声部特点（精选6篇）
声部特点 篇1
一、女中音声部的声音特征
女中音是在和声出现之后才逐渐开始出现的。中音部属于合唱中的内声部, 在合唱中起着不可替代的作用, 它的音响功能多样化, 还可以将和声慢慢稳定。一方面与女低音比较, 女中音的音色比较响亮, 另一方面与女高音比较其音色稍微暗淡一点, 不过声音色彩鲜明且可以伸张, 也有一定的爆发力。同时, 女中音的音色相对整齐, 声音具有一定的穿透力。所谓的音域指的是某人声或者乐器能达到的最低音到最高音的范围。女中音的音域特征是声区比较广泛, 一般情况下比女高音的音域要低一个三度, 而且训练女中音的方式和训练女高音一样没有限制性, 女中音不仅要拥有浑厚、圆满的音色, 还要完美的高音。
二、对女中音声部的声区进行训练
训练女中音声部进行歌唱并不是一件容易的事情, 而且也具有一定的挑战性。其中训练声部的时候可以大概根据女高音的声部进行训练, 可是因为本身嗓音的优势, 比方说音色温柔甜美, 音域广泛因此可以在女高音和女低音之间进一步发展, 这些潜能都有待开发, 从这方面来说训练女中音的声部与训练女高音的声部也有一定的不同。众所周知, 气息对人们歌唱发声有重要的影响, 因此较好的气息可以为歌唱奠定了良好的基础。通过气息对女中音进行训练与高低声区不同, 女中音的气息需要吸得深, 不过灵活性不好, 因此在训练歌唱时必须使声音灵活、线条顺畅, 这样才可以使歌唱更加响亮动人。由于声音的高度会对呼吸产生压力, 而且其越低对呼吸的压力越小, 因此在高唱时吸气不能太多, 不然的话会导致僵硬。除此之外在唱高音或者长音时也要合理掌握气息的深浅, 否则的话造成气息不满或者声音破碎。女中音处于低声区时应该放松, 慢慢地训练, 气息要满、比较宽一点, 等逐步成熟之后再慢慢地速吸速呼, 这样可以达到气息灵活掌握、线条顺畅、轻巧的目的。一旦开始高声区的训练, 就要适时掌握气息的力度, 女中音要特别注意歌唱声的灵活性。
在整个训练和学习的进程中应该构建一个较好的中声区, 这是相当重要的。由于中声区在女中音中可以说是最为天然的声区, 且大部分都是混合共鸣, 它可以将低声区和高声区连接起来。若中音声部的声区没有达到统一就会导致中声区发生漏气, 且不能满足高音的需要。女中音声部从中声区转至高声区的转化主要靠假声为主要部分进行头腔共鸣。那么怎么样才能使换声点看不出并且和中声区拥有相同的音色、音量和力度呢?一方面中声区逐渐向高声区增加时, 就要不断掺入假声且依次增加, 且增加头腔共鸣, 这样就可以使换声点丝毫看不出地进入高声区。这样就解决了中声区转换到高声区的难题, 这对高声区比较重要。一旦通过换声点进入高声区, 歌唱共鸣就主要是通过鼻腔与头腔进行共鸣, 这时呼吸的气流冲击声带的力度增大, 必须要增强呼气支点, 这样使得共鸣腔体成管道形状。在训练时应该全面了解和掌握声区统一的技能, 从自然音域出发注重中声区的训练, 避免中声区转换的出现从而进入高声区, 最终使低中高声区的声音自然而然地统一和贯通。在进行歌唱训练中发现在训练女中音时应该首先进行低声区, 通过从下到上, 然后从上到下进行练习。练习发声时首先对较小的音程进行训练, 等待声肌变得灵活时在进行复杂的训练如音阶、琶音以及其它的曲子。除此之外刚开始先练习慢速然后逐渐加速到中速, 最后进行快速练习。慢练习曲子能够使你的呼气能力变得更好, 在训练中自动调节平衡, 每分每秒牢记气息的支头和喉头的稳定, 训练从慢到快速使声音具有更好的流动性, 同时导致两个支点转变成管状的共鸣形式, 慢慢地在训练中找出每个发声器官的稳定能力, 从而使器官机能得到提升, 使声音的线条更加流畅。综上所述, 女中音的训练必须要采取科学的方式进行练习, 需要有坚强的毅力最终训练出灵活、出色的音色。
三、结论
声音的特殊性对女中音声部的全能全面性发挥发展起决定性作用, 要想完成这个必须要经历异于常人的困难险阻, 要明确声音概念, 只有通过科学的方式才能达到。其中训练女中音声部的声区就是一项有挑战的训练, 经常遇到困难是正常的, 在遇到困难的时候不应该着急, 要知道这是需要时间才能解决的, 因此我们要更加注重学习的过程, 在学习中慢慢地解决遇到的问题, 不但要勤奋刻苦训练, 而且要不断思考。这样就可以使女中音声部的艺术达到更高的境界。
摘要：女中音声部具有独特的优势, 其音色相对温柔, 音域比较宽泛, 恰当的共鸣音量可以有更好的发展前景。但是要熟练地掌握女中音声部并不是一件容易的事, 它必须要得到合理的方法进行训练才能完成。本文首先介绍了女中音声部的声音特征, 然后简要说明了怎么样对女中音声部的声区进行训练达到想要的结果。
关键词：女中音声部,声区训练
参考文献
[1]刘峡.女中音的歌唱艺术与教学研究[D].长春:东北师范大学, 2003.
[2]唐丽.走出中国声乐教育对女中音认识的误区[J].星海音乐学院学报, 2005.
[3]丁晓琴.高师女中音声乐教学使用歌曲新编设想[J].声乐艺术, 2007.
声部特点 篇2
关键词：多声部视唱,合唱训练,融合
多声部视唱训练的要求是通过对音乐基础要素如音高、节奏、速度、力度等在多声思维下如何辨别、如何表现, 更重要的是如何做到统一性, 这种统一性表现在多声部视唱在进行中速度的统一、节奏的统一以及音高在不同声部的准确性, 在此基础上更要做到每声部以及声部间情感表现的统一性。合唱训练的要求在于通过有步骤、有计划的训练, 逐步培养合唱团员的技术能力、合作能力以及提高合唱者的艺术修养, 从而创造出理想而美好的合唱音响。技术能力包括合唱中的音准能力、合唱中的呼吸能力、合唱中的发声能力、合唱中的共鸣能力;合作能力包括在其他声部声音进行中本声部对各个音乐要素的把握能力、各声部的协作能力以及表现统一情感的能力;合唱者艺术修养的高低决定着合唱作品的水平, 合唱整体水平依赖者合唱者的艺术修养。那么, 多声部视唱训练与合唱训练是怎样的关系呢?
一、多声部视唱训练是合唱训练的基础
多声部视唱即把多人分成不同声部, 视唱同一多声部乐谱, 并按照自己的声部分配对音乐各个要素进行诠释, 合唱训练的识谱阶段均由多声部视唱开始。多声部视唱所涉及的音乐元素较广, 如音高、节奏、速度、力度、旋律、和声、调式、调性、转调、移调、识谱、音乐表现等等, 它包括了诸多立体思维的因素, 对以上音乐元素的掌握程度将直接影响合唱者对合唱作品的理解能力与把握能力、分析能力与演唱能力。
二、多声部视唱训练是提高合唱能力的重要手段
多声部视唱训练中所进行的音程训练、和弦训练等内容包括了音程的构唱、听写、和声分析等内容, 对于合唱训练中更好的把握和声感觉, 体会合唱作品中的和声、复调、结构、风格、音色、声部平衡等方面有直接作用
三、多声部视唱训练与合唱训练的侧重点不同
多声部视唱训练侧重的是视唱技能的培养, 虽然在视唱曲中也有情感的表达, 但视唱曲的情感是隐藏在音符及乐句中的, 它主要还是侧重于在单旋律背景下的多个声部的立体音乐结构。合唱训练则是在多声部视唱训练基础之上表现一定完整的音乐作品, 这其中包括了歌词的表情达意, 旋律的跌宕起伏, 和声的惟妙惟肖等, 经过指挥的精心排练将歌词内涵与情感加以准确演绎, 最后进行完美的二度创作。由于二者侧重点的不同, 在两门学科的融合上更要注重多声部视唱训练中通过多种形式与方式使其具备合唱中的主要元素, 在合唱训练中更要重点进行基础的训练。
四、合唱训练为多声部视唱训练指明方向
视唱练耳学习的目的是为音乐其他学科学习打下良好的基础, 而多声部视唱练耳的学习则是合唱学习的基础, 多声部视唱练耳训练是否得当决定着合唱水平及合唱的训练程度。通过多声部视唱训练提高了合唱训练的水平和层次, 同样合唱训练中所体现出来的问题指引着多声部视唱训练的方向。
我国大多数的音乐院校与高师音乐教育体系中, 视唱练耳与合唱指挥是分别教授的, 表面上看来二者没有什么直接的联系, 其实这两门学科有着相互交织的不可分割的必然联系。高师视唱练耳课的课程目标是“培养学生对音乐的感知、听辨记忆和识谱视唱能力;初步理解音乐各要素在音乐表现中的作用, 掌握音乐表现的常规, 积累音乐语言;加强与其他学科的横向联系, 全面提高学生的音乐素质, 培养和发展音乐审美能力;初步掌握视唱练耳的教学方法。” (国家教委体育卫生与艺术教育司《关于下发“高等师范音乐美术专业学科课程方案 (试行) ”的通知》。中国音乐教育, 1996年第3期) 。在此基础上, 国家教育部又明确规定了学生必须掌握的音乐基础内容“学习和了解音乐基本表
现要素如力度、速度、音色、节奏、旋律、和声等和音乐常见结构即曲式以及音乐体裁形式等基础知识, 有效的促进学生音乐审美能力的形成与发展”。
从视唱练耳课的课程目标中不难发现, 识谱能力、听辨记忆、审美能力是课程目标中强调的基础能力, 而恰恰这几种能力对于合唱训练也是至关重要的。合唱团中团员的识谱能力关系着整个排练的进程是否顺畅、合唱的统一性是否能较好的体现、指挥进行排练时的整体把握能否正常进行等等。听辨记忆是合唱训练中所必须具备的基本素质, 要求合唱队员要有较好的“听记”能力, 这种能力包括:听自己和自己声部发出的声音;听其他几个声部的声音, 能准确定位, 把握主旋律与副旋律及和声声部、节奏性伴唱声部关系;听伴奏并利用伴奏烘托气氛等等。审美能力是每一种艺术形式中最重要的能力之一, 任何艺术形式缺少审美能力都将成为失败的艺术, 合唱是一种综合的艺术形式, 审美能力在合唱训练中会得到很好的体现, 同时, 合唱要求的审美能力又是比较高的, 它不像独奏和独唱那样的有个性化, 所以合唱的审美训练将是整体性的, 当然其基础也就是在视唱练耳课中所培养的基本的审美能力。以上的分析已经告诉我们, 视唱练耳课的各个方面影响并渗透于合唱的教学当中, 合唱的教学又进一步反馈给我们视唱练耳教学中的不足与发展方向, 二者紧密相连不可分割。
那么, 在现实的课程教学中又存在哪些问题影响着视唱练耳的教学及合唱的教学呢?
首先, 视唱练耳课中多声部的概念涉及相对较少。高师视唱练耳课程一般开设两年, 在两年的课程学习中将会从简单的单音渐渐涉及到音程及和弦, 在进行完这些基础训练后, 和弦连接及简单的二声部视唱才会涉及到, 由于高考音乐专业考试不涉及多声部视唱, 所以学生对于单声部视唱的学习要达三、四年之久, 这样长时间的学习使学生已经固定了一种单声部思维的方式, 即使进行二声部的视唱训练, 其思维方式还是单声思维。从思维层次已经给学生造成了单声部与多声部的同一学科不同范畴的概念, 甚至有的视唱练耳课自始至终没有多声部视唱的训练, 这样的教学对于学生的识谱与分辨能力是一种束缚, 长期从事这样的训练将会使学生离多声部渐行渐远, 不利于学科的发展更不利于合唱的发展。
其次, “统一”是合唱训练中的重要内容, “统一”从感性层面讲即声音、节奏、速度、力度等音乐基本要素的统一, 从理性层面讲即音乐感觉、情感表达的统一。具体的讲, 统一的姿势、统一的呼吸、统一的音量、统一的音色、统一的起声、统一的共鸣、统一的咬字都是音乐基本要素的统一表现, 在多声部视唱训练中根据具体的某一方面有针对性的训练相对较少, 统一的概念没有形成。学生理解视唱的概念仅限于看谱即唱, 即对音符的时值, 音量的变化, 速度的把握等掌握较好, 而关于协作下的统一, 则关注较少, 当然, 在多声部视唱中也有许多阻碍这种“统一”思维的因素。比如, 大多数多声部视唱唱的是音符的唱名, 而每个声部的唱名不可能统一, 这就造成了从听觉上对于基本感知的一种不协和;再比如单声部视唱练习中偶尔有错误可以从错误处重唱, 但当多声部视唱练习时如有一个声部出现细微的错误其他声部在继续进行的话就会出现极不协和的效果, 非常影响“统一”的要求。而音乐感觉的讲解, 情感表达的统一处理也由于不太重视而使统一无法形成, 这种所谓的不重视并不代表每一个声部的音乐感觉有问题, 而是在几个声部同时进行下的统一的情感表达或者是先后的情感表达方式不能把握音乐家的艺术不在于直接描绘形象, 而在于把心灵置于这些对象能够在心灵里创造的情绪中去。
再次, 和弦在合唱中处于举足轻重的地位, 合唱中不同和弦的变化, 不协和和弦与协和和弦的转换能产生千变万化的美妙音响, 合唱也因千变万化的和弦成为了一种非常有魅力的音乐艺术形式, 合唱中各声部间纵的关系界定了各个和弦的性质, 假如有一个声音不准, 这个和弦的性质也随之起了变化, 这样的问题在单旋律视唱中是不会出现的, 即使在单旋律视唱中出现和弦也是分解
服装口袋功能变化初探
于艳艳
摘要
关键词
服装口袋的功能, 概括的讲, 主要就是实用功能和装饰功能。
早在古代奴隶制社会的两河流域, 就已经出现了和近代十分相似的手提包。据考古人员的研究, 这种包主要是在宗教仪式上携带的, 包和口袋的功能十分相似, 并且相互影响很大, 尤其是在当代, 所以作者认为, 在谈到口袋功能变化的同时, 有必要探讨包对口袋功能变化产生的影响。
中世纪的欧洲深受基督教义的影响, 强调人要有施舍的精神, 早在公元11世纪左右, 男女就开始流行在外衣的腰带上, 挂着用皮革或者丝绸制成的用来放钱的小口袋, 时刻准备着救济他人。据说这种口袋最初是在十字军中流行起来的, “十字军的将士们都喜欢在腰带上佩一个小荷包。欧洲的服装史学家分析, 可能有两个原因:一个是朝圣的人每次前往圣地时, 那里的有关人士总要赠给他们一些朝圣纪念品, 小荷包作为纪念品, 它象征着朝圣者的终生虔诚;再一个原因是朝圣者在往返的路上, 非常需要一种既方便又灵活的小布袋, 用以存放和携带可以到处流通的金银、珠宝等贵重物品, 小荷包恰恰是最为合适的容器。”⑴在欧洲历史上, 十字军东征持续了200多年 (1086—1291年) , 更是扩大了这种流行的影响力。“最初在十字军东征时, 将士们为了装放随身带着的钱财而在皮带上系上一个小口袋, 被称为奥莫尼厄 (Aumoniere) , 由于其造型和装饰都日趋华丽精美, 遂成为一种人人喜爱的饰物。同时, 善男信女为了体现基督教救苦济贫的精神, 常在街头或教堂中进行施舍, 钱袋就成为常备之物。钱包的质地很受重视, 有的用丝绒缝制, 镶上珠宝珐琅或用金线刺绣, 甚至嵌以纯金, 用常常的金属链悬挂在腰带上, 成为美丽的装饰品, 颇为服装增色, 并显示了主人的富有。”⑵我们可以发现, 这里的奥莫尼厄已经具有了当代意义上的口袋与包的双重含义。一方面, 它挂在腰间, 依附于服装, 自然对服装产生了装饰的功能。另一方面, 他又可以脱离于服装, 具有包的作用。在腰带上挂小荷包的原因, 可能还和中世纪颁布的《口袋禁令法》有关系, “德井淑子在《中世纪的服饰》 (劲草书房1995) , 一书中提到, 在欧洲, 为了避免被毒杀或暗杀, 人们很少在衣服上缝制口袋 (pocket) 。不仅如此, 从有关当局甚至颁布所谓《口袋禁止令》可以看出王侯们对毒药变得何等的神经质”⑶由此可以推断, 中世纪时期已经出现了口袋, 只是因为《口袋禁止令》, 才使得人们很少在衣服上缝制口袋而已, 这同时进一步加剧了人们在腰间吊包袋的习惯, 这一习惯在欧洲社会一直持续到很晚, 只不过包袋里面用来施舍的东西被用来装饰自我的物品所代替, 根据流传下来的名画可以发现, 到了16和17世纪时期, 欧洲妇女们除了在腰间挂小钱袋以外, 还开始挂镜盒。到了18世纪, 女子依然认为, 在长裙上设置口袋, 会破坏女裙的自然线条, 这也使得在腰间吊包袋的习惯依然很流行, 但男子在过了中世纪以后, 似乎就忘记了这一传统, 起源于男子的这一习惯, 却最终被女性保持。
中世纪的贵族由于害怕人们在口袋中藏有毒药, 而颁布了《口袋禁止令》, 我们是否可以由此来推测, 这也是口袋在服装上一直被隐藏而不被重视的原因之一呢?因为口袋最初的隐蔽性, 使得我们更加难以从存世的名画来考证, 口袋开始在女性服装上出现的时间。不过在巴洛克风格流行的时期, 女子已经习惯在她们那夸大和厚重的裙子上隐藏口袋了, “裙撑从后面敞开, 穿上后用袋子系拢。在裙撑的织物上, 左右侧都有一个口袋缝, 它和外套裙的口袋缝相合, 手可以从此缝中伸入里面的口袋。口和弦, 但当整个和弦以柱式和弦的形式出现时, 每一个和弦音的地位又是有所不同的, 所以在多声部视唱训练中, 音准的训练应区别于以往单声部音准训练, 加强和声进行中的单音听辨训练。
最后, 在我国专业音乐教育中, 视唱练耳始终以固定调作为训练中的重点, 这也是单一性思维所造成的, 当然, 固定调有固定调的好处, 首调有首调的优势, 这两种唱名法的使用应区别对袋是单做的, 用一根带子连着两块口袋布, 吧这根带子系在衬裙外面的腰上, 这两个口袋正好落在裙撑里面左右两边有口袋缝的地方。口袋虽然在里面看不见, 但仍然绣了花, 做得很精致。这种精心的设计是值得重视的, 她既不妨碍外裙的美观, 又使女子可以很方便地携带日常小用品。”⑷这时的口袋功能, 和今天有些男士西裤上的直插襟零钱袋一样, 是纯粹的实用目的, 此时的男子长外衣上也开始出现了口袋, 一般位于大衣前身的两片下襟。不过此时的口袋还不像我们今天的样子, 位置太低, 而今天口袋一般位于手可以舒适放置的地方, 可能那时的人们还是习惯手笼和手套, 手插口袋的姿势大约还不符合当时文明人的礼仪规范, 此时口袋的保暖功能当然也就更加无从谈起。
18世纪的法国大革命, 也变成了服装样式的革命, 男子在这一时期开始为革命而奔波, 服装也随之开始变得简洁和实用, 一直延续至今。此时的男子服装出现了现代意义上的长裤以及近似现代的西服, 口袋也从下摆提高到了腰间。而且随着机械技术的提高, 袋表和怀表开始代替钟表, 逐渐流行。表袋就成了当时男装最时髦的装饰, “当时的肖像画表明, 绅士的整体服饰构成中, 一般是不会缺少手杖和表袋的, 即使里面没有表, 表袋也是个重要的装饰。”⑸颇有意味的是, 表袋在今天已经不光可以被翻译成watch pocket, 很多西方人开始使用cash pocket或者coin pocket, 这显然是和表袋的使用功能变化有关系。
到此为止, 我们今天所熟悉的口袋才真正在男士服装上流行开来, 仔细研究男女服装就会发现, 今天具有男性风格和样式的女装, 通常带有口袋。军服和其他功能类服装 (如记者背心) 自不必说, 牛仔裤是最为典型的例子, 牛仔裤的口袋一直是很多牛仔发烧友辨别其价值的标志。例如熟悉Levis501的人他会告诉你1944年二战时候的Levis501 (最为昂贵的牛仔古董之一) , 标志就是后裤袋的车缝是印上而不是缝上的, 因为战时物资缺乏, Levis501的生产方式也做了调整, 当然还包括裤前小袋内的装饰红线以及口袋边上的撞钉……第二次世界大战时期, 女装男性化推广更是深入人心, 战壕式风衣、劳动服、背带裤等出于实用性考虑的女装渐趋流行, 而这些款式的服装几乎都设有口袋, 女性服装在此也开始逐渐流行起了口袋。
据说在英国和美国, 男人与手提包概不沾边, 他们通常会选择登山帆布背包和公文包, 手提包在他们看来总是过于女性化, 可是在欧洲, 男人用小提包却司空见惯。不知道是不是在素以男装著称的英伦岛国, 男士们还是习惯用他们那考究的绅士外套口袋来装东西。被女士所熟知的PRADE或者GUCCI等牌子自然都是时装店, 但是据说他们的时装销售额只占总收入的25%多一点, 真正给他们带来收益的却是配饰和鞋子, 而在所有配饰中, 女式手袋的角色最多样, 与时尚的联系也最显而易见。因为通常人们需要苗条的体形穿上时装才好看, 包袋却不同, 只要一副肩膀就能大出风头。而且手袋既可作为身份象征, 又可以作为体现季度时尚和随意配搭的饰物。
注释
浅论声乐声部的划分 篇3
关键词：声乐的声部,划分意义,划分依据,划分类型,代表作品
声乐是用人声进行的音乐表演, 歌唱者既是“乐器”, 又是“演奏员”。正如器乐表演者必须了解所演奏的乐器一样, 演唱者也必须认识自身这件乐器, 而认识的程度直接决定其选曲方向与演唱的效果, 这就是声乐需要划分声部的意义。
一、按照艺术嗓音医学划分声乐的声部
声乐声部划分的自然科学依据是艺术嗓音医学。在我国艺术嗓音医学的研究始于上世纪5 0年代, 最早的艺术嗓音医学论文是我国艺术嗓音医学奠基人、著名的嗓音医学专家冯葆富教授的《发声生理和歌喉保健问题》。随后, 越来越多的医学专家和声乐专家投入到这个研究领域中来。艺术嗓音医学以医疗设备为工具, 科学实验为手段, 定量分析为依据, 着重从声带的长短、声道的长度、咽腔、喉腔的状态以及相互之间的匹配情况进行观察, 得出以下结论:典型的高声部声带偏短, 声道较短, 硬腭深、窄、陡, 会厌呈Ω状, 声带与腔体的状态相匹配;典型的中低声部声带中长或偏长, 声道中长或偏长, 硬腭深、中宽、较圆, 会厌呈大叶状, 声带与腔体的状态相匹配。在现实生活中, 还有相当数量人的声带与声道的长度、咽腔、喉腔的状态是不匹配的, 比如有人的声带短但腔体状态偏向于低声部, 也有人的声带长但腔体状态偏向于高声部。这就不能仅凭声带或是腔体的状态片面地、武断地划分声部, 而是需要在正确发声方法的指导下锻炼歌唱的机能, 同时观察并判断是声带还是腔体占主导因素, 从而划分声乐的声部。
二、按照音域划分声乐的声部
音域指某人声或乐器所能达到的最低音到最高音的范围。按照音域划分声乐的声部要同时参考歌唱者的说话音域和歌唱音域两部分。一般来说, 女高音说话的音域大致在小字一组d——小字二组c之间, 歌唱的音域大致在小字一组c——小字三组c之间。女中音说话的音域大致在小字组b——小字一组降b之间, 歌唱的音域大致在小字组a——小字二组a之间。女低音说话的音域大致在小字组a——小字一组g之间, 歌唱的音域大致在小字组e——小字二组e之间。男高音说话的音域大致在小字组d——小字一组c之间, 歌唱的音域大致在小字组c——小字二组c之间。男中音说话的音域大致在大字组B——小字组降b之间, 歌唱的音域大致在大字组A——小字一组a之间。男低音说话的音域大致在大字组A——小字组g之间, 歌唱的音域大致在大字组E——小字一组e之间。
三、按照音色划分声乐的声部
音色是指音的色彩, 也称音质或音品, 决定于泛音的数量和强度, 而数量和强度则受发音体的质地、形状、振动方式、发音方法等因素的影响[1]。按照音色可将声乐的声部划分得更将细致。
㈠女高音
女高音根据音色的不同, 可分为抒情女高音、戏剧女高音、花腔女高音和抒情花腔女高音。抒情女高音的音色醇美、清朗、秀丽、宽广, 它擅长于演唱旋律性强的曲调, 用于表现内在丰富的情感, 大多是歌剧中年轻女主角的音色。戏剧女高音的音色浓厚、明亮、高亢、富有张力, 它擅长于演唱充满力度变化的曲调, 用于强化音乐形象的戏剧性。花腔女高音是女声声部中最注重技巧性的声部, 它的音色华丽、清脆、灵巧、色彩丰富, 极具表现力。它擅长于演唱大量快速的音阶、跳音、装饰音, 用于表现欢快的、热烈的情绪。抒情花腔女高音既带有抒情女高音的音域和音色, 又能做一些花腔女高音的技巧。
㈡、女中、低音
女中音根据音色的不同, 可分为抒情女中高音、戏剧女中音和花腔女中音。抒情女中音的音色醇厚、深情、意蕴悠长, 它擅长于演唱旋律性较强、但音域并不宽广的曲调, 用于表现内心复杂的情感, 在歌剧中是充满神秘色彩的异域女子的音色, 还可以反串饰演年轻、单纯的少年音色。戏剧女高音的音色浓厚、深沉、具有坚实的穿透力, 它擅长于演唱充满力度变化的曲调, 用于强化音乐形象的戏剧性。花腔女中音的音色醇厚、灵巧、色彩丰富, 注重技巧性。它是女中音中最擅长于演唱快速音阶、跳音和装饰音的, 多用于表现热烈的、不安的思绪, 或者是抒发心中的理想。女低音的音色非常低沉, 常与老年妇女的形象联系在一起。
㈢、男高音
男高音根据音色的不同, 可分为抒情男高音和戏剧男高音。抒情男高音的音色优美、明亮、高雅、浪漫、具有穿透性, 它擅长于演唱旋律性强的曲调, 表现诗情画意的丰富情感, 大多是歌剧中年轻男主角的音色。戏剧男高音的音色非常雄浑、强壮、辉煌、具有金属性, 它擅长于演唱强烈、激昂的曲调, 用于表现炽热的激情, 大多是歌剧中英雄的音色。
㈣、男中、低音
男中音根据音色的不同, 可分为抒情男中音和戏剧男中音。抒情男中音的音色醇厚、丰富、灵活而又富于变化, 它时而情趣盎然, 时而稳重平和。戏剧男中音的音色浑厚、雄壮、具有丰富的表现力, 用于刻画内心复杂的人物形象。男低音的音色厚重、低沉, 常与老年男士联系在一起。
四、声乐各声部的代表作品
㈠女高音
抒情女高音的代表作品如中国作品《故园恋》、《帕米尔, 我的家乡多么美》等, 外国作品《我亲爱的爸爸》 (选自普契尼歌剧《贾尼?斯基基》) 、《人们叫我咪咪》 (选自普契尼歌剧《艺术家的生涯》) 、《求爱神给我安慰》 (选自莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》) 等。戏剧女高音的代表作品如中国作品《黄河怨》、《我的深情为你守候》等, 外国作品《在这座宫殿里》 (选自普契尼歌剧《图兰多》) 、《祝你胜利归来》 (选自威尔弟歌剧《阿依达》) 等。花腔女高音的代表作品如中国作品《七月的草原》、《玛依拉变奏曲》等, 外国作品《木偶之歌》 (选自奥芬巴赫歌剧《霍夫曼的故事》) 、《复仇的火焰在胸中燃烧》 (选自莫扎特歌剧《魔笛》) 等。抒情花腔女高音的代表作品如中国作品《军营飞来一只百灵》、《鸟儿在风中歌唱》等, 外国作品《姑娘的秋波》 (选自多尼采蒂歌剧《唐帕斯夸莱》) 、《我要生活在美梦中》 (选自古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》) 等等。
㈡、女中、低音
抒情女中音的代表作品如中国作品《黄水谣》、《我没有带回我的心》等, 外国作品《忆故乡, 常向往》 (选自托马斯歌剧《迷娘》) 、《爱情像一只自由的鸟儿》 (选自比才歌剧《卡门》) 、《你们可知道》 (选自莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》) 等。戏剧女中音的代表作品如《哦, 我的费尔南多》 (选自多尼采蒂歌剧《宠姬》) 等。花腔女中音的代表作品如《美妙歌声随风飘荡》 (选自罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》) 、《不再独坐炉边悲伤》 (选自罗西尼歌剧《灰姑娘》) 等。女低音的代表作品如《冥王, 我求你快显灵》 (选自威尔第歌剧《假面舞会》) 等等。
㈢、男高音
抒情男高音的代表作品如中国作品《祖国, 慈祥的母亲》、《我像雪花天上来》等, 外国作品《冰凉的小手》 (选自普契尼歌剧《艺术家的生涯》) 、《偷洒一滴泪》 (选自多尼采蒂歌剧《爱的甘醇》) ) 等。戏剧男高音的代表作品如外国作品《圣洁的阿依达》 (选自威尔第歌剧《阿依达》) 、《看, 那烈火雄雄》 (选自威尔第歌剧《游吟诗人》) 等等。
㈣、男中、低音
抒情男中音的代表作品如中国作品《黄河颂》、《教我如何不想她》等, 外国作品《你不要再去做情郎》 (选自莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》) 、《在普罗文查地方》 (选自威尔第歌剧《茶花女》) 等。戏剧男中音的代表作品如外国作品《你们这些狗强盗》 (选自威尔第歌剧《弄臣》) , 《爱戴、尊敬、荣光》 (选自威尔第歌剧《麦克白》) 等。男低音的代表作品如《造谣, 诽谤》 (选自罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》) 、《在神圣的殿堂里》 (选自莫扎特歌剧《魔笛》) 等等。
参考文献
谈谈声乐教学中声部的鉴定 篇4
我国著名的女高音歌唱家、声乐教育家周小燕先生说过:确定歌唱者的声部是项需要细致研究、慎重从事的工作, 一旦声部定错, 往往会损害嗓音, 导致严重后果。 (1)
世界著名的男高音歌唱家卡鲁索关于声部的鉴定时说:关于嗓音这问题可以讲出许多有趣的和有价值的东西。在嗓音分类上我看到下列情况:很多年轻的女歌唱者总是为了不知道自己是女高音还是次女高音或是女低音而苦恼。当然要分辨出“真正的”男高音和很低的男低音是非常容易的, 然而要辨明高男中音和戏剧性男高音之间的差别就不是那么简单的事了。很多年轻人在学习过程中感到非常苦恼, 因为他们以为自己是男高音, 经常唱对他们来说是音域过高的乐曲, 而实际上他们却是男中音。 (2)
以上两位歌唱家都非常重视声部的鉴定。在我国高校以往的声乐教学中, 往往是采用一对一的师生配置。在一对一的教学中, 我们可以不急于去确定声部, 唱到一定的程度就会相对容易鉴定。对学生来说也不会立即造成嗓音的伤害。随着我国声乐教学改革的推进, 师生配置出现了一对二、一对三等的声乐小组课。这种小组课的上课, 通常是采用集体练声, 单独唱歌的形式, 这就要求上课之前的准备工作要具体细致, 其中最重要的一项就是对学生进行声部鉴定, 因为把音色、音域很接近、声部相同的学生分在一组, 集体练声时, 他们的声音就会比较谐和, 教学效果就会比较好。相反, 如果在分组前没有对学生进行声部鉴定或者是鉴定不准确, 把不同声部的学生分在一组的话, 在练声时就会出现高声部的学生低音低不下来, 中声部的学生高音高不上去, 这样会导致学生很难根据自己的实际情况去扩展音域, 教学效果肯定不理想。更严重的可能会使学生的嗓音受到损害。所以声部的鉴定对于小组课尤为重要。
声乐教师要客观、科学、准确地鉴定声部, 提高声部鉴别的能力。
第一、要了解声部的划分及各声部的特点
女声分为女高音、女中音和女低音。女高音分为:戏剧女高音、抒情女高音和花腔女高音。女中音有稍高的女中音和稍低的女中音。
戏剧女高音的特点是:声音高亢、浑厚、坚实有力, 适于表现富有戏剧性激情和温柔而深沉的感情, 音域通常为b-b2 (c3) 以上。如:意大利最杰出的戏剧性女高音泰巴尔迪、米雷拉·弗蕾妮等。
抒情女高音的特点是:音色明亮柔美, 适于表现歌唱性的流畅的抒情曲, 音域通常为c1-c3以上。如:20世纪后半叶“世界第一抒情女高音基莉·迪·卡娜娃, 我国自己培养出来的, 现今活跃在世界舞台上的著名抒情花腔女高音歌唱家迪里拜尔等。
花腔女高音的的特点是:音区甚高, 并有特殊的灵巧、清脆、带有高音乐器 (如长笛) 的色彩, 适于表现轻快、活泼的感情和难度较高的花腔技巧, 音域通常为c1-c3 (d3、e3、f3) 以上。如:我国著名花腔女高音歌唱家孙家馨、周小曼等。
女中音的特点是:声音丰满、宽厚, 音色介于女高和女低之间, 稍高的女中音近似女高音, 稍低的女中音近似女低音。女中音的音域通常为g-g2 (b2) 以上。如:我国著名女中音歌唱家德德玛、关牧村等。
女低音的特点是:较女低音更宽、更浓、更浑厚, 适于表现深沉、稳重的感情, 音域通常为e-e2 (g2) 以上。如:二十世纪最杰出的女低音歌唱家费里尔、我国著名女低音歌唱家杨建生等
男声分为抒情男高音和戏剧男高音、男中音、男低音。
抒情男高音的特点是:声音优美、柔和, 以抒情见长, 音域通常为c1-b2 (c3) 以上。如:意大利著名歌唱家帕瓦罗蒂、我国著名的歌唱家张建一等。
戏剧男高音的特点是:声音结实、嘹亮、雄壮适于表现慷慨激昂的感情, 音域通常为:c1-b2 (c3) 以上。如:20世纪中期最著名的戏剧男高音莫纳科, 我国著名的戏剧男高音歌唱家魏松等。
男中音的特点是:声音宽厚、宏亮、雄浑有力, 音色介于男高音和男低音之间, 以抒情见长, 音域通常为:f-g2 (a2) 以上。如:我国著名男中音歌唱家廖昌永、袁晨野等。
男低音的特点是:声音低沉、浑厚饱满, 音域通常为:d-d2 (e2) 以上。如:世界著名男低音歌唱家夏利亚宾、我国著名男低音歌唱家温可铮等。
第二、要掌握声部鉴定的依据和方法
鉴定声部的依据和方法主要有以下四点:
一、歌唱者生理结构
在医学检查的基础上, 通过艺术嗓音研究机构的专业医生, 进行发声器官的全面检查, 观察喉头大小和位置, 声带的长短、宽窄、厚薄以及可变共鸣腔 (口腔、喉腔、咽腔以后简称三腔) 的大小、形状和结构等。一般来说, 喉头位置较低而突出, 声带长、宽、厚, 则声音比较浑厚音域偏低, 中低声部的可能性较大;相反的情况则高声部的可能性较大。从外形看, 一般脖子较长的歌唱者低声部偏多, 脖子短的高声部偏多。一般情况下声带的长度和厚薄是确认声部的基本根据:
嗓音类型:女高音女中音男高音男中音男低音声带长短以毫米计算14~19 18~21 18~22 22~24 24~25
歌唱时口咽管长度15.13~18.5 16.7~18.3 19~22 21.5~2423.3~25
二、歌唱者的发声状态
专业的声乐教师在对歌唱者进行发声训练中, 对歌唱者的音质、音色、音域、声区结构、自然音域等特点进行综合分析, 全面衡量, 灵活机动、尽量准确地作出鉴定。
三、歌唱者换声点
我国著名的女高音歌唱家、声乐教育家周小燕先生说过:换声点出现在哪个音上值得重视、研究, 因为即使是同属男女高音声部, 大嗓的换声点往往较小嗓的提前一两个音出现。 (3)
关于换声, 早在1836年就被波之拉的嫡系传人艾萨克·内森明确揭示过, 他说:“在男声和女声的嗓音中, 在胸声和头声之间, 多少都存在着一个破裂点, 在男声中尤为明显。”他说的这个破裂点就是换声点。意大利人把在发声器官中形成的胸声区和头声区的衔接点称为“小桥”。由于每个人嗓音的生理条件不一样, 所以换声点的位置也就不同。
有一部分女高音的换声点不明确, 但戏剧女高音特别明显, 换声困难。换声在#F上下;女中音的换声点很复杂, 音域广, 音色变化大。一般有两个换声区。一个在f2上下。第二个从#c1直到f2的范围之内。戏剧性强的女中音和低女中音在e2、g2, 抒情性的在降e1上下;大多数的男高音换声区在#f2、f2, 也有一部分在g2、降a2。高的男中音换声点在降e2、e2, 低的男中音换声在c2、#c2。声区统一是衡量歌唱者技术高低的一个重要标准, 也是一个声乐教师教学水平和业务能力的具体体现。
四、歌唱者的音域扩展情况
通过歌唱者中声区的训练, 认真仔细地观察其常用音域, 尤其是在向高、低两方扩展音域时, 向哪一端的扩展更为轻松、自然, 就确定其为哪个声部, 这样鉴定声部比较客观、科学。周小燕先生给歌唱家廖昌永的声部鉴定是个非常成功的例子, 廖昌永中音浑厚抒情, 高音也比较轻松, 很像男高音, 最后周先生果断地将其定位为男中音, 使其嗓音得到了充分的发挥, 廖昌永能取得今天的成就, 与周先生对他的声部鉴定是分不开的。如果鉴定为男高音, 廖昌永也许就没有今天的成就。
第三、声乐教师还应该具备以下的业务素质
一、良好的职业道德, 要把声乐教育看成是一种神圣的职业, 决不允许任何人去玷污。因为他们的学生以后还要去教学生, 这个职业关系到整个民族未来音乐事业的发展。
二、严谨的治学作风。对每一个学生的发声细节都不不能放过, 因为这是声乐教学要想取得成功的第一步。
三、刻苦的敬业精神。要不断地提高自身的教学水平和业务能力。虚心向老一辈声乐教育家学习。
四、诚恳的学习态度。要善于长期不断地总结, 积累教学经验, 虚心向老一辈声乐教育家学习, 坚信见多识广。
当然, 最难的声部鉴定还是戏剧女高音和高女中音, 戏剧男高音和高男中音。因为他们的中低声区都比较厚实, 都能唱高音。碰到这种情况必须冷静, 有耐心, 千万不可草率行事, 匆匆下结论, 否则就会把学生的艺术前途给毁了, 与法官判冤案没有分别。
总之, 声部的鉴定是一项比较复杂、综合性较强的工作, 但笔者相信, 通过大家的努力, 声乐教师对声部鉴定的水平会越来越高, 被损害的嗓音会越来越少。
以上关于声部鉴定所说, 仅代表个人的观点, 如有不妥, 请各位同仁批评指正。
参考文献
[1][3]周小燕.声乐基础.《北京:高等教育出版社》.1990.P10
浅谈如何有效开展二声部视唱教学 篇5
一、课前预习
在学习二声部视唱时,我们通常已经学习过单声部视唱,具备了一定的视唱水平,但由于一部分学生的音乐基础、歌唱水平等方面参差不齐,有的学生识谱还存在一定的困难,比如不太熟悉低音谱号的音符;或者只能演唱固定调的乐谱,面对转调音符很难快速地识别;有的节奏型还不太熟练等等,这些因素都严重的影响了二声部视唱的教学,所以为了确保课堂的效率,学生一定要在课下做相关的预习,比如在课前学生自己去识别乐谱中的音符、乐句、表情记号、力度记号以及速度变化等音乐作品的符号,来确保课堂效率。
二、课堂上
(一)先练声
视唱即看着曲谱进行演唱。其中的“视”注重的是学生的视谱能力,“唱”是以唱为手段,注重培养学生内心的乐感、美感和歌唱的感觉。为了让学生可以将作品很好的“唱”出来,笔者建议在每堂课的开始适当的给学生做一些发声练习,来调动学生的情绪,美化学生的声音,保证学生在接下来的学习过程中可以用美的声音来演唱二声部视唱的作品。
(二)后学旋律
学习视唱二声部作品时,我们会发现高声部旋律线条比较明亮、流畅,所以学习起来比较易唱;而低声部的旋律线条相对于高声部比较暗淡,学生在视唱练习曲时视唱低声部同学常会受高声部旋律的影响,而找不到自己的音准。面对这种情况,我们可以从以下几个方面入手,帮助学生准确视唱自己的声部:
1、学由于学生在视唱二声部时低声部受高声部影响较大,所以在学习过程中,可以先学习低声部,在学生掌握低声部旋律的基础上去学习高声部旋律,两个声部让学生都可以准确地掌握。
2、听二声部合唱是一项群体性活动,在做到唱歌的基本要求的基础上,要求两个声部很好的配合,体现的是一种团体合作精神。尽管有时候我们已经可以顺利的视唱各个声部,但是当演唱二声部练习曲时,大部分同学还是很难和另一个声部配合。课堂上我们还是会出现以下情况:一个声部的声音压倒另一个声部;两个声部各行其是,配合不到一起。上述情况的出现皆是因为学生在视唱的过程中只注重了自己的声部,不会倾听另一个声部,不会与两一个声部合作。视唱二声部作品,除了要求学生能够唱准旋律外,更多的是在培养学生团队合作精神。培养学生群体意识及协调、合作能力。所以要唱好二声部作品,不仅要唱好自己的声部,还要学会倾听,在唱自己声部的同时,倾听另一个声部,在倾听的过程中配合另一个声部,学会边唱自己的旋律,边听另一个声部的旋律,在唱和听的过程中去配合另一个声部。为此,在教学过程中教师可以通过以下方法来训练:
学生唱高声部,教师弹奏低声部;或者学生视唱低声部,教师弹奏高声部;或者找音准、节奏较好的同学视唱其中一个声部,教师弹奏另一个声部等方法。总之让学生先从听觉上去感知每首作品的合唱效果,在此基础上在让学生视唱二声部作品会有事半功倍的效果。这样的教学方法,不仅易于学生准确的视唱每首练习曲还可极大地调动学生的学习兴趣,从而更好地把握二声部视唱的作品。
三、课下
温故而知新告诉我们不管课堂上学习的效果如何,课下学生一定注意及时的巩固复习,这样更有利于学习新的知识。这句话同样适用于二声部视唱的学习。所以为了巩固学生的学习效果,为以后的学习打下一个好的基础,教师可以安排学生课下进行复习。可以按学生视唱水平的不同,对学生进行分组练习;学生也可以根据自身的情况找一个固定的同学合作练习。
四、此外,在教学过程中,把握好以下几个环节,也是二声部
教学取得良好效果所必不可少的。(一)、对每首练习曲的风格、旋律的特点等各方面做简单的分析,这样会让学生准确的把握每首练习曲的特点,视唱起来会更加易于把握;(二)、注重循序渐进的原则。虽然音乐教材已经将每首练习曲按一定的顺序做了排列,但在实际的教学过程中教师仍可依据学生知识水平现状加以调整,每节课难易搭配,这样既丰富了学习的曲目,又减轻学生畏难情绪,增强学习兴趣。(三)、普及一些合唱知识对提高学生视唱二声部练习曲的能力也是非常必要的。这些知识的普及可以从思想上引导学生树立正确的二声部视唱理念,增加学生对二声部视唱的理解。
声部特点 篇6
“平衡”一词在《辞海》中解释为:“1) 力之平衡。2) 物体之平衡。3) 化学之平衡。”而我们合唱音乐中的平衡是指合唱各个声部在音量音色以及音准上的相互平衡关系。《西风的话》这首合唱作品非常具有代表性的。合唱的效果取决于所有队员相互配合协作来共同完成。它是一个多声部的音乐表现形式, 每个声部的统一和谐都是至关重要的。
《西风的话》原本是由廖辅叔词, 音乐家黄自作曲的一首短歌。歌曲借“西风”之口, 寥寥数语, 简练生动地描写了一年来小朋友的成长和节令变化, 点出了初秋的特征饶有情趣。 歌曲的曲式为四个乐句组成的方整性单乐段。节奏平稳对称, 四个乐句的节奏完全相同, 旋律流畅, 具有丰富的表现力。在上下流动的级进中插入音程的大跳, 跌宕起伏, 变化有致, 加之力度记号运用细腻恰当, 使歌曲的情绪比较平稳, 歌唱时要注意气息的控制, 以做到声音的连贯、平稳。
这首由杨鸿年改编的女声合唱作品《西风的话》是G大调, 4/4拍, 整首作品要求非常抒情, 缓慢, 柔和。主要是由女高、女中、女低三个声部组成, 但女低声部又可以分为女次低和女低两个声部, 每个声部由12个女同学组成。
就这部作品而言, 我想谈谈影响声部平衡的以下几种关系:
1) 各个声部在音量上的相互平衡关系。
分好声部以后, 就由各声部的声部长带领各组的同学进行分声部的演唱练习。在分声部演唱练习时, 必须把每句的音准、节奏、吐字、咬字都做的很准确。字音的统一是获得和谐声音的基础, 起声又是关键的环节。这首作品表现的是抒情, 委婉的色彩, 所以起声这个“去”字要求做到软起声、柔发音, 以获得柔和、细腻的声音。
2) 各个声部在音准上的相互平衡关系。例如第三句“你们可记得”开始, (1) 横向的关系:因为女中声部出现了变音#5, 而这个基音 (#5) 与后面一个音程音 (6) 构成了小二度音程, 这里基音存在一种对音程音的倾向, 所以基音可以倾向高一点演唱。女低声部出现了变音#1, 这个基音 (#1) 与音程音 (6) 构成了一个减三度, 在唱它们的时候, 基音与音程音都有向内的倾向, 所以基音带有倾向高的趋势, 而音程音必须带有倾向低的趋势, 这样听起来就会和谐。 (2) 纵向的关系:第一个和弦是一个减三和弦, 它在大调中根音有倾向下的趋势, 三音平稳直前, 五音有倾向下的趋势。而各个音的倾向都是根据V级和弦的功能决定的。
3) 主旋律声部与和声性声部之间的平衡关系。
一般说来, 和声性是以起着烘托主旋律的作用为主。同样还是第三句“你们可记得”开始, 在这一句中, 三个声部中女高声部是主旋律, 女中、女低声部都是和声性声部, 它们起着和声的烘托作用。它本身也有较简单的旋律, 但以和声的要求为主。女中、女低声部固然应当竭力将女高声部烘托出来, 但在音量和音色方面却不能与女高声部相差过远。在这种情况下, 若以相仿的音量和音色出现, 就会获得良好而优美的效果。但女中、女低声部不应有任何超越女高声部的情况。杨鸿年在《童声合唱训练学》中也指出:“由于主旋律是塑造音乐形象的最主要方面, 所以安排音响比例时, 应将其音色、力度突出在其他各织体要素之上。”
虽然在这里大致分析了女声合唱《西风的话》声部的平衡, 但在实际排练过程中, 情况还要复杂、繁琐得多。因此, 我们在排练这首作品的时候主要从合唱队员的唱法、字音和音区三个方面做到声音的统一, 才能使这首歌在合唱的声音上达到统一。而各个声部之间只有真正做到平衡, 也就是队员与本声部之间, 声部与声部之间, 旋律与和声织体之间都达到平衡, 才能获得协调而美妙的合唱音乐。
摘要：合唱是一个多声部的音乐表现形式, 它关系到合唱的整体音响及其表现力, 也关系到能否正确展示音乐形象的问题。本文首先从平衡的概念, 平衡的因素入手, 再对《西风的话》这首女声合唱作品进行背景分析。试着论述影响声部平衡的多种因素。最后论述合唱音乐中的平衡是指合唱各个声部在音量音色以及音准上的相互平衡关系并分析在这首作品里, 它的音量、音色、音准等是怎样达到平衡的。
关键词：女声合唱,《西风的话》,平衡
参考文献
[1]刘松林.合唱教学中的声部音量平衡与音色统一.南通大学学报:教育科学版, 2007 (04) .