中国古代设计文化研究

中国古代设计文化研究（共12篇）

中国古代设计文化研究 篇1

建筑与文化我觉得这个命题很重要, 但是很不容易讲清楚。文化是一个什么含义?每个人的理解都很不一样。但是没有哪一个定义, 可以得到绝大部分人的完全同意。就我个人而言感觉到, 每一栋房子, 或多或少, 都包含一些文化的内涵。当然, 多少分量是不完全一样的。

1 中国古代建筑设计中的文化理念

我国传统文化中古代建筑是其中的一部分, 也是很重要的一部分, 它展现了我国古代劳动人民的智慧, 其中宫殿建筑更是我中华文明的瑰宝, 蕴含了我国博大精深的文化内涵。我国古代历经了众多的王朝, 诞生了无数金碧辉煌, 巨大规模的宫殿建筑, 不管是结构还是形式上, 这些建筑都不同于其它的建筑, 都体现了皇族的权利和地位。在我国的历史长河中, 历代封建王朝的统治者都很重视代表他们权利和地位的宫殿的修建, 一个新的王朝的建立必定会大兴土木, 建造属于他们自己的殿堂。我国在宫殿、坛庙的建筑设计方面创造了中国古代建筑的高峰, 也为中国古代建筑体系做了历史性的总结。中国古代建筑在结构、空间布局、外观设计和装饰上具有鲜明的文化特色。

1.1 木结构建筑体系

中国古代建筑是木结构建筑体系, 以柱和梁构成骨架, 并以斗拱承转重量, 文化中的“勾心斗角”, 展现力学结构的理性之美。墙体不承重, “墙倒屋不塌”, 这个力学特点也使墙体可以虚化, 屋身变化良多。木结构的柱梁作为分隔, 以开间、进深为单位, 形成制度。同时, 在建筑的设计上饱含文化的象征内涵。

1.2 外观设计

大屋顶, 屋身与台基组成建筑单体。飞檐翘角的大屋顶最为特别, 被宗白华称为“飞动之美”。而这样的大屋顶也承载了古代封建的等级文化, 不同等级的人群所居住的房子的屋顶都是不同的。比如:皇宫主殿和佛殿用的是庑殿顶, 庑殿顶是中国古代建筑中最高的屋顶规格;再如, 古代建筑中唯有佛殿、宫殿才能使用黄色的琉璃瓦, 菩萨殿和王府都不能用黄琉璃瓦, 只能用绿色的琉璃瓦。由此可以看出, 古代的帝王对神灵是非常信奉和敬仰的, 但是却不会驾奴在皇威之上, 在都城, 它的规格不能超过皇宫, 在郡县, 它的规格不能超过衙署和王府。换句话讲, 就是人和神的家是一致的, 实质上是告诉世人, 真正的乐土不在别处, 就在眼前, 人神同在, 天人合一。墙体不承重, 屋身外观变化较自由, 正面很少做墙壁, 而采用各种花格门窗设计。台基使建筑显得雄伟壮观, 配以栏杆, 形成“雕栏玉砌”之美。色彩对比强烈, 各部分轮廓鲜明, 如黄色琉璃瓦、红色屋身与白色台基对比中取得协调, 稳定响亮, 富丽堂皇。

1.3 空间布局

包含浓厚的中国式宗教文化意味, 宗法礼教功能与社会实用功能结合在一起, 并贯穿着天人合一的整体思维。早在《考工记》中就有都城的设计制度:“匠人营国, 方九里。旁三门, 国中九经九纬, 经涂九轨。左祖右社, 面朝后市。”

明代大规模的都城建设留下了这个设计制度的经典范本。紫禁城建成于明永乐十八年, 位于北京城市中轴线中段。按艺术构图, 从宫殿区的起点大明门算起, 紫禁城中轴线也可分为三段。第一段从大明门至午门, 由三个串连广场组成。天安门广场呈工字形, 工字一竖狭长, 两侧千步廊较低, 是壮丽的天安门的陪衬。端门广场方形, 是过度空间。午门广场尽端的午门威严雄壮, 具有震慑人心的作用。显示了皇权的凛然不可侵犯。整个前段为第二段即紫禁城本身的到来做了充分酝酿。紫禁城由高大砖城围绕, 城外有护城河, 四面各开一门, 四角各一角楼。中轴线上由前朝三大殿、后寝三大宫和御花园三部分组成。前朝的太和殿是整个紫禁城的核心, 也是最大的高潮。第三段从神武门到景山万春亭, 这是全部紫禁城结构的收尾。每一节及各节里的每一小节都采用了不同的艺术手法, 并且艺术作用也匀不同, 但是却相互呼应, 连贯相通。我国古代建筑都是古代的帝王为了显示自己的皇威, 加强自己的统治地位同时也是为了达到他们物质和精神上的欲望, 耗巨资构建了这些气势磅礴, 金碧辉煌的宫殿。我们能从古代这些建筑的特色上来感受那个年代的封建文化、等级制度等、

2 中国古代寺庙建筑中的文化理念

“深山藏古寺”体现中国天人合一的文化理念。

中国寺庙建筑它有意将内外空间模糊化, 讲究室内室外空间的相互转化。殿堂、门窗、亭榭、游廊均开放侧面, 形成一种亦虚亦实、亦动亦滞的灵活的通透效果, 所蕴涵的空间意识模糊变幻, 这与中国天人合一、阴阳转化的宇宙观有深层联系。

“四方上下曰宇, 古往今来曰宙”, 空间与时间的无限, 即为宇宙。“宇”字本意为房檐, 无限之宇, 当然则以天地为庐。这个文化理念, 把天地拉近人心, 人与自然融合相亲。

所以, 中国寺庙建筑群才会有那么多的室外空间, 它并不把自然排斥在外, 而是要纳入其中, “深山藏古寺”, 讲究内敛含蓄。主动将自己和自然融合在一起, 实际上是另一方式的自我肯定:寺既藏于深山, 也就成了深山的一部分。“托体同山阿”, 建筑与自然融为一体, 正是天人合一的体现, 这就是中国的寺庙常选址于名山幽林之故。

中国佛寺不论规模地点, 其建筑布局是有一定规律的:平面方形, 以山门殿—————天王殿—————大雄宝殿—————本寺主供菩萨殿—————法堂—————藏经楼这条南北纵深轴线来组织空间, 对称稳重且整饬严谨。沿着这条中轴线, 前后建筑起承转合, 宛若一曲前呼后应、气韵生动的乐章。中国寺庙的建筑之美就响应在群山、松柏、流水、殿落与亭廊的相互呼应之间, 中国古典文化表现的含蓄温蕴, 展示出组合变幻所赋予的和谐、宁静及韵味。

君权在我国古代时期永远都是至高无上的, 而神权终究不能凌驾于君权之上, 之所以这样, 都是由古代人民根深蒂固的传统文化影响而造成的。“子不语怪力乱神”、“敬鬼神而远之”, 由此可以看出, 我国古代儒家学说是不信奉鬼神之说的。历朝历代有建树的帝王对宗教的信仰也都持不能不信但不主张去追求的态度, 取其精华, 去其糟粕, 为我所用。如果皇权与宗教信仰发生冲突, 宗教就会受到限制。

3 总结

综上所述, 每个国家都有其特定的社会环境和生态环境, 诸多因素的相互影响制约下, 其建筑设计也各不相同。欧洲的教堂建筑主要是体现了人们对宗教信仰的追捧, 但是我国古代的建筑理念因被儒家思想的影响以及封建帝王君主统治思想的影响, 重在再现人们内心世界的宁静与平安。

摘要：本文在此论述了我国古代建筑设计中所蕴含的文化理念。

关键词：古代建筑设计,文化理念

中国古代设计文化研究 篇2

教学目的：

1、了解中国古代服饰的历史变迁。

2、了解古代服饰文化的一些基本内容

3、激发热爱祖国传统文化的热情

教学准备：

查找相关书籍和图片，制作教学课件。主要参考书目：《中国文化要略》程裕祯著

教学过程： 一． 导入

北朝《木兰诗》里，少女花木兰替父从军，征战十年始归。她一回到告别已久的闺房，就急忙“脱我战时袍，著我旧衣裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄”。

我们知道什么是花黄吗？

诗中花木兰所贴的花黄是古代流行的一种女性额饰, 又称额黄、鹅黄、鸭黄、约黄等，是把黄金色的纸剪成各式装饰图样，或是在额间涂上黄色。这种化妆方式起源于南北朝，当时佛教的盛行，爱美求新的女性从涂金的佛像上受到启发，将额头涂成黄色，渐成风习。

南朝梁简文帝萧纲《美女篇》云：“约黄能效月，裁金巧作星。”就是指额黄。到唐朝时额黄更加盛行。如卢照邻诗：“片片行云著蝉鬓，纤纤初月上鸭黄。”皮日休诗“半垂金粉如何似，静婉临溪照额黄”，郑史诗“最爱铅华薄薄妆，更兼衣着又鹅黄”，经过五代到宋代时，额黄还在流行，如宋彭汝励诗：“有女夭夭称细娘，珍珠落鬓面涂黄。” 古时还时兴过由额黄发展而成的佛妆，张芸叟《使辽录》中所说：‘胡妇以黄物涂面如金，谓之佛妆。’但这种潮流并未大范围的在汉地流行。

二． 中国古代服饰的历史进程 1原始社会

在纺织技术尚未发明之前，动物的毛皮是人们服装的主要材料。

2商周衣裳之始

形成上衣下裳的服饰制度，这也是中国最早的衣裳制度的基本形式。

上衣象征天，天未明时是玄（黑）色；下裳象征地，地是黄色。

3．周代，分封制确立后，等级制度也成形。中国的冠服制度也在这一时期出现。从此，贵贱有别，衣冠等级在服饰中有了严格的区分。

4春 秋 战 国

春秋战国之交，出现了一种上衣下裳相连的服装 ——深

衣。

深衣剪裁独特，衣与衫相连在一起，制作时上下分裁，中间有缝连接。用途最为广泛，隆重程度仅次于朝祭之服，下裳必裁12幅，以应12个月，符合古人对天时的崇敬，如同冕服的天玄地黄十二章（皇帝冕服，上玄衣，下纁衫，共有饰品十二章）。深衣的长度大致在足踝间。

5．秦

汉

服

饰

1）在秦始皇时代，规定三品以上官员穿绿色袍，平民穿白袍。官员头戴冠，身穿宽袍大袖，腰配书刀，手执笏板（上朝用的记事工具），耳簪白笔（上朝时用于记事）。

2）丝绸之路将中国制造的蚕丝、锦绣等种种中国文化传到世界，也把西方文明带来东方，促进了中国文化的发展。

3）秦汉妇女的曲裾深衣

曲裾深衣图（根据西安、徐州等地出土陶俑服饰复原绘制）及穿曲裾深衣的妇女（江苏徐州铜山汉墓出土陶俑）。汉代曲裾深衣不仅男子可穿，同时也是女服中最为常见的一种服式，形象资料中有很多反映。这种服装通身紧窄，长可曳地，下摆一般呈喇叭状，行不露足。衣袖有宽窄两式，袖口大多镶边。衣领部分很有特色，通常用交领，领口很低，以便露出里衣。如穿几件衣服，每层领子必露于外，最多的达三层以上，时称“三重衣”。

6．魏晋

轻薄飘逸，宽衣博带是这时期的流行服饰

7．唐代服饰： 8宋代的服饰

主要的特点是清新、朴实、自然、雅致。

9、清

清代宫廷服饰按穿着的不同场合和用途，可以分为礼服、吉服、常服、行服、雨服和便服，种类丰富，雍容华贵；从天子到末等官员、从皇太后到命妇均有其相应的穿戴制度，等级森严，不得僭越。整体上更加繁琐。

10．近代服饰：

在传统文化的影响和西方文化的冲击下，整个社会包括服饰方面也日渐变化。

1）中山装

四个兜代表礼义廉耻，袖口钉三个扣代表三权主义，胸前五个扣代表五权分立

2）袄裙

3）旗袍

三． 服饰与文化

衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形 －－－郭沫若 中国古代服饰具有强烈的统一精神和严格的等级制度，任何人的穿着打扮都要符合自己的身份和地位，因此，中国古代服饰不是自由与灵性的体现，而是等级和理度的象征。一个高官，一旦被摘取乌纱帽，脱去紫红袍，他立刻就是平民；而一个布衣，一旦金榜提名，冠服加身，他就成了达官贵人。这是中国古代服饰最基本的特征。

四． 服饰与生产力

服饰的变革是随着社会生产力的不断提高而发展的，在生产和劳动生活中产生了服饰，同时也为生产劳动和生存需要带来方便。

一般说来，服饰的作用主要有三个：御寒、遮羞、装饰。大抵上说，衣服最先的起源首先是御寒，后来，人们有了羞辱观念，才懂得遮羞。随着生产力的发展，才懂得进一步装饰，加以美化。因此，这三个作用实际反映了服饰文化早期进化的三个阶段。当然，今天的服饰，早已把三个作用融为一体了

五． 服饰与民族文化传统的继承 1.汉族自己的传统服装

今天的中国人大多数都认为自己是汉族，可是他们毕生都没见过没穿过自己的民族服装，这确实是非常可悲的。现在被当作中国女性传统服装的旗袍是不“称职”的。首先，且不论它浅显的文化历史内涵是否堪载一个五千年的文明，它的构型本身是畸形的——不否认它有它的独特之美，但这种美却单薄、平面、静止。它最初的定位是特定人群对特色时装的需要，因此对身材、季节有着严格的限制；它诞生于舞台沙龙，因此很难有立体的生动——我们可以在电影里、在画中欣赏，却不易在举手投足中捕捉出飘逸的动感之美。2008年北京奥运，是我国首次举办的奥运会，届时全球的焦点都会聚集在我国。这是我们弘扬中华文化，纠正许多外国朋友（以及许多中国人）对我国华夏文化误解的好机会！

汉族服饰是我国传承数千年的传统服饰，是华夏文化的结晶。无奈由于蒙元及满清统治者的原因，使到汉服几乎在历史舞台上消失。现在无论外国人还是中国人，一想到中国服饰，必定是马褂旗装。

2.比较三国学生成人仪式的着装

中国古代设计文化研究 篇3

关键词：青铜器；古代思想；纹饰

作者简介：徐喆（1986-），女，汉族，河南安阳人，硕士，安阳职业技术学院文化艺术系教师，研究方向：美术学、美术教育、艺术设计。

[中图分类号]：J12 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2016）-14--02

一、中国古代设计

中国古代设计是根源于古代劳动人民在对自然的体验和改造过程中逐渐的在生活与生产的过程中形成和发展起来的。

“设计源于生活”，源于对生活的理解和解释，古代人对自然和自身生产生活的理解，并且基本上是在与自然困难作斗争时发展出来的。先民们通过他们勤劳的双手和智慧，开启了古代设计的萌芽。例如，在获取食物资源的过程中，狩猎工具以其简单，质朴，粗糙的形态记录了最原始的生活需要。因此，从思想上来说，古代设计的风格和器物的形态与人们最初的需求是分不开的。

二、中国古代先秦时期设计对现代设计的启示

先秦的思想萌芽对现代设计的启示

（1）规矩

战国末期，韩非子作为法家思想的代表，有著述《韩非子》，形成了以法，术，势为核心的法家思想，其中“法”，指的是法律，条文。法就是规矩的代表，社会都是由利害关系组成的，所以他认为艺术是非功利的，比较漠视艺术的价值，提倡以实用为美。因此，秦始皇的“书同文”，“车同轨”是这种政治思想的体现，这种标准化的思想也是中国古代文化继续发展的需要。

同时，这种统治思想也是传统观念的体现，天圆地方是古人经过对客观自然的观察，通过想象推测出的认识观念，不难发现，以方圆为特征的器物非常普遍，钱币尤为典型。不仅如此，方圆代表了阴与阳的结合，方是地，圆是天，方圆就是乾坤，也就代表了阴阳两极，有阴有阳就是完整的，并且阴阳两极是互相转换的。这就是中国古代最朴素的思想也是最朴素的设计思想。

（2）礼的文化表征

从夏到周的三个朝代是青铜礼器的鼎盛时期，也是奴隶社会时期生产力水平以及人们对天道的崇拜和敬畏所融合形成的工艺形式。青铜器代表的是凡人对神明的屈服和崇拜，是沟通地与天的一种方式，也是统治阶级奴隶人民的一种象征性的标志，是当时社会的一种礼的文化形态的代表。因此，我们从青铜器的造型和花纹装饰上都能看到这种文化的表征：庄严，肃杀，甚至有恐怖的意味。礼，可以美化外表，是古代等级社会中区分阶级的一个形式，国有国礼，有修养的人必须懂礼仪，所以应用的器物也被打上礼的烙印，可以说是对礼的一种推广途径。当然，古人对这种精细分析出文与质的区别，文是表，质是里，文是役人耳目的罪魁祸首，而质也就是它的实际用途是古人所推崇的内在。这也从侧面反映出古代设计的思想具有功能性的文化特点，在设计中重质而轻文，功能第一的思想。而这种质是一种内在的情感表达，也就是古代统治阶级思想的传达，文则是对神的一种想象和创造，是统治阶级传达思想的一种形式上的需要。随着朝代的变迁，礼崩乐坏，青铜器艺术逐渐由天上转向人间，具有了世俗的倾向，纹饰也逐渐显得亲切，柔和。

（3）先秦思想对现代设计的启示

方圆的形态可以说贯穿着中国古代的器物设计，同样，这种古老智慧的认知方式也体现着它作为符号的力量。在中国工商银行的标志中，陈汉民教授的设计整体上采用了一个隐形的圆形方孔钱币，中间是一个“工”字，这个工是对古代钱币中方形的一种变化，整体上还是方圆的结合。所以，图形的再创造是最直观和直接的。在香港设计师靳埭强的个人标志中，用的是一只做兰花状的手形捏着一枚茶叶，手的图形包含了禅宗中手的表达风格，简单，温婉，有力；而茶道也是他本人很喜欢的一项文化，也是个人修养的一种表达，是很成功的一项个人标志设计。从简单的标志中不难看出对中国思想文化的传达，整个图形给人的感受是深厚和信任。设计不仅是设计师自己的事，它必须是符合设计的目的的，在信息化的时代背景下，不得不承认，设计的形式越来越多样化，信息的交流方式也翻天覆地，但是古代的设计思想的先进性在于，任何设计都要审时度势，设计需要创造，就需要吸收新的元素。特别在汉字的设计上，中国举行的方正汉字设计大赛，就是对传统汉字的再创造。

三、纹饰对现代设计的启示

（1）饕餮纹（兽面纹），夔纹

饕餮纹又称兽面纹，是传说中猛兽的形象，凶猛恐怖。饕餮纹的使用，增强了整个青铜器的神秘感和恐怖气氛，特别是一些青铜礼器，这种装饰纹样不仅可以震慑奴隶，维护和巩固统治阶级的地位和利益，同时也体现了商人“先鬼而后礼”的思想。饕餮纹的造型是许多回形纹和型似猛兽的眼睛组成的纹饰，许多直线遇到边界皆卷曲回还形成勾状。而兽面纹基本上是对称的饕餮纹，夔纹的勾折从中央成上下左右反向对称，形似躺倒的S，上下各有一柄利刃。整体看去形制锋利，棱角分明。从纹饰上看，他们都具有鲜明的象征性，可以说象征性是中国传统文化在图案上显示最具特色的特征，包含了不同文化方面的象征。都是对自然神明力量的崇拜，既是力量的象征，也是权力的象征。而且纹饰常分布在器物的腿部，或布满这种纹饰，彼此紧密并有界格。青铜装饰根据浇铸工艺的特点，形成利用浅浮雕形块和线刻相结合的装饰手法，有的还运用多层次的装饰。这种多层次的装饰被称为“三层花”。并且在装饰上也有一定的比例权衡，并非是简单的排列，而是根据器形富有生理比例的美感进行安排的。

（2）鸟纹，凤纹

随着时代的推移，除了形似兽面的纹路，鸟纹和凤纹也是青铜器物装饰纹样之一，并被越来越频繁的应用于青铜器。凤纹被发现早在红山文化时期已经出现雏形，是猪首蛇身，鬃毛飘逸翻卷。鸟纹则是对鸟的象征性概括。凤纹在春秋晚期开始，就在具象和抽象之间反复演变，极尽变化之能，融合了自然美和抽象美，结合了现实性和浪漫性于一体的经典图形。经历几千年的变迁很生动的显示出“再造想象”的能力，而这种再造想象的能力就是传统图形可以演变的生动例子。从上面提到的夔纹上来看，就有对于鸟纹和凤纹的融合，他们之间的关系是很紧密的。躺倒的S形的演变不是一蹴而就的，从时间上看，凤纹的表达多种多样，也有抽象为卷曲的涡形，也有较为几何的双勾形，形状和夔纹的很类似。因此从凤纹的演变中，可以看出纹饰的变法方法有具象形，变象形以及高度抽象形。（1）具象形是以比较写实的手法模仿现实的禽鸟，从战国中晚时期凤鸟的特点看，昂首，矫健，飞扬，具有高贵的特点；（2）变象形是从具象的基础上进一步简化，保留凤头，尾部逐渐简化成勾状；（3）抽象形则是更加高度概括后的图形，甚至完全几何化，变化趋近于云纹。这些变化手法是图案创意的方法之一，对应用传统图案的现在设计来说，也是借鉴的方法之一。

（3）纹饰对现代设计的启示

这些图案具有中国的特征，但对现代设计来说应该创造出什么新的中国图案呢？传统图案充满着古代劳动人们的智慧，他们之所以可以一眼被望之具有中国特色，更深层次的是思想，但也说明他们有共同的相通的特征。虽然时代不同，民族不同，但必然有其独特之处，这就在于中国人要求完整性，求全，求平衡性上。中国的设计思想自认知思想起就是辩证的，所以必然是内敛，考虑全面的。传统图形只是一种借鉴的形式，他们的笔法，纹路是一种表达形式而已，但这种形式不应局限于在现在设计中割裂的运用。对于信息社会来说，到处充斥的是复杂无序的文化符号，设计师也急于在其中找寻自己的表达符号，因此更多的结果是忽略了民族符号的传达，并没有植根于中国的文化背景下。当然，中国的设计领域正意识到这个问题，香港一批设计师靳埭强，陈幼坚等等都在努力的探索，北京奥运会的一系列标志和标识也传达出了对传统文化的理解和运用。

四、结语

中国古代设计文化研究 篇4

(一) 包装的涵义

媒体大量信息的轰炸、购物以及信息收集时间的减少, 促使消费者逐渐忽视促销媒体的商品信息, 转而依赖包装上所提供的信息来选择商品。这种现象使商品包装在营销过程中扮演越来越重要的角色, 也说明包装设计对商品促销的重要性。包装一词应区分为Package与Packaging。前者指的是狭义的包装, 也就是指结构上的包装;而后者则是广义的包装, 除了硬件的结构外, 还包含了所有关于推销规划的概念。包装做为一种销售的工具, 是直接接触消费者的“无言推销员”。包装功能可归纳为:经济、识别、沟通、美化与环保等多项功能性, 所以包装已经进入一个多元发展的新时代趋势。

(二) 包装文化的融入

一是“意象传达”, 二是“美学体验”。当商品具有意象的传达, 并赋予人们使用上的美感体验, 才能提高人类的生活风格, 并促使产品转型成为经济价值更高的商品, 在消费文化的潮流下, 将文化符号放入设计之中, 较符合时代的趋势, 并创造出新旧元素融合的新格局, 重新展现文化元素的美感价值。

二、古代礼仪文化在包装设计中的应用

(一) 送礼文化

中国人的送礼文化本身反映了一种文化中的人际关系的过程。中国人送礼, 大致上可以分为三类:第一种是为了施恩;第二种是跟随社交礼仪的习俗;第三种则是纯粹感情上的交流。但要真正了解中国人的送礼行为, 还必须同时了解另外三个用来维持人际关系的概念。它们是“面子”“做人”及“关系”。回归到送礼文化上, 在某些节日或场合, 中国人便觉得一定要送礼, 这种社会的制约使他觉得不送礼是不对的, 是没有“面子”的事。且由于中国社会比较注重社会的和谐性, 如果在没有任何特殊的状况下拒绝接受礼物, 便是破坏与送礼者的“关系”。因此受礼也成为一种社会义务。而受礼者在接到礼物之后, 就好像对送礼的人欠了一笔“人情债”, 所以在未来遇到类似必须送礼的场合, 就一定要送一份礼“还”给当初送礼的人。

(二) 送礼文化在端午节礼盒包装中的体现

送礼文化在中国是一项重要的礼节, 商人的炒作与经济的兴衰都会影响节日礼盒市场的改变。通过端午节礼盒能从产品面与包装方面了解节庆与送礼之间的关系和影响。端午节礼盒最有趣的地方在于产品的造型与节庆寓意的趣味性。而最难的地方是条件的不足, 如节庆气氛与送礼习惯等, 只有让消费者看见端午节礼盒的价值, 发展与推广才会有意义。由于端午节属于本国传统文化, 所以必须通过对文化的了解去创造符合现代感与真实性的包装。

端午节的礼盒形式可根据文化层面与商业层面发展出各种类型, 可分析如下:完全针对节庆而设计的端午节礼盒, 无论在产品或包装视觉上都符合端午节气氛;根据端午节其他习俗所发展的附属周边商品礼盒, 如香包礼盒;针对节庆发展端午节礼盒包装, 但产品不一定与节庆习俗有关;视觉与产品完全与端午节无关, 但消费者因为对商品认同而买来送礼, 以地方性特产企业居多。对于端午节所运用的元素并不局限于传统或现代的设计表现, 首要是通过视觉将文化与气氛表现出来, 让消费者可以感受到端午节氛围, 再从商品的主题性与独特性加以衍生成符合当时节令的礼盒, 让消费者在端午节的时候能够联想到该商品并购买。

(三) 送礼文化在端午节礼盒包装中的应用策略

一是深入思考包装策略, 注重端午节元素的转换与应用。设计师通过调查, 掌握商品在市场的最佳定位, 思考营销方面、功能方面及客户目前的发展情况, 考量成本架构的运用, 经多方深思规划后, 才能设计出符合业主与消费者期待的商品内涵与价值。端午节包装虽然需要运用传统元素, 但这些元素与结构都是被塑造出来的形象, 通过端午节礼盒的传统元素转换成符合商品属性与现代感的包装, 才能真正让消费者产生共鸣与真实性。

二是注重成本控制, 创造商品价值感。企业与设计师必须将商品的销售视为责任, 根据产品的特性规划出适用的包装或赠品等相关设计品, 并共同制定出合理的价格, 让企业与消费者都能满意, 切勿为了赚钱而要求企业发展不必要的设计品, 丧失业主的信任。消费者在购买商品时, 价值比价格更为重要, 通过商品的组合或设计去教育消费者并创造商品的价值感, 让消费者除了购买商品外, 也购买到一份期待与满足。

三是礼盒包装应先了解企业的品牌定位后再进行包装规划, 进行前应先对礼仪文化进行深入了解后, 寻找适切的地方特色视觉设计元素, 运用大小比例应以视觉美感为优先考虑。色彩运用应从产品特性与礼仪文化中寻找恰当的色彩计划, 才能让包装与文化有直接的印象连接。包装材质的运用可以从地方产物与文化特色中寻找合适的材质, 才能使消费者与礼仪文化紧密结合。在进行礼盒包装设计案时, 设计工作者应有搜集文化信息的能力, 在充分对该礼仪文化背景与特色有所了解与认知后, 在进行礼盒包装设计的规划才能展现礼盒的独特魅力。

三、小结

在众多西方品牌充斥的市场上, 带有东方意味的设计风格, 能将东方文化的特色具体展现, 有助于商品的市场区隔, 使礼仪文化符号应用在包装设计上, 能创造出商品的形象魅力及价值, 继而吸引消费者的注意, 并通过消费塑造自我生活风格形象的建立, 达到消费文化的功能, 因而符合时代的文化潮流及人们追求的风格意象, 也成为一种新兴的人文思维和设计风尚。

参考文献

[1]李承华.中国传统节日礼品包装的情感设计[J].中国包装, 2009 (01) .

[2]盛忠谊.现代礼品包装设计探究[J].中国包装, 2009 (04) .

《中国古代人物画》教学设计 篇5

塑造上帝，无论是形状还是精神，突出内在世界的人物是中国古代绘画的主要特征，也是重点。

2.指向表面，通过本章的古代中国人画画一个点切入主题，全面了解中国古代绘画。

三。教学方法：教学，问答，讨论，欣赏

四。教学过程

（A）进入新课程

1.媒体呈现了中国古代绘画的悠久历史，独特的艺术传统，发展过程和正式的形成时期。

提示：由于角色描述主要是在第一个成熟的人物的描述中首先对古代人物的绘画，以及山水画，花鸟绘画随后从图中分离出来，形成今天的独立绘画。

根据点：人，风景，花鸟

根据技术：笔刷，写意

媒体展示作品，精细画笔张清子喜欢，写意画李白ing地图，用文字解释什么是画笔，什么是写意画。

（二）中国画的特点

1.文字描述的标题：古代中国人的绘画对于人物的描述不仅满足了肖像的外观，更重要的是，人物的性格和内在世界的揭示，那生动。

图片显示：五代画家顾鸿中作品韩锡孜晚宴，慢放长卷轴，并与文字介绍作者和英雄的作品。

△古洪中南唐画家，好画人物，根据记录，他的凤南唐后主要李玉的生活到韩熙斋家，窥探其盛宴场景，以心灵的心态，创造了这幅画。

南朝时代部长湛汉泽，来自北方贵族，疏散到南方唐，开始恢复中原平野的野心，但李玉怀疑他，他不受意外的不分青红皂白的淫荡生活展现自己的政治不作为。3.然后将韩锡孜晚宴分成五个独立的图片。

听音乐，看舞蹈，休息，吹风，宴会。每个屏幕放大，主要字符部分重新放大，用音乐。

（1）第一段听音乐：（屏幕）

作者抓住一个倾听的词，抓住不同观众的情感反应，不管看着琵琶歌华的客人，还是在屏幕后面半遮掩听女人，都统一听这个中心，存在每个人都迷恋迷人的音乐。

提示：本地变焦镜头，看到韩喜才看起来很忧郁，眉头冥想和忧虑，这种优秀的心理描述，实现了一个非常生动的境界。

（2）第二段，看舞蹈（屏幕）

屏幕部分放大韩锡泽为了站起来帮助打鼓，舞者跳舞，大家也站了，拍手，打板，共同打击。

提示：韩熙子虽然鼓增加了乐趣，但他的脸没有微笑，显示闷。问学生为什么。

除了屏幕放大，长袍的背面穿着一件黄袍长袍，在客人看来，不面对舞者，而是看到了韩熙the的鼓，人物表情内心活动，画得很好。

（3）第三段，休息

其余的场景在节日，这部分剧情很容易，让晚上宴会有一个放松，节奏变化，是整个宴会上的间歇剧集。4.第四段：清晰吹 描述韩喜泽欣赏音乐和音乐演奏的场景，后剩余的韩喜才换衣服，赤裸的胸脯，盘腿坐，右手扇享受风。假装是马虎，傲慢的态度。

五个音乐家一起并肩演奏，但表情不同的手势，有点，没有沉闷的感觉，人们似乎听到了高音富有的音乐和声音。画家用线条，有厚度，严重程度，缓慢的点，充分显示衣服的质感 五卢格服装的主色是浅色，从红色和绿色互相穿插，有对比度和回声，它是丰富和统一的，画是非常精致。5.第五段，节日

这结束了一对男人和女人在屏幕对话，自然过渡到最后一段告别（显示对话）

韩熙子其他客人都在唱歌和跳舞的歌曲和舞蹈（显示屏和缩放）

只有韩熙才一个在独立思想，挥手和客人说再见，为什么？

提示：联系图像的前四段，反映他内部矛盾内的统治阶级强化，强烈和笑声矛盾的心理和内在的抑郁。

古代汉语体系与中国古代文化类型 篇6

关键词：古代汉语体系；中国古代文化；类型

中华文明经过了漫长的发展历程，语言文化得到了不断的充实和完善。据现有历史资料证明，中国古代文化在殷商时期便已经显现出一定的特色，但是由于史料十分缺乏，殷商之前的汉语及相关文化的发展情况难以准确推断。而汉语作为我国长期以来一直运用的语言以及中国文化的重要组成，其语言体系上的变化也保留着中国古代文化类型变化的痕迹。

一、古代汉语体系与中国古代文化类型的联系

中国文化具有意蕴深远、历史悠长的特征，其发展至今，历经了众多的变化。目前，在中国古代文化的研究方面，由于史料资源的限制，专家学者只有通过神话资料对殷商之前的文化发展情况、文化类型进行了解，但是神话资料不可尽信，缺乏一定的真实性。汉语是中国人民自古以来用于沟通的重要工具，随着时代的变迁，汉语体系也在不断变化，并蕴含了每一时期的时代特征。古代汉语体系中文化术语、概念等的变化，也体现着中国古代文化类型的变化，蕴藏着汉文化的变迁情况，两者之间联系密切。

二、从古代汉语体系分析中国古代文化类型

（一）汉字与中国古代文化类型

汉字是汉语词汇，在汉语中具有特殊的地位，汉字体系几乎就是汉语体系[1]。因此，汉字的变化中，也蕴含着汉语及中国古代文化的变化。当前能够追溯到最早的汉字就是殷墟甲骨文，其所包含的单字能够达到四千多，已经形成了加我诶完善的汉字体系。随着汉字的不断变迁，可以发现，汉字的结构逐渐更加精简，而每一个汉字所蕴含的意义却愈发深远。尤其是在春秋战国时期，汉字的变化巨大，汉语的思想层面也达到了一定的高度，语言愈发抽象化，逐渐形成了独立的精神世界，并产生了独具特色的范畴体系和文化术语。例如在殷周时期之前，汉字主要是用于表现具体物质、制度等的名词，而后，在汉字的不断发展中，也出现了更多展现精神世界的抽象名词，并形成了一个具体化的汉字体系，这也标志着中国古代文化逐渐走向成熟。

例如“天”字，在最初的甲骨文中，是一个类似于人形的标志。在王国维的《观堂集林》中曾经有关于甲骨文的“天”字描述，即“古文天字本象人形”。其中还解释道，“本为人颠顶，故象人形。”也就是说，“天”的意义，最初是从“颠”演变成上天，又将“天”拆分，从“大”、“一”中最终获得的“神”、“王”的含义。其文化概念从汉字符号中得以衍生，并决定了古人的敬天观念，最终在中国古代文化中形成了“天”的文化。

再例如“道”。其象形字主要是人的脚印形状，用于表示道路[2]。而在殷周之后，这一汉字的文化概念得以显现，逐渐用于表现一种观念和思维方式。如老子所说的“道法自然，道生万物”等。也充分显示出了汉字作为一种思想观念、思维方法等在这一时期的日渐成熟。

“易”、“儒”等文字也在这一时期逐渐转变为思想观念，并成为了中国古代的核心文化，推动了中国古代文化类型的形成。在中国古代文化的不断发展中，虽然文化形式依旧在不断变化，但也都是基于这一时期所形成的文化而不断变动。

（二）典籍语言与中国古代文化类型

从先秦典籍的语言运用上，也能够看到中国古代文化类型的发展变迁。从历史典籍上可以发现，时间愈久远，语言文字越简约，实践越近，语言文字越复杂[3]。例如《诗经》，其中的语言运用十分简单，语句重复，能够看出当时词汇的欠缺。即使在后期的经典著作《老子》中，所运用的语言文字也十分简约。但是继《老子》之后的诸子百家，在典籍著作上所运用的语言文字则发生了较大的变化，不仅词汇大量增加，语句也愈发丰富，尤其是抽象性名词，在其中得到了广泛的运用，这也同样标示着中国古代文化类型的逐渐形成。

（三）话语与中国古代文化类型

很多历史资料中都可以发现，在战国时期，大多国家之间的话语各不相同，且无法相通，各地区虽然都有汉字和汉语文基础，但是发展方向不同，具有各地区特色，无论是语言还是文字，在当时都具有较大的差异。春秋战国后，随着社会的剧烈动荡，人口的大面积浅析、国家的不断重组，使各地域文化不断碰撞、融合。汉语在这一时期也实现了词汇、字义等的充实、丰富，古代汉语体系逐渐形成，而中国古代文化类型也实现了基本固定，不再受人们的主观意志所影响，朝着固定的方向不断发展。

三、结论

文化类型的形成会受到的多重因素的影响，但是其一旦固定，并会始终按照固定的路线被传承、发展，并对后世的文化产生制约作用。人虽然在语言的创造中发挥着巨大的主动性，但是一旦语言被创造出来，便会具有独立的精神，这一点与文化类型十分相似。在漫漫的时间长河中，两者相伴而生，共同发展，中国古代文化类型的形成及变化，仿佛缩影一般，印刻在古代汉语体系中，并在古代汉语体系的发展历程中同样得以体现。

参考文献：

[1]高玉.文学研究中的语言问题及其思考[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2013，2（2）：70-78.

[2]朱成勇.民族文化融合的艺术结晶——试析中国古代少数民族作家的汉语诗写作[J].西华师范大学学报（哲学社会科学版），2013，1（1）：48-52.

中国古代陶瓷香炉造型设计探究 篇7

熏香的传统已在中国人的生活中延续了数千年, 据古代文献记载, 早在黄帝时期, 人们已在日常生活中使用芳香的植物, 到了商周时期, 广泛的祭祀活动进一步推动了焚炙自燃香料的熏香习俗, 至先秦时期, 日常的熏香活动开始普及, 特别是以焚烧草木类香料的取香之法直接催生了香炉这一熏香专用器具。在现有的考古发掘中, 香炉至迟已在春秋晚期出现。

从春秋时期开始直至明清, 中国的香炉无论在材质上还是造型上均可谓异彩纷呈, 仅就材质而言, 多可见青铜、陶瓷、竹木、象牙、金银等。由于熏香的习俗多见于贵族阶层的日常生活中, 因此, 中国古代的香炉设计总体呈现出由简单到复杂, 由粗犷到精致的变化过程, 例如, 早期的香炉绝大多数为简单的豆式炉, 其造型简练, 仅能置于桌面上焚香, 至唐代, 出现了一种精致小巧的球状银薰炉, 由于三层活动套环的设计使得这种香炉无论如何滚动, 置于中心位置的金质圜底小圆钵都能够始终保持稳定, 其中所放的香料完全不会因为香炉的滚动而倾洒出来。其他各朝历代也均可见设计巧妙的各式香炉, 在香炉的设计上, 中国的文人雅士也投入了很大的热情, 如李渔在《闲情偶寄》中便指出了香炉的摆放之法, 文震亨在《长物志》中则重点分析了宣铜香炉和博山炉的精妙之处。

由此可见, 香炉自产生之初便与中国民众的日常生活密不可分, 在长时间的进化过程中, 熏香活动逐渐成为贵族和文人阶层最为热衷的雅事之一, 因此, 香炉的设计便日渐奇巧, 它已从简单的生活日用品演变成为身份的象征和高尚生活品位的标志。

2陶瓷香炉的特质

与其他材质相比, 陶瓷香炉的优越性十分突出, 主要表现在以下几个方面:首先, 陶瓷香炉表面覆盖的光滑釉层使得它具有金属香炉无法具有的耐腐蚀性。其次, 随着制作工艺日益精进, 在同等体量的情况下, 陶瓷香炉较之于其他材质的香炉而言更显轻巧。第三, 陶瓷的装饰技巧十分丰富, 因此, 现存的古代陶瓷香炉不仅形制多样, 而且还展现出异彩纷呈的装饰效果。总的说来, 与笨重的石材和装饰手法较为单调的金属相比, 陶瓷香炉具有轻便和多变的艺术特征。

3以豆式炉为基础的陶瓷香炉设计

豆是中国古代产生较早的一种食器, 其造型特征为高柄浅盘, 根据早期文献记载, 在商周时期, 豆的使用是有着严格的要求的, 不同身份等级和年龄的人能够使用的豆的数量有明文限定, 而豆与其他食器不同, 它并不能盛放除调味香料以外的其他食物, 这一使用习惯当直接影响到后来“豆式炉”的出现。

所谓“豆式炉”是指自春秋战国时期开始出现的一种香炉形式, 其形制与陶制高脚豆类似, 有一长足柄, 柄上设一浅盘, 盘内焚香, 多数豆式炉还设有雕刻着各式孔洞的盖, 根据现有的考古调查资料表明, 带有盖的陶制豆式炉出现在西汉或战国时期的中国南方地区, 在广东省和湖南省, 此类陶制豆式炉的出土量更大, 其形状主要可分为矮柄豆式炉和高柄豆式炉两类。如今, 众多的研究者认为豆式炉的造型实际上就是后世各类香炉造型的基础, 几乎所有的香炉造型都可看作是以豆式炉为基本设计元素, 再进行其他形体调整和加工后得到的, 这种解释的主要根据来自于考古资料中的成果。

3.1从豆式炉到博山炉

在一系列考古资料中显示, 早期的豆式炉炉盖多为低矮的浅盘状, 至西汉早期开始, 豆式炉的炉盖开始变高, 盖钮造型越来越复杂, 山东省平阴县出土的西汉晚期陶香炉盖高与炉身高度几乎相等 (图1) , 盖钮造型细腻, 整体造型比例均衡。与它同时出土的一件陶质博山炉在造型上虽呈现出截然不同的面貌 (图2) , 但若细看, 似仍有类同之处:首先, 二者的底足部分均有托盘;其次, 二者的底足均呈现出矮柄的状态;第三, 二者的炉盖均大致为三角型。总的说来, 若以这两件陶质香炉为参照对象来看, 以豆式炉为设计基础的陶瓷香炉在造型上都大致呈现出顶部收缩、腹部扩大、足柄收缩和足底扩大的韵律美感。例如:长沙马王堆汉墓1号墓和3号墓出土的陶薰炉在造型设计上就是以陶豆为原型 (图3) , 增加了一个带有三角形镂孔的炉盖, 盖钮设计为飞鸟形, 增添了香炉整体的律动感。浙江省文物考古研究所藏的一件西汉原始瓷薰炉亦可看作是对陶质豆式炉的形态改良 (图4) , 被有意识拉长为三层的盖钮提升了炉体的整体高度, 盖钮顶端的飞鸟和三层台基上的鸟形捏塑都起到了增加动感的作用, 几近于平面的炉盖上雕刻有圆形和三角形的孔洞, 下方的鼓腹和矮柄状足也呈现出明显的豆式炉造型特征, 这种拔高的设计意识实际上就是博山炉的造型基础。虽然博山炉在整体的艺术效果上并没有多少明显的豆式炉特征, 但如果仔细地辨别, 豆式炉在出现的时间上早于任何一件已知的博山炉, 同时, 绝大多数陶质博山炉依然可以看出与豆式炉雷同的足柄、 浅盘和高盖的造型特征。

3.2从博山炉到角薰炉

魏晋时期, 随着佛教对中国民众日常生活的影响日渐加深, 传统的本土仙道思想开始慢慢地与外来的佛教文化融合起来, 这一点非常明显地表现在了博山炉的造型演变上。如果说西汉时期的博山炉以明显的山峦形象为特征, 那么到了西晋时期, 这种山峦层叠的造型特征逐渐发生了转变, 一种被简化了的山峰形象渐渐地变成为莲花的形态, 这个变化过程可以在出土于江西洪州窑的青瓷角熏炉上得到印证 (图5) :首先, 虽然被命名为角熏炉, 但我们依然可以从它的生产时间上发现这类香炉盛行的时期实际上正处于博山炉向莲瓣式香炉过渡的阶段;其次, 从陶瓷艺术的制作方法来看, 黏贴于炉盖上的片状 “角”是由于制作工艺中的“简化”所导致的结果, 换言之, 在长期的重复劳作中, 洪州窑的陶瓷工匠为了提高生产效率, 同时也由于在长时间的技艺传承后, 博山炉的复杂造型经历了几代陶瓷匠人的口授亲传后已渐渐简化变形, 脱离了原先细腻考究的形态特征, 所以, 年轻一代的陶瓷工匠就在日渐模糊的传承与高效的产量需求下创造出了所谓的“角熏炉”;第三, 与汉代崇尚奢华的生活方式相比, 魏晋时期频繁的战乱导致民众对奢华的物品并无太大的审美热情, 简朴成为此时的主流审美取向, 因此, 我们可以认为, 角薰炉就是博山炉被简化之后的形态, 溯源而上, 角香炉同时也是早期豆式炉的演变形态之一。

3.3从角薰炉到莲瓣炉

至南朝时期, 造型简单的角熏炉又逐渐演变为“乳尖状博山炉”, 同时盛行的还有片状博山炉。不难想象, 无论是角熏炉还是乳尖状博山炉和片状博山炉, 陶瓷造型工艺中的泥片贴制技巧无疑就是后来莲瓣式香炉得以出现的技术诱因。

随着唐代制瓷技术的成熟和奢华之风的再次盛行, 加上以统治阶级为代表的佛教崇拜, 使得一种造型华美, 结构复杂的莲瓣式香炉开始盛行 (图6) , 这种香炉通体饰以泥片印坯制成的仰覆莲瓣, 用以模仿莲花的自然形态, 但其总体造型还是能看出较为明显的典型博山炉特征, 当然, 随着时间的流逝, 这种特征也慢慢地消散, 莲瓣式香炉开始成为中国传统陶瓷香炉中的一个特有类别。

3.4从豆式炉到杯状炉

豆式炉除了向博山炉演变之外另出现了一种较为主流的演变形式, 即杯式炉。所谓杯式炉以宋代耀州窑所产最为多见 (图7) , 从造型上来看, 杯式炉的板沿口、深炉身、矮足柄和外撇的圈足显然是继承了豆式炉的特征, 另一方面, 较之于豆式炉而言, 杯式炉极少见炉盖的设计, 而且, 炉身上少见用来排烟的镂孔, 由于一般不设炉盖, 因此, 杯式炉的装饰主要集中于板沿口及炉身。从宋代以后, 这种敞口式的设计开始成为香炉的另一种主要造型。

总的说来, 目前已知的中国古代香炉造型几乎都可看作是以豆式炉为设计蓝本进行改良加工而成, 其改良的重点主要集中于炉盖和足柄两个方面, 有盖的豆式炉多为博山炉款式, 无盖的豆式炉后来则成为杯式炉, 有足柄的豆式炉多见于唐代以前, 足柄改良为多足或圈足的豆式炉则多见于唐代以后。

4从博山炉看烟气的走向控制设计

香炉是焚香时专用的器具, 就中国古代的焚香传统来看, 人们所欣赏的除了香料被焚烧后散发出来的浓郁香气以外, 烟气飘散的形态也是焚香者津津乐道的对象, 因此, 在香炉的造型设计中, 如何通过有意识的设计人为地控制烟气的走向和大小也直接地影响了香炉的造型变化。

中国古代陶瓷香炉中最具代表性的烟气走向控制的成功范例就是博山炉。

博山炉是中国最具特色的一种香炉款式, 现有的考古资料认为, 成熟的博山炉至迟出现于公元前140——公元前87年, 即西汉中期。《西京杂记》中描述的长安巧匠丁缓所作九层香炉是目前可见最早的关于“博山炉”的记载, 文中说该炉“镂为奇禽怪兽, 穷诸灵异, 皆自然运动。”根据研究者的成果分析, 博山炉在形体上最大的特征是其炉身与炉盖模仿了山川的造型, 通过对存世博山炉的造型研究, 这些香炉在模仿山川形态时都不约而同地采用了上小下大的水滴状造型, 这种造型规律一方面是为了真实地模拟山川巍峨壮观的形象, 另一方面是出于对烟气走向控制的需要。

以英国维多利亚·阿尔伯特博物馆收藏的一件泥质红陶博山炉为例 (图8) , 该炉炉盖的中部偏上位置以线条雕刻了山峰的形态, 在山脚下则雕刻着围绕炉盖呈顺时针方向旋转地奔跑着的动物和狩猎者, 研究者认为这里的山是指中国神话传说中的“蓬莱仙山”, 整件炉盖上的雕刻装饰描绘了神话世界中的场景, 而香炉底部起到承托作用的盘亦另有寓意, 吕大临在《考古图》中解释这种设计是为了在使用时注入清水于托盘中, 当炉烟升起之后, 盘中的水就是人们幻想中的海面, 正如《淮南子》中记载的:“疏圃之池, 浸之黄水, 黄水三周复其原, 是谓丹水, 饮之不死。”盘中之水就是这里所说的饮之可以长生不老的“黄水”。既然人们费尽心思以托盘盛水来展现想象中的世界, 那么他们必然也会想尽办法来模仿仙山烟雾缭绕的神秘面貌, 此时, 炉盖孔洞的设计就显得尤为重要。在这件泥质红陶博山炉的炉盖上, 我们发现所有的排烟孔都被巧妙地设置在“山谷”的位置上, 这种设计的巧妙之处在于以下三点:首先, 在自然界中, 山中的云气因气流和气压的原因通常都起源于山谷部位, 当云气向上抬升时渐渐包裹山峰, 就形成了烟气缭绕、山高不可及的景象, 所以, 在香炉盖上把排烟孔洞设置于山谷的位置是完全符合自然现象的, 熏香产生的烟气与自然界中的云气都具有向上漂浮的特性, 因此, 从“山谷” 中飘荡出来的烟气也能够环绕着香炉的顶端形成云气氤氲的景象。其次, 由于博山炉整体呈现出明显的水滴状造型, 因此, 顺着山谷开设的排烟孔也同样呈现出下多上少的特征, 加之烟气向上飘升的特性, 当炉内香料被点燃之后, 所有的烟气从各个孔洞中均匀排出并汇拢于香炉的顶端, 成为一股浓郁的烟云, 为赏香者提供了美妙的视觉享受。第三, 山谷中的排烟孔具有一定的隐蔽性, 日常摆放时人们不容易看到暴露在外的孔洞, 这种设计方式显然也是为了提高了香炉整体视觉美感而出现的 (图9) 。

对于烟气走向的控制, 博山炉是有盖类香炉中最具有代表性的设计, 在唐以后的无盖香炉中, 烟气的走向控制就完全依赖于燃香者在压制香灰和设计香料形态时的功力了。

5陶瓷香炉造型设计与炉内气流走向的关系

中国古代的文人雅士在研究香炉时总是将风的作用置于首位, 李渔在《闲情偶寄》中写道:“古玩中香炉一物, 其体极静, 其用又妙在极动, 是当一日数迁其位, 片刻不容胶柱者也。……当由风力起见, 如一室之中有南北二牖, 风从南来, 则宜位置于正南, 风从北入, 则宜位置于正北;若风从东南或从西北, 则又当位置稍偏, 总以不离乎风者近是。若反风所向, 则风去香随, 而我不沾其味矣。又须启风来路, 塞风去路, 如风从南来而洞开北牖, 风从北至而大辟南轩, 皆以风为过客, 而香亦传舍视我矣。”在这里, 他研究是香炉外部的风向对于燃香者的要求, 但实际上, 为了避免“我不沾其味”的情况出现, 香炉的设计者还必须注意香炉造型与炉内气流走向的关系。香料在香炉内不能依靠明火燃烧, 因此, 如何让炉内的炭火按照焚香者的需要缓慢且持续地燃烧下去, 这就需要优秀的炉体造型设计, 而有盖类香炉和无盖香炉的炉体造型设计也有不同之处。

对于有盖的香炉来说, 首先, 为了让烟气能够顺利地按照设计意图从排烟孔中均匀排出, 炉身的体量就必须小于炉盖, 这样, 燃香时形成的烟气才能够积累在炉盖的部位, 在之后产生的烟气的挤压作用下慢慢地从孔洞中排出。其次, 中国古代的文人雅士们并不欣赏四处飘散的烟气, 他们往往希望炉内的烟气能够有序且优雅地向上缓缓飘散, 这就要求香炉的设计者必须将开有排烟孔的部位设计成下大上小的造型, 这样, 所有的烟气才能够最终汇集于香炉的顶端。

对于无盖的香炉来说, 由于烟气的排放路径不再通过排烟孔控制, 而是由燃香者通过压香等工序来完成, 因此, 在炉体造型的设计上就需要具备广口、深腹的特征, 广口的设计有利于燃香者调配和压制香粉, 深腹的造型则为香料提供了足够大的燃烧空间。

6结语

就陶瓷香炉而言, 在造型上更需注意上轻下重、上薄下厚, 这是由陶瓷的工艺特征决定的, 较为轻薄的上部在镂空雕刻时能更好地提高成品率, 而且, 烧成后的镂孔在形态上更显灵巧, 厚重的下部既能保持香炉在使用过程中的稳定性, 还能有效地降低烧制过程中的变形率。

陶瓷香炉虽然没有金银香炉辉煌夺目的视觉效果, 也不如竹木香器那样平价亲民, 但由于陶瓷工艺特性的影响, 陶瓷香炉依然以其多变的造型和丰富的釉色成为中国传统香器的代表, 经过数千年的经验累积, 中国古代的陶瓷工匠已经总结出了一套切实可行的造型规律来满足燃香者的使用需求。

摘要：以中国古代陶瓷香炉的造型设计演变路径及其发展规律为研究对象, 从中总结出陶瓷香炉造型的设计要素为烟气的走向控制和炉内气流方向的设计。

关键词：陶瓷香炉,豆式炉,博山炉

参考文献

[1][清]李渔、王连海注释.闲情偶寄图说·下[M].济南, 山东画报出版社, 2003年10月, 第267页.

[2][明]文震亨, 李瑞豪.长物志[M].北京, 中华书局, 2012年7月, 第160 页.

[3]应伟华, 简丹.社会生活与陶瓷造型的关系[J].《中国陶瓷》, 2009 (7) :62-64。

[4][美]艾素珊, 李莎译.西汉时期的博山炉-一种类型学和图像学的分析方法[J].民族艺术, 2009 (4) :88-105.

浅议中国古代建筑设计发展特点 篇8

关于古代中国的建筑, 由于种种自然的、非自然的影响, 中国各个地域都形成了各具特色的建筑风格, 并且由于古代社会发展迟缓和交通的闭塞, 使得各地的这些特色得以长期保持下来, 如南方长江流域为代表的架空竹木建筑“干阑”建筑, 北方以黄河流域为代表的木骨泥建筑等。但总体上讲, 中国古代建筑普遍采用木构框架承重结构, 平面布局讲究中轴线, 建筑以群体组合见长, 擅长运用院落的组合手法来达到各类建筑的不同使用要求和精神目标。建筑立面造型体现我国古代建筑的三分一原理。这与古罗马、古希腊的以宏伟、典雅而著称的石材建筑有着精神上的本质区别, 它们完全不是一种风格, 它们所蕴涵的思想是并列存在的。中国古代建筑长期在儒家与道家主张的“天人合一”的思想下发展, 因此不会形成像古罗马斗兽场一样的狂野气息, 也不会形成古希腊神庙那种令人崇拜、令人畏惧的宏伟形象, 而是在其对基址选择的讲究、其整治环境的目的和起到一定心理补偿的作用下形成了建筑、自然、人组成的三者和谐统一。这些都可以从我国古代建筑体现出来, 如故宫的太和殿、北京的天坛、明十三陵等。

一、中国古代建筑的色彩特点

中国传统建筑形式包括宫殿、府邸、寺院、楼台以及居民住房等, 其立面色彩斑斓, 对比强烈, 充分表现出建筑色彩的艺术效果。这种建筑色彩文化之所以经久不衰和持续发展, 是中华文化不断创造、发展的必然结果。

从某种意义上说, 中国古代的建筑是色彩的建筑。我国传统建筑色彩产生在旧石器时代的穴居、巢居时代。其建筑材料是土、石、草、木等原始的建筑材料。其颜色都是这些材料的本色, 但就是这几种简单的色彩组合构成了最初中国原始建筑色彩的天然搭配。和国外建筑色彩运用相比较, 中国古代建筑文化独具一格是毋庸置疑的。中国传统建筑运用在屋顶上的琉璃瓦, 不仅吸水率低, 致密性好, 而且色泽艳丽, 颜色丰富, 北魏年间我国已经有琉璃的生产, 到唐代琉璃的生产取得了卓越的成就, 其色彩已有黄、绿、蓝、白等色。以清皇宫为例, 主要建筑采用了黄色的琉璃瓦屋顶, 大红色的墙和柱子, 白色的台基和栏杆, 青绿点金和贴金彩画, 所有的构建和装饰色彩鲜明, 搭配合理, 对比强烈, 因而建筑色彩就显得色彩斑斓, 整个建筑也就被凸显的金碧辉煌。

二、中国古代建筑的建筑风格

我国自秦仿建六国宫室, 将全国文化集中于关中, 后秦亡后, 汉继承秦制, 全国建筑风格趋于统一。秦汉建筑奠定了中国建筑的理性主义基础, 伦理内容明确, 布局铺陈舒展, 构图整齐规则。同时随着独尊儒术的确立, 各种当时的一些建筑风格形式也作为宗教及礼仪的形式确立下来, 并影响了整个中国封建社会。

城市是统治阶级进行政治和经济活动的中心, 也是他们的据点。城市建筑集中了古代经济、文化、科学、技术等方面的成就。而城市中的宫殿是为古代帝王所建造的最隆重、最宏大、最高级的建筑形式, 它们集中体现了古代人民在建筑技术和艺术等方面的创造力, 代表着一个历史时期建筑文化的最高水平。

中国建筑艺术大都受中国古典理性美的感染, 始终没有离开平面辅展的理性精神的基本线索。仍然是把空间意识转化为时间进程;渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪。这种情感的抒发大都在理性的渗透、制约和控制下, 表现出一种情感中的理性美。所有这些特征也在一定程度上, 出现在以抽象的线条、体积为审美对象的建筑艺术中, 使得中国古典建筑形成一种“飞动轻快、精致典雅、舒适实用, 富有鲜明节奏感和民族艺术特色”的独特风格而著称于世。

三、中国古代建筑的装饰特点

装饰是建筑艺术的表现形式之一, 建筑风格特性很大程度上来源于建筑装饰。在世界建筑发展史中, 中国古代建筑以其鲜明的营造形式特点自成体系, 而建筑装饰在这些以木构架为结构体系的单幢房屋和群体空间形态以及整体外观等的特点中, 起着重要的不可或缺的作用。

装饰的方法主要有以下几种, 绘画:木构架建筑需要在木材表面涂上油漆以防潮防腐防虫蛀。彩画最初的功能就是为了保护建筑物, 后来才逐渐突出其装饰性。早在商代宫殿建筑中, 就有了用彩色编织物做装饰的记载, 后来逐步发展到直接在建筑木构件上进行彩画。宋代以后, 彩画已成为宫殿建筑不可缺少的装饰艺术。雕刻:古建筑的雕刻可以分为木雕与砖雕。雕刻手法采用高浮雕、浮雕、阴线刻、凹面刻、减地平面阴刻等等。

中国古代设计思想中的道器观 篇9

“道”和“器”的关系最早见于《周易·系辞上》:“形而上者谓之道, 形而下者谓之器。”在该书的注疏中释为:“道是无体之名, 形是有质之称。凡有从无而生, 形由道而立, 是先道而后形, 是道在形之上, 形在道之下。故自形外已上者谓之道也, 自形内而下者谓之器也。形虽处道器两畔之际, 形在器, 不在道也。既有形质, 可为器用, 故云‘而下者谓之器’也。”这些朴素的道器观念体现了古人对器物与人, 器物与自然之间关系的认真思考。

在工艺造物的过程中, 器物的设计、制作、产生都严格地遵循着它的“道”。

一、技以载道, 文质彬彬——强调道器的统一是工艺发展的必由之路

技以载道是通过形态、技术、手艺等艺术语言向人们传达出一定的艺术内涵和精神境界, 也就是说技术的运用应该包含了思想的参与, 是物质和精神的统一, 是心与物、文与质、形与神、材与艺、用与美的统一。

先秦时期, 道器倾斜, 诸子百家多持重道轻器的立场。这以后, 技艺的发展长期以来与商业行为联系起来, 为历代封建统治者加以限制。儒家思想是在“仁”“礼”的因果关系下来看待生活日用, “技”须和“六艺”结合, 被看作有利于“仁”才加以提倡;道家则明确强调“器”的发展会腐蚀人的内心, 给道带来损害, “绝巧弃利, 盗贼无有”“民多利器, 国家滋昏;人多伎巧, 奇物滋起”;法家和墨家虽然器道并重, 但有一个前提, 即这必须建立在“义”“利”的基础上, 因此, “器”仍然不是独立的。中国古代器道关系的发展, 使“器”始终在一定限制之下, 稍一逾矩, 便被视为奇技淫巧而加以约束;另外, 道家“技进乎道”思想的滥觞, 也使“技”逐渐走入神秘, 成为一种不可传的“道”的境界, 妨碍了“技”的传承。宋代以后, 道器关系的发展逐渐表现为唯物主义和唯心主义两种派别的斗争。程朱理学认为“道”凌驾于“器”之上, 朱熹曾说:“理也者, 行而上之道也, 生物之本也;气也者, 行而下之器也, 生物之具也。” (《朱文公文集·答黄道夫》) 把“道”看作万物起源之本, 把“器”看作万物具象的使然。明末清初的中国朴素唯物主义思想的集大成者王夫之提出“无其器则无其道”, 认为“道”不能离开“器”而存在。清末的一些改良主义者多是从政治角度考虑“道”与“器”关系, 是在维护风雨飘摇的封建统治下被迫做出的一次调整, 开始承认西方的坚船利炮的威力和赞叹西方科学技术的发达, 但却没有认识到制度的落后给晚清政府带来的致命伤害。如郑观应《盛世危言》中的《道器》篇依旧困守己见认为“道” (指伦理纲常) 是中国的好, “器” (指西方科学技术) 是西洋的好, “道”是本, “器”是末, 这种隔靴搔痒的伎俩触及不到最深层的病根。

工艺美术的发展离不开技, 也离不开道, 更多的时候是二者的统一。“技以载道”, 将只可意会不可言传的“道”, 赋予在可触可视、可感可知的“技”的活动中, 使二者糅合在一起, 这样“道”上升为一种的更高层次的艺术追求, 而“技”也成一件工艺美术作品成功与否的落脚点。“技以载道”包含着对人、对自然的尊重, 也是对精湛技艺持续不断的追求。

二、重己役物, 致用利人——注重器的功用性要以人为本

在对待器物与人的关系上, 有一种根深蒂固观点是器物应当为人所用, 而不为物累。从工艺美术的本质上来看这是中肯的, 也是人们最根本的对待器物的观念。如《尚书·周书·旅獒》:“不役耳目, 百度惟真。玩人丧德, 玩物丧志。”过度沉迷于器物会使人丧失自我心志, 不能自拔。因此, 人应该驾驭物, 而不被物累。

人是器物的创造者和使用者, 所以器物的创造要注重人本身, 也就是“重己”;器物被人所创造, 就应该为人服务, 受人驾驭和掌握, 展现其实用、审美等价值, 更好的为人服务, 也就是“役物”;所有的器物都应该是物尽其用, 利己利人, 为人的生活带来方便, 也就是“致用利人”。

墨子对器物与人的关系的剖析, 不仅是代表了当时的社会观念和人们思想, 而且对当今的人们依然有着深刻地启示。在《墨子·非乐》中有这样的论述:“仁之事者, 必务求兴天下之利, 除天下之害。将以为法乎天下, 利人乎, 即为;不利人乎, 即止。”这种“利人者为, 不利人者止”的思想从利人的角度出发进行设计, 避免了无用之物的生产, 既节省了资源, 又提高了效率, 无论在当时还是现今, 都是事关国计民生的大策略, 是落实以人文本的具体表现。

三、审曲面势, 取法自然——遵循物尽其用的朴素的和谐观念

百工造物, 材料、工具来自于自然, 造物的技术、工艺也需要巧法自然。如何选择自然之材为设计所用?《考工记》提出“审曲面势”:“审”是审问, “面”是直面, “曲”是物形, “势”是物性。审曲面势是真正意义上的物尽其用, 因材施工, 它要求人们在作设计时要充分了解循依材料的形状、性能, 因势利导, 在尊重规律的前提下充分发挥设计师的主观能动性, 以最少的人力, 换取器物的最大功用, 才能创造出巧夺天工, 宛如天成的优秀作品。

审曲面势, 取法自然是对自然的尊重和利用, 是人与自然的协同, 器与道的共鸣, 是对天人合一朴素的和谐观念的最好诠释。

四、天地材工, 各随其宜——注重考虑与设计相关的诸多因素

“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧。”《考工记》中的这一段文献, 充分考虑了与设计相关的诸多因素的价值。材美工巧, 向来是人们衡量一件器物好坏的主要依据。但有时候仅关注这些因素也不能产生好的造物设计。成功的造物设计, 还需要顾及“天时”和“地气”。对时间、季节、地理、气候等因素的关注, 体现的是一种对“道”客观的科学的态度, 是对人与自然和谐统一的一种灵活运用。

上述四点只是对博大精深的中国古代设计思想中关于“道”与“器”观念的一点管窥、蠡测, 在中国造物设计的漫长历程中, 对道与器难舍难分的关系不同把握, 丰富了造物设计思想, 为我国哲学、美学思想注入新的元素, 也为开拓我们的设计视野和增强我们的设计能力提供了理论支持。

摘要：“道”和“器”不仅是中国古代的一对哲学范畴, 而且在工艺美学上也具有重要的意义。中国古代设计思想中关于道与器的关系的描绘仁者见仁, 智者见智, 也耐人寻味。在博大精深的古代设计思想中回味“道”和“器”的关系, 可以更好的帮助我们理解当下的设计思想, 从而做出更好的设计。

关键词：设计思想,道,器

参考文献

[1]杭间.《中国工艺美学思想史》.北岳文艺出版社, 1994年版.

[2]张道一.《考工记注释》.陕西人民美术出版社, 2004年版.

[3]徐思民.《中国工艺美术史》.山东教育出版社, 2002年版.

浅谈中国古代服装设计的传统美学 篇10

在中国古代封建社会服饰作为统治者的标志因此有严格的等级区别, 使服饰成为政治权利与宗教神权的专属物。据《周礼》所载, 周朝不仅有服饰等级制度, 而且还专门设“司服”一职, 掌管服饰的实施, 安排帝王的穿着。到了汉代, 冠帽也是区分等级差别的基本标志之一。 (1) 色彩是服饰的灵魂然而色彩也成为封建统治者的权利象征。西周时称奴隶为黎民, 黑色被看作是低贱的, 因而奴隶只能穿黑色衣服。公元630年唐太宗制定了一至九品官员的服色:一品官员是红色袍, 二、三品是紫色袍, 四、五品是朱色袍, 六、七品是绿色袍, 八、九品是青色袍等。 (2) 在特定的政治、经济下的集体化、制度化、组织化都意味着“皇权意志”, 所以对于服装的款式、色彩、图案的变革和设计都必需经过当局统治者的认可和“钦定”并依据衣规服制典范而产生。从先秦至明清这一段时期总得来说服装的发展都是循规蹈矩的, 相对封闭和保守的。但就是在这一时期创造了服饰艺术的辉煌。如商的“威严厚重”, 周的“秩序井然”, 战国的“清新”, 汉的“凝重”, 六朝的“清瘦”, 唐的“丰满华丽”, 宋的“理性美”, 元的“粗壮豪放”, 明的“敦厚繁丽”, 清的“纤巧”这些都是体现不同时期的辉煌的艺术设计风格。以上的审美倾向、设计理念它们并不是“无须有”的、莫名产生的, 都是根据特定的社会文化背景而必然存在的。时代的不同, 人们的审美情趣、审美意识也不同了。服装一旦离开了时代感, 便失去了美的光泽。 (3) 车尔尼雪夫斯基说:“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在:它毫不破坏和谐, 毫不违反那一代的美的要求;当美与那一代一同消逝的时候, 再一代就会有它自己的美、新的美, 谁也不会有所抱怨的。今天能有多少美的享受, 今天就给多少;明天是新的一天, 有新的要求, 只有新的美才能满足它们。”“技进乎道”, 从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律“道”。技艺的神化, 进乎道, 亦出乎道, 道是技的立足根本, 技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系, 是应该为现代设计师所把握的。

制作服装除了设计颜色、款式、图案以外, 最重要的是面料的选择。我们有很多具有中国特色的面料, 如:丝绸、棉、亚麻、印白花毛蓝布等。面料又有软硬之分, 还有面料上的纹样的变化。进入到21世纪, 设计师们都能清晰地认识到:设计的重点不能仅放在款式的变化及色彩的搭配上, 这样让设计的发展变得很局限, 从而满足不了人们追求服装美的需求, 必须从多方位来解决问题, 于是设计师们开始将目光转向制作服装最基础的面料上。所以兴起了一股对面料进行再造的风尚, 如:在2005年第四届 (青岛) 国际时装周上, 来自欧洲、日本、韩国、香港、台湾、上海等地近10位著名服装设计师参加了作品发布会。参加的每位设计师的作品都各具特色及自己的风格, 充分代表了近年来国内外服装设计发展的水平。其中以日本著名服装设计师菱沼良树的作品尤为突出, 因其大量采用了将现代时尚元素与高科技数码印花技术、先进的织造和后整理技术融为一体的面料, 在观众中产生了极其强烈地反响, 更给业内人士留下了深刻印象和“面料是服装的主体、灵魂、支柱”的启示。这也说明要与时俱进, 传统美学与现在高科技的结合才能使服装设计有创新, 能不断的发展走得更远。这是一个很好的列子, 我们应该得到更多的启发。由于最近的环保意识盛行, “绿色设计”被更多的设计师运用。其中大部分的设计师都选择用中国传统的面料进行面料的再造, 产生出奇妙的效果。特别是棉、麻、丝绸等面料的运用, 有古韵而不失时尚感。

结束语

民族的才是世界的, 中国有五千年悠久的文化历史积淀。中国风近来盛行, 并且越来越受更多设计师们的喜爱, 他们按自己所理解的中国传统文化及其美设计出了一批优秀的作品。我本人深爱中国风格和中国的传统美学, 希望能进一步的获取其精髓加上现代的高科技能使其发扬光大。

参考文献

[1][2][3]《现代实用服饰美学》王金海[M]重庆:重庆出版社, 1986

[1]《美术大观》——《浅论影响当代设计的中国古代美学思想》刘军[J]辽宁:辽宁美术出版社, 2006, 第10期.

[2]《判断力批评》康德[M]北京:人民出版社, 2002.5..

中国古代饮食文化研究 篇11

关键词：古代饮食；文化；研究

0 引言

饮食在任何国家、任何地区，甚至任何历史时期都是居民日常生活中的根本内容。在我国夏商周时期以前，部落游牧时期原始部落居民的饮食文化充满着血腥与原始的气息，这种生产力发展十分低下的部落时代的饮食还没有形成完全意义上的饮食文化体系。随着夏商周时期封建时代的确立，生产力的发展让居民开始了定居生活。由此，吃穿住行各个生活的基本面才真正结合在了一起。饮食文化在封建社会随着朝代的发展演替，沾染上了不同朝代中制度层面与其他种族文化层面的新内容、新习惯。因此，饮食文化也在其内容上、习惯上以及自身的社会意义上一步步地走向多元化，并在不同的地区产生了地域性特征。本文在饮食文化的研究上，重点选取了几个历史时期作为研究参照，分析了古代饮食文化中存在的精华与糟粕，并对饮食文化与古代文化之间的联系进行了相应探究。

1 饮食文化的内涵

饮食文化的本质是一种文化形式，是一种集合了物质创造与精神创造的人类财富。动物饮食称之为捕猎，人类饮食才能稱之为文化。以北京元谋人为例，他们可能已经懂得用火，并知道熟食与生吃的区别。这表明，他们在吃的问题上出现了与动物不同的方式。因此，元谋人的饮食习惯在一定程度上也可以算是饮食文化的一部分。

饮食文化并不只是吃那么简单。饮食文化是一个由多方面习惯与创造融合的文化体系。在饮食中，饮食使用的炊具，诸如明火橱灶；饮食使用的餐具，诸如锅碗瓢盆；还有饮食中食物的制作过程、烹饪技巧，人们的饮食行为习惯、禁忌讲究。另外，饮食中的食物、菜品等更是饮食文化中的重点内容。除了吃的以外，喝的也是饮食文化中不可或缺的一环，古人饮酒谓之吃酒，只是后来的发展过程中，吃酒的叫法改为了喝酒。饮酒饮茶或吃饭吃菜，其自身包含着的行为习惯也是饮食文化中重要的一环。

饮食文化不仅包括吃喝，在日常生活中，饮食活动、饮食节日也是中国传统文化中遗留下来的宝贵财富。总之，任何地方、任何国家的饮食文化都是一个包罗万象的文化体系。精神产品与物质资料共同支撑起了饮食文化自身的整体架构。饮食文化不会随着时间的推移而消逝，因为饮食本身是与人类共存亡的。

2 汉唐时期，古代饮食文化的重大转折时期

经过了秦朝统一六国在全国范围内统一文化的历史阶段，饮食文化在此时期已经随着生产力的发展，在日常烹饪食物、烹饪方法上有了显著的变化与提升。汉唐时期是一个我国古代封建王朝快速发展的时期，社会经济、政治局面相对稳定繁荣，国家战乱相对较少。同时又开展了与外域的商贸活动往来，中外文化在此阶段相互融合、相互学习。在如此安定且繁荣的封建社会王朝环境下，百姓安居乐业、生活富足，饮食方面发生的转折尤为明显。

在此时期，中国古代饮食生活方式中的一个重要变化就是，在饮食制度上，汉代之后开始形成了一日三餐的饮食习惯，在此之前，饮食生活在先秦时期主要是一日两餐制。从汉代开始，一日三餐制逐步确立，经过了漫长的封建时代的演替直到今天依然是居民饮食的标准餐制。

与此同时，汉唐时期的饮食文化还在烹饪调料上出现了创新。在东汉时期，我们日常烹饪中不可或缺的必加调味料酱油已经开始使用到饮食制作中了。醋的产生与老抽的生产虽然没有直接的历史证据证明，但从文献记载上，确实出现了关于西汉时期商贾经营贩卖醋与老抽的记载。而当时对这种调味料的称呼并不是今天的醋，而是酢。

汉唐时期起，中国古代饮食文化中出现了一大领域上的创新与变革，那就是茶文化的兴起。关于的茶的生产与饮用习惯，汉唐时期出现了很多流传于今世的发明和创造。据文献记载，茶起源于周代封地，巴。其地特殊产物“香茗”可能是茶的早期描述。在茶的产生与发展过程中，茶从最初的药用发展为饮用，在相当长的时间内困于原产地西南，缓慢地向东南方向传播。直到汉代三国时期，茶已经出现在了长江中下游地区人们的日常饮用之中，以茶代酒的说法也由此产生。汉唐时期茶文化的兴起为古代饮食文化的发展留下了浓墨重彩的一笔。

此外，汉唐时期饮食食物上，粟、稻米、小麦等粮食产物作为日常烹食的主食地位开始形成。肉制食品在日常饮食生活中所占比例较多并演化出屠户这一职业。蔬菜在汉代也出现了一些发展，如在温室培育韭菜。

3 古代饮食文化的精华，地方菜系

说起古代饮食，最先想到的便是古代形成并一直沿袭至今的地方菜系。鲁菜、川菜、粤菜、淮扬菜、浙江菜、北京菜、闽菜、湘菜、安徽菜，是其中比较有代表性的古代传承下来的菜系。在古代饮食文化中，由于地区饮食群体的不同产生了不同的特殊饮食需求。饮食文化的地域性，正是因为长时间的地域磨合与改造而形成的。中国古代不同地区的人们有着不同的饮食背景，并由于自身的性格差异表现出不同的饮食喜好。具体分类来说，川菜主要就是四川、重庆的本土菜系，四川地区古代居民热情好客、性格火辣。因此自身菜系中也具有辣味十足的特点，颜色鲜艳、材料讲究，外来食客络绎不绝。鲁菜起源于山东，与京师相近。在长时期的封建王朝演进中，鲁菜常常被作为宫廷御膳。究其代表菜品来看，如糖醋鲤鱼、红烧大虾，表明鲁菜偏重于中和、清香的口味特点，在北方一直受到统治者的青睐。说到菜系，就不能不提老北京菜系，北京作为封建王朝的中心在饮食上也处于全国的中心地位，汉族、满族、蒙古族的政治定都全部以北京为中心，因此北京菜在融汇贯通不同民族的饮食文化精髓的同时，又与鲁菜有着密切的联系。北京菜在发展过程中，逐渐形成了集多种烹饪方式为一体，菜品精致高端的特色。北京的主要代表菜品有：老北京烤鸭、涮羊肉、翡翠白玉羹等。

4 结论

通过对古代饮食文化的研究，以汉唐时期为重点，表明古代饮食文化的形成和发展与自身所处的社会环境具有很大的关系，安定的政治与经济环境是饮食文化发展的黄金条件。通过对古代饮食文化发展过程的探究，我们可以知道，不仅是生产力条件决定了人们饮食水平的高低，基于民族与地域的内在要求也使得饮食文化内容得以向不同方向进行延伸。结合地域特色观察古代饮食文化，有利于了解古代不同地域中百姓阶层与帝王阶层的生活风气和社会面貌。

参考文献：

[1] 班固（汉）.汉书[M].颜师古（唐），注.中华书局，2005.

[2] 司马迁（汉）.史记[M].张守节（唐），正义.中华书局，2005.

科学技术与中国古代建筑艺术设计 篇12

精美的雕梁画栋装饰艺术, 飞檐斗拱建筑技术, 凌空欲飞的形体架势, 使中国古建筑如诗画一般隽永。西周诗篇《诗·小雅·斯干》赞美当时的建筑屋顶“如跂斯翼, 如矢斯棘, 如鸟斯革, 如翚斯飞, 君子攸跻”。

从台基到屋身再到屋顶, 无不渗透出中国古代建筑的绝妙技术, 也形成了特有的艺术风格。我们看到西方建筑在发展过程中, 各主要部分很多时候都会因不同的功能需要而增减、隐藏甚至消失。但是传统中国建筑在发展过程中一直保持着一屋三分的特色。率先将一栋房子分为三个主要部分来统筹的是宋代的民间著名建筑师俞皓。上分是屋顶, 中分是屋身, 下分是台阶。这种三分既有科学性, 又充满了中国特色的文化和艺术概念。

一、结实的基础 (下分)

中国建筑之所以能够突出地发展木构架, 一个重要的技术关键就是成功地把木构和夯土结合起来。夯实的台基一方面能阻隔底下水分渗透, 同时亦可防止地面雨水溅起侵蚀屋身的结构。作为基础, 台基肩负着通风和稳定竖柱的功能, 一旦遇上猛烈地震, 土地颠簸抖动, 整个台基就会像一只浮筏那样发挥缓冲作用, 抵消地震对建筑物的不规则摇撼。经过几千年的发展, 台基在文化和美学上的价值超过了实际功能, 所以一直未因为需要而茫然调整。特别在一些重要的殿室中, 台基所起的艺术造型作用十分显著。宽大的基座避免了庞大的屋顶带来的头重脚轻的不平衡构图, 大大增强了造型的稳定感。砖石构筑的台基也为殿屋造型突出了材质和色彩的对比。汉白玉等石料砌造的台基与红柱、黄瓦交相辉映, 在蓝天衬托下组成极为纯净的强烈的色彩构成。

二、优美的屋顶 (上分)

中国建筑的台基与屋顶, 用两个截然不同的形态来表现一种对比中的和谐。

屋顶是中国传统建筑的最大特色, 优美的弧线充满了魅力。屋顶的弧度在力学上可以将铺设的瓦片扣搭得更紧贴, 宽阔的出檐能保护木构屋身, 同时又避免地基受到雨水的冲激而损坏。

程式化的官式建筑屋顶体现了在木构架体系条件下的实用功能、技术做法和审美形象的和谐统一。深远的出檐, 弯曲的屋面, 反宇的檐部, 起到了排泄雨水、遮蔽烈日、收纳阳光、改善通风等多种功用。木构架的结构形式, 从早期的大叉手加披檐到成型后的抬梁式、穿斗式构架, 也推动和适应了凹曲反宇的屋面做法。抬梁式和穿斗式结构的共同特点都是以柱梁、柱坊支撑体系。屋面的掾条与柱檩是非连续的柱点接触, 柱点与柱点间没有结构受力的关系, 屋面在任一柱点降落或中断都是允许的。翼角的起翘也是由于斗拱的缩小, 角梁悬挑的增大, 促使老角梁断面加大, 并将后尾托于金桁之下而形成的。至于屋面瓦垄所形成的丰美屋脊, 脊端节点所衍化的吻兽脊饰等等, 无一不是基于功能的或技术的需要而加以美化的。

中国建筑屋顶正是通过这一系列与功能、技术和谐统一的美化处理创造了极富表现力的形象, 消除了庞大屋顶很容易带来的苯大、沉重、僵拙、压抑的消极效果, 造就了宏伟、雄浑、挺拔、高崇、飞动、飘逸的独特韵味。

三、生活的屋身 (中分)

严格来说, 屋身结构就只有木柱。柱是木结构建筑承重的主要构件, 分为角柱、檐柱、山柱等。柱的造型多样, 截面不一, 有方、圆、八角、束竹状等。自宋代起对柱的做法即有规定, 整根柱子分为三等分, 上段的柱径向上逐渐修细, 变成微微内收的曲线, 以减少柱子完全毕直的僵硬感, 看起来又带着木材本身原有生长的稳定特性。木柱有时连下段也加以内收, 变成好像一根织布机的梭子般, 这种细致的处理手法称为“卷杀”, 它能将柱顶承受的重量在视觉上通过弹性的柱身顺滑地传到地上。柱子凡檐柱背向内倾侧少许, 称为“侧脚”, 檐柱的高度由中间柱向两端柱逐渐加高, 称为“升起”, 由此导致了整个构架的稳定性, 对榫卯构造来说这是一关键的力学问题。

古希腊人的形象思维为消除视差把门列柱造成侧倾, 而古代中国人则是以科学思维使之发生飞跃。中国人把圆木加工成抗弯强度最大的矩形, 选择了近似黄金分割比例, 且为民间易掌握的3:2高宽比, 在工程实践中得出的法式已十分贴近自然规律和科学原理。

卷杀、侧脚、升起的处理方式到明清时代逐渐减少。一方面是厅堂框架结构, 内外柱网的高度和粗幼作不同的处理, 削弱了斗拱与屋顶梁架密切的杠杆关系。另一方面, 砖墙在明代之后越发流行, 支承的构架就不再像以往那样讲究。此举是材料力学和空间处理上的进步。

三分之外, 还有很多细节部分也值得我们去学习和探讨。

斗拱是屋檐与柱子结合的过渡部分, 是转移传递荷载的构件。它向上承托屋顶的重量, 向下过渡到竖柱或横枋上面。向左右两边伸展减少梁枋所受压力, 增加开间的宽度。向内聚合, 支持天花藻井。向外将屋顶的出檐推到最大的限度, 保护屋身。斗拱像一个弹簧垫承托着建筑本身的重量, 一旦遇上地震颠簸, 又可抵御大部分对木材及榫卯造成损害的扭力。在很多次地震中, 石造建筑纷纷倒塌, 而以斗拱支承巨大屋顶的木构架房屋却则依旧丝毫无损。这实在是中国古代建筑技术上的一项巨大成就。斗拱在完成它的功能的同时也起到了很好的装饰作用。远远望去, 一攒攒的斗拱好像层层叠叠的波涛, 将庞大的屋顶烘托地犹如航行的船只。斑斓的色彩也使屋檐下的空间更加生动和丰富。

榫卯技术是中国古代建筑又一个突出的技术。理论上一个方向的榫卯组合, 镶嵌的部分在毫无干扰的情况下, 长时间在大自然作用力的牵引下, 便会自动松脱。然而当榫卯结构是由不同的方向镶嵌的话, 张紧和松脱的作用力便会自动抵消, 无数的榫卯组合在一起时, 就会出现极其微妙的平衡。榫卯技术在宋代达到颠峰, 一整栋大型宫殿成千上万的构件, 不靠一枚钉就能紧紧扣在一起, 实在非常了不起。当榫卯结构受到越大的压力时, 就会变得越牢固。古老的木构建筑经过多次地震之后依然安然无恙, 除了由于木材的延展力强外, 还有很多榫卯在维系着。

一部中国建筑史, 几乎就是整个工艺发展史。原因尽在建材——木头。在中国, 但凡可以应用在木头上的技术, 几乎都可以发生在建筑上, 同样, 建筑的种种技术都可以应用在其他木材工艺上。从中国古代建筑的发展中我们看到了科学技术的发展, 也看到了它与艺术的完美结合, 这值得我们作更深入的研究。

摘要：文章从中国古代木构架建筑入手, 阐述了科学技术在古代建筑中的应用, 体现出古代建筑中科学与艺术的完美结合。

关键词：科学技术,木构架,建筑艺术

参考文献

[1]侯幼彬, 中国建筑美学, 黑龙江科学技术出版社, 2004