二声部教学（共9篇）
二声部教学 篇1
二声部视唱即两个声部的视唱,要求这两个声部在音准、节奏、音色、音量上进行调配,取得协调的声音音响。要唱好二声部作品不仅需要良好的视唱能力,还需要有两个声部间很好的协调合作能力。所以是一门难度较大的实践性课程。如何有效开展二声部视唱教学?现在笔者结合自己的一些教学实践,谈谈自己的体会:
一、课前预习
在学习二声部视唱时,我们通常已经学习过单声部视唱,具备了一定的视唱水平,但由于一部分学生的音乐基础、歌唱水平等方面参差不齐,有的学生识谱还存在一定的困难,比如不太熟悉低音谱号的音符;或者只能演唱固定调的乐谱,面对转调音符很难快速地识别;有的节奏型还不太熟练等等,这些因素都严重的影响了二声部视唱的教学,所以为了确保课堂的效率,学生一定要在课下做相关的预习,比如在课前学生自己去识别乐谱中的音符、乐句、表情记号、力度记号以及速度变化等音乐作品的符号,来确保课堂效率。
二、课堂上
(一)先练声
视唱即看着曲谱进行演唱。其中的“视”注重的是学生的视谱能力,“唱”是以唱为手段,注重培养学生内心的乐感、美感和歌唱的感觉。为了让学生可以将作品很好的“唱”出来,笔者建议在每堂课的开始适当的给学生做一些发声练习,来调动学生的情绪,美化学生的声音,保证学生在接下来的学习过程中可以用美的声音来演唱二声部视唱的作品。
(二)后学旋律
学习视唱二声部作品时,我们会发现高声部旋律线条比较明亮、流畅,所以学习起来比较易唱;而低声部的旋律线条相对于高声部比较暗淡,学生在视唱练习曲时视唱低声部同学常会受高声部旋律的影响,而找不到自己的音准。面对这种情况,我们可以从以下几个方面入手,帮助学生准确视唱自己的声部:
1、学由于学生在视唱二声部时低声部受高声部影响较大,所以在学习过程中,可以先学习低声部,在学生掌握低声部旋律的基础上去学习高声部旋律,两个声部让学生都可以准确地掌握。
2、听二声部合唱是一项群体性活动,在做到唱歌的基本要求的基础上,要求两个声部很好的配合,体现的是一种团体合作精神。尽管有时候我们已经可以顺利的视唱各个声部,但是当演唱二声部练习曲时,大部分同学还是很难和另一个声部配合。课堂上我们还是会出现以下情况:一个声部的声音压倒另一个声部;两个声部各行其是,配合不到一起。上述情况的出现皆是因为学生在视唱的过程中只注重了自己的声部,不会倾听另一个声部,不会与两一个声部合作。视唱二声部作品,除了要求学生能够唱准旋律外,更多的是在培养学生团队合作精神。培养学生群体意识及协调、合作能力。所以要唱好二声部作品,不仅要唱好自己的声部,还要学会倾听,在唱自己声部的同时,倾听另一个声部,在倾听的过程中配合另一个声部,学会边唱自己的旋律,边听另一个声部的旋律,在唱和听的过程中去配合另一个声部。为此,在教学过程中教师可以通过以下方法来训练:
学生唱高声部,教师弹奏低声部;或者学生视唱低声部,教师弹奏高声部;或者找音准、节奏较好的同学视唱其中一个声部,教师弹奏另一个声部等方法。总之让学生先从听觉上去感知每首作品的合唱效果,在此基础上在让学生视唱二声部作品会有事半功倍的效果。这样的教学方法,不仅易于学生准确的视唱每首练习曲还可极大地调动学生的学习兴趣,从而更好地把握二声部视唱的作品。
三、课下
温故而知新告诉我们不管课堂上学习的效果如何,课下学生一定注意及时的巩固复习,这样更有利于学习新的知识。这句话同样适用于二声部视唱的学习。所以为了巩固学生的学习效果,为以后的学习打下一个好的基础,教师可以安排学生课下进行复习。可以按学生视唱水平的不同,对学生进行分组练习;学生也可以根据自身的情况找一个固定的同学合作练习。
四、此外,在教学过程中,把握好以下几个环节,也是二声部
教学取得良好效果所必不可少的。(一)、对每首练习曲的风格、旋律的特点等各方面做简单的分析,这样会让学生准确的把握每首练习曲的特点,视唱起来会更加易于把握;(二)、注重循序渐进的原则。虽然音乐教材已经将每首练习曲按一定的顺序做了排列,但在实际的教学过程中教师仍可依据学生知识水平现状加以调整,每节课难易搭配,这样既丰富了学习的曲目,又减轻学生畏难情绪,增强学习兴趣。(三)、普及一些合唱知识对提高学生视唱二声部练习曲的能力也是非常必要的。这些知识的普及可以从思想上引导学生树立正确的二声部视唱理念,增加学生对二声部视唱的理解。
新的《音乐课程标准》指出“要重视和加强合唱教学,使学生感受多声部音乐的丰富的表现力,尽早建立与他人合作演出的经验,培养群体意识及协调、合作能力,使他们在歌唱表现中享受到美的愉悦,受到美的熏陶。”所以我们一定要高度重视二声部视唱教学,在教学中不断摸索、不断总结,相互学习、相互借鉴,以此不断丰富教学方法和策略,从而使我们的二声部视唱教学教师教的轻松,学生学的也轻松。
二声部教学 篇2
东苑小学 张姗姗
合唱教学是音乐教育中的一个重要组成部分，是一种多声部旋律纵横交织发展的高层次艺术。它能给学生以旋律美、和声美、情感美的熏陶，能丰富其思维，陶冶其情操。小学合唱教学一直是音乐教育的一块重要内容，随着中小学艺术教育的发展，合唱教学也被越来越多的学校和老师所重视。《音乐课程标准》指出：“„„要重视和加强合唱教学，使学生感受多声部音乐的表现力，尽早建立与他人合作演唱的经验，培养群体意识及协调、合作能力,使他们在歌唱表现中享受到美的愉悦，受到美的熏陶。”香港的著名童声合唱教育家、指挥家唐少伟先生曾经说过：“搞好童声合唱的最基本、最有效的办法是加强学校普通班级的合唱教学„„”合唱教育应该从孩子抓起，只有从小学阶段对学生进行以合唱的基本学习和训练，真正普及合唱艺术，才能够使下一代的音乐素质得到整体性的提高，继而推动学生其他方面的全面发展。
在王勇老师《愉快的梦》的两次教学里，王勇老师首先利用科尔文手势来引出音高的概念，这个非常好，但是在实施过程中，都是出现图片就马上进行教学，我认为在学生没有科尔文基础的情况下，完全可以由老师先示范，问学生：你发现了什么？由孩子们自己找出答案，再进行学习，相信效果会更好。对于这个科尔文手势，还可以拓展2、3分钟，由老师出示科尔文手势，学生唱出唱名，这样既可以巩固科尔文手势，又可以训练孩子们的音高，为后面的教学奠定基础。
王勇老师在后面的教学里也同样是直接出示图片开始旋律教学和歌曲的教学，使得学生的主观能动性缺失，现代教育理论认为：学生不是被动接受教育的，他们具有主观能动性，应是教学的主体，回归学生主体已成为现代教学模式共同的趋向。教师教的，是老师的，学生自己学的，那才是学生自己的，而且，对于记忆也会更加深刻，所以我们更应该采用多种媒体协调课堂环境，创造一种轻松的气氛，相信学生，适时地把课堂还给学生，让学生在音乐课堂里更愉悦、自主地去学习。
回想自己的课堂，对于新接任的四年级，发现学生仍然停留在唱会歌的基础上，吴斌老师提出，要让孩子唱会歌、唱好歌、会唱歌。对于四年级的孩子，课标提出歌唱要求是能够用自然的声音、准确的节奏和音调有表情地独唱或参与齐唱、合唱。显然，我任教的年级离这样的要求还很远，对于合唱更是零基础。吴斌老师、李思慧教研员和方伟青教研员都提出，合唱意识应该在低段就开始。由上课更可以看出，对于四年级才刚开始合唱教学，显得尤其吃力。因此，利用每节课的几分钟，我都会让孩子们通过科尔文手势来感受二声部的和声，从单音到音程到旋律，适当加入口风琴，指导音色、音准，日积月累，相信可以慢慢改善孩子们只会张口唱的现状。
二声部教学 篇3
关键词：听仿训练；二声部歌唱；音准；策略研究
从事了多年的音乐教学工作，总是面临同样的困扰，学生唱歌时音准存在很大问题，跟着钢琴演唱音准稍好一些，离开钢琴大部分学生跑调现象非常严重，多声部教学在课堂上甚至无法进行。根据多年的教学经验得出提高学生音准能力的一些有效方法，本文将从以下几方面进行论述：
一、从“听、仿”训练中提高学生的音准能力
美国著名作曲家艾伦·科普兰曾经说：“如果你要更好地理解音乐，没有比倾听音乐更重要了，什么也代替不了倾听音乐。”学生音准不好往往是没有听准确，表达出来更不准确，学生没有经过循序渐进科学的音准训练，演唱水平难以提高。根据多年的教学经验，我总结出一些行之有效的方法，首先从“听、仿”训练开始。“听”即听力训练。“仿”即节奏模仿。我所面临的学生大都是没有任何音乐基础的孩子，因此我在每节课的5～10分钟进行听力和节奏模仿训练，第一节课的内容分为以下几个部分：
1.听下面的两组音一样高吗？如有不同，哪个音发生了变化？
这条练习非常简单，学生容易分辨，但老师可以表扬学生很好，学生自信心增强，也就有继续学习的愿望。听音的难度要根据学生的学习情况增加。
2.听标准音，演唱音阶，建立音高概念。
多声部演唱的音准训练可以适度地加强视唱练耳的技巧训练，首先从C大调音阶开始坚持长期的训练，音阶练习也做变节奏的练习，例如加上附点，三连音节奏等。这种变节奏练习对音准练习很有好处。可以帮助学生建立稳定音高，对提高音准能力有很好的辅助作用。
3.同一节奏卡农模仿训练
奥尔夫教学法认为：音乐元素中最能吸引孩子的是节奏，身体是最先对节奏包括声响做出自然反应的。这条练习可以从拍手训练开始，熟练之后可进行变化练习，先齐拍，再分二、三、四声部进行卡农练习。还可以进行音色变化的练习，拍的位置、力度不同就会产生更加丰富的效果。最后加入母音进行同一节奏的卡农模仿练习，对学生多声部的演唱打下良好的基础。还可以结合教材做节奏练习，例如：人音版八年级上册第一单元《大海啊，故乡》教师可提炼歌曲的难点节奏进行二部节奏练习：
这样练习，学生既感受了歌曲的节奏特点，又有了二声部体验，对理解作品情感也有很好的帮助。教师还可以设计更多的节奏进行卡农模仿，或多声部节奏训练学生既有兴趣又很好的教学效果。
二、二声部听唱训练
著名的合唱指挥家杨鸿年在《童声合唱训练》一书中讲到：合唱团员对旋律音准掌握得好坏，以两个條件为依据：一是内在听觉，二是掌握处理音准的规律性。在实践中，最根本的还是对内在听觉的培养。例如，人音版八年级上册《雪绒花》，这首歌曲是一首二声部合唱作品，虽然作品难度不大，但对于初中生来说也是有一定难度的，因此为了使学生更好地掌握二声部音准，我一开始并没有让学生学唱主旋律，而是先让学生跟着三拍子音乐做律动，在不知不觉中教师加入低声部旋律的演唱，学生在多次聆听后跟着钢琴用lu演唱低声部旋律，教师在学生熟练演唱低声部的同时，加入高声部旋律，学生会有恍然大悟的感觉，原来是他们熟悉的《雪绒花》，学习兴趣会更加浓厚。
多声部的听唱训练，不能脱离教材，教师要挖掘教材作品，有的能直接做多声部训练，有的需要老师去设计。例如，人音版七年级下册第一单元《一二三四歌》，既有轮唱，又有二声部节奏合唱，是一个训练多声部很好的作品，这首歌曲铿锵有力，朗朗上口，学生易于演唱，二声部合唱旋律性较强，音准较为容易把握。在练习过程中，要让学生反复多听，尤其是合唱部分，既要拍节奏，还有二声部的演唱。教师可让学生跟着录音先拍节奏，学生在练习的过程中，对两个声部的旋律也进一步的熟悉，演唱起来就会容易一些。
教材中大部分歌唱作品为单声部，教师也可以自己设计一些较为容易的二声部合唱，例如，人音版七年级下册第二单元《长江之歌》，先让学生完整聆听，第二遍聆听的时候，教师用WU在歌曲的A段加入每小节的第一个音，并用柯尔文手势做以提示，学生听起来更加丰富。学生演唱歌曲时，一部分学生加入刚才的二声部，教师用手势提示学生的音准，就形成了一个简单音准又容易把握的二声部练习。这样的作品还有很多，教师要根据自己和学生的能力设计更为好听的二声部作品。
有人说，世界上人与人沟通最好的语言是音乐，世界上最纯净、最美妙的声音是孩子们的歌声，准确有感情地歌唱对学生性格情操的熏陶，形象思维的丰富，艺术修养的形成，音乐视野的扩大，聪明才智的发展，起着巨大的影响。音乐教师不仅要让学生会唱歌，更要让学生唱好歌，坚持最基础的音准训练，让每位学生都能够提高自己的演唱水平，在美妙的歌声里健康快乐地成长。
参考文献：
[1]杨鸿年.童声合唱训练[M].人民音乐出版社，2002-03.
[2]阎宝林.合唱与指挥[M].上海音乐出版社，2006-08.
注：陕西省规划课题《关注音乐本体，提升学生音乐学科素养策略研究》。
二声部节奏的击拍训练及听记训练 篇4
关键词：二声部节奏,节奏经,音高引入
现今音乐类艺考面临着一个不可忽视的现状,就是“应试教育”,学生在没有任何音乐基础的前提下,通过考前半年集训,来参加艺术考试。由此带来的结果是部分学生音乐基础较浅,课堂教学不能达到如期效果。笔者在近几年的视唱练耳教学中;感触颇深,多数通过应试集训走入大学的学生,在大学里的视唱练耳学习上,无法正常对接,面对这样的现状,可以抱怨但是不能放弃,不管学生基础如何,我们都应该适时改革,探寻适合学生专业进步的方法。
二声部节奏在高校音乐专业视唱练耳教学当中,是一个重难点,二本院校中多数学生面对二声部节奏一脸茫然,为让学生顺利达到学习目标,笔者在几年的教学过程中,逐渐进行教学改革,在自己的视唱练耳教学中总结出一套简单易行的方法。
一、二声部节奏的击拍要领(以2/4拍为例)
(一)节拍器放心中,以律动带节奏
击拍任何节奏型,都要做到节拍器在心中,在适合的速度范围内,以的律动掌握节奏型,如下图一小节的的二声部节奏:
上声部节奏为一个四分,两个八分,以的律动读出应为下声部是一个四分休止音符,一个四分音符,读出应为最后形成的左右手击拍图示应为:
(二)八分带四分,两手相配合(以2/4拍为例)
仍以上图二声部节奏为例,将2/4拍在脑海中换化成4/8拍,那么上声部读出应为下声部应为第一拍时,左手休止,右手击一节奏型。2/4拍的一小节,如果换化成4/8拍,等同于一小节平均分为四份,在击拍第3份时,将左右手一起拍下,第四部分时,只击拍右手,最后左右手合起来:就会形成一个比较规整的图示:
如果能够灵活的在脑海中将每小节的2拍子平均分成4份,那么在规整的中,就会把二声部节奏在三维空间里立体起来,左右手的配合就会比较简单。
(三)节奏经读出来,嘴脑手合起来(以2/4拍为例)
中国的传统民间音乐中,存在锣鼓经一说,尤其是华南地区,一位鼓手必须先在嘴皮上把锣鼓经念得丝毫不差,才能加入合奏中。笔者在教学改革中,将锣鼓经引进二声部节奏中,形成形象立体的节奏经,同样道理,要想真正把二声部节奏正确击拍出来,必须能够准确读出节奏经。
节奏经其实非常简单:左手进来念“左”,右手进来念“右”,双手齐进念“全”。现在仍以刚才的2/4拍二声部节奏为例:一小节均分为4份。因为左手的第一份、第二份均为休止,所以第一份读“右”并延续到第二份,第三份读“全”第四份读“右”,所以此小节的节奏经应为“右全右”,配上击拍图示应为:单纯一小节的二声部节奏经较易掌握,但是如为几小节的二声部节奏经,可能会较为复杂一些,比如《视唱练耳3》中有一条难易程度适中的二声部节奏:
如果结合前面几点要领,该二声部节奏的节奏经应为:
如果加入击拍则为:
二声部节奏的击拍训练,意在培养学生的节奏感和乐感,能否正确把握二声部节奏,是一个学生能否真正走上音乐之路的标志。
二、二声部节奏的听记要领
二声部节奏的学习过程是由表及里,由感官到理性的过程,经过前期击拍训练,能够准确听记,才是二声部节奏的最终目标。学过音乐的人都知道,二声部节奏听记的要领只有一条:就是分声部听记。但是,在课堂训练过程中,总有学生告诉我,在听记其中一个声部的时候,总容易被另一声部干扰。回想一下,这也是每个人都碰到过的人之常态,无可厚非。
笔者在经过多年的教学改革以后,总结出一条非常实际,又非常适合二本院校音乐专业学生快速入门的方法,并在课堂教学中得到了验证,广受学生喜爱。方法如下:一般二声部节奏都是以5和弹奏的,听记的时候直接把上声部用下声部用5来哼唱,赋予二声部节奏以音高,而不是传统的一概用“哒”哼唱,这样在听记时,就不会被另外一个声部干扰。以下图二声部节奏的为例进行听记,如果用5和听记,就会化复杂为简单,如下图二声部节奏:
赋予其音高,则为:
三、结语
应试教育大环境下产生的学生现状,我们无法改变,音乐专业学生视唱练耳课程的教学目标不能盲目缩水,但是作为人类灵魂工程师的老师们,却可以在二者之间寻找搭建人才质量的桥梁。二声部节奏的击拍和听记,是不可忽视的瓶颈,如果学生可以轻松跨越,那么,后面的二声部旋律听记、四部和声听记、七和弦的听记等问题,都会迎刃而解。
多声部歌唱教学设计 篇5
1．“夏天的歌”：双手张开放嘴的两面，做出唱歌的状态。
2．“知了”：曲臂在侧，同时上下煽动。
3．“热的慌”：双手在脸颊旁快速振动表示很热。
4．“撑开”：双手向上张开。
游戏玩法及建议
一位幼儿扮演大树，并摆出不同的造型，另一位幼儿在唱到知了时摆知了乘凉的造型。造型的多样与丰富程度决定着该游戏的难度。
活动目标
1．初步学唱歌曲，理解歌曲中“知了”、“热得慌”、“撑开”、“凉爽”等词。
2．在教师多次范唱下形成稳定的旋律，使用图谱帮助理解歌词，并在不确定歌词时可以利用图谱帮助自己。通过反思评价歌唱中的困难与不足，逐渐形成自我监控学习进度、自我评价学习效果的品质。
3．双角色游戏，并在“大树撑开树叶伞”和“知了伞下好凉爽”中做出相应的反应，体验游戏的快乐。
活动准备
物质准备：
1．黑板
2．歌曲的图谱
3．绿树宝宝和黄树宝宝、小知了和大树头饰。
经验准备：幼儿要有表现各种事物造型的经验。
活动过程
1．故事：你们知道“知了”是什么吗？夏天到了，天气可真热呀，知了和鱼儿都很热，他们去干什么了呢？请仔细听一听。
2．范唱1－6：通过教师范唱、图谱等方式
3．唱7：T一T情境表演游戏
执教老师当大树遮阳，配班老师当知了乘凉。（唱到“知了伞下好凉爽”时躲到大树下面）。
4．唱8：T－TS1情境表演游戏
5．唱9－11：T－S1S2TS1－S1S2S1S2－S1S2情境表演游戏
6．挑战1：唱“大树撑开树叶伞”时，绿树宝宝到圆心撑开树叶伞。
7．挑战2：黄树撑伞表演
8．全体幼儿表演唱。
谈谈声乐教学中声部的鉴定 篇6
我国著名的女高音歌唱家、声乐教育家周小燕先生说过:确定歌唱者的声部是项需要细致研究、慎重从事的工作, 一旦声部定错, 往往会损害嗓音, 导致严重后果。 (1)
世界著名的男高音歌唱家卡鲁索关于声部的鉴定时说:关于嗓音这问题可以讲出许多有趣的和有价值的东西。在嗓音分类上我看到下列情况:很多年轻的女歌唱者总是为了不知道自己是女高音还是次女高音或是女低音而苦恼。当然要分辨出“真正的”男高音和很低的男低音是非常容易的, 然而要辨明高男中音和戏剧性男高音之间的差别就不是那么简单的事了。很多年轻人在学习过程中感到非常苦恼, 因为他们以为自己是男高音, 经常唱对他们来说是音域过高的乐曲, 而实际上他们却是男中音。 (2)
以上两位歌唱家都非常重视声部的鉴定。在我国高校以往的声乐教学中, 往往是采用一对一的师生配置。在一对一的教学中, 我们可以不急于去确定声部, 唱到一定的程度就会相对容易鉴定。对学生来说也不会立即造成嗓音的伤害。随着我国声乐教学改革的推进, 师生配置出现了一对二、一对三等的声乐小组课。这种小组课的上课, 通常是采用集体练声, 单独唱歌的形式, 这就要求上课之前的准备工作要具体细致, 其中最重要的一项就是对学生进行声部鉴定, 因为把音色、音域很接近、声部相同的学生分在一组, 集体练声时, 他们的声音就会比较谐和, 教学效果就会比较好。相反, 如果在分组前没有对学生进行声部鉴定或者是鉴定不准确, 把不同声部的学生分在一组的话, 在练声时就会出现高声部的学生低音低不下来, 中声部的学生高音高不上去, 这样会导致学生很难根据自己的实际情况去扩展音域, 教学效果肯定不理想。更严重的可能会使学生的嗓音受到损害。所以声部的鉴定对于小组课尤为重要。
声乐教师要客观、科学、准确地鉴定声部, 提高声部鉴别的能力。
第一、要了解声部的划分及各声部的特点
女声分为女高音、女中音和女低音。女高音分为:戏剧女高音、抒情女高音和花腔女高音。女中音有稍高的女中音和稍低的女中音。
戏剧女高音的特点是:声音高亢、浑厚、坚实有力, 适于表现富有戏剧性激情和温柔而深沉的感情, 音域通常为b-b2 (c3) 以上。如:意大利最杰出的戏剧性女高音泰巴尔迪、米雷拉·弗蕾妮等。
抒情女高音的特点是:音色明亮柔美, 适于表现歌唱性的流畅的抒情曲, 音域通常为c1-c3以上。如:20世纪后半叶“世界第一抒情女高音基莉·迪·卡娜娃, 我国自己培养出来的, 现今活跃在世界舞台上的著名抒情花腔女高音歌唱家迪里拜尔等。
花腔女高音的的特点是:音区甚高, 并有特殊的灵巧、清脆、带有高音乐器 (如长笛) 的色彩, 适于表现轻快、活泼的感情和难度较高的花腔技巧, 音域通常为c1-c3 (d3、e3、f3) 以上。如:我国著名花腔女高音歌唱家孙家馨、周小曼等。
女中音的特点是:声音丰满、宽厚, 音色介于女高和女低之间, 稍高的女中音近似女高音, 稍低的女中音近似女低音。女中音的音域通常为g-g2 (b2) 以上。如:我国著名女中音歌唱家德德玛、关牧村等。
女低音的特点是:较女低音更宽、更浓、更浑厚, 适于表现深沉、稳重的感情, 音域通常为e-e2 (g2) 以上。如:二十世纪最杰出的女低音歌唱家费里尔、我国著名女低音歌唱家杨建生等
男声分为抒情男高音和戏剧男高音、男中音、男低音。
抒情男高音的特点是:声音优美、柔和, 以抒情见长, 音域通常为c1-b2 (c3) 以上。如:意大利著名歌唱家帕瓦罗蒂、我国著名的歌唱家张建一等。
戏剧男高音的特点是:声音结实、嘹亮、雄壮适于表现慷慨激昂的感情, 音域通常为:c1-b2 (c3) 以上。如:20世纪中期最著名的戏剧男高音莫纳科, 我国著名的戏剧男高音歌唱家魏松等。
男中音的特点是:声音宽厚、宏亮、雄浑有力, 音色介于男高音和男低音之间, 以抒情见长, 音域通常为:f-g2 (a2) 以上。如:我国著名男中音歌唱家廖昌永、袁晨野等。
男低音的特点是:声音低沉、浑厚饱满, 音域通常为:d-d2 (e2) 以上。如:世界著名男低音歌唱家夏利亚宾、我国著名男低音歌唱家温可铮等。
第二、要掌握声部鉴定的依据和方法
鉴定声部的依据和方法主要有以下四点:
一、歌唱者生理结构
在医学检查的基础上, 通过艺术嗓音研究机构的专业医生, 进行发声器官的全面检查, 观察喉头大小和位置, 声带的长短、宽窄、厚薄以及可变共鸣腔 (口腔、喉腔、咽腔以后简称三腔) 的大小、形状和结构等。一般来说, 喉头位置较低而突出, 声带长、宽、厚, 则声音比较浑厚音域偏低, 中低声部的可能性较大;相反的情况则高声部的可能性较大。从外形看, 一般脖子较长的歌唱者低声部偏多, 脖子短的高声部偏多。一般情况下声带的长度和厚薄是确认声部的基本根据:
嗓音类型:女高音女中音男高音男中音男低音声带长短以毫米计算14~19 18~21 18~22 22~24 24~25
歌唱时口咽管长度15.13~18.5 16.7~18.3 19~22 21.5~2423.3~25
二、歌唱者的发声状态
专业的声乐教师在对歌唱者进行发声训练中, 对歌唱者的音质、音色、音域、声区结构、自然音域等特点进行综合分析, 全面衡量, 灵活机动、尽量准确地作出鉴定。
三、歌唱者换声点
我国著名的女高音歌唱家、声乐教育家周小燕先生说过:换声点出现在哪个音上值得重视、研究, 因为即使是同属男女高音声部, 大嗓的换声点往往较小嗓的提前一两个音出现。 (3)
关于换声, 早在1836年就被波之拉的嫡系传人艾萨克·内森明确揭示过, 他说:“在男声和女声的嗓音中, 在胸声和头声之间, 多少都存在着一个破裂点, 在男声中尤为明显。”他说的这个破裂点就是换声点。意大利人把在发声器官中形成的胸声区和头声区的衔接点称为“小桥”。由于每个人嗓音的生理条件不一样, 所以换声点的位置也就不同。
有一部分女高音的换声点不明确, 但戏剧女高音特别明显, 换声困难。换声在#F上下;女中音的换声点很复杂, 音域广, 音色变化大。一般有两个换声区。一个在f2上下。第二个从#c1直到f2的范围之内。戏剧性强的女中音和低女中音在e2、g2, 抒情性的在降e1上下;大多数的男高音换声区在#f2、f2, 也有一部分在g2、降a2。高的男中音换声点在降e2、e2, 低的男中音换声在c2、#c2。声区统一是衡量歌唱者技术高低的一个重要标准, 也是一个声乐教师教学水平和业务能力的具体体现。
四、歌唱者的音域扩展情况
通过歌唱者中声区的训练, 认真仔细地观察其常用音域, 尤其是在向高、低两方扩展音域时, 向哪一端的扩展更为轻松、自然, 就确定其为哪个声部, 这样鉴定声部比较客观、科学。周小燕先生给歌唱家廖昌永的声部鉴定是个非常成功的例子, 廖昌永中音浑厚抒情, 高音也比较轻松, 很像男高音, 最后周先生果断地将其定位为男中音, 使其嗓音得到了充分的发挥, 廖昌永能取得今天的成就, 与周先生对他的声部鉴定是分不开的。如果鉴定为男高音, 廖昌永也许就没有今天的成就。
第三、声乐教师还应该具备以下的业务素质
一、良好的职业道德, 要把声乐教育看成是一种神圣的职业, 决不允许任何人去玷污。因为他们的学生以后还要去教学生, 这个职业关系到整个民族未来音乐事业的发展。
二、严谨的治学作风。对每一个学生的发声细节都不不能放过, 因为这是声乐教学要想取得成功的第一步。
三、刻苦的敬业精神。要不断地提高自身的教学水平和业务能力。虚心向老一辈声乐教育家学习。
四、诚恳的学习态度。要善于长期不断地总结, 积累教学经验, 虚心向老一辈声乐教育家学习, 坚信见多识广。
当然, 最难的声部鉴定还是戏剧女高音和高女中音, 戏剧男高音和高男中音。因为他们的中低声区都比较厚实, 都能唱高音。碰到这种情况必须冷静, 有耐心, 千万不可草率行事, 匆匆下结论, 否则就会把学生的艺术前途给毁了, 与法官判冤案没有分别。
总之, 声部的鉴定是一项比较复杂、综合性较强的工作, 但笔者相信, 通过大家的努力, 声乐教师对声部鉴定的水平会越来越高, 被损害的嗓音会越来越少。
以上关于声部鉴定所说, 仅代表个人的观点, 如有不妥, 请各位同仁批评指正。
参考文献
[1][3]周小燕.声乐基础.《北京:高等教育出版社》.1990.P10
小学合唱教学中声部的融合训练 篇7
一、小学合唱声部难于融合的原因分析
1. 太强调各自声部, 配合欠佳
小学音乐课学生视唱能力较弱, 加上学生的水平差异比较大, 平常练习声部的合唱都会逐个声部去解决。相对来说旋律声部比较好唱, 而且接近歌曲的主旋律, 次声部基本是和声基础上的填充, 旋律的韵律感也很美, 但是音准难度相对比较大。学生在演唱声部时都很强调自己的声部, 希望自己声部的声音更加突出, 而盖过别的声部, 所以相互的配合不太好, 整体音乐的融合度显得不足, 也加重了唱次声部学生的心理负担。
2. 和声音程练习少, 缺少聆听
要想实现真正的合唱, 和声音程的练习如果不到位, 基本的三度、五度音程是构成合唱纵向旋律和声的基础。太强调横向单旋律的练习和歌唱, 对于和声听觉的练习就会很少, 要学生做到唱自己声部的同时听别人的声部就比较困难, 甚至觉得声部之间是相互干扰的关系, 所以会过度强调自我而缺少合作。
3. 声音位置不统一, 音色杂乱
在练习合唱的准备阶段按理要对学生进行练声, 老师要求的声音状态要讲清楚, 示范到位, 而学生往往不太会改变声音的位置同意, 而把追求音量作为首要目标。学生的呼吸不统一、学生开口大小不统一、学生歌唱打哈欠的状态不统一, 那么学生的声音就会有很多个层次, 音色显得杂乱, 要把合唱变成类似于一个人演唱的状态就难于做到位。
4. 歌曲处理欠细腻, 魅力不够
学生在声音控制方面的能力不够, 则对音乐的强弱力度变化层次不够丰富, 特别不太会用轻声高位的状态, 只求声音洪亮就缺少音乐的抑扬顿挫。基本的音乐要素做不到位, 老师对音乐的处理关注度也不会太高, 合唱的整体艺术效果就不能达到一定的高度, 很多时候仅仅限于把学生教会的状态, 两个声部能够配合比较协调就已经很不错了。
二、小学合唱声部有效融合的有效训练
1. 视唱与练声结合, 强调音色统一
合唱训练首先要练声, 统一呼吸的节拍和换气点, 做到整齐出声与收声, 靠老师的指挥手势来进行有效管理。然后进行韵母的练声, 就是调整学生的发声状态尽量统一, 同时在力度方面有所突破, 加强气息运用与声音控制的协调能力。声部内各成员存呼吸的运用、发声的位置及共鸣、音色、吐字的方法等诸方面都应基本达到统一, 才能使整个声部的声音达到一致。如果是参加比赛的校级合唱团, 就需要合理选择队员, 应注意音准和音色两点, 必须进行听唱、模唱等测试, 合格后方可入选。不同声部对音色的要求不同。高声部的音色要清脆、明亮, 中、低声部的音色要厚实、圆润。在日后的正规训练中, 学生的各种音色会相互融合, 逐步达到音色的统一。
2. 旋律与哼唱结合, 突出高位轻唱
一般情况是练声时学生的歌唱状态还不错, 但是唱歌曲旋律是能够保持状态统一非常关键, 体会歌曲旋律的换气和力度变化, 把感情的起伏练习得更加到位。合唱歌曲的不同声部要想融合到位, 运用合适的母音进行哼唱便于找到轻声高位。比如让学生将白声和有气息控制的高位置的声音进行比较、分析、鉴别, 以提高学生对声音的辨别能力, 帮助学生建立正确的、科学的发声概念。特别是唱高音时, 要求学生用假声带真声的方法来歌唱, 切忌大喊大叫, 因为这样不但会损坏声带, 而且会破坏合唱的和谐性。
3. 歌词与情感结合, 把握艺术处理
歌词是合唱歌曲的表情达意的核心, 合唱不仅仅是音色美和音准好, 指导教师首先要对音乐进行深入地分析和处理, 把音乐所表达的情感充分理解并用学生所能理解的方式进行讲解和示范, 带领学生进行情感对比体验。对音乐作品的处理主要通过力度的强弱、速度的快慢、音色的柔亮, 以及休止符、延长音、装饰音、顿音等加以润色、处理。比如张文俊选编的《东西南北荣莉花》这首曲目, 除了每个段落的演唱更要通过音色、力度的变化进行处理, 甚至于对个别字的处理都要精细, 这样方可生动地表现出或柔美或欢快或大气的“茉莉花”的形象来。
4. 训练与表演结合, 体现活动成就
合唱训练是平时练习状态, 而表演时一种展示状态, 依据表演的规模和场地等因素进行综合训练。在合理、美观的队形中, 要求学生完整演唱时精神饱满, 注意力集中, 表情生动。除钢琴伴奏外, 根据作品内容, 适当加入打击乐伴奏和个别舞蹈动作表演, 让指挥、伴奏、合唱完美地合作, 达到一定的艺术高度。对于学生来说穿上统一的合唱服装进行表演也非常主要, 体现一个很好的精神状态, 也便于激发学生参加表演的积极性。在表演作品排练时也注意合唱队与伴奏之间的协调关系, 如果是伴奏带则一定要会听伴奏的速度和力度变化, 特别清晰记住前奏、间奏的时间, 找到准确进入的关键点, 统一呼吸和歌唱状态。让学生在合唱训练与演出的整个活动中体验到成就感。
总之, 我们的童声合唱教学需要我们去不断地学习、探索、研究, 为学生创造一种更完美、更和谐的合唱氛围, 这样才能启迪少年儿童的智慧, 陶冶他们的情操, 使他们的身心得到健康发展, 直至达到审美的目的。让我们所有的音乐教师一起努力, 在合唱训练的实践活动中不断摸索、总结, 力争演绎出更加丰富、更加优秀的音乐作品。也让我们的学生通过合唱充分感受音乐、充分体验音乐, 尽情享受成功的快乐, 并在合唱表演中学会协调合作, 成为志趣高尚、人格完美、心灵美好的人。
摘要：小学音乐课中合唱教学具有非常重要的地位, 但是实际训练过程中特别是声部之间的融合存在很多问题。作者从四个方面分析原因, 并提出音色统一、高位轻唱、艺术处理、训练与表演结合的有效融合声部的措施, 具有很强的可操作性。
关键词：小学,合唱,声部,融合
参考文献
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[4].陈艳.合唱教学在小学音乐课中的尝试[J].中国商界, 2009年6期.
女中音声部教学的基础之我见 篇8
声乐艺术是通过人的声音演唱来表达音乐内涵。在这种声乐艺术的表现过程中, 主要是通过人的发声, 利用歌唱时的技巧以及情感的二度创作来表现的。美声唱法经过不断的变化发展, 现在已经有了一套科学完善的体系。“美声”不仅是一种歌唱技巧和歌唱风格, 也能充分的将艺术思想和美学的原则进行体现。因此, 对于美声的教学, 我们必须根据科学的方法和步骤来进行, 这样才能使得教学起到良好的效果。我们必须要根据美学的特点, 制定合理的教学方案, 这样才能有更好的教学效果, 使得学生更好的掌握美声的唱法。下面和大家谈谈中音声部教学基础的一些看法。
2.女中音声部的特点
2.1采用科学的方法正确的划分女中音声部
2.1.1区分声部的重要性
声部的区分对于歌唱者音乐的学习有着非常重要的影响, 歌唱者必须要对声部进行准确的区分, 这有这样才能使得歌唱者有更高的练习效果。有些歌唱者非常认真努力的进行歌唱训练, 但是经过了很长一段时间还是在某些高音上相对比较吃力, 无论怎么进行调整, 都唱不出想要的效果。还有些人误认为自己是中音声部, 但是无论怎么练习都无法发出浑厚的中低音音色。以上这两种情况都是没有正确的进行声部区分而造成的, 如果一直这样下去, 会对歌唱者造成非常大的影响, 会使得歌唱者的声带发生病变, 这对歌唱者来说是非常可怕的。因此, 我们必须正确的区分声部, 这样才能够采用合理的方法进行练习, 从而使得练习者能够有一个良好的发展前景, 训练的效果也会得到很大的提升。
2.1.2正确的辨别声音的性质
每种声音都有每种声音的特质, 歌唱者在进行训练时, 必须要根据声音的特点进行训练。这样才能使得歌唱者的嗓音得到很好的发展, 从而使得声音的特点得到很好的发挥。在对声音进行辨别时, 必须要对声音进行认真的辨别, 进行辨别时, 采用循序渐进的原则进行辨别, 这样才能对声音的类型做出正确判断。
2.2女中音的音色特点
女中音有着独特的声音特点, 这种声音音色相对比较浑厚、丰满。这种声音相对比较全面, 在高音时有些类似戏剧性女高音, 在低音时有些类似女低音。比如在许多艺术歌曲中, 女中音的演唱就可以展示给大家细腻、圆润的特点;比如在某些戏剧歌曲中, 女中音还可以表现为浑厚有力、声音饱满且具有很好的弹性等特点;咏叹调用女中音来展示就会有更高的感染力, 从而使得歌曲的感情展示的更加完美。
2.3准确的识别女中音声部
在女中音声部的基础教学时, 我们必须对女中音声部进行准确的识别。我们要在训练中仔细观察学生, 这样以科学的为学生设置训练。给学生进行观察辨别时, 可以去喉科门诊对学生的声带进行观察, 这样能够比较准确的确定学生的声部。教师也可以通过长期仔细的观察来确定学生的声部, 在对学生的声部进行确定时, 切忌不要盲目的进行确认。声部的确定对于学生有着非常大的影响, 必须要保证其准确性。另外, 随着学生的成长声部也可能发生变化, 因此我们必须根据多个方面来确定学生的声部, 这样才能使得学生能在今后顺利的进行学习。在声部的确定时, 教师必须起到良好的引导作用。
3.教学过程中女中音的训练方法
3.1教学过程中的换声问题
在学习音乐的过程中, 必须要通过勤奋的训练才能取得一定的成绩, 女中音的训练也不例外。在进行训练的过程中, 我们必须要根据女中音的实际情况, 选择科学合理的训练方法进行训练, 这样才能使得训练起到良好的效果。在训练的过程中, 我们会遇到很多的问题, 我们必须采用科学的方法对这些问题进行处理。在歌唱中换声和“换声点”的问题就首先要引起我们的重视, 我们必须采取科学有效的方法处理好这些问题, 这样才能使得声乐学习更加的轻松。
由于女中音具有独特的特点, 其在低音时和女低音有许多相似, 在高音部分, 又和戏剧性女高音类似。因此, 必须要对这类声音进行全面的了解才能正确的做出判断。在教学的过程中, 我们必须对女中音的声区准确的进行划分。要使得声音能够很好的进行连接, 我们在做好声音划分的同时还要注意一些换声方法的使用。在教学中, 我们必须对“换声点”准确的把握, 这样才能做好换声, 才能使得声音连接的更加完美。
3.2采用合理的训练方法解决“换声点”的问题
我们在训练中要采取一些方法对“换声点”的问题进行解决, 只有选择合适的训练方法, 才能使得训练的效果更好。
3.2.1提前调整好发声器官的状态, 适应声区转换的要求
提前调整好发生器官的状态, 也就是在“换声点”到来之前使得发声器官能够满足换声去的要求。这样当“换声点”来临时, 器官进行发声时就相对比较容易。也就是使得“换声点”进行了前移, 这样使得声音上、下的统一。这样一来, 我们通常所说的“坎儿”也就消失了。
3.2.2严格的进行声音的连接训练
在进行声音的连接训练时, 我们必须要通过一些音阶的练习来使得器官的活动能力更强, 这样器官就能从容的应对音高, 从而使得声音很好的进行连接。在进行练习的过程中, 我们要注重各音之间的连贯。通过训练使得声音能够自然的进行连接, 这样“换声点”的问题也就自然得到了解决。
3.2.3发声时保证喉头稳定方面的问题
在进行演唱时, 有些为了追求美好的声音, 而使得喉头稳定。而这种喉头稳定违背了发声的规律, 因此喉头的稳定只能是相对的, 在高低音变化的过程中, 喉头必须要有所变化。因此, 在演唱各个声区的声音时, 我们必须对各个器官做出相应的调整才能使得声音更加的连贯。然而, 我们虽然随着声区的变化进行调整, 并不是喉头可以出现明显的上下变化。
4.女中音教学过程中存在的问题
4.1气息流动性的问题
气息对于每一个歌唱者而言都是非常重要的, 因此气息的问题是每个歌唱者都必须很好的进行解决的问题。作为歌唱者, 必须要根据自己声部气息的特点进行充分的认识, 只有掌握了科学的气息调整方法, 从而使得歌唱技能得到提高, 使得作品能够很好的表达。基于女中音部的特点, 歌唱者进行歌唱时首先保证气息是吸的状态;其次要保证气息和和声音能够很好的进行结合;
《茶花女》咏叹调——《永别了, 过去的美梦》教学设计
周书林 (四川音乐学院音乐教育学院四川成都610021)
摘要:威尔第的歌剧作品《茶花女》在他的歌剧创作中占有重要的地位。十九世纪五六十年代, 威尔第的创作题材出现了一次转向, 更着重于突出剧中人物性格和精神力量。本文通过自己对这一咏叹调的作品背景分析, 结合自己的演唱体会, 对《永别了, 过去的美梦》这一咏叹调做教学分析和设计, 希望在教学中有一定指导作用。
关键词:《茶花女》;《永别了, 过去的美梦》;教学设计
一、《永别了, 过去的美梦》音乐分析及其对人物要求1
《永别了, 过去的美梦》这一唱段发生在本剧的第三幕, 在第二幕两个场次中所揭示的矛盾在第三幕中以“茶花女之死”得到解决。随着《永别了, 过去的美梦》的唱出, 薇奥列塔生命的烛火已经燃到最后的时刻, 是她自叹悲惨的一生, 并向人世告别的唱段。在这一段之前, 薇奥列塔朗诵着老亚芒的来信, 老亚芒告诉了她阿尔弗莱德会赶来看她。此刻薇奥列塔的心情是最为复杂的:有期盼见到爱人的喜悦;有对自己人生的悲叹;有对美好生活的留恋;她清楚地知道自己将不久于世, 所以又充满万般无奈和对人世地告别。我认为从这个角度上讲, 茶花女心理形象地塑造在这个时候达到了高潮。在音乐上, 第三幕由器乐部分演奏的前奏曲 (1-40小节) 引出, 其音乐素材主要来自第一幕前奏曲中开始的悲剧性主题“死亡主题”, 给人以孤苦凄凉的感受。与第一幕开始的轻浮、喧闹和第二幕开始的恬静、安详形成鲜明的对比。
41-99小节是一段宣叙调。器乐部分为断断续续、点点滴滴的悲剧性“死亡主题”的衬托;声乐部分为茶花女、阿尼娜及医生的宣叙性对话, 其中有茶花女唱的“节日的欢乐笑声盖过了穷人的痛苦呻吟”。薇奥列塔要阿尼娜拿10个路易去打发穷人, 虽然她也只有20个路易, 体现了她善良的本质。全段只有此句带有旋律性, 起到了强调此句意义的作用。接下来器乐部分演奏爱情主题, 薇奥列塔在爱情主题的背景下朗诵老亚芒的来信。此时的爱情主题在降G大调上, 3/8拍, 由弦乐在高音区以极弱的力度演奏, 显得悲苦、凄惨。此段朗诵交待了各方面的问题——阿尔弗莱德与男爵决斗, 男爵受了伤, 但并不严重;老亚芒把实情告诉了阿尔弗莱德, 阿尔弗莱德很快就要赶来看薇奥列塔。这就说明通过此段朗诵, 第二幕中的矛盾冲突基本都解决了。此处音乐之所以用爱情主题, 首先说明茶花女内心对爱的渴望——“真情实意的爱”;另外, 强调本剧的主导思想与立意——“人间的爱”。
116-126小节也是一段宣叙调。器乐部分出现了半音, 仿佛
再次要体现出气息在声音调动时的合理性, 只有保持气息应用的各种原则, 才能使得气息自然的应用, 从而保证声音唱出来的质量。
4.2高音时应注意的问题
高音问题也是女中音声部进行演唱时需要注意的问题。女中音必须要具备一定的高音演唱能力才能将歌曲进行很好的表达。女中音的优势在于她在中音区的音色, 但也必须具备一定的高音演唱能力。而女中音由于先天的一些劣势, 必须要通过科学的训练才能很好的唱好高音。女中音想要演唱好高音必须具备一定的气息支持能力和正确的中音区演唱方法, 这样才能培养出一定的高音能力, 从而使得演唱能力得到提高。
5. 结语
美声唱法是一种非常复杂的艺术, 女中音声部的教学中, 我们必须采用科学的方法对学生进行训练, 只有这样才能使得学生是一种不祥的预兆;声乐部分多为宣叙性的独白, 是茶花女看完信以后内心的感受。紧接着出现的就是《永别了, 过去的美梦》这一咏叹调, 在这一唱段中, 茶花女是以一种沉重、凄凉的心情, 给观众展现她“无可奈何花落去”的另一音乐形象, 必须区别于前面第一幕的轻浮和第二幕享受爱情的愉悦心情。这种复杂多变的戏剧化性格, 正是茶花女这一形象让人如此难忘的魅力所在, 也是我们作为演唱者必须极力去表现和作为一名声乐教师必须教会学生去分析的。因为作为一名我们教授的本科学生, 也许她们的声乐技巧还不能跟上这个形象的塑造, 但“授人以鱼不如授人以渔”, 作为教师教给她们的应该是分析的方法和歌剧学习应该持有的态度, 才能让她们达到本科毕业生该有的对咏叹调的分析鉴赏能力和水平。
二、《永别了, 过去的美梦》教学设计
歌唱的技巧、对声音的控制能力是演唱的首要技术条件, 在这首作品中, 演唱技巧方面应注意如下两点:
1. 严格的气口设计, 自如的呼吸控制
我在演唱这首作品时, 作了三种不同的气口设计, 分别是以歌曲的词义、旋律的发展和节奏规律作为依据来设计的。经过实际演唱后, 加上自己对曲目的分析理解, 我觉得如下这种气口设计是较能保持乐句完整性, 符合作品风格的。
(谱例一) 许多歌唱家如特拉基尼、卡拉丝等, 在这一句的气口设计上是一词一换, 即在这一句设了四个气口。在这一句的演唱上我认为第一口气在sogni后再换, 即只设置两个气口。因为这一句表达的内容是对过去美丽的梦的告别, 带有些许甜蜜的回忆。如果气息断得太多, 势必对歌词意境有一定的破坏。这一句, 我认为在sogni和ridenti后换气比较合适。
谱例一:
第二句“le ro-se del vol-to gia so-no pal-len-ti.” (谱例二) 这一句也不能一词一换, 因为这样的话对作曲家设定的“dolce, 甜美、柔和的气氛”是有影响的。这一句的主语是“le rose del volto (玫瑰色的脸庞) ”, 谓语是“gia sono pallenti (已经变得苍白) ”。所以我认为在del volto后换气
有更好的演唱能力, 从而使得学生能够有一个良好的发展前景。
参考文献
[1]丁东红.外国声乐作品教学中的语音问题微探[J].中国音乐.2010. (2) .
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[3]曾彤.马秋华教授声乐教学理念与实践之思考[J].中国音乐, 2010, (2) .
二声部教学 篇9
《多声部音乐写作与分析》作为音乐专业的专业骨干课, 其重要性不言而喻, 而学生对于这门课程的掌握与应用, 在简易合唱编配、歌曲即兴伴奏、小乐队编配等领域中, 多数学生运用时力不从心, 并反映课堂教学成效不理想。
一、教学成效不理想的因素
我国高等教育的音乐专业在十年的大众化教育背景下, 各地高校在办学规模、招生范围和培养人数上都突飞猛进式的发展了, 《多声部音乐写作与分析》这门课程处在十年大众化教育的晚期, 笔者认为影响这门课程教学成效的原因有如下因素。
1、社会因素
在大众化教育背景下, 全国各地高校的办学规模普遍扩大, 体现在招生范围的扩大和培养人数的增多。受各种条件限制, 招进的学生水平层齐不齐, 如此一定程度上影响着学生今后四年的高等教育课程;同时, 快速发展的高等教育, 在师资力量和办学硬件设施上的不足也影响着课堂教育的教学成效。
2、课程因素
《多声部音乐写作与分析》在课程性质上, 绝不能轻易的把它归纳为理论类, 这门课程是理论与实践相辅相成、紧密结合的课程, 学了一定的理论知识后, 不论是分析还是写作, 都需要动手与动脑自行发挥, 一定意义上可以说是音乐类的“理科”;基于本课程的性质, 学习过程不同于音乐表演, 表演类易于上手且激发学生学习的积极性, 而这门课程需要动脑子、“伤脑筋”, 所以学习过程中没有表演类学习的“轻松”, 这或许也是音乐教学中常说的“轻理论、重技巧”的一个原因吧。
基于课程的性质, 不论其中的那一科目, 做作业与改作业是学习的一个重要环节, 而当前对这门课实行的“大班制”教学模式, 笔者认为很多院校都不能严格意义上的改作业, 以致教师与学生之间只建立在课堂上的“教”与“学”, 完成不了学习这门课的一个重要环节——改作业, 建立不了教学信息的反馈与交流, 收益不了良好的教学成效。
教育部对这门课设置的教学时间为:三至八学期, 而大多数高等院校, 实际的开课时间为四个学期, 第七、八学期一般都不再开设主要课程, 教学时间的缩减、加上节假日等因素, 在一学年中又会少4—8个课时, 导致教师在讲解过程中简化、省略部分内容, 达不到预期效果, 教学时间的缩短必然影响着教学成效。
3、主体因素
高等教育中, 学生在生活、学习中的主体地位尤为突出, 学生对这门课程的兴趣、认识、自主学习和应用, 很大程度上影响着这门课的教学成效, 笔者认为, 学生在这门课中的主体地位对教学成效的影响占50%, 要提高教学成效, 学生必须要高度重视这门课程。
二、提高教学质量的建议
我国的高等教育已经步入世界高等教育大国的行列, 其规模已达到了世界第一, 与此同时带来的就业问题、教学质量问题等, 都折射出提高高等教育质量的迫切性。如何提高教育质量, 就课堂教学形式而言, 笔者认为要把传统的“大班制”教学改成多层教学。
《多声部音乐写作与分析》这门课程现在大多数高校实行的是“大班制”教学, 集体授课, 每周一般两节课, 开课时间为第三至六学期。笔者从实际出发, 立足当前我国高等教育的现状, 在教学时间与形式上进行了如下构思。
1、教学时间
就当前我国高等教育的现状来看, 第七、八学期继续开设这门课的意义不大, 因为在第七、八学期中, 学生面临着教育实习、就业等。如此高师院校可将每周的两节课改为每周四节课, 这样从总体的教学时间来看是一样的。
2、教学形式
当前的“大班制”集体授课的形式, 受多种因素的制约, 不易改变, 但可以进行如下考虑:
(1) 改变授课单位。将原来以班级为单位上课的, 改为以学生水平层次为单位进行上课, 同时兼顾学生毕业后的去向, 即有些学生毕业后直接进入中小学, 有些学生选择考研究生;对毕业后工作的学生根据社会的需求, 可进行适用性的教学, 而对那些准备考研的学生可进行一定的研究性教学, 并给他们指定不同的参考书。
(2) 丰富授课形式。集体授课中, 可以加入改题、讨论等形式。如一周四节课, 可以根据需要安排一定的课时进行改题与讨论, 这样教师与学生之间就建立了信息的沟通。
(3) “教”与“学”的良性循环。笔者认为, 学生课前要做好知识的复习与预习, 教师在课堂上要把重点放在实践上, 对易理解的知识点可以放手由学生提前预习完成, 这样“教”与“学”的良性循环, 真正起到教学相长的良好收益。
当然, 各高师院校的情况不同, 还需授课教师根据实际制定出适应本课程教学需要的授课计划。
三、结语
随着音乐专业学生的增多, 高师音乐专业中, 提高当下的教育质量是势在必行而又迫在眉睫, 《多声部音乐写作与分析》这门课程能否让学生学以致用, 需要“教”与“学”共同努力, 而对于“教”者来说, 随着社会的发展与科技的进步, 也要与时俱进、更新发展, 以提高我国高师音乐专业的质量, 培养出新时期社会发展需要的音乐教育人才。
摘要：各高师音乐专业自陆续开设《多声部音乐写作与分析》课程以来, 教学成效普遍不理想。本文较系统的分析了影响《多声部音乐写作与分析》教学成效的因素, 提出改进这门综合性课程的浅薄建议。
关键词：多声部音乐写作与分析,高师,教学建议
参考文献
[1]邵良柱.高师曲式教学的几点思考[J].北方音乐, 2013 (1) .
[2]周军.“多声部音乐分析与写作”课程的教学思考[J].艺术探索, 2010 (10) .