声部运用（精选12篇）
声部运用 篇1
合唱作为一种参与人数多、普及性广的重要声乐演唱形式,能够最直接、最壮观地表达人们的情感和思想,在现代音乐中占据着重要的地位。合唱训练是合唱演出的基础,在音乐教学和训练实践过程中,要提升合唱训练的效率和效果,就需要采取科学的训练方式和方法。作为视唱的一种高级形式,多声部视唱具有立体化、多层次的特征,能够把节奏和音高不同的多个声部相结合并展现在同一谱面上。因此,在视唱练耳训练中,多声部视唱被普遍认为是一种非常有效地方法,并受到音乐爱好者和教育者的积极欢迎和广泛运用。本文将基于一定的多声部视唱理论研究,结合作者参与合唱训练的具体实践,就在合唱训练中加强多声部视唱方法的运用进行研究。
一、多声部视唱的概念、特点和种类
(一)多声部视唱的概念和训练目的
多声部视唱,是相对于单声部视唱而言的一种立体化、多层次的视唱演练方法。具体而言,多声部视唱,是指合唱训练或表演过程中通过把不同节奏、不同音高的多种声部结合在一起,从而在同一谱面上立体式地表现演唱内容的一种表演方式。多声部视唱的目的,就是要通过这种方式,使得合唱队中的人员能够明确所演唱曲目的内容与其作用和地位,能够熟练掌握不同的节奏感,能够建立起良好的调式感和和声感,提升合唱队员对和声听觉的敏感度和对和声运动规律的认知度,提升他们对各种不同和旋、音程的辨别能力,提升合唱团成员的良好想象能力和分析能力,从而进一步增强合唱团成员之间的默契感和配合度,最终达到良好的音乐艺术和美学效果。
(二)多声部视唱的基本特点
与单声部视唱相比较,多声部视唱是最能够表达作品情感和激发思想共鸣的独特视唱形式,它具有以下基本特点:一是音域比较宽广,是所有视唱参与者音域的总和,从女高声部最高音到男低声部最低音之间宽达三个半到四个八度,这种更加宽泛的表现范围,能够有效拓展视唱歌曲的艺术性空间。二是音色比较丰富,多声部视唱中几乎包含了男女声低中高声部中全部的抒情和戏剧种类,以及每人的不同音色和音色之间的组合情况。三是力度变化比较大,多声部视唱能够胜任从最强的fff到最弱的ppp的力度变化范围,这种强大优势是个人无法比拟的。四是音响层次比较多,多声部音乐包含了不同的和弦、和弦转位、声部组合、力度级别、音色变化等丰富内容,能够产生很多种不同的音响层次和音响效果。五是表现力比较强,多声部视唱能够表现的作品种类比较多,不管是任何时期、任何情绪、任何风格的作品,也不管是复调音乐还是主调音乐,都能够通过多声部视唱来进行表现和演绎。
(三)多声部视唱的主要种类
多声部视唱主要有五种表现形式,具体表现为:第一种是二声部视唱,也即将2种不同节奏、不同音高声部结合在一起并表现在同一谱面上的视唱方式。二声部视唱又分为复调式二声部视唱、和声性二声部视唱两种,前者侧重对旋律横向进行体验,后者侧重对和声纵向音高的协调感进行培养。第二种是三声部视唱,也即将3种不同节奏、不同音高声部结合在一起并表现在同一谱面上的视唱方式。这种视唱训练方式比二声部视唱多一个声部,一方面更有利于音乐纵向和声的发展,另一方面也会增加视唱的难度,但经过这种训练后能够加深合唱队员对多声部音乐的了解和把握,从而提升合唱队员的多声部视唱能力。第三种是四声部视唱,也即将4种不同节奏、不同音高声部结合在一起并表现在同一谱面上的视唱方式。这种视唱训练方式比三声部视唱多一个声部,在音乐纵向进行上增加了更多戏剧性、可能性因素,视唱起来难度更高,也更加复杂。经过四声部视唱训练,有利于加深合唱队员对多声部音乐的了解,让合唱队员能够更加具体、细致地感受和声和处理作品。四声部视唱包含男高、男低、女高、女中等主要声部,与许多合唱作品具有乐谱表现形式的高度一致性。第四种是四声部以上的视唱,即将4种以上不同节奏、不同音高声部结合在一起并表现在同一谱面上的多声部视唱方式。这种视唱训练方式是在四声部视唱基础上增加一个或多个声部,从而实现旋律进行、和声进行、力度、速度等方面音乐纵向、横向的变化。这样,既会增加视唱的难度和要求,又对多声部视唱的流畅性、准确性提出了更多要求。第五种是立体节奏,也即将两种或者多种不同节奏的声部结合在一起并表现在同一谱面上,实现;两个、三个甚至多个声部同时唱出或奏出的节奏方式。立体式节奏训练具有纵向节奏变化多样的特点,采取这种视唱训练能够帮助合唱队员深入、全面地掌握各种节奏,对补充多声听觉产生很好的立体效果。
二、影响多声部视唱的因素分析
(一)心理因素的影响
心理因素是影响合唱的重要因素。由于自信心不足、情绪受到影响等可能会产生紧张的心理状态。在音乐演唱过程中,紧张心理会影响演唱者的正常发挥,影响合唱作品的自然流畅,造成演唱者发声器功能的发挥。尤其是对于合唱技术不够娴熟、演唱基本功不够扎实的演唱者而言,在进行多声部作品合唱过程中,不少演唱者可能由于多旋律声部过于敏感、缺乏多声部演唱合作经验,从而产生紧张心理,使得演唱者出现心跳加快、嗓子发干、忘词跑调、身体僵硬等现象,使得演唱技巧未能够充分展示,演唱作品的预期效果难以达到。因此,作为高素质的演唱者要特别注意良好心理状态的培养,并注重对演唱技巧的锻炼,增强多声部视唱的信心和勇气。
(二)律制因素的影响
一是纯律(即自然律)对多声部视唱的影响。纯律也即在纯五度音中间插入三度音,将起音、五度音、中间三度音进行纵向排列构成和弦而组成的音阶,它具有音律符合自然泛音组成原理、全音分大小、全音音程小于两个半音相加、音程构成简单的整数比等特点。纯律以和弦为基础,有利于实现多声部纵向的和谐。二是五度相生律对对多声部视唱的影响。五度相生律,是以完整的一根弦为起音,把弦平分三段,剩余部分能产生起音上方五度音,增加的1/3弦能够产生起音下方五度音。这种这种循环往复的循环往复的方式,产生出不同音高的音阶以适应音乐需要。三是十二平均律对多声部视唱的影响。十二平均律是将八度均分为12等分,每等分为1个半音的律制方法。这种方法能够科学有效地解决起音循环问题,非常适合调转运用,是当前国际音乐节比较推崇和流行的律制。由于使用律制的不同,往往会造成音分的差异,因此在处理具体的合唱作品时要根据综合情况,做好具体问题具体分析,实现律制的综合运用,以便实现最佳的合唱效果。
(三)视唱教材的影响
合唱作为表演性和实践性非常强的活动,离不开指导思想和理论研究的支持和推进。然而,在当前的音乐教学和训练过程中,不同程度地存在着理论跟不上实践的情况。一方面,虽然目前关于合唱训练的教材和资料与过去相比渐渐有所增多,但目前专门为多声部视唱服务的教材和资料整体上还比较少,现有的视唱教材大多为谱例,缺乏必要的教学方法指导和具体说明;一些视唱教材对视唱要求、注意事项、和声分析、视唱曲结构、视唱风格等缺乏具体、明确的讲解,容易造成在合唱训练中教材选择面比较小、训练方法不科学、训练目标不明确、视唱曲把握不到位等问题。
三、多声部视唱对于合唱训练的重要作用和意义
合唱艺术和合唱活动,因其具有的丰富表现力,而受到越来越广泛的欢迎和普及。
在合唱训练中运用多声部视唱方法,不但有助于更加自然、准确地表达合唱曲目所要表达的丰富情感,合唱参加者明确有效地把握合唱作品的风格,而且有助于拓展合唱参与人员的思维视野,促进合唱艺术专业化、多元化水平的提升。
(一)多声部旋律对于合唱训练的作用和意义
旋律是经技术构思形成的乐音中有节奏、有组织的一种和谐运动,它建立在一定的节拍和调式基础上,按照一定的音高、音量、时值构成,具有较强的逻辑性,是音乐的最基本构成要素。合唱训练的一项重要内容就是多声部旋律视唱训练,训练中要求学生根据从谱子上听到或看到的一句或多句旋律,稍作准备后即进行现场正确演唱。这样,能够有效增强学生的音高感、节拍感、节奏感等多种音乐感觉能力,并增强学习训练者的识谱能力、记谱能力和音乐记忆力。此外,如果将旋律听写训练和多声部旋律视唱训练有机结合,还容易使得学生更加便于接受,从而有效增强合唱训练的实际效果。
(二)多声部节奏对于合唱训练的作用和意义
节奏是指按照相关规律组合而成的音的长短关系,它是音乐强弱规律的表现形式,与节拍相辅相成,在音乐中发挥着重要作用。将多声部节奏训练运用于合唱训练之中,不仅能够达到简单节奏训练所要达到的帮助演唱者感受到节奏强弱变化规律、分辨出正确的记谱方法、迅速识别出各种节奏类型等效果,而且能够以节奏训练为途径,通过多方向、多层次展开,实现训练由零散化向整体化的发展,帮助合唱参与人员建立起层次化、立体化的的音乐思维,培养合唱参与人员对节奏节拍的感受运用能力和音乐记忆能力。同时,多声部立体式的节奏训练,还能够增强合唱参与人员的口手分工协调性,增强他们左右分工、同时击打节奏的综合演奏能力,促进合唱参与人员听觉、视觉和动感的协调性,帮助他们深入、全面地掌握各种音乐节奏。
(三)和声训练对于合唱训练的作用和意义
包含二、三、四、多声部的和声训练,也是合唱训练教学中的重要内容。在和声训练中,既要掌控好和声音程为和弦训练打好基础,又要注重对二声部、四声部和声训练打牢基础。多声部和声训练中的力度、速度、和声进行、旋律进行等都具有变化丰富、戏剧性强等特点。将和声训练运用于合唱训练,能够让合唱参与者在演唱过程中倾听和调整自身演唱的力度与音高,从而达到自然和谐的演唱效果,促进合唱演唱者音乐思维的培养和形成。
(四)复调音乐对于合唱训练的作用和意义
复调音乐是多声部视唱音乐中与主调音乐相对应的一种音乐形式。复调音乐训练,能够在音乐学习者的头脑中产生多个线条,并促进各个线条之间的同时存在和发展,让音乐学习者真正体会到多个旋律结合发展多带来的音乐效果。在合唱训练中采用多声部复调音乐,有助于帮助学生掌握和理解复调音乐中的多线条发展手法和具体方式,从而体验和体会多个旋律配合成乐的感受,进而促进合唱演唱者音乐思维的培养和形成。
(五)音乐表现对于合唱训练的作用和意义
音乐表现能力,是合唱表演者演唱的音乐作品经过理解、感受后来对音乐作品进行展示和表现的一种综合性能力。音乐表现,是合唱参与者自身音乐和艺术修养的一种表现。由于音乐是抒情艺术,在音乐中不仅包含了格式色彩对比、节拍变化、松紧变化、乐曲结构对比、音的高低强弱变化等内容,而且具有丰富而深刻的情感内涵。任何一次完美、精彩的合唱演绎,都需要实现将合唱作品中富含的情感与合唱参与者的情感实现互动吻合,这就对演唱者的生活体验、音乐理解、音乐修养、敏锐洞察力、丰富表现力等提出了较高要求。
四、在合唱训练中加强多声部视唱运用的方法思考
(一)读谱训练方法
在多声部视唱训练中,读谱是指采用人声阅读的方式,将记录音乐和音响符号的乐谱准确翻译过来。读谱过程中,对音乐的节拍变化、松紧变化、乐曲结构的对比统一以及音的高低强弱变化均有一定的要求。读谱训练方法又有两种:一是有唱名的读谱训练,也即在读谱过程中能够流畅、准确地通过唱名方式读出乐谱所记载的节奏、旋律、力度、速度等重要信息。其中,有唱名的读谱训练又可分为不同声部同时出现、不同声部交替出现两种形式。二是无唱名的读谱训练,也即在读谱过程中能够准确地读出乐谱所记载的节奏、力度、速度等重要信息。无唱名的读谱训练也可分为不同声部同时出现、不同声部交替出现两种形式。
(二)卡农模仿训练方法
卡农是希腊语规则(canon)一词的音译,是一种根据模仿形成的对位方式,但其含义与模仿存在区别,它既是指手法方面的含义,又是指一种连续模仿和严格有序的复调音乐。在音乐乐曲演唱过程中,使用卡农方法能够确保乐曲达到结构与内容的有机统一。例如:在具体的合唱训练中,指导教师可以将合唱队员分作若干个小组,然后弹出或唱出一条旋律,并按照一定的顺序和间隔,要求各小组的合唱参与者按照相关的演唱规律来依次演唱这一旋律。等各小组演唱配合熟练以后,再要求演唱者按照不同的次序来默唱某些固定的音,并随着训练进展而不断增加默唱的音,从而有效降低合唱队员在合唱时容易受到的不利干扰,提升合唱训练的效果。
(三)乐器辅助训练方法
乐器辅助训练方法,顾名思义,就是要在合唱训练过程中,用乐器来演奏合多声部视唱曲目中的一个声部,而由学生演唱其他声部的一种训练方法。这种训练方法的好处和优势在于,它能够使训练者体会到人声与乐曲相互配合的具体感受,从而促进合唱队员和乐队之间形成良好的默契与配合,增强合唱团成员的音准感和协调性。具体而言,作为辅助训练的乐器范围比较广泛,钢琴、二胡、古筝、小号、长笛、小提琴等都可以,既可以是民族乐器,又可以是西洋管弦乐器。当合唱团要与乐队合作演唱时,辅助乐器还可以是多种(个)。需要指出的是,在辅助训练中,需要充分考虑乐器本身音响强弱,要根据不同的乐器属性和特征来选择不同的训练人数,这样才能够保证训练的实际效果。例如:在使用钢琴进行辅助训练时,只需要1-2人演唱的音响即可实现音响协调,但如果使用小号作为辅助乐器来进行辅助训练,1-2人的人声很容易被淹没在小好声里。
(四)立体节奏训练方法
立体节奏(又称作多声部立体节奏)是指把两个或多个不同声部结合在一起且表现在统一谱面上的视唱形式。立体节奏训练方法,是一种以节奏训练为途径来发展合唱参与人员对不同节奏和节拍的感受、掌握及运用能力,从而树立多声部视唱听觉和发展他们的音乐记忆能力,培养合唱团员多层次和立体思维的训练方法。立体节奏训练方法,能够提升演唱者手口分工和左右分工击打节奏的能力,培养合唱团员听觉、视觉和动感的协调性,从而丰富训练内容和调动合唱队员的表演积极性。
(五)音程和旋训练方法
一是音程视唱训练,具体又可分为单个和声音程视唱训练和复音程训练。单个和声音程训练的步骤包括:旋律音程构唱、和声音程训练、和声音程连接训练等。复音程训练又包括结构及音响特点、构唱练习等内容。二是和弦视唱训练。训练的具体方法包括:单个和弦视唱训练、和弦连接视唱训练等内容。总之,音程和旋训练方法的内容比较细致和专业,限于本文篇幅,在此不作过多介绍和分析。
五、结语
音乐是一种重要的艺术产品,合唱作为一种音乐艺术的表现形式,它不仅是一种需要不断训练和提升的演唱技能,而且是一种对艺术作品的现场再现和创新。因此,合唱训练实践离不开科学方法理论的具体指导。加强多声部视唱在合唱训练中的运用,有利于合唱参与人员在节奏、韵律、和声等方面更加生动、更加准确地展示合唱作品的内容和展示合唱曲目的音乐魅力。理论和实践告诉我们,在合唱训练实践过程中,应结合实际和训练目标,注重对多声部视唱方法的运用,不断提升合唱训练的效果和演出水平。
参考文献
[1]王诗伦.多声部视唱在合唱训练中的运用[D].东北师范大学,2011.
[2]肖瑾.论视唱练耳课程中的多声部教学[D].湖南师范大学,2012.
[3]陈秋彤.多声部视唱教学研究[D].哈尔滨师范大学,2015.
[4]徐东阳.多声部视唱练耳训练研究(四)--多声部视唱训练与合唱训练的融合[J].大众文艺,2013,05:19-20.
[5]王冰赫.浅谈多声部视唱练习的重要环节[D].吉林艺术学院,2012.
[6]杨晨.在团队合作中进行多声部视唱的训练[J].大舞台,2014,02:70-71.
[7]肖瑾.多声部视唱练耳教学方式的改革与创新[J].黄河之声,2012,12:37.
[8]屈春玲.如何创新多声部视唱练耳教学方式[J].中国科教创新导刊,2014,10:197+199.
声部运用 篇2
声部解释
【意思】：四部和声的每一部叫做一个声部。器乐声部分高音部、中音部、次中音部、低音部；歌唱声部分女高音、女低音、男高音、男低音。
声部造句：
1、这就像音乐中太多的声部，单声部是动听的，四声部能带来一个更美妙的四重唱。
2、呵呵，让我们回到今天的话题：这套声部记号设备。该套设备包括一个手感舒适的液晶触摸屏、一个内置的支架，还有一只无线的脚控踏板。
3、弦乐一次又一次地加入其中，有时急速地升入太空，有时又让路给人声，自己甘愿作为低音声部或者原声节奏。
4、此外，《草莓地》以四个独立的声部、平滑飘逸的变调和刺激感官的装饰音展示了披头士的音乐已进入鼎盛时期。
5、它与纸上乐谱的结构相对应：音符构成乐句，乐句构成声部，声部构成乐谱。
6、那真是非常好的训练，我所要做的，你知道，就是把专辑抽丝剥茧然后找出每个人的声部。
7、桑德海姆的作品向来以歌唱部分复杂的多重声部出名，例如1973年《小夜曲》中五个小角色组成的希腊合唱组。
8、我的声部是女高音。
9、唱歌的四个声部是女高音、女低音、男高音和男低音。
10、他小说中的多条线索、多个声部和多种思想，则形成了小说的复调结构。
11、中音声部是指女低音或完整男声，传统声乐的英文表达为男性假声。
12、说它科学，是因为按其人声的自身特点，有其严格的声部与声区的划分。
13、我国各民族存在着大量的多声部民歌，但这些宝贵的民族遗产现在大多面临着彻底消亡的危险。
14、除了声部因素外，因不同唱法、作品风格、流派以及不同的语言特点、演唱技巧等都会产生不同的声音色彩。
15、该团以演唱中外民族风格和艺术合唱作品为主，音色纯正、声部和谐、富于弹性与力量，有较好的音乐表现力。
16、和声或对位织体。高低两声部各有自己的旋律进行状态。
17、重奏三音可增加结构的厚度，在四声部写作中通常不需要这样做。
18、刚才听了羌族多声部的演唱，现在我的耳朵里还是他们的声音。
19、中国多声部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少数民族聚居区。
20、女中音作为有着独特个性的声部，她音色醇厚柔美、纯净而富于变化，具有特殊的音质和音色。
21、当一个声部移至另一声部之上或之下时就出现了声部交错。有必要把特定旋律线放在特定声部里。
22、刚才听了羌族多声部的演唱。
23、五度，八度或一度音程平行传统上在四声部作品中禁用。
24、作为一名弦乐演奏者，要看懂这些指挥的身体语言可以通过观察声部首席的演奏。
25、采用较慢的速度、温和的触键方式以及在不同声部弹出不同音色的演奏方法是掌握巴赫作品风格的关键。
26、总谱的开本因而也是不寻常的，用了87行谱表，因为弦乐器全部都用分奏，每个演奏员都各有一个声部。
27、在有伴奏合唱中，伴奏是合唱队伍中的重要组成声部，其作用的表现形式是多种多样的；
声部的自我鉴定方法 篇3
一、听歌声
声部主要依靠声学的一些特征，如音域、音色、音量、换声点等加以确定。你可唱一支自己最喜欢又最熟悉的歌，用录音机录音后再进行播放并仔细地倾听，然后辨别自己歌声的属性。如果歌声明朗、清脆，听起来活泼、抒情，那么可唱高音；要是歌声听起来刚毅、有力、热情，则适宜唱中音；若歌声给人以深沉、庄严、浑厚、温柔的感觉，那就说明适合唱低音。
二、看身材
想在歌唱艺术上有造诣的人，应该根据自己的身材来判断自己的声部。一般来说，矮胖、颈短的人适宜唱高音，而高瘦、颈长的人则宜唱低音。
三、看面部
国外有音乐家称，脸形较圆，鼻子较短，五官较小，侧面看脸呈圆凸形的人适宜唱高音；而脸形较长，鼻子较长，五官粗大，侧面看脸形较直的人则宜唱低音。
四、看胸廓形状
胸廓呈立方体形者适合唱高音，呈长扁形者宜唱低音。
五、看腭拱形状
腭拱短而宽圆的人适合唱高音，长而较狭者则宜唱低音。
六、看声带长度
在我国，男性声带的平均长度为20毫米，女性为15毫米；不分男女，声带长度为12毫米以下者为短，12～15毫米者为中短，15～16毫米者为中，16～24毫米者为中长，24毫米以上者为长。可请喉科医生检查一下自己的声带，然后根据声带的长短来确定声部。有人调查后获得如下结果：女性声带短者宜唱女高音，中短者可唱女高音或女中音，中者宜唱女低音；男性声带中短者宜唱男高音，中者可唱男高音或男中音，中长者可唱男低音或男中音，长者宜唱男低音。
七、看气管软骨环
这是鉴定声部的一个参考指征。喉科医生若在喉镜下不太容易看到其气管软骨环者，多半适宜唱高音；若很容易看到气管软骨的一环或数环者，则宜唱低音。
八、看發育早晚
声部运用 篇4
关键词：多声部视唱,合唱训练,融合
多声部视唱训练的要求是通过对音乐基础要素如音高、节奏、速度、力度等在多声思维下如何辨别、如何表现, 更重要的是如何做到统一性, 这种统一性表现在多声部视唱在进行中速度的统一、节奏的统一以及音高在不同声部的准确性, 在此基础上更要做到每声部以及声部间情感表现的统一性。合唱训练的要求在于通过有步骤、有计划的训练, 逐步培养合唱团员的技术能力、合作能力以及提高合唱者的艺术修养, 从而创造出理想而美好的合唱音响。技术能力包括合唱中的音准能力、合唱中的呼吸能力、合唱中的发声能力、合唱中的共鸣能力;合作能力包括在其他声部声音进行中本声部对各个音乐要素的把握能力、各声部的协作能力以及表现统一情感的能力;合唱者艺术修养的高低决定着合唱作品的水平, 合唱整体水平依赖者合唱者的艺术修养。那么, 多声部视唱训练与合唱训练是怎样的关系呢?
一、多声部视唱训练是合唱训练的基础
多声部视唱即把多人分成不同声部, 视唱同一多声部乐谱, 并按照自己的声部分配对音乐各个要素进行诠释, 合唱训练的识谱阶段均由多声部视唱开始。多声部视唱所涉及的音乐元素较广, 如音高、节奏、速度、力度、旋律、和声、调式、调性、转调、移调、识谱、音乐表现等等, 它包括了诸多立体思维的因素, 对以上音乐元素的掌握程度将直接影响合唱者对合唱作品的理解能力与把握能力、分析能力与演唱能力。
二、多声部视唱训练是提高合唱能力的重要手段
多声部视唱训练中所进行的音程训练、和弦训练等内容包括了音程的构唱、听写、和声分析等内容, 对于合唱训练中更好的把握和声感觉, 体会合唱作品中的和声、复调、结构、风格、音色、声部平衡等方面有直接作用
三、多声部视唱训练与合唱训练的侧重点不同
多声部视唱训练侧重的是视唱技能的培养, 虽然在视唱曲中也有情感的表达, 但视唱曲的情感是隐藏在音符及乐句中的, 它主要还是侧重于在单旋律背景下的多个声部的立体音乐结构。合唱训练则是在多声部视唱训练基础之上表现一定完整的音乐作品, 这其中包括了歌词的表情达意, 旋律的跌宕起伏, 和声的惟妙惟肖等, 经过指挥的精心排练将歌词内涵与情感加以准确演绎, 最后进行完美的二度创作。由于二者侧重点的不同, 在两门学科的融合上更要注重多声部视唱训练中通过多种形式与方式使其具备合唱中的主要元素, 在合唱训练中更要重点进行基础的训练。
四、合唱训练为多声部视唱训练指明方向
视唱练耳学习的目的是为音乐其他学科学习打下良好的基础, 而多声部视唱练耳的学习则是合唱学习的基础, 多声部视唱练耳训练是否得当决定着合唱水平及合唱的训练程度。通过多声部视唱训练提高了合唱训练的水平和层次, 同样合唱训练中所体现出来的问题指引着多声部视唱训练的方向。
我国大多数的音乐院校与高师音乐教育体系中, 视唱练耳与合唱指挥是分别教授的, 表面上看来二者没有什么直接的联系, 其实这两门学科有着相互交织的不可分割的必然联系。高师视唱练耳课的课程目标是“培养学生对音乐的感知、听辨记忆和识谱视唱能力;初步理解音乐各要素在音乐表现中的作用, 掌握音乐表现的常规, 积累音乐语言;加强与其他学科的横向联系, 全面提高学生的音乐素质, 培养和发展音乐审美能力;初步掌握视唱练耳的教学方法。” (国家教委体育卫生与艺术教育司《关于下发“高等师范音乐美术专业学科课程方案 (试行) ”的通知》。中国音乐教育, 1996年第3期) 。在此基础上, 国家教育部又明确规定了学生必须掌握的音乐基础内容“学习和了解音乐基本表
现要素如力度、速度、音色、节奏、旋律、和声等和音乐常见结构即曲式以及音乐体裁形式等基础知识, 有效的促进学生音乐审美能力的形成与发展”。
从视唱练耳课的课程目标中不难发现, 识谱能力、听辨记忆、审美能力是课程目标中强调的基础能力, 而恰恰这几种能力对于合唱训练也是至关重要的。合唱团中团员的识谱能力关系着整个排练的进程是否顺畅、合唱的统一性是否能较好的体现、指挥进行排练时的整体把握能否正常进行等等。听辨记忆是合唱训练中所必须具备的基本素质, 要求合唱队员要有较好的“听记”能力, 这种能力包括:听自己和自己声部发出的声音;听其他几个声部的声音, 能准确定位, 把握主旋律与副旋律及和声声部、节奏性伴唱声部关系;听伴奏并利用伴奏烘托气氛等等。审美能力是每一种艺术形式中最重要的能力之一, 任何艺术形式缺少审美能力都将成为失败的艺术, 合唱是一种综合的艺术形式, 审美能力在合唱训练中会得到很好的体现, 同时, 合唱要求的审美能力又是比较高的, 它不像独奏和独唱那样的有个性化, 所以合唱的审美训练将是整体性的, 当然其基础也就是在视唱练耳课中所培养的基本的审美能力。以上的分析已经告诉我们, 视唱练耳课的各个方面影响并渗透于合唱的教学当中, 合唱的教学又进一步反馈给我们视唱练耳教学中的不足与发展方向, 二者紧密相连不可分割。
那么, 在现实的课程教学中又存在哪些问题影响着视唱练耳的教学及合唱的教学呢?
首先, 视唱练耳课中多声部的概念涉及相对较少。高师视唱练耳课程一般开设两年, 在两年的课程学习中将会从简单的单音渐渐涉及到音程及和弦, 在进行完这些基础训练后, 和弦连接及简单的二声部视唱才会涉及到, 由于高考音乐专业考试不涉及多声部视唱, 所以学生对于单声部视唱的学习要达三、四年之久, 这样长时间的学习使学生已经固定了一种单声部思维的方式, 即使进行二声部的视唱训练, 其思维方式还是单声思维。从思维层次已经给学生造成了单声部与多声部的同一学科不同范畴的概念, 甚至有的视唱练耳课自始至终没有多声部视唱的训练, 这样的教学对于学生的识谱与分辨能力是一种束缚, 长期从事这样的训练将会使学生离多声部渐行渐远, 不利于学科的发展更不利于合唱的发展。
其次, “统一”是合唱训练中的重要内容, “统一”从感性层面讲即声音、节奏、速度、力度等音乐基本要素的统一, 从理性层面讲即音乐感觉、情感表达的统一。具体的讲, 统一的姿势、统一的呼吸、统一的音量、统一的音色、统一的起声、统一的共鸣、统一的咬字都是音乐基本要素的统一表现, 在多声部视唱训练中根据具体的某一方面有针对性的训练相对较少, 统一的概念没有形成。学生理解视唱的概念仅限于看谱即唱, 即对音符的时值, 音量的变化, 速度的把握等掌握较好, 而关于协作下的统一, 则关注较少, 当然, 在多声部视唱中也有许多阻碍这种“统一”思维的因素。比如, 大多数多声部视唱唱的是音符的唱名, 而每个声部的唱名不可能统一, 这就造成了从听觉上对于基本感知的一种不协和;再比如单声部视唱练习中偶尔有错误可以从错误处重唱, 但当多声部视唱练习时如有一个声部出现细微的错误其他声部在继续进行的话就会出现极不协和的效果, 非常影响“统一”的要求。而音乐感觉的讲解, 情感表达的统一处理也由于不太重视而使统一无法形成, 这种所谓的不重视并不代表每一个声部的音乐感觉有问题, 而是在几个声部同时进行下的统一的情感表达或者是先后的情感表达方式不能把握音乐家的艺术不在于直接描绘形象, 而在于把心灵置于这些对象能够在心灵里创造的情绪中去。
再次, 和弦在合唱中处于举足轻重的地位, 合唱中不同和弦的变化, 不协和和弦与协和和弦的转换能产生千变万化的美妙音响, 合唱也因千变万化的和弦成为了一种非常有魅力的音乐艺术形式, 合唱中各声部间纵的关系界定了各个和弦的性质, 假如有一个声音不准, 这个和弦的性质也随之起了变化, 这样的问题在单旋律视唱中是不会出现的, 即使在单旋律视唱中出现和弦也是分解
服装口袋功能变化初探
于艳艳
摘要
关键词
服装口袋的功能, 概括的讲, 主要就是实用功能和装饰功能。
早在古代奴隶制社会的两河流域, 就已经出现了和近代十分相似的手提包。据考古人员的研究, 这种包主要是在宗教仪式上携带的, 包和口袋的功能十分相似, 并且相互影响很大, 尤其是在当代, 所以作者认为, 在谈到口袋功能变化的同时, 有必要探讨包对口袋功能变化产生的影响。
中世纪的欧洲深受基督教义的影响, 强调人要有施舍的精神, 早在公元11世纪左右, 男女就开始流行在外衣的腰带上, 挂着用皮革或者丝绸制成的用来放钱的小口袋, 时刻准备着救济他人。据说这种口袋最初是在十字军中流行起来的, “十字军的将士们都喜欢在腰带上佩一个小荷包。欧洲的服装史学家分析, 可能有两个原因:一个是朝圣的人每次前往圣地时, 那里的有关人士总要赠给他们一些朝圣纪念品, 小荷包作为纪念品, 它象征着朝圣者的终生虔诚;再一个原因是朝圣者在往返的路上, 非常需要一种既方便又灵活的小布袋, 用以存放和携带可以到处流通的金银、珠宝等贵重物品, 小荷包恰恰是最为合适的容器。”⑴在欧洲历史上, 十字军东征持续了200多年 (1086—1291年) , 更是扩大了这种流行的影响力。“最初在十字军东征时, 将士们为了装放随身带着的钱财而在皮带上系上一个小口袋, 被称为奥莫尼厄 (Aumoniere) , 由于其造型和装饰都日趋华丽精美, 遂成为一种人人喜爱的饰物。同时, 善男信女为了体现基督教救苦济贫的精神, 常在街头或教堂中进行施舍, 钱袋就成为常备之物。钱包的质地很受重视, 有的用丝绒缝制, 镶上珠宝珐琅或用金线刺绣, 甚至嵌以纯金, 用常常的金属链悬挂在腰带上, 成为美丽的装饰品, 颇为服装增色, 并显示了主人的富有。”⑵我们可以发现, 这里的奥莫尼厄已经具有了当代意义上的口袋与包的双重含义。一方面, 它挂在腰间, 依附于服装, 自然对服装产生了装饰的功能。另一方面, 他又可以脱离于服装, 具有包的作用。在腰带上挂小荷包的原因, 可能还和中世纪颁布的《口袋禁令法》有关系, “德井淑子在《中世纪的服饰》 (劲草书房1995) , 一书中提到, 在欧洲, 为了避免被毒杀或暗杀, 人们很少在衣服上缝制口袋 (pocket) 。不仅如此, 从有关当局甚至颁布所谓《口袋禁止令》可以看出王侯们对毒药变得何等的神经质”⑶由此可以推断, 中世纪时期已经出现了口袋, 只是因为《口袋禁止令》, 才使得人们很少在衣服上缝制口袋而已, 这同时进一步加剧了人们在腰间吊包袋的习惯, 这一习惯在欧洲社会一直持续到很晚, 只不过包袋里面用来施舍的东西被用来装饰自我的物品所代替, 根据流传下来的名画可以发现, 到了16和17世纪时期, 欧洲妇女们除了在腰间挂小钱袋以外, 还开始挂镜盒。到了18世纪, 女子依然认为, 在长裙上设置口袋, 会破坏女裙的自然线条, 这也使得在腰间吊包袋的习惯依然很流行, 但男子在过了中世纪以后, 似乎就忘记了这一传统, 起源于男子的这一习惯, 却最终被女性保持。
中世纪的贵族由于害怕人们在口袋中藏有毒药, 而颁布了《口袋禁止令》, 我们是否可以由此来推测, 这也是口袋在服装上一直被隐藏而不被重视的原因之一呢?因为口袋最初的隐蔽性, 使得我们更加难以从存世的名画来考证, 口袋开始在女性服装上出现的时间。不过在巴洛克风格流行的时期, 女子已经习惯在她们那夸大和厚重的裙子上隐藏口袋了, “裙撑从后面敞开, 穿上后用袋子系拢。在裙撑的织物上, 左右侧都有一个口袋缝, 它和外套裙的口袋缝相合, 手可以从此缝中伸入里面的口袋。口和弦, 但当整个和弦以柱式和弦的形式出现时, 每一个和弦音的地位又是有所不同的, 所以在多声部视唱训练中, 音准的训练应区别于以往单声部音准训练, 加强和声进行中的单音听辨训练。
最后, 在我国专业音乐教育中, 视唱练耳始终以固定调作为训练中的重点, 这也是单一性思维所造成的, 当然, 固定调有固定调的好处, 首调有首调的优势, 这两种唱名法的使用应区别对袋是单做的, 用一根带子连着两块口袋布, 吧这根带子系在衬裙外面的腰上, 这两个口袋正好落在裙撑里面左右两边有口袋缝的地方。口袋虽然在里面看不见, 但仍然绣了花, 做得很精致。这种精心的设计是值得重视的, 她既不妨碍外裙的美观, 又使女子可以很方便地携带日常小用品。”⑷这时的口袋功能, 和今天有些男士西裤上的直插襟零钱袋一样, 是纯粹的实用目的, 此时的男子长外衣上也开始出现了口袋, 一般位于大衣前身的两片下襟。不过此时的口袋还不像我们今天的样子, 位置太低, 而今天口袋一般位于手可以舒适放置的地方, 可能那时的人们还是习惯手笼和手套, 手插口袋的姿势大约还不符合当时文明人的礼仪规范, 此时口袋的保暖功能当然也就更加无从谈起。
18世纪的法国大革命, 也变成了服装样式的革命, 男子在这一时期开始为革命而奔波, 服装也随之开始变得简洁和实用, 一直延续至今。此时的男子服装出现了现代意义上的长裤以及近似现代的西服, 口袋也从下摆提高到了腰间。而且随着机械技术的提高, 袋表和怀表开始代替钟表, 逐渐流行。表袋就成了当时男装最时髦的装饰, “当时的肖像画表明, 绅士的整体服饰构成中, 一般是不会缺少手杖和表袋的, 即使里面没有表, 表袋也是个重要的装饰。”⑸颇有意味的是, 表袋在今天已经不光可以被翻译成watch pocket, 很多西方人开始使用cash pocket或者coin pocket, 这显然是和表袋的使用功能变化有关系。
到此为止, 我们今天所熟悉的口袋才真正在男士服装上流行开来, 仔细研究男女服装就会发现, 今天具有男性风格和样式的女装, 通常带有口袋。军服和其他功能类服装 (如记者背心) 自不必说, 牛仔裤是最为典型的例子, 牛仔裤的口袋一直是很多牛仔发烧友辨别其价值的标志。例如熟悉Levis501的人他会告诉你1944年二战时候的Levis501 (最为昂贵的牛仔古董之一) , 标志就是后裤袋的车缝是印上而不是缝上的, 因为战时物资缺乏, Levis501的生产方式也做了调整, 当然还包括裤前小袋内的装饰红线以及口袋边上的撞钉……第二次世界大战时期, 女装男性化推广更是深入人心, 战壕式风衣、劳动服、背带裤等出于实用性考虑的女装渐趋流行, 而这些款式的服装几乎都设有口袋, 女性服装在此也开始逐渐流行起了口袋。
据说在英国和美国, 男人与手提包概不沾边, 他们通常会选择登山帆布背包和公文包, 手提包在他们看来总是过于女性化, 可是在欧洲, 男人用小提包却司空见惯。不知道是不是在素以男装著称的英伦岛国, 男士们还是习惯用他们那考究的绅士外套口袋来装东西。被女士所熟知的PRADE或者GUCCI等牌子自然都是时装店, 但是据说他们的时装销售额只占总收入的25%多一点, 真正给他们带来收益的却是配饰和鞋子, 而在所有配饰中, 女式手袋的角色最多样, 与时尚的联系也最显而易见。因为通常人们需要苗条的体形穿上时装才好看, 包袋却不同, 只要一副肩膀就能大出风头。而且手袋既可作为身份象征, 又可以作为体现季度时尚和随意配搭的饰物。
注释
多声部歌唱教学设计 篇5
作为一名辛苦耕耘的教育工作者，就不得不需要编写教学设计，教学设计是把教学原理转化为教学材料和教学活动的计划。你知道什么样的教学设计才能切实有效地帮助到我们吗？以下是小编整理的多声部歌唱教学设计（精选7篇），仅供参考，欢迎大家阅读。
多声部歌唱教学设计1动作建议
1．“夏天的歌”：双手张开放嘴的两面，做出唱歌的状态。
2．“知了”：曲臂在侧，同时上下煽动。
3．“热的慌”：双手在脸颊旁快速振动表示很热。
4．“撑开”：双手向上张开。
游戏玩法及建议
一位幼儿扮演大树，并摆出不同的造型，另一位幼儿在唱到知了时摆知了乘凉的造型。造型的多样与丰富程度决定着该游戏的难度。
活动目标
1．初步学唱歌曲，理解歌曲中“知了”、“热得慌”、“撑开”、“凉爽”等词。
2．在教师多次范唱下形成稳定的旋律，使用图谱帮助理解歌词，并在不确定歌词时可以利用图谱帮助自己。通过反思评价歌唱中的困难与不足，逐渐形成自我监控学习进度、自我评价学习效果的品质。
3．双角色游戏，并在“大树撑开树叶伞”和“知了伞下好凉爽”中做出相应的反应，体验游戏的快乐。
活动准备
物质准备：
1．黑板
2．歌曲的图谱
3．绿树宝宝和黄树宝宝、小知了和大树头饰。
经验准备：幼儿要有表现各种事物造型的经验。
活动过程
1．故事：你们知道“知了”是什么吗？夏天到了，天气可真热呀，知了和鱼儿都很热，他们去干什么了呢？请仔细听一听。
2．范唱1－6：通过教师范唱、图谱等方式
3．唱7：T一T情境表演游戏
执教老师当大树遮阳，配班老师当知了乘凉。（唱到“知了伞下好凉爽”时躲到大树下面）。
4．唱8：T－TS1情境表演游戏
5．唱9－11：T－S1S2TS1－S1S2S1S2－S1S2情境表演游戏
6．挑战1：唱“大树撑开树叶伞”时，绿树宝宝到圆心撑开树叶伞。
7．挑战2：黄树撑伞表演
8．全体幼儿表演唱。
多声部歌唱教学设计2教学目标：
1、通过教唱，对学生进行爱国主义思想教育
2、培养学生控制力度变化及气息支持歌唱的能力、3、讲解分析曲式，习唱歌曲
教学难点：
弱起，一字多音缺乏感染力，正确地掌握歌曲的速度及呼吸方法
教学方法：
视唱法，赏听法，讨论法，歌唱法
教具：钢琴，放音机，磁带
教学内容
1、视唱B段旋律：
1）每两小节分句汇的听唱一遍
指导弱起（两种划拍法）
2）每小节一句分句听唱一遍
注重挥拍
3）边挥拍边视唱一遍
矫正：附点节奏，切分节奏弱起、2、视唱B段旋律：
1）先据歌词的标点断句，并标出强拍、2）分句听唱视唱二遍（挥拍）
注意：
A每句皆弱起，且结束于强拍、B长音时值、C八度大跳与四度音程
3）随琴视唱一遍：A比较节奏x、x与xx的艺术表现力的优劣、B介绍反复记号
3、整体视唱（师弹琴视唱）有前奏
1、出听歌曲，边听边看曲词，主意主体
2、简介作品：
这是王莘同志于1950年9月创作的，作者怀着对心中国的深厚感情，向往者祖国光明幸福的未来用凝练集中的歌词，深情豪迈的旋律，畅想了中国人民的理想与事业！
3、复听中分节概述内容与主题
四：习唱歌曲：
1、随琴习唱A段：
小结：
1、句类似号角，雄壮有力、2、句平稳流畅
3、句变化重复，统一中求变化，即增强了美感又强调了主题
2、随琴习唱B段，习唱矫正：一字多音易唱的软羽无力
小结：节奏舒展平稳，旋律优美，流畅，因而形成一种浩浩荡荡，昂首挺胸阔步向前的气势
3、复听歌曲2生挥拍轻唱一边，尔后用自然声唱。
提示：注意力度变化，及气息支持歌唱。
1、自读教材P222、讨论《歌唱祖国》曲式
3，思考与练习之三
多声部歌唱教学设计3教学目标
1.通过欣赏、演唱歌曲，了解抗日小英雄王二小的事迹，从中受到情绪的感染，接受爱国主义的思想教育。
2.认识和分析歌曲叙事的方式。
3.以情带声，用较连贯的气息和自然而较委婉的声音表现自己对音乐的感受。
教学重、难点
1.欣赏并演唱歌曲，感受并表现歌曲的情绪。
2.能看着歌词完整而有感情地演唱歌曲。
3.多段歌词连贯地聆听和记忆。
教材分析
《歌唱二小放牛郎》这是一首以发生在抗日战争时期的真实故事为题材而创作的叙事歌曲。歌曲浓郁的民歌风格旋律，像阵阵清风传颂着一个动人的故事：放牛娃王二小以自己的.勇敢和机智，把日本侵略军带进了我军的埋伏圈，使我们的老乡和干部得到安全，敌人受到了惩罚，然而我们的小英雄却献出了自己的生命。这种叙事歌曲是在民间分节歌的基础上发展起来的，采用了起承转合的四句体单乐段结构。以一个精心锤炼、富于概括力的曲调配以多段歌词，曲调优美动听，又略带悲凉的色彩，感情容量较大，充分寄托着人们对抗日小英雄的哀思。
教学过程
1.讲述英雄的故事。
欣赏《英雄儿女》视频片段。
2.学生说一说自己知道的小英雄故事。
1.师：同学们知道吗？音乐也能给我们讲述许多感人的故事。今天，我们就来聆听音乐中的故事。
教师播放歌曲《歌唱二小放牛郎》音频，学生聆听感受歌曲的情绪。
学生谈一谈感受。
师：大家听得真投入，我们都被歌曲深深地打动了，这首歌曲的名字叫《歌唱二小放牛郎》，是一首具有民歌风格的叙事歌曲，讲述了一个催人泪下的革命小英雄的故事。
2.请同学讲述这个故事。
师：歌曲用七段歌词讲述了王二小的英雄事迹，由于旋律优美动听，歌词情节扣人心弦，不但不使人觉得单调乏味，反而让人感到回味无穷。老师也非常喜欢这首歌曲的旋律，接下来老师弹弹这首歌曲的旋律，同学们感受音乐的美，心中缅怀革命小烈士的崇高品质。
（一）学唱旋律
教师出示《歌唱二小放牛郎》曲谱。
1.老师弹奏歌曲旋律，学生轻声哼唱。
2.老师弹奏歌曲旋律，学生再次哼唱并划旋律线。（感受旋律起伏变化）
（二）学唱歌词
1.学生有感情地朗读第一段歌词。
2.学生演唱歌词。
教学要求：在演唱歌曲时，要注意有气息支持，声音连贯。
3.教师播放歌曲《歌唱二小放牛郎》，学生完整演唱歌曲。
（三）表现歌曲
1.学生分小组设计歌曲演唱形式（领唱、齐唱、配乐朗诵）。
例：
（1）领唱与齐唱的结合（一、二、五、六段为领唱，三、四、七段为齐唱）。
（2）可老师领唱，学生齐唱，进行分工合作。
（3）学生分组接唱。
2.学生可分组进行比赛，教师评价。
3.欣赏歌曲《歌唱二小放牛郎》动画。
我们今天每一个人都被王二小的精神所感动，希望大家珍惜现在的美好生活，最后在同学们动听的歌声中结束今天的课程吧。
多声部歌唱教学设计4教学目标：
1、正确认读本课七个生字，读准多音字“挑”的读音，会写田字格里的十个生字。
2、正确、流利、有感情地朗读课文，学唱这首歌。
3、了解王二小的英雄事迹。学习他机智勇敢同敌人作斗争的精神。
课时建议：
一课时。
教学过程
设计意图
（一）音乐激趣导入新课
1、师：老师给你们带来了一个故事，故事发生在抗日战争时期的一个北方山区……
2、师：这个故事曾经感动和激励了无数的人，为了纪念小英雄王二小，人们编写了一首歌，名字就叫《歌唱二小放牛郎》，请听……
3、播放歌曲：会唱的同学可以轻声吟唱。
介绍故事，使学生了解抗日背景。
利用歌曲一下子将学生带入王二小的生活年代，拉近了同学们与文本之间的距离。
（二）初读课文，整体感知
1、借助拼音自读课文，把课文中的生字读准，句子读通顺。
2、默读课文，标出小节号，画出不理解的生字词，共同讨论解决。
３、多种形式检查学生识字情况。
指名分节读文，整体感知文章主要讲了一件什么事。
培养学生自学生字的能力，特别是学习能在具体语境中辨别读音的能力。
培养学生默读的能力，小组合作学习的能力。
使学生始终对学习生字充满兴趣。
培养学生从文中整体感知课文内容的能力。
（三）品读课文升华感情
师：你觉得这首歌里的哪一节最能打动你？先读一读，画一画，再想一想为什么？
全班交流：学生可能从以下几方面理解：
１.第二节：结合文章的背景，理解“扫荡”，“掩护”等词语的含义。
２.第四节：通过“顺从”一词体会王二小在敌人让他带路时心中的想法，体现了王二小的机智。
３.第五节：“挑在枪尖”、“摔死”可以感受到敌人的残忍。
４.第六节：王二小牺牲了，但他是微笑着走的。“含着微笑”体现了小英雄的勇敢无畏的精神。
5、第七节：可引导学生站在乡亲们的角度，想象乡亲们再也看不到二小了，他们的心情怎样。
带着怀念的感情齐读第7节。
6、读完课文，你觉得王二小身上的哪些品质打动了你？（机智勇敢无畏）
培养学生不动笔墨不读书的习惯。
学生对当时的背景不太了解，介绍一下当时背景资料，课内与课外相结合，十分有利于学生体会当时情况危急，关系重大。
训练孩子抓住重点词语理解文章的能力。
想说哪里，就说哪里，给学生主动权。
学生在读中体会，更加激起学生对英雄的崇敬怀念之情，促进学生情感的发展。
（四）回归课文知识拓展
师：是呀，同学们已被二小的精神所感动，此时此刻，你最想对二小说些什么。
学生根据自己的感受畅所欲言。
师：下面就让我们带着对英雄的崇敬之情再读一读文章。
（教师放音乐）学生跟着音乐读。
学唱歌曲《歌唱二小放牛郎》
师总结：抗日战争中像二小这样的小英雄还有许许多多，课下，同学们可以搜集一些抗日小英雄的图片和资料，与同学们交流。
充分调动学生的积极性，更提升了文本的内涵。
回归文本整体地读，让学生对文本有一个整体印象。
以唱代读，丰富了学生的情感。
通过运用各种途径查找资料，学生也能初步掌握课外查找记录资料的方法。
多声部歌唱教学设计5活动目标
1、学科：尝试用合唱、对唱、领唱的方法演唱侗族民间小调，唱出各种衬词的韵味。
2、学习：通过“听歌摆图卡”和提问梳理，理解记忆歌词内容，掌握领唱的方法、传递领唱任务和改编歌词的策略。
3、人格：在“领唱”游戏中锻炼愉快接受挑战的信心和胆量；在对唱和领唱游戏中，学会控制住自己的歌声。
活动准备
教具准备：PT、钢琴、图谱
幼儿知识经验准备：有了解过侗族的一些风俗民情；有对唱、领唱的游戏经验。
活动过程
1、情境导入
2、过寨门：倾听歌曲、悉歌曲旋律及歌词
（1）教师范唱，引导幼儿带着问题倾听歌曲。
教师指导语：你听到了歌曲里都唱了什么景色？你们还听到歌曲里有趣的词吗？是不是所有的歌词都听出来了？
（2）教师范唱，引导幼儿按照歌词的顺序摆放图卡。
教师指导语：这些图片是按照歌曲里歌词的顺序摆放的吗？这一段我唱了几次？
3、过风雨桥：和教师一起学唱歌曲。
（1）师幼看图谱共同演唱
（2）教师和幼儿尝试分组对唱，梳理分组对唱的要求。
（3）在教师帮助下尝试多种形式的演唱。
（4）挑战：鼓励幼儿单独和其他幼儿进行对唱。
（5）反思评价
教师指导语：这首歌我们还有哪些地方不会唱的？或者有困难的？
（6）一边演唱歌曲，一边过风雨桥
（7）模仿侗赛小朋友在高兴地时候说出的话：huolahuolahuolahuolahuc，huo4、尝试创编歌词，并进行即兴演唱。
（1）出示图片，观察不一样的景色。huo
（2）尝试把看到的景色唱到歌曲里
①教师示范演唱。
②师幼分组讨论，确定创编部分的歌词。
③集体尝试用创编的歌词演唱。
④分组演唱。
多声部歌唱教学设计6活动目标：
1、感知螃蟹的特征，欣赏歌曲，学习模仿表演歌曲。
2、通过讨论以及欣赏歌表演，进一步感知理解歌曲内容，探索表演螃蟹横着爬和甩不脱的动作。
3、对歌曲产生兴趣，乐意在集体面前交流自己的认识和经验。
活动准备：
1、螃蟹头饰一个。
2、音乐磁带。
活动过程：
1、歌曲《小手爬》，引出会爬的螃蟹。
（1）教师带领幼儿随着音乐表演唱《小手爬》。
（2）变换前奏的速度，引导幼儿随着音乐快速或慢速边唱歌边表演。
（3）教师：除了我们的小手会爬，还有很多会爬的动物呢！听！这是谁？
（4）教师念谜语儿歌《螃蟹》。
2、出示螃蟹头饰，引导幼儿观察螃蟹，了解螃蟹的特征。
（1）教师：螃蟹是什么样子的？螃蟹的身体是什么样子的？
（2）教师：螃蟹身体的两侧有什么？有几个？带领幼儿数一数螃蟹脚的数量。
（3）螃蟹身体的前面有什么？是什么样子的？
（4）教师：你知道螃蟹是怎么样行走的吗？
（5）请个别幼儿上来模仿，全班幼儿练习横着走路的动作。
3、欣赏歌表演《螃蟹歌》。
（1）教师戴上螃蟹头饰，扮演螃蟹演唱歌曲。
（2）教师：歌里说了些什么？螃蟹是怎么样上坡和下坡的？
（3）教师：螃蟹用他的大钳子夹住了什么？螃蟹的钳子夹得紧吗？能把他甩掉吗？
（4）让幼儿学一学甩的动作。
4、学唱歌曲。
（1）教师带领幼儿随着音乐延长歌曲。
（2）提醒幼儿尝试用云南地方方言连贯演唱歌曲。
（3）引导幼儿模仿和夸张螃蟹的样子，边唱歌边表演。教师这个红点关注细节，例如：八只脚张牙舞爪；横着向左走，向右走；到处用钳子夹人‘被夹痛，甩不掉的样子。
5、播放多媒体音响视频资料，让幼儿感知地方音乐的特殊韵味。
多声部歌唱教学设计7活动目标
1．理解歌词，熟悉旋律。正确、完整表达歌曲学习中的问题。
2．在教师多次范唱下熟悉旋律，通过图谱理解歌词，并跟随旋律先演唱歌曲。
3．意识到环境保护的重要性，迁移环保经验，倡导环保理念。
活动准备
图谱、PPT、投影、钢琴
活动过程
1．出示图片：这群黎族人民，他们没有地方住了，想让歌王帮助他们找到美丽的家园、我就是那个歌王，我会唱一首神奇的歌，这首神奇的歌可以帮助黎族人民打开神秘大门，找到美丽的家园，你们想听吗？仔细听这首歌是怎么说的。
2．范唱1
T：请问你们听到了什么歌词
3．范唱2
T：那我们验证一下。
解释什么是“久久不见久久见”，同时出图。
4．范唱3一打开神秘大门
T：请一位小朋友选择一扇神秘大门。（优美风景）
T：这里的环境怎么样？哪里好？黎族人民在这里生活可以吗？
5．范唱4－6分别打开神秘大门，通过观察、表达让幼儿认识美丽的环境。
6．接到黎族村长的电话，说我们生活的家园遭遇到严重破坏，听说这里有群会唱神奇歌曲的小歌王，特来求助，帮帮我们。
（1）反思环节：你们会唱吗？试试看。出示河流垃圾图：唱7，点魔法棒没有除去垃圾。
（2）反思难点：旋律“啊”部分。请出图谱帮忙。
（3）练习难点。
7．出示大海垃圾图；唱8，点魔法棒去除了垃圾。
8．出示森林垃圾图；唱9，点魔法棒去除了垃圾。
9．出示被污染的企鹅图；唱10，点魔法棒去除了垃圾。
10．村长说：谢谢小歌王帮助了我们，黎族人民感谢你们
11．总结
刍议小学多声部教学的有效性 篇6
关键词：合唱；策略；观念；手段；兴趣
中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2016）07-171-03
合唱是表现力丰富的歌唱形式之一，《全日制义务教育音乐课程标准》指出：要重视和加强合唱教学，使学生感受多声部音乐的丰富表现力，尽早建立与他人合作演唱的经验。培养群体意识及协调、合作能力，使他们在歌唱表现中享受美的愉悦，受到美的熏陶。新课标提出的不仅没有降低对合唱的要求，反而对合唱提出了更高的要求。
然而，在日常的音乐课堂教学中，我们会发现，合唱教学很难正常开展，许多老师面对合唱歌曲无计可施，于是只进行单声部教学。而如果参加县市区的教学赛事，对于合唱教材大家更是退避三舍，合唱教学的难度显而易见。
那么，它形成的原因又是什么呢？
成因分析：
1、特殊的文化背景，影响合唱的开展。
西方的艺术重视立体感，音乐也不例外，通过和声、配器、复调等方式追求，丰富音响的厚重感，这点单从从西方历史悠久的合唱起源和交响作品的流传就可以考证。而中国无论是绘画、书法、还是音乐都是呈现“线”的艺术，民间流传下来的古曲多为独奏曲和独唱曲。其音乐织体不是纵横交、叉网状铺叠的多声音响，而是以单纯性的旋律展开为绝对主导构成横向的“线”型延伸。另外，除了音乐课堂，在日常的生活中，西方的孩子可以在教堂还有各种传播媒体上接触多声部立体的音乐作品，而中国的学生接触多声部音乐的机会很少，缺乏耳濡目染的环境熏陶。因此，长期以来，我国多声部教学由于受中国音乐文化特征、社会生活背景的影响，成了一个始终难以解决的课题。
2、枯燥的教学方法，影响学习的兴趣。
众所周知，在音乐教学中，所有关于知识和技能的学习都是相对枯燥的，而且这些东西的学习不能一蹴而就，总是要通过反反复复的训练才能达到相应的水平，传统教学环境下，一个对合唱课负责任的老师，一般身后都跟着一大群对合唱兴趣阑珊的学生。将所有学生像专业合唱队的孩子们一样机械地进行训练，这显然与新课标的理念相悖，也势必会让音乐课失去了本该有的生机和活力，久而久之，学生也就丧失了对合唱课的兴趣。
3、错误的教学观念，延误了教学契机。
从音乐教材的选曲上看，二、三年级开始出现轮唱曲目，为数不多，合唱歌曲的大量出现是在四年级以后。所以，一直以来很多老师认为，合唱教学是高段的教学任务。殊不知，低段的铺垫决定高段的合唱教学能否顺利开展，因为合唱是一项很有技术难度的工程，需要从点滴架构开始，不可能一蹴而就，如果延误了最初的教学契机，等到了高段合唱教学任务到来的时候再进行相关训练，一切为时已晚。
那么如何进行有效的多声部合唱训练呢？
策略探究：
在多年的教学实践教学中，笔者摸索出了一些行之有效策略，将它概括为“一处着眼，三处着手”
一处着眼：团队合作意识的培养。
合唱是一种多声部、表现力较强的群众性集体歌唱方式，对于教师而言，在教学中通过技术手段引领孩子团队合作进行和谐动听的歌唱，使他们得到情感的满足，受到艺术的熏陶，进而培养良好的音乐感觉和高尚的艺术情操，是所有合唱教学活动的出发点也是中心点。
三处着手：观念、手段、兴趣
1、观念----先入为主，奠定基础。
任何的学习都是循序渐进的，不断练习，不断积累，由量变而引起质变。多声部和声意识的建立，首先要从转变教师的教学观念，转变常态的音乐教学模式开始，把我们以往在低段无意识的多声部教学变成有意识的多声部合唱能力的培养，并在整个学期、整个学年、整个学段的教学中都有意识地贯穿这一理念。想方设法丰富课堂内容，提高学生学习兴趣，让学生体会和声的丰富之美、变化之美、和谐之美，并投入到积极的音乐创造实践活动中去，这样才能有效建立学生的多声部和声意识，并切实提高学生的多声部合唱能力。这种观念的转变可以具体到从第一节音乐课、第一个音符开始。
一般情况下，我们都认为学生的多声部训练应从单音、单声部开始，循序渐进至和声、多声部，却不知这恰恰是造成 “事倍功半”的原因之一。中高段的学生一进入合唱就产生畏难情绪，是因为他们在低段的学习中单声部一直占绝对的主导地位，他们很少有多声部的意识和感觉。齐唱的概念和形象已经根深蒂固。其实，学生多声部的意识和感觉可以从他们第一节音乐课，第一个音符就开始建立，使他们在耳濡目染中自然地接受并喜欢多声部，从小建立多声部的和声概念。
例如，在第一节课中，我们就可以渗透多声部概念：
让孩子们按照以下节奏念口令：
与孩子们形成相同结尾的卡农节奏（如下图）：
在第三遍练习的时候要求孩子们边念自己的口令，边听老师的口令，以此培养孩子一心多用的意识。最后就可以由学生相互合作进行二声部三声部甚至多声部的练习，由于只念数字没有音高，即使是刚入学的孩子也能轻松完成。
如此类似的练习还有很多，例如师生之间的多声部问好：
又例如，5 和 3 是学生最早学习的两个音，在常规的教学中，人们把它们往往独立出来教学，学生除了能记住唱名，短期内对音高是没有概念的，如果把它们组合在一起，就能做多声部的歌唱练习，既认识音名，又能够在演唱中巩固固定音高的概念，还能训练多声部的协调性，自编组合练习如下：
这是一条自编旋律，学生唱会以后可以根据以上旋律进行二声部训练：
人的大脑有先入为主的习惯，如果在学生入学的开始就进行以上类似的训练，将音乐与音响呈现立体多维的概念带给学生，那么学生接受的音乐也是丰满交错的立体印象，那么以后真正步入合唱教学的时候，将会受到事半功倍的效果。
2、手段---兼收并蓄，多管齐下
多声部演唱是一种难度较高的音乐技能，需要长期的积累和训练，因此教师在整个小学阶段的训练中，要做到准确、细腻，有合理的梯度，做到循序渐进，让学生在点滴训练中收获自信。同时在学习的过程中要兼收并蓄、多管齐下，采用多种教学手段，达到事半功倍的效果。
（1）多声部声势训练。声势：声势是用身体作为乐器，通过身体动作发出声响的一种手段。声势指用手和脚拍击出一定的节奏，它既有声音又有节奏，既有姿势，又有动作，所以称为“声势”。这样的练习可以帮助学生建立稳定的节拍感觉，而且很有趣味性，更能为学生的合唱打下良好的基础。
a、手脚并用
练习的过程中，先落实脚步的节奏，因为都是四分音符节拍，学生比较容易掌握，手部的节奏须在脚上动作熟悉以后再加入。还可以尝试在手上放上响板，腿上绑个串铃，以此发出不同的声响，让学生感受不同的交错的音响效果。
b、念念有词
在手脚节奏的配合达到一定程度的时候，再加上古诗或者童谣的节奏念白。
以《春晓》为例子
这样的练习在原有的基础上增加了一点难度，调动了身体的另一个器官——嘴巴来参与，训练了注意力的高度集中同时也能锻炼肢体的协调性。
c、歌之舞之
合唱教学的所有训练最终都服务于歌唱，在前两个训练做到一定程度时，加入歌曲的演唱。歌唱与节奏合成的多声部是合唱的预备阶段，它既可以在歌唱中感受多声部带来的音响避免音准不问带来的声部混淆现象。
为歌曲找不同节奏的伴奏，例如《小青蛙找家》
不同歌曲旋律与节奏的结合
以上几种练习，一开始都可以分小组进行，培养学生相互配合的能力，等掌握到一定程度后，可以将难度提升，让学生一边歌唱一边拍击，心、口、眼、手、脚同时进行，培养多声部协调能力。
（2）多声部固定音型与歌曲的训练。“固定音型”源于意大利文“Ostinato”，原文为“顽固”之意，常译为“顽固低音”、“顽固节奏”、“顽固伴奏”。意指一个音乐动机或小型乐句（4—8小节）不断重复贯穿于一段音乐或全曲。比如《小雨沙沙》，我们以 5 5 | 55 0 |作为顽固伴奏，二声部呈现如下：
一开始由老师唱顽固伴奏，学生唱曲调，接着由部分学生唱顽固伴奏，其余的学生唱《小雨沙沙》曲调。等学生完全适应这种歌唱方式之后，就可由学生一小组对一小组，或是一对一单独地表演。孩子们从头至尾使用一种像节奏基石这样小单位的音型，为已熟悉的歌曲旋律伴奏，减少了技巧学习的难度，使多声教学变得简单。简单、易学、有趣的顽固伴奏，不仅可以帮助学生在低段夯实合唱基础。
（3）多声部卡农的练习。卡农即Canon，或者Canong。卡农是一种音乐谱曲技法。卡农的所有声部虽然都模仿一个声部，但不同高度的声部依一定间隔进入，造成一种此起彼伏，连绵不断的效果，轮唱也是一种卡农。在卡农中，最先出现的旋律是导句，以后模仿的是答句。柯达伊认为卡农是发展二声部的最好准备。通过大量卡农的练习，逐步进入复调性、和声性二声部、三声部的学习。
对于卡农的练习，特级教师项雅丽老师执教的《两只老虎》一课中有值得借鉴的方法，利用表格，指引学生准确把握节奏，并把表格画在地上，让学生通过不同节拍的节奏滞后形成多声部甚至是无终卡农练习，如图：
轮唱的前提是学生学会歌曲旋律，音高、节奏准确。在轮唱时，演唱技巧上要注意节拍整齐，突出强拍，两声部的音量要均衡，做到正确演唱自己声部的同时，能倾听另一声部，切忌争相盖过另一声部而大声喊叫、抢拍、超赶速度。轮唱中把握自己的声部，保持各声部的独立和清晰，不受另一声部的干扰，为两声部不同旋律的合唱奠定良好的演唱基础。
（4）多声部内心听觉的训练。要尽可能让学生在几个声部的丰富音响中进行听觉的练习。比如完整播放合唱作品，让各声部闭上眼睛努力分离出自己声部的完整旋律线；或者在学生重点练习某一声部时，让另一声部亦用在心里默唱自己的声部；也可以进行节奏和旋律的模仿来训练内心听觉：相隔两拍或者三拍后模仿老师拍的节奏或者唱的乐句，通过类似的练习久而久之能慢慢培养出内心的听觉，让学生既各有所“依”又能相互倾听，在听、唱中不断提高演唱技巧。
3、兴趣---民主平等、演练结合
（1）掌握教学技巧。教师幽默风趣的教学风格，会给学生带来一种愉悦的心情。合唱教学是一件非常枯燥的过程，有时在练习过程中经常会碰到专业上的难点，例如音准的偏离、力度的强弱控制、气息的支撑、音色的不统一等，而我们很多教师教学中往往会过于急躁。在语态上、教态上出现过于着急或出现一些让人感到不太亲近、不太自然、甚至恶语批评学生的现象。这样就会影响到学生对学习的兴趣。有的学生甚至会害怕唱，甚至不愿唱等逆反心理，从而导致训练效果不理想，更不用说享受合唱的美感了，这时，教师应掌握幽默的风格的技巧，让学生在轻松，愉悦的氛围中接受枯燥的专业知识.
（2）搭建展示舞台。给学生建立一个充分展示自我的舞台。给学生多一些机会、参加各类比赛、演出等。有利于培养学生的自信心，增强舞台表演的丰富经验。学校本身就是一个大舞台，教师可以创造机会让孩子们登上舞台，比如组织大合唱比赛、六一活动、元旦汇演，街道、区艺术节等等。通过表演，学生能将平时所学充分展示，这能增强了学生的自信，对合唱的学习兴趣也就能一直持续下去。
万丈高楼平地起，相信通过点滴的努力和积累，循序渐进的训练，多声部合唱便不再高不可攀。期待合唱如花，灿烂得开在每个角落。
参考文献：
[1] 钟维国﹒《童声合唱的训练与指挥》[M].北京：人民音乐出版社，2012年2月
[2] 王 琳﹒《小学低段课堂合唱教学的实践》[J].《中小学音乐教育》，2008年第4期
[3] 周 琦﹒《小学低段多声部合唱教学策略探究（上）》[J].《中国音乐教育》，2012年第6期
浅论声乐声部的划分 篇7
关键词：声乐的声部,划分意义,划分依据,划分类型,代表作品
声乐是用人声进行的音乐表演, 歌唱者既是“乐器”, 又是“演奏员”。正如器乐表演者必须了解所演奏的乐器一样, 演唱者也必须认识自身这件乐器, 而认识的程度直接决定其选曲方向与演唱的效果, 这就是声乐需要划分声部的意义。
一、按照艺术嗓音医学划分声乐的声部
声乐声部划分的自然科学依据是艺术嗓音医学。在我国艺术嗓音医学的研究始于上世纪5 0年代, 最早的艺术嗓音医学论文是我国艺术嗓音医学奠基人、著名的嗓音医学专家冯葆富教授的《发声生理和歌喉保健问题》。随后, 越来越多的医学专家和声乐专家投入到这个研究领域中来。艺术嗓音医学以医疗设备为工具, 科学实验为手段, 定量分析为依据, 着重从声带的长短、声道的长度、咽腔、喉腔的状态以及相互之间的匹配情况进行观察, 得出以下结论:典型的高声部声带偏短, 声道较短, 硬腭深、窄、陡, 会厌呈Ω状, 声带与腔体的状态相匹配;典型的中低声部声带中长或偏长, 声道中长或偏长, 硬腭深、中宽、较圆, 会厌呈大叶状, 声带与腔体的状态相匹配。在现实生活中, 还有相当数量人的声带与声道的长度、咽腔、喉腔的状态是不匹配的, 比如有人的声带短但腔体状态偏向于低声部, 也有人的声带长但腔体状态偏向于高声部。这就不能仅凭声带或是腔体的状态片面地、武断地划分声部, 而是需要在正确发声方法的指导下锻炼歌唱的机能, 同时观察并判断是声带还是腔体占主导因素, 从而划分声乐的声部。
二、按照音域划分声乐的声部
音域指某人声或乐器所能达到的最低音到最高音的范围。按照音域划分声乐的声部要同时参考歌唱者的说话音域和歌唱音域两部分。一般来说, 女高音说话的音域大致在小字一组d——小字二组c之间, 歌唱的音域大致在小字一组c——小字三组c之间。女中音说话的音域大致在小字组b——小字一组降b之间, 歌唱的音域大致在小字组a——小字二组a之间。女低音说话的音域大致在小字组a——小字一组g之间, 歌唱的音域大致在小字组e——小字二组e之间。男高音说话的音域大致在小字组d——小字一组c之间, 歌唱的音域大致在小字组c——小字二组c之间。男中音说话的音域大致在大字组B——小字组降b之间, 歌唱的音域大致在大字组A——小字一组a之间。男低音说话的音域大致在大字组A——小字组g之间, 歌唱的音域大致在大字组E——小字一组e之间。
三、按照音色划分声乐的声部
音色是指音的色彩, 也称音质或音品, 决定于泛音的数量和强度, 而数量和强度则受发音体的质地、形状、振动方式、发音方法等因素的影响[1]。按照音色可将声乐的声部划分得更将细致。
㈠女高音
女高音根据音色的不同, 可分为抒情女高音、戏剧女高音、花腔女高音和抒情花腔女高音。抒情女高音的音色醇美、清朗、秀丽、宽广, 它擅长于演唱旋律性强的曲调, 用于表现内在丰富的情感, 大多是歌剧中年轻女主角的音色。戏剧女高音的音色浓厚、明亮、高亢、富有张力, 它擅长于演唱充满力度变化的曲调, 用于强化音乐形象的戏剧性。花腔女高音是女声声部中最注重技巧性的声部, 它的音色华丽、清脆、灵巧、色彩丰富, 极具表现力。它擅长于演唱大量快速的音阶、跳音、装饰音, 用于表现欢快的、热烈的情绪。抒情花腔女高音既带有抒情女高音的音域和音色, 又能做一些花腔女高音的技巧。
㈡、女中、低音
女中音根据音色的不同, 可分为抒情女中高音、戏剧女中音和花腔女中音。抒情女中音的音色醇厚、深情、意蕴悠长, 它擅长于演唱旋律性较强、但音域并不宽广的曲调, 用于表现内心复杂的情感, 在歌剧中是充满神秘色彩的异域女子的音色, 还可以反串饰演年轻、单纯的少年音色。戏剧女高音的音色浓厚、深沉、具有坚实的穿透力, 它擅长于演唱充满力度变化的曲调, 用于强化音乐形象的戏剧性。花腔女中音的音色醇厚、灵巧、色彩丰富, 注重技巧性。它是女中音中最擅长于演唱快速音阶、跳音和装饰音的, 多用于表现热烈的、不安的思绪, 或者是抒发心中的理想。女低音的音色非常低沉, 常与老年妇女的形象联系在一起。
㈢、男高音
男高音根据音色的不同, 可分为抒情男高音和戏剧男高音。抒情男高音的音色优美、明亮、高雅、浪漫、具有穿透性, 它擅长于演唱旋律性强的曲调, 表现诗情画意的丰富情感, 大多是歌剧中年轻男主角的音色。戏剧男高音的音色非常雄浑、强壮、辉煌、具有金属性, 它擅长于演唱强烈、激昂的曲调, 用于表现炽热的激情, 大多是歌剧中英雄的音色。
㈣、男中、低音
男中音根据音色的不同, 可分为抒情男中音和戏剧男中音。抒情男中音的音色醇厚、丰富、灵活而又富于变化, 它时而情趣盎然, 时而稳重平和。戏剧男中音的音色浑厚、雄壮、具有丰富的表现力, 用于刻画内心复杂的人物形象。男低音的音色厚重、低沉, 常与老年男士联系在一起。
四、声乐各声部的代表作品
㈠女高音
抒情女高音的代表作品如中国作品《故园恋》、《帕米尔, 我的家乡多么美》等, 外国作品《我亲爱的爸爸》 (选自普契尼歌剧《贾尼?斯基基》) 、《人们叫我咪咪》 (选自普契尼歌剧《艺术家的生涯》) 、《求爱神给我安慰》 (选自莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》) 等。戏剧女高音的代表作品如中国作品《黄河怨》、《我的深情为你守候》等, 外国作品《在这座宫殿里》 (选自普契尼歌剧《图兰多》) 、《祝你胜利归来》 (选自威尔弟歌剧《阿依达》) 等。花腔女高音的代表作品如中国作品《七月的草原》、《玛依拉变奏曲》等, 外国作品《木偶之歌》 (选自奥芬巴赫歌剧《霍夫曼的故事》) 、《复仇的火焰在胸中燃烧》 (选自莫扎特歌剧《魔笛》) 等。抒情花腔女高音的代表作品如中国作品《军营飞来一只百灵》、《鸟儿在风中歌唱》等, 外国作品《姑娘的秋波》 (选自多尼采蒂歌剧《唐帕斯夸莱》) 、《我要生活在美梦中》 (选自古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》) 等等。
㈡、女中、低音
抒情女中音的代表作品如中国作品《黄水谣》、《我没有带回我的心》等, 外国作品《忆故乡, 常向往》 (选自托马斯歌剧《迷娘》) 、《爱情像一只自由的鸟儿》 (选自比才歌剧《卡门》) 、《你们可知道》 (选自莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》) 等。戏剧女中音的代表作品如《哦, 我的费尔南多》 (选自多尼采蒂歌剧《宠姬》) 等。花腔女中音的代表作品如《美妙歌声随风飘荡》 (选自罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》) 、《不再独坐炉边悲伤》 (选自罗西尼歌剧《灰姑娘》) 等。女低音的代表作品如《冥王, 我求你快显灵》 (选自威尔第歌剧《假面舞会》) 等等。
㈢、男高音
抒情男高音的代表作品如中国作品《祖国, 慈祥的母亲》、《我像雪花天上来》等, 外国作品《冰凉的小手》 (选自普契尼歌剧《艺术家的生涯》) 、《偷洒一滴泪》 (选自多尼采蒂歌剧《爱的甘醇》) ) 等。戏剧男高音的代表作品如外国作品《圣洁的阿依达》 (选自威尔第歌剧《阿依达》) 、《看, 那烈火雄雄》 (选自威尔第歌剧《游吟诗人》) 等等。
㈣、男中、低音
抒情男中音的代表作品如中国作品《黄河颂》、《教我如何不想她》等, 外国作品《你不要再去做情郎》 (选自莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》) 、《在普罗文查地方》 (选自威尔第歌剧《茶花女》) 等。戏剧男中音的代表作品如外国作品《你们这些狗强盗》 (选自威尔第歌剧《弄臣》) , 《爱戴、尊敬、荣光》 (选自威尔第歌剧《麦克白》) 等。男低音的代表作品如《造谣, 诽谤》 (选自罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》) 、《在神圣的殿堂里》 (选自莫扎特歌剧《魔笛》) 等等。
参考文献
谈谈声乐教学中声部的鉴定 篇8
我国著名的女高音歌唱家、声乐教育家周小燕先生说过:确定歌唱者的声部是项需要细致研究、慎重从事的工作, 一旦声部定错, 往往会损害嗓音, 导致严重后果。 (1)
世界著名的男高音歌唱家卡鲁索关于声部的鉴定时说:关于嗓音这问题可以讲出许多有趣的和有价值的东西。在嗓音分类上我看到下列情况:很多年轻的女歌唱者总是为了不知道自己是女高音还是次女高音或是女低音而苦恼。当然要分辨出“真正的”男高音和很低的男低音是非常容易的, 然而要辨明高男中音和戏剧性男高音之间的差别就不是那么简单的事了。很多年轻人在学习过程中感到非常苦恼, 因为他们以为自己是男高音, 经常唱对他们来说是音域过高的乐曲, 而实际上他们却是男中音。 (2)
以上两位歌唱家都非常重视声部的鉴定。在我国高校以往的声乐教学中, 往往是采用一对一的师生配置。在一对一的教学中, 我们可以不急于去确定声部, 唱到一定的程度就会相对容易鉴定。对学生来说也不会立即造成嗓音的伤害。随着我国声乐教学改革的推进, 师生配置出现了一对二、一对三等的声乐小组课。这种小组课的上课, 通常是采用集体练声, 单独唱歌的形式, 这就要求上课之前的准备工作要具体细致, 其中最重要的一项就是对学生进行声部鉴定, 因为把音色、音域很接近、声部相同的学生分在一组, 集体练声时, 他们的声音就会比较谐和, 教学效果就会比较好。相反, 如果在分组前没有对学生进行声部鉴定或者是鉴定不准确, 把不同声部的学生分在一组的话, 在练声时就会出现高声部的学生低音低不下来, 中声部的学生高音高不上去, 这样会导致学生很难根据自己的实际情况去扩展音域, 教学效果肯定不理想。更严重的可能会使学生的嗓音受到损害。所以声部的鉴定对于小组课尤为重要。
声乐教师要客观、科学、准确地鉴定声部, 提高声部鉴别的能力。
第一、要了解声部的划分及各声部的特点
女声分为女高音、女中音和女低音。女高音分为:戏剧女高音、抒情女高音和花腔女高音。女中音有稍高的女中音和稍低的女中音。
戏剧女高音的特点是:声音高亢、浑厚、坚实有力, 适于表现富有戏剧性激情和温柔而深沉的感情, 音域通常为b-b2 (c3) 以上。如:意大利最杰出的戏剧性女高音泰巴尔迪、米雷拉·弗蕾妮等。
抒情女高音的特点是:音色明亮柔美, 适于表现歌唱性的流畅的抒情曲, 音域通常为c1-c3以上。如:20世纪后半叶“世界第一抒情女高音基莉·迪·卡娜娃, 我国自己培养出来的, 现今活跃在世界舞台上的著名抒情花腔女高音歌唱家迪里拜尔等。
花腔女高音的的特点是:音区甚高, 并有特殊的灵巧、清脆、带有高音乐器 (如长笛) 的色彩, 适于表现轻快、活泼的感情和难度较高的花腔技巧, 音域通常为c1-c3 (d3、e3、f3) 以上。如:我国著名花腔女高音歌唱家孙家馨、周小曼等。
女中音的特点是:声音丰满、宽厚, 音色介于女高和女低之间, 稍高的女中音近似女高音, 稍低的女中音近似女低音。女中音的音域通常为g-g2 (b2) 以上。如:我国著名女中音歌唱家德德玛、关牧村等。
女低音的特点是:较女低音更宽、更浓、更浑厚, 适于表现深沉、稳重的感情, 音域通常为e-e2 (g2) 以上。如:二十世纪最杰出的女低音歌唱家费里尔、我国著名女低音歌唱家杨建生等
男声分为抒情男高音和戏剧男高音、男中音、男低音。
抒情男高音的特点是:声音优美、柔和, 以抒情见长, 音域通常为c1-b2 (c3) 以上。如:意大利著名歌唱家帕瓦罗蒂、我国著名的歌唱家张建一等。
戏剧男高音的特点是:声音结实、嘹亮、雄壮适于表现慷慨激昂的感情, 音域通常为:c1-b2 (c3) 以上。如:20世纪中期最著名的戏剧男高音莫纳科, 我国著名的戏剧男高音歌唱家魏松等。
男中音的特点是:声音宽厚、宏亮、雄浑有力, 音色介于男高音和男低音之间, 以抒情见长, 音域通常为:f-g2 (a2) 以上。如:我国著名男中音歌唱家廖昌永、袁晨野等。
男低音的特点是:声音低沉、浑厚饱满, 音域通常为:d-d2 (e2) 以上。如:世界著名男低音歌唱家夏利亚宾、我国著名男低音歌唱家温可铮等。
第二、要掌握声部鉴定的依据和方法
鉴定声部的依据和方法主要有以下四点:
一、歌唱者生理结构
在医学检查的基础上, 通过艺术嗓音研究机构的专业医生, 进行发声器官的全面检查, 观察喉头大小和位置, 声带的长短、宽窄、厚薄以及可变共鸣腔 (口腔、喉腔、咽腔以后简称三腔) 的大小、形状和结构等。一般来说, 喉头位置较低而突出, 声带长、宽、厚, 则声音比较浑厚音域偏低, 中低声部的可能性较大;相反的情况则高声部的可能性较大。从外形看, 一般脖子较长的歌唱者低声部偏多, 脖子短的高声部偏多。一般情况下声带的长度和厚薄是确认声部的基本根据:
嗓音类型:女高音女中音男高音男中音男低音声带长短以毫米计算14~19 18~21 18~22 22~24 24~25
歌唱时口咽管长度15.13~18.5 16.7~18.3 19~22 21.5~2423.3~25
二、歌唱者的发声状态
专业的声乐教师在对歌唱者进行发声训练中, 对歌唱者的音质、音色、音域、声区结构、自然音域等特点进行综合分析, 全面衡量, 灵活机动、尽量准确地作出鉴定。
三、歌唱者换声点
我国著名的女高音歌唱家、声乐教育家周小燕先生说过:换声点出现在哪个音上值得重视、研究, 因为即使是同属男女高音声部, 大嗓的换声点往往较小嗓的提前一两个音出现。 (3)
关于换声, 早在1836年就被波之拉的嫡系传人艾萨克·内森明确揭示过, 他说:“在男声和女声的嗓音中, 在胸声和头声之间, 多少都存在着一个破裂点, 在男声中尤为明显。”他说的这个破裂点就是换声点。意大利人把在发声器官中形成的胸声区和头声区的衔接点称为“小桥”。由于每个人嗓音的生理条件不一样, 所以换声点的位置也就不同。
有一部分女高音的换声点不明确, 但戏剧女高音特别明显, 换声困难。换声在#F上下;女中音的换声点很复杂, 音域广, 音色变化大。一般有两个换声区。一个在f2上下。第二个从#c1直到f2的范围之内。戏剧性强的女中音和低女中音在e2、g2, 抒情性的在降e1上下;大多数的男高音换声区在#f2、f2, 也有一部分在g2、降a2。高的男中音换声点在降e2、e2, 低的男中音换声在c2、#c2。声区统一是衡量歌唱者技术高低的一个重要标准, 也是一个声乐教师教学水平和业务能力的具体体现。
四、歌唱者的音域扩展情况
通过歌唱者中声区的训练, 认真仔细地观察其常用音域, 尤其是在向高、低两方扩展音域时, 向哪一端的扩展更为轻松、自然, 就确定其为哪个声部, 这样鉴定声部比较客观、科学。周小燕先生给歌唱家廖昌永的声部鉴定是个非常成功的例子, 廖昌永中音浑厚抒情, 高音也比较轻松, 很像男高音, 最后周先生果断地将其定位为男中音, 使其嗓音得到了充分的发挥, 廖昌永能取得今天的成就, 与周先生对他的声部鉴定是分不开的。如果鉴定为男高音, 廖昌永也许就没有今天的成就。
第三、声乐教师还应该具备以下的业务素质
一、良好的职业道德, 要把声乐教育看成是一种神圣的职业, 决不允许任何人去玷污。因为他们的学生以后还要去教学生, 这个职业关系到整个民族未来音乐事业的发展。
二、严谨的治学作风。对每一个学生的发声细节都不不能放过, 因为这是声乐教学要想取得成功的第一步。
三、刻苦的敬业精神。要不断地提高自身的教学水平和业务能力。虚心向老一辈声乐教育家学习。
四、诚恳的学习态度。要善于长期不断地总结, 积累教学经验, 虚心向老一辈声乐教育家学习, 坚信见多识广。
当然, 最难的声部鉴定还是戏剧女高音和高女中音, 戏剧男高音和高男中音。因为他们的中低声区都比较厚实, 都能唱高音。碰到这种情况必须冷静, 有耐心, 千万不可草率行事, 匆匆下结论, 否则就会把学生的艺术前途给毁了, 与法官判冤案没有分别。
总之, 声部的鉴定是一项比较复杂、综合性较强的工作, 但笔者相信, 通过大家的努力, 声乐教师对声部鉴定的水平会越来越高, 被损害的嗓音会越来越少。
以上关于声部鉴定所说, 仅代表个人的观点, 如有不妥, 请各位同仁批评指正。
参考文献
[1][3]周小燕.声乐基础.《北京:高等教育出版社》.1990.P10
浅谈如何有效开展二声部视唱教学 篇9
一、课前预习
在学习二声部视唱时,我们通常已经学习过单声部视唱,具备了一定的视唱水平,但由于一部分学生的音乐基础、歌唱水平等方面参差不齐,有的学生识谱还存在一定的困难,比如不太熟悉低音谱号的音符;或者只能演唱固定调的乐谱,面对转调音符很难快速地识别;有的节奏型还不太熟练等等,这些因素都严重的影响了二声部视唱的教学,所以为了确保课堂的效率,学生一定要在课下做相关的预习,比如在课前学生自己去识别乐谱中的音符、乐句、表情记号、力度记号以及速度变化等音乐作品的符号,来确保课堂效率。
二、课堂上
(一)先练声
视唱即看着曲谱进行演唱。其中的“视”注重的是学生的视谱能力,“唱”是以唱为手段,注重培养学生内心的乐感、美感和歌唱的感觉。为了让学生可以将作品很好的“唱”出来,笔者建议在每堂课的开始适当的给学生做一些发声练习,来调动学生的情绪,美化学生的声音,保证学生在接下来的学习过程中可以用美的声音来演唱二声部视唱的作品。
(二)后学旋律
学习视唱二声部作品时,我们会发现高声部旋律线条比较明亮、流畅,所以学习起来比较易唱;而低声部的旋律线条相对于高声部比较暗淡,学生在视唱练习曲时视唱低声部同学常会受高声部旋律的影响,而找不到自己的音准。面对这种情况,我们可以从以下几个方面入手,帮助学生准确视唱自己的声部:
1、学由于学生在视唱二声部时低声部受高声部影响较大,所以在学习过程中,可以先学习低声部,在学生掌握低声部旋律的基础上去学习高声部旋律,两个声部让学生都可以准确地掌握。
2、听二声部合唱是一项群体性活动,在做到唱歌的基本要求的基础上,要求两个声部很好的配合,体现的是一种团体合作精神。尽管有时候我们已经可以顺利的视唱各个声部,但是当演唱二声部练习曲时,大部分同学还是很难和另一个声部配合。课堂上我们还是会出现以下情况:一个声部的声音压倒另一个声部;两个声部各行其是,配合不到一起。上述情况的出现皆是因为学生在视唱的过程中只注重了自己的声部,不会倾听另一个声部,不会与两一个声部合作。视唱二声部作品,除了要求学生能够唱准旋律外,更多的是在培养学生团队合作精神。培养学生群体意识及协调、合作能力。所以要唱好二声部作品,不仅要唱好自己的声部,还要学会倾听,在唱自己声部的同时,倾听另一个声部,在倾听的过程中配合另一个声部,学会边唱自己的旋律,边听另一个声部的旋律,在唱和听的过程中去配合另一个声部。为此,在教学过程中教师可以通过以下方法来训练:
学生唱高声部,教师弹奏低声部;或者学生视唱低声部,教师弹奏高声部;或者找音准、节奏较好的同学视唱其中一个声部,教师弹奏另一个声部等方法。总之让学生先从听觉上去感知每首作品的合唱效果,在此基础上在让学生视唱二声部作品会有事半功倍的效果。这样的教学方法,不仅易于学生准确的视唱每首练习曲还可极大地调动学生的学习兴趣,从而更好地把握二声部视唱的作品。
三、课下
温故而知新告诉我们不管课堂上学习的效果如何,课下学生一定注意及时的巩固复习,这样更有利于学习新的知识。这句话同样适用于二声部视唱的学习。所以为了巩固学生的学习效果,为以后的学习打下一个好的基础,教师可以安排学生课下进行复习。可以按学生视唱水平的不同,对学生进行分组练习;学生也可以根据自身的情况找一个固定的同学合作练习。
四、此外,在教学过程中,把握好以下几个环节,也是二声部
教学取得良好效果所必不可少的。(一)、对每首练习曲的风格、旋律的特点等各方面做简单的分析,这样会让学生准确的把握每首练习曲的特点,视唱起来会更加易于把握;(二)、注重循序渐进的原则。虽然音乐教材已经将每首练习曲按一定的顺序做了排列,但在实际的教学过程中教师仍可依据学生知识水平现状加以调整,每节课难易搭配,这样既丰富了学习的曲目,又减轻学生畏难情绪,增强学习兴趣。(三)、普及一些合唱知识对提高学生视唱二声部练习曲的能力也是非常必要的。这些知识的普及可以从思想上引导学生树立正确的二声部视唱理念,增加学生对二声部视唱的理解。
声部运用 篇10
“平衡”一词在《辞海》中解释为:“1) 力之平衡。2) 物体之平衡。3) 化学之平衡。”而我们合唱音乐中的平衡是指合唱各个声部在音量音色以及音准上的相互平衡关系。《西风的话》这首合唱作品非常具有代表性的。合唱的效果取决于所有队员相互配合协作来共同完成。它是一个多声部的音乐表现形式, 每个声部的统一和谐都是至关重要的。
《西风的话》原本是由廖辅叔词, 音乐家黄自作曲的一首短歌。歌曲借“西风”之口, 寥寥数语, 简练生动地描写了一年来小朋友的成长和节令变化, 点出了初秋的特征饶有情趣。 歌曲的曲式为四个乐句组成的方整性单乐段。节奏平稳对称, 四个乐句的节奏完全相同, 旋律流畅, 具有丰富的表现力。在上下流动的级进中插入音程的大跳, 跌宕起伏, 变化有致, 加之力度记号运用细腻恰当, 使歌曲的情绪比较平稳, 歌唱时要注意气息的控制, 以做到声音的连贯、平稳。
这首由杨鸿年改编的女声合唱作品《西风的话》是G大调, 4/4拍, 整首作品要求非常抒情, 缓慢, 柔和。主要是由女高、女中、女低三个声部组成, 但女低声部又可以分为女次低和女低两个声部, 每个声部由12个女同学组成。
就这部作品而言, 我想谈谈影响声部平衡的以下几种关系:
1) 各个声部在音量上的相互平衡关系。
分好声部以后, 就由各声部的声部长带领各组的同学进行分声部的演唱练习。在分声部演唱练习时, 必须把每句的音准、节奏、吐字、咬字都做的很准确。字音的统一是获得和谐声音的基础, 起声又是关键的环节。这首作品表现的是抒情, 委婉的色彩, 所以起声这个“去”字要求做到软起声、柔发音, 以获得柔和、细腻的声音。
2) 各个声部在音准上的相互平衡关系。例如第三句“你们可记得”开始, (1) 横向的关系:因为女中声部出现了变音#5, 而这个基音 (#5) 与后面一个音程音 (6) 构成了小二度音程, 这里基音存在一种对音程音的倾向, 所以基音可以倾向高一点演唱。女低声部出现了变音#1, 这个基音 (#1) 与音程音 (6) 构成了一个减三度, 在唱它们的时候, 基音与音程音都有向内的倾向, 所以基音带有倾向高的趋势, 而音程音必须带有倾向低的趋势, 这样听起来就会和谐。 (2) 纵向的关系:第一个和弦是一个减三和弦, 它在大调中根音有倾向下的趋势, 三音平稳直前, 五音有倾向下的趋势。而各个音的倾向都是根据V级和弦的功能决定的。
3) 主旋律声部与和声性声部之间的平衡关系。
一般说来, 和声性是以起着烘托主旋律的作用为主。同样还是第三句“你们可记得”开始, 在这一句中, 三个声部中女高声部是主旋律, 女中、女低声部都是和声性声部, 它们起着和声的烘托作用。它本身也有较简单的旋律, 但以和声的要求为主。女中、女低声部固然应当竭力将女高声部烘托出来, 但在音量和音色方面却不能与女高声部相差过远。在这种情况下, 若以相仿的音量和音色出现, 就会获得良好而优美的效果。但女中、女低声部不应有任何超越女高声部的情况。杨鸿年在《童声合唱训练学》中也指出:“由于主旋律是塑造音乐形象的最主要方面, 所以安排音响比例时, 应将其音色、力度突出在其他各织体要素之上。”
虽然在这里大致分析了女声合唱《西风的话》声部的平衡, 但在实际排练过程中, 情况还要复杂、繁琐得多。因此, 我们在排练这首作品的时候主要从合唱队员的唱法、字音和音区三个方面做到声音的统一, 才能使这首歌在合唱的声音上达到统一。而各个声部之间只有真正做到平衡, 也就是队员与本声部之间, 声部与声部之间, 旋律与和声织体之间都达到平衡, 才能获得协调而美妙的合唱音乐。
摘要：合唱是一个多声部的音乐表现形式, 它关系到合唱的整体音响及其表现力, 也关系到能否正确展示音乐形象的问题。本文首先从平衡的概念, 平衡的因素入手, 再对《西风的话》这首女声合唱作品进行背景分析。试着论述影响声部平衡的多种因素。最后论述合唱音乐中的平衡是指合唱各个声部在音量音色以及音准上的相互平衡关系并分析在这首作品里, 它的音量、音色、音准等是怎样达到平衡的。
关键词：女声合唱,《西风的话》,平衡
参考文献
[1]刘松林.合唱教学中的声部音量平衡与音色统一.南通大学学报:教育科学版, 2007 (04) .
声部运用 篇11
关键词：女中音声部 歌唱艺术 形成与发展
在女声部的分类中，女中音是其中一个不可缺少的声部。音乐的表达中，女中音声部不仅是演唱艺术中的旋律声部，担任着独唱，还以主要的和声声部而存在着，在合唱中起着完善和声的作用？譹？訛。声乐艺术中，女中音和女低音、女高音的地位是没有什么主次之分的，而是呈现着一种相辅相成，互为联系、互为促进的关系，这与女中音声部及其歌唱艺术的形成和发展有着重要的关系。
一、女中音的声音特征与演唱风格
1.女中音的声音特征
对女中音声音特征的分析需要从音域、音量和音色三个部分出发？譺？訛。首先，音域作为音乐表达的范围和限定，音乐强弱的表现和音域的宽与窄有着直接的关系。对于女中音声部的音域来讲，其比女高音与女低音声部的音域范围相对宽阔很多。女音三个声部中，女中音居中，因此，女中音声部音域的表现不是由这个音或那个音具体呈现的，在特定的歌曲中可以唱的更高或更低。其次，在传统歌唱艺术中，音量都被声乐学习者作为一种必须要具备的优越条件。女中音发声的过程中，其在音量上具有很大的特点，并能够对三个声区的音响效果良好的控制，在音量的表现上，既不像女高音那样，在高音区大于中低音区，也不想女低音那样，在中低音区的音量强于高音区。最后，音色作为声音性质区分和辨别的重要因素，其最能将人声的本质属性和特征体现出来。从女中音的音色特征出发，其不仅柔和、丰满、深情、圆润，还给人一种自然、豪放与开朗的感觉，同时具备着女低音宽厚的音色特征和女高音音色独特的光泽性？譻？訛。
2.女中音的演唱风格
女中音声部的演唱风格具有三种类型：其一、抒情风格，即为传统演唱艺术中的简单、朴素风格；其二、戏剧风格，即为传统演唱艺术中朗诵式的风格；其三、花腔风格，即为传统演唱艺术中的华丽风格？譼？訛。其中，抒情风格的主要演唱特点是对歌曲中细腻情感的表达，表现出的是一种优美、流畅持续性的音调，明亮的透明音色，清晰的自由节奏，多见于女中音声部普通的演唱中；戏剧风格有着强烈的戏剧性的歌唱效果，发音中对每一个音色、节奏和声音都展现着饱满的热情感，并是女中音声部三种演唱风格中，音响共鸣效果最好、戏剧性风格音量最大，最能振奋人心的一种演唱风格；花腔风格是传统演唱中形成比较早的一种风格，也是最华丽、最具歌唱技巧表现力，也是声部艺术表演者最为喜爱的一种演唱风格。在演唱的表达中，其最大的特点是能够对音阶、跳音、颤音、琶音、回旋音快速而又灵活的表现。在音量的表现上，女中音花腔风格的展现要比普通女高音高出很多。
二、女中音声部及其歌唱艺术的形成与发展
1.女中音声部及其歌唱艺术的形成
女中音声部的形成是在其他声部艺术形成之后发展的，因此，女中音声部在形成的特点上，有着技术全面、起点高和形成晚的特征。在欧洲的13-14世纪，声部的雏形得以出现，声部雏形初现后，欧洲复调四声部音乐根据原有的音乐旋律，对上校平行四五度的简单和声进行了调解，并根据男女音在音高上自然相差八度的特性，促进了男高音、男低音、女高音和女低音四声部的形成。和现在的声部艺术概念相比较，其与原有的概念存在着很大的差异。
声部艺术的形成和发展是在多种因素和条件的结合下而形成的，并不是一蹴而就的。14-16世纪，合唱艺术得以兴起和发展，并促进了各声部对声部和自身之间在音量、音色、音准、平衡与和谐技上的提升。到了17世纪，随着欧洲文艺复兴运动的兴起，这一历史文化背景促进了歌唱艺术的诞生，以此推动着意大利美声学派歌唱艺术的形成。此时，受文艺复兴文化气息和历史环境的影响，歌唱艺术理论和歌唱艺术所具备的审美原则都已经形成了初步的体系。18世纪末，随着封建制度的瓦解与灭亡，音乐舞台中出现了大批的女歌唱艺术家。在此阶段，格鲁克歌剧艺术打破了声乐演唱中那种唯声独尊的不良现象，使音乐在创作过程中原本具备的为剧情服务，塑造生动人物形象的特征走向正规。19世纪后，“关闭唱法”式歌唱艺术的出现，不仅将高音唱法中的技术难点得以突破，还有效的推动了整个声乐艺术的发展。同时，在这个时期中，隆孔内对男音声部进行了调整，并确定了男音声部中，男低音不在包含着男中音和男低音，以此将内声部艺术在发展中，长期无法深入得到独立的局限性予以改变。从这一格局的发展分析，其都为女中音声部的独立和歌唱艺术的发展奠定了良好的基础。
2.女中音声部及其歌唱艺术在国外的发展
欧洲与18世纪确立了女中音声部，而这种确立是建立在大批新型女中音歌唱家基础上的。在其形成时期，女中音声部的主要特点为：艺术价值的衡量以唱音的高低作为评价标准，掌握好花腔唱法的技巧。19世纪中期，欧洲女中音歌唱者以帕斯塔和玛利勃兰为代表。其中，在帕斯塔与《安娜·宝莲娜》、《梦游女》等作品中所塑造的角色中，从她的歌剧表演特点出发，其对女生演唱中花腔技巧和高音拼唱浮浅的现象进行了改变，在当时歌剧戏剧性的转化和发展中有着重要的作用。与此同时，在玛利勃兰与《灰姑娘》、《湖上夫人》等作品中，其不仅对女中音声部的歌唱技巧熟练的掌握，还能对花腔快速的表现。到了19世纪后期，庇萨隆尼因病改唱女中音的这一决定，在女中音乐声部的演唱中，能够自如的对女中音最困难的部分熟练演唱。而罗西尼唯一的学生阿尔波尼，是女中音歌唱中唯一在尝试高音而中音不乱的女中音声部歌唱艺术家。
女中音声部的特点及声区训练 篇12
女中音是在和声出现之后才逐渐开始出现的。中音部属于合唱中的内声部, 在合唱中起着不可替代的作用, 它的音响功能多样化, 还可以将和声慢慢稳定。一方面与女低音比较, 女中音的音色比较响亮, 另一方面与女高音比较其音色稍微暗淡一点, 不过声音色彩鲜明且可以伸张, 也有一定的爆发力。同时, 女中音的音色相对整齐, 声音具有一定的穿透力。所谓的音域指的是某人声或者乐器能达到的最低音到最高音的范围。女中音的音域特征是声区比较广泛, 一般情况下比女高音的音域要低一个三度, 而且训练女中音的方式和训练女高音一样没有限制性, 女中音不仅要拥有浑厚、圆满的音色, 还要完美的高音。
二、对女中音声部的声区进行训练
训练女中音声部进行歌唱并不是一件容易的事情, 而且也具有一定的挑战性。其中训练声部的时候可以大概根据女高音的声部进行训练, 可是因为本身嗓音的优势, 比方说音色温柔甜美, 音域广泛因此可以在女高音和女低音之间进一步发展, 这些潜能都有待开发, 从这方面来说训练女中音的声部与训练女高音的声部也有一定的不同。众所周知, 气息对人们歌唱发声有重要的影响, 因此较好的气息可以为歌唱奠定了良好的基础。通过气息对女中音进行训练与高低声区不同, 女中音的气息需要吸得深, 不过灵活性不好, 因此在训练歌唱时必须使声音灵活、线条顺畅, 这样才可以使歌唱更加响亮动人。由于声音的高度会对呼吸产生压力, 而且其越低对呼吸的压力越小, 因此在高唱时吸气不能太多, 不然的话会导致僵硬。除此之外在唱高音或者长音时也要合理掌握气息的深浅, 否则的话造成气息不满或者声音破碎。女中音处于低声区时应该放松, 慢慢地训练, 气息要满、比较宽一点, 等逐步成熟之后再慢慢地速吸速呼, 这样可以达到气息灵活掌握、线条顺畅、轻巧的目的。一旦开始高声区的训练, 就要适时掌握气息的力度, 女中音要特别注意歌唱声的灵活性。
在整个训练和学习的进程中应该构建一个较好的中声区, 这是相当重要的。由于中声区在女中音中可以说是最为天然的声区, 且大部分都是混合共鸣, 它可以将低声区和高声区连接起来。若中音声部的声区没有达到统一就会导致中声区发生漏气, 且不能满足高音的需要。女中音声部从中声区转至高声区的转化主要靠假声为主要部分进行头腔共鸣。那么怎么样才能使换声点看不出并且和中声区拥有相同的音色、音量和力度呢?一方面中声区逐渐向高声区增加时, 就要不断掺入假声且依次增加, 且增加头腔共鸣, 这样就可以使换声点丝毫看不出地进入高声区。这样就解决了中声区转换到高声区的难题, 这对高声区比较重要。一旦通过换声点进入高声区, 歌唱共鸣就主要是通过鼻腔与头腔进行共鸣, 这时呼吸的气流冲击声带的力度增大, 必须要增强呼气支点, 这样使得共鸣腔体成管道形状。在训练时应该全面了解和掌握声区统一的技能, 从自然音域出发注重中声区的训练, 避免中声区转换的出现从而进入高声区, 最终使低中高声区的声音自然而然地统一和贯通。在进行歌唱训练中发现在训练女中音时应该首先进行低声区, 通过从下到上, 然后从上到下进行练习。练习发声时首先对较小的音程进行训练, 等待声肌变得灵活时在进行复杂的训练如音阶、琶音以及其它的曲子。除此之外刚开始先练习慢速然后逐渐加速到中速, 最后进行快速练习。慢练习曲子能够使你的呼气能力变得更好, 在训练中自动调节平衡, 每分每秒牢记气息的支头和喉头的稳定, 训练从慢到快速使声音具有更好的流动性, 同时导致两个支点转变成管状的共鸣形式, 慢慢地在训练中找出每个发声器官的稳定能力, 从而使器官机能得到提升, 使声音的线条更加流畅。综上所述, 女中音的训练必须要采取科学的方式进行练习, 需要有坚强的毅力最终训练出灵活、出色的音色。
三、结论
声音的特殊性对女中音声部的全能全面性发挥发展起决定性作用, 要想完成这个必须要经历异于常人的困难险阻, 要明确声音概念, 只有通过科学的方式才能达到。其中训练女中音声部的声区就是一项有挑战的训练, 经常遇到困难是正常的, 在遇到困难的时候不应该着急, 要知道这是需要时间才能解决的, 因此我们要更加注重学习的过程, 在学习中慢慢地解决遇到的问题, 不但要勤奋刻苦训练, 而且要不断思考。这样就可以使女中音声部的艺术达到更高的境界。
摘要：女中音声部具有独特的优势, 其音色相对温柔, 音域比较宽泛, 恰当的共鸣音量可以有更好的发展前景。但是要熟练地掌握女中音声部并不是一件容易的事, 它必须要得到合理的方法进行训练才能完成。本文首先介绍了女中音声部的声音特征, 然后简要说明了怎么样对女中音声部的声区进行训练达到想要的结果。
关键词：女中音声部,声区训练
参考文献
[1]刘峡.女中音的歌唱艺术与教学研究[D].长春:东北师范大学, 2003.
[2]唐丽.走出中国声乐教育对女中音认识的误区[J].星海音乐学院学报, 2005.