来说, 音阶琶音练习还可以有其它变化。比如, 与断奏练习相结合;与连奏、断奏同时结合在一起的变化等。

二、解决难点的有针对性的“改编”和专门练习

1.增加难点练习频率的“改编”

在练习曲中都会有针对性技术侧重点。比如299之6 (例一) :

很明显, 这是针对三四五指的练习。但是, 由于练习曲也要追求音乐的完整性, 包括主题结构规模和发展变化规模。如果只按谱面去练习, 针对性往往是不够的, 相应技术练习效果不够到位。虽然这样的指技术还可以在其他练习曲和作品中得到加强, 但是眼前的练习如何加强更为重要, 而且涉及本练习曲的完成质量。通过改编是一个有效的方法。下面仅仅是改编的一种思路。

由于改编后的篇幅会加长, 练习时还可以有利于弹奏的耐力的增强。

再比如740之11, 开始那些小节很明显是为了练习转指与八度扩指相结合的手指技术。例二:

为了增加这样的转指与八度扩指相结合的技术练习效果, 可作如下改编:

同样, 这样会增加练习曲的篇幅, 可以起到练习耐力的作用。

在这首练习曲的中段, 不仅有转指与八度结合手指技术, 也有四五指灵活性和缩指技术的练习目标。例三:

改编如下:

2.针对乐曲难点的专门练习

在乐曲中的个别技术难点, 无法象练习曲那样去进行有针对性的改编扩展练习, 那就需要做一些专门练习。这种专门练习有点像“哈农”或“施密特”练习。如肖邦降D大调夜曲34小节的右手波音的专门技术练习。例四:

根据波音所需要弹奏的音符, 以及肖邦此首乐曲在此地所要达到的声音和声旋律效果, 需要1指和4指同时弹奏, 并与5指进行交替技术。许多同学做的比较僵硬或者不够轻巧, 从而影响乐曲的意境的表达, 所以采用下面这样的专门练习是很有必要的:

在这专门练习中, 可以针对性的只练习右手, 但是既然做了专门练习, 何不把左手相同的技术也一并练习进去, 所以上面谱例中出现了右手的专门练习内容。

三、增加学生综合能力的“改编”与扩展练习

这是考验和培养学生综合能力的练习。根据某一练习曲原型, 引导学生对其中的一些主题和动机进行简单扩展。

1.扩展练习 (599之20)

2.音型互换

大的音型分类为“分解”和“柱式”。所谓互换即为“分解互换为为柱式”, 或反之。面例子是拜厄之77条的互换练习。

互换前:

互换后:

针对左右手, 可以进行主旋律与伴奏部分在声区上交叉, 变换, 旋律转为左手下方, 或者下方与上方结合交叉。

这是一种游戏, 认真的同学, 或者正确引导学生去做这些游戏, 一定能够培养学生音乐应变能力和弹奏兴趣。当然要选择易于学生接受和操作的简易练习曲。

四、视奏训练中慢速度的把握

简而言之, 视奏训练中的慢速度就是“变速度”。也可理解为只要把乐谱中所包含的音符相对时值关系弹准确, 任何速度都可以。而这“任何速度”对视奏能力不强或需要进一步提高能力的人来说, 实际上是“任何慢速度”。

这里涉及一个概念:“相对时值”。可用两方面来解释。第一, 是指各音符相对时值长度的相对关系, 比如四分音符是八分音符的两倍时值, 因此, 假如你把八分音符弹成四秒钟, 那么只要把四分音符弹成八秒钟那么就属于准确视奏。第二, 按照大拍小拍变化原理, 当你把八分音符弹成一拍时, 四分音符就要弹成两拍。这种大拍拆小拍的手法, 实质上是有意识的改变拍号, 比如2/4拍子演变为4/8拍子, 甚至演变为8/16拍子。

同时涉及另一个问题, 就是为什么要提出并强调“相对时值”概念。笔者进行过大量观察和试验, 即, 当学生按照慢速要求, 把2/4拍子中四分音符的1拍拉伸至较长时间时, 那么连续的四分音符时间长度的均匀度就很难做到, 出现二分音符, 甚至全音符时值长度时就更加难以把握和掌控。而拆分为小拍甚至是小小拍……均匀的拍子速度时值由于每小拍的时间长度短了就比较容易掌控。再用简单一点的说法来解释, 打拍子时, 较快的速度容易打均匀, 较慢的速度不容易打均匀。从这个意义上说, 节奏感的训练就是音符时值长度感的训练, 在越是慢的速度中能打匀拍子, 意味着节奏感越好。建立相对时值关系感觉与处理方法, 是实现慢速度练习的前提。

关于“任何慢速度”的解释, 首先也是因人而异, 根据不同练习者的视奏能力, 在保证正确弹奏乐谱内容前提下, 不同能力的人应该采取不同的慢速度。同样一首作品, 学生A也许只需放慢到40的速度就可以, 而学生B则需放慢到30或更慢。其次, 同一个视奏者, 既使凭自己所估计的力所能及慢速度开始视奏, 也会遇到“不测”, 如仍坚持按设定速度视奏必会出错。此时, 速度变化也成为必然。但是, 无论速度怎么变化, 视奏者内心的速度感觉是一样的。

关于速度变化, 实际上与音乐作品处理中“弹性节奏”“弹性速度”是一个概念。这不仅是弹好音乐作品的常见手段, 同时也恰恰反映出学习者的音乐感知能力和节奏感知能力。在视奏中, 由于准确的需要而采用“弹性节奏”“弹性速度”, 正好与音乐处理手法相吻合, 同时也在视奏中锻炼了这种处理音乐的能力。

摘要：钢琴技术在作品中所涉及的具体技术以无数种变化来体现的。需要学习者和教师根据具体情况具体解决。本文对此也仅仅以具体的几种范例进行阐述, 来启发读者对其它具体情况也能采取一些方法来解决。同时钢琴学习首先是学习音乐。基于这一点, 笔者主张钢琴学习中的“技术与理论相结合”。以力求学生们在掌握相应技术的同时, 扎实音乐理论基础。

重难点训练论文 篇6

一、困难手指技法的类型及练习方法

1、先从小字一组C往小字一组降B, 由高到低进行连接, 因为在C音的指法上需要左右两手的多指相配合。

而降B只是左手的食指和拇指两个手指按键, 这样由多指按键到少指按键慢速进行连接联系。

2、利用符点音符节奏 (前面音长, 后面音短) 练习由降B到C的连接, 由慢到快逐步达到熟练程度。

3、用下字一组的降B和小字二组的C、D做三个音的连接, 由高到低, 再由低到高做循环反复练习。

另外, 快速演奏时, 右手的食指可以不用离开音孔。在练习降B大调琶音时, 为了把小字二组的F、降B和小字三组的D音连接好, 需要右手食指的左侧面和指肚相互交替的按两个键子, 通过和右手臂自然装动相结合才能连接好。在练习曲当中困难指法也是比较多的, 以普遍使用的是十七键单簧管为例, 十七键单簧管从结构上讲存在着一个比较明显的弱点, 就是小字二组的#F到#G没有连锁键子, 所以演奏这两个音的连音时就非常困难。而萨克斯、双簧管、长笛等木管乐器, 因为有连锁键子就相对容易的多。

4、在单簧管的独奏和协奏曲中, 困难指法也是比较多的, 最常见的就是八度以上跨度比较大的音程。

由于单簧管结构的特殊性, 使它在演奏跨度较大的音程的上行时, 演奏起来比较容易, 而演奏下行时就比较困难了。因为单簧管在演奏高音时除了嘴型和气息的配合外, 还要按下高音键子。也就是说通过以上所述的三个条件完美的配合才能吹奏出悦耳动听的高音。单簧管在演奏中, 从中音区或低音区一个音往高音区连接, 只要按下高音键子加上嘴型和气息的配合, 这个从低到高的连接即能够顺利完成, 反之则是相当困难的, 甚至有个别音程的下行的连线连接是很难做到的, 只能借助舌奏吐音来帮助完成。

在演奏颤音时, 如果是自然音还比较容易演奏, 如果演奏带升降号的颤音时就比较困难。例如, 如果在小字组的#G上有一个颤音记号, 演奏起来就需要右手的无名指和小指同时起落按动键子和音孔, 两个手指的起落必须一致。就单簧管颤音奏法与键盘乐器相比, 单簧管相对键盘乐器困难的多, 这是因为键盘乐器演奏单音颤音时无论有无升降记号, 只需要两个手指交替进行运动按键既可完成, 而单簧管必须两个手指 (个别音还需三个手指) 同时起落来按键, 才能完成。如:以小字组#G的颤音指法为例, 可分为以下两点。第一, 先做由高到低从A到#G做连接练习, 因为低音A是关闭所有音孔后右手抬起无名指, 而#G则是关闭所有音孔后哦右手小指再按一个键子, 这样从A到#G右手小指是从上往下按键, 如果相反则是右手小指从下往上抬起, 从上往下比从下往上的手指粒度相对好掌握。第二, 在练习低音区#G颤音时, 也可把右手小指一直按在#G键子上不动, 只做右手无名指的起落练习 (一般来讲无名指不如小指反应灵巧) 这样多做一些无名指的练习使得无名指和小指在演奏低音#G颤音时配合默契。

二、训练的方法与手段

以上谈到了一些关于单簧管演奏中手指技巧的难点, 而如何解决这些难点, 通过什么手段能够解决这些难点并且能够较快的熟练的掌握单簧管的演奏技巧, 这是个主要问题。首先应该注意的是左右手的配合, 单簧管有许多手指的技巧问题容易出现在左右手的配合上。多练习些小字一组的E到A或者D到A, 这两组练习都是左手腕前后转动的动作, 平时多做这些练习就能够很好的把A音和B音连接好。为什么强调这两个音的连接问题, 因为这两个音连接的数量与否是关系到演奏者从初学演奏到以后熟练掌握演奏是很关键的。单簧管从低音区到高音区这两个音的转换是一个很重要的部分。

另外, 单簧管所演奏的升号调性的音阶或练习曲乐曲等都是通过这两个音连接组成的 (也包括#A和B的连接) 。除了降号指法的难点外, 在升号调式里困难手指技法上很常见的如:小字一组的#G和A音这两个音的连接, 平常在练习中会经常见到的, 这两组的连接的指法在单簧管演奏中也是比较困难的。演奏这两个音连接时手指技法如果掌握不好就会出现左手食指在这两个音之间滑动, 其结果不但这两个音连接不好, 而且会把左手正确的演奏姿势破坏掉。

如何解决这个问题, 这就要明确连接这两个音的正确演奏技法, 用左手的食指跟部贴紧并按住#G键, 然后食指上端自然弯曲按下A键, 这样经常反复的练习就会逐渐地掌握好连接这两个音的手指技法。中音区的#F、#G、#A这三个音的连接和高音区同样这三个音的连接都非常困难的。首先要区分开演奏这两个音区的#F、#G、#A这三个音的不同的手指技法特点。第一、中音区这三个音的连接是靠左手单手动作来完成的。第二、高音区这三个音的连接是左右手不同的指法配合来完成的。第一个问题里提到的单簧管演奏中音区的#F、#G、#A这三个音是靠左手单独手操作来完成的, 下面就是这三个音连接的困难点做一细致分析。首先, 左手食指按住#F、然后食指跟部靠紧并按下#G、第三个动作就是食指和拇指同时按下A和#A两个键, 按照以上提到的指法动作顺序连续做, 这三个音就连接好了。但只是能吹还远远不够, 这是因为如果乐谱上要求奏一遍, 困难还小些, 要是反复连续几遍这三个音, 这在单簧管演奏技巧中应该算是比较困难的。

如何解决这些问题, 我认为要开平时联系中, 用较慢的速度按照以上提到的指法动作顺序反复练习, 掌握每个动作的基本要领, 逐步的把这个难点克服掉。 (如果乐谱要求必须反复多次并且快速演奏, 在达不到要求的情况下, 也可采用A调乐器来演奏) 。如果我们常用的Bb调管演奏#F、#G、#A这三个音可以换用A调单簧管升高半音演奏。反之, 用A调单簧管演奏#F、#G、#A这三个音, 也可以换用Bb调单簧管降低半音演奏。除了训练自己的双手按键的速度和配合协调性, 为了追求完美的效果, 用不同调的乐器, 也不失为解决问题的一种途径。

以上内容是我学习单簧管多年来对单簧管演奏手指技巧的难点及其训练方法的总结, 希望各位练习者能尽快的掌握手指技巧的突破点, 运用一切合理的训练方法把这样或那样的一些手指技巧的难点克服掉, 使每位单簧管演奏者通过娴熟的演奏技巧把所演奏的作品出色的完成好, 准确无误的把每个乐章、乐句、至每个音符都表现的出神入化淋漓尽致。

摘要：单簧管演奏手指技巧一直是初学者较难掌握的技术, 本文从训练方法着手, 加以解决。