和声运用（精选12篇）
和声运用 篇1
陆在易, 又名梓钧, 是我国著名当代作曲家。1943年出生于浙江余姚 (今属慈溪市) 的一个水乡小村。多年来的音乐创作, 体裁领域涉及非常广泛, 且硕果累累。这其中尤其值得称许的是他在合唱及艺术歌曲创作领域中所表现出的艺术成就。如:混声合唱《雨后彩虹》被评选为20世纪世界华人音乐经典;音乐抒情诗《中国, 我可爱的母亲——为大型合唱队与交响乐队而作》曾获中国音乐最高奖“金钟奖”及上海市文学艺术界最高荣誉奖——上海文学艺术奖等多项大奖;《蓝天·太阳与追求——为女声合唱队与乐队而作》曾获全国第五届音乐创作评比 (合唱) 大型作品二等奖等等;艺术歌曲《祖国 , 慈祥的母亲》《彩云与鲜花》等早已广为流传, 而《桥·家·盼》《我爱这土地》《望乡词》这几首艺术歌曲, 在2001年、2002年与2003年分别获首届、第二届和第三界中国音乐金钟奖。他的音乐作品具有丰富的情感, 旋律优美、清新自然, 具有浓烈的抒情性和强烈的爱国主义情怀, 有“音乐诗人”之美誉。在创作上喜欢借以西方音乐的创作手法和艺术特征, 同时结合我国自身民族文化的特点, 加以升华, 形成兼具民族性和时代性特征的中国艺术歌曲, 而作品《望乡词》就是其典型的代表。该作品的歌词是已故爱国诗人于右任先生的诗作。自1949年被国民党裹挟至台湾后, 时时刻刻无不思念着自己的家乡和亲人, 殷切的期盼着祖国的统一, 但最终在衰老病痛和遗憾之下, 于1962年1月24日写下了这首感情真挚而满怀悲痛之情的诗作《望大陆》。
该词后经陆在易先生巧妙的艺术加工, 经典的再现了于右任老前辈原诗作所表达出的思想情感。在2003年获得了第三届中国音乐“金钟奖”声乐类榜首;并由著名男中音歌唱家廖昌永于2008年在维也纳金色大厅深情的演绎下, 让听者无不为之动容。可见其艺术价值不一般, 究其缘由, 主要在于作曲家能将民族音乐文化元素与西方音乐创作手法很好的结合, 既凸显民族文化气质, 也不失现代气息, 为当代中国艺术歌曲的创作树立了很好的典范。本文以该作品为研究对象, 着眼于作品民族化和声语言的运用, 拟从曲式结构、调式调性和民族化和弦材料等几个方面进行剖析, 以期揭示作曲家在该曲创作中的民族化和声艺术手法。
一、曲式结构
(一) 曲式结构分析图
(二) 曲式结构分析说明
该作品在曲式结构方面依然沿袭传统的曲式结构布局, 通过分析研究是一个典型的主副歌形式的单二部曲式结构, 没有再现, 但重复了一次, 重复的这一次并没有完全重复而是进行了巧妙的变化重复。除此之外, 该作品还增设了引子、连接等附属结构, 使原本简短的曲式结构, 变得庞大而丰富, 这为更完整、更彻底表现作品的艺术内涵提供了良好的结构载体。而在调性上, 采用了中国的民族调式, 以降e羽调式为主, 中间段落时有与同宫音系统的降G宫调式发生调式交替, 最后落在降G宫调式上结束。和声手法上, 以西方的传统功能和声学为主, 但进行了新的加工, 运用了很多民族化的和弦材料和近现代的和声创作手法。下面具体探讨各个结构布局:
引子 (1-12) :运用厚重低沉的柱式和弦和震音和弦, 营造出沉郁而悲壮的音乐气氛, 起到了很好的铺垫作用, 最后开放于主调的属和弦。
A乐段 (13-29) :由四个乐句组成, 4+4+4+5结构, 形成了中国特有的音乐发展模式——起承转合。整体而言, 该段旋律深沉、婉转而流畅, 配以分解和弦的钢琴伴奏织体利于情感的抒发, 也更能体现出真切而动人的思想情感。第一乐句, 由主调降e羽调式交替到降G宫调式的属和弦上形成正格半终止。第二乐句, 旋律和节奏都发生了改变, 与前乐句形成鲜明的对比。最后则是落在主调的属功能组和弦上, 形成开放型终止。第三乐句, 虽说在旋律上发生了明显的变化, 但它与第一乐句的节奏却保持一致, 可以说该乐句是第一乐句的变化重复, 正好起到了很好的承接的作用。第四乐句, 旋律吸收了对比乐句的音乐材料, 起到了很好的总结, 保证了作品结构很好的完整性, 期间调性一直处于交替的状态, 最后是落在其降G宫调上主和弦上形成收拢性的正格终止结束了该段落。
B乐段 (30-39) :由两个非方整性的对比乐句构成, 形成高潮段落。第一乐句, 旋律在一个较高的音域, 情感得到了很好的抒发, 与前乐段形成很好的对比。同时在配以右手柱式和弦、左手三连音式分解和弦织体的钢琴伴奏下, 更好的烘托出音乐的氛围, 有力的加强了音乐的表现力和戏剧性并以正格半终止结束。第二乐句, 旋律音域逐渐回落, 形成对比。同时钢琴伴奏织体也发生了改变, 强烈而厚重的柱式和弦不在, 取而代之则是在高音区的分解和弦, 旨在突显苍凉的音乐情感, 最后落在主调的主和弦上形成收拢性的结束终止。
连接 (40-47) :运用哼鸣的演唱法, 旋律线条由高到低逐渐转变, 并在高音区分解和弦音型的伴奏下, 表现了作者对家乡和亲人的思念之情;同时也描写出因自己年事已高, 又远离家乡和亲人已多时的那种虚无、缥缈、绝望、惆怅、心酸和无赖的痛苦之情。短短的连接, 其艺术表现力却不一般, 可见作曲家深厚的艺术内涵和扎实的专业素养。
A、B乐段重复 (48-83) :48-63是A乐段的变化重复, 该部分将主题旋律转移至钢琴, 由钢琴深情的表现这一主题, 而在第三、四乐句中加入人声副旋律, 采用了支声复调的写法, 这种巧妙的转变, 在音色上起到了很好的对比作用, 很有新鲜感, 也富有层次变化。而64-83则是B乐段的变化重复, 主要在原来的高潮乐句中, 再一次进行了叠加, 从而推向了最后的音乐高潮。最最后结束的时候, 运用叠加的手法将最后一小句反复了两次, 在结构上形成了尾声, 起到了最后的总结, 使音乐得以完满的结束;在艺术手法上, 反复强调“山之上, 国有殇”, 突显全曲的悲情, 点明了主题, 意义深刻, 让人无不为之动容。
二、民族化和弦结构素材
(一) 四度和弦
“四度和弦”是指按四度音程关系叠置在一起的和弦, 这种四度和弦为纯四度叠置, 与斯克里亚宾非纯正的四度和弦不同。1主要出现在19世纪末、20世纪初的近现代音乐作品当中, 如勋伯格的《室内交响曲》、德彪西《前奏曲》、柯达伊《长鼻子跳蚤》等作品中都大量的使用四度和弦。虽说在古典时期和浪漫主义时期的作品中也有这样的和弦运用, 但主要不是以独立性的和弦在使用, 出现的频率也很小, 常常是以某种和弦的排列位置或和弦外音的运用, 造成局部出现四度和弦的状况, 主要起到和弦色彩的调节或装饰。由于这种和弦由两个纯四度音程所构成, 因此和弦色彩听起来具有浓烈的东方民族色彩。自西学东渐, 我国作曲家则开始运用此和弦来突显东方民族音乐的内涵, 在大量的多声部音乐作品中都常可见到此类和弦。比如陆先生的这首艺术歌曲, 在钢琴伴奏的写作当中, 也用到此类和弦。如谱例:
这是作品引子部分的第三小节, 从谱例中可见到左手的震音伴奏织体是以C音为低音按纯四度C-F-bB叠置而成的四度和弦。
(二) 五度和弦
“五度和弦”是指按五度音程关系叠置在一起的和弦, 与四度和弦相比, 该和弦纵向上的音程关系由纯四度变为了纯五度, 虽说和弦纵向音程关系不一样, 但都主要出现在同一时期, 同时没有四度和弦应用广泛。最早见此和弦运用的要属李斯特的《梅菲斯托圆舞曲》, 以后在柯克兰、斯特拉文斯基、丁善德等作曲家作品中常可见此类和弦的运用。同样, 在该作品中也运用了此类和弦, 如谱例:
这是作品第二次反复时高潮乐段中的片段 (74-76小节) , 从谱例中可明显看出, 所使用和弦并非是传统三和弦, 而是以降A为低音, 按纯五度音程排列起来的五度和弦 (bA-bE-bB) , 像这样的和弦连续出现了三次。
(三) 四五度和弦
“四五度和弦”是指按四度和五度音程叠置在一起的三音和弦, 是属于五声纵和化和声常用的和弦, 在我国音乐创作与理论中, 常将它作为代替三和弦的和弦形态, 并认为这一和弦适合于我国五声民族音调的特点, 也称之为“琵琶和弦”。在该作品中自然少不了这类和弦的运用, 如谱例:
从谱例中, 可看出在32小节的前两拍中由降E为低音所形成的bE-bA-bE, 是按四五度音程关系所构成的四五度和弦。
(四) 复合和弦
在近代音乐中, 和声纵向结构的一个新发展是使用复合和弦, 所谓复合和弦是指由不同的和弦同时从纵向结合而成。这种和弦从古典时期已开始运用, 但那时主要是依存于持续音、和弦外音与七和弦、九和弦之中, 有一定的局限性且需要在一定时间内解决, 而近现代的复合和弦则是一种独立的、自由的、根据作品本身的音响感觉、织体、和声等等而使用的和声处理方式, 这种复合和弦往往带有多调性重叠的调性思维, 和弦音响效果浓烈、色彩性和紧张度得到很大的加强。该作品中也多处运用了此类手法, 如谱例:
这是作品引子部分的第三小节处, 右手旋律层使用了四五度和弦 (bB-bE-bB) , 左手低音层则使用了四度和弦 (bC-F-bB) , 而在中间填充层则使用了 (F-bA-bC-bE) 的减小七和弦, 各和弦结构迥异, 突显了复合和弦的特点。
(五) 附加音和弦
附加音和弦, 早在19世纪末已开始出现, 特别是在德彪西、拉威尔等印象派作曲家作品中运用得非常广泛。在中国, 吸收西方现代作曲技法主要是在20世纪30、40年代, 中国作曲家为了突显本民族的音乐特点, 运用了很多附加音和弦, 这其中主要是以附加二度和弦和附加六度的比较多。而后此类和弦就作为我国民族和声体系里的一员, 广泛运用在各类体裁的音乐作品中。同样在该作品中, 也运用了此类和弦。
1.附加二度和弦
所谓附加二度和弦, 是指在原本三和弦的根音上方加进二度音所形成的和弦。在作品中出现此类和弦的地方有很多, 不一一例举, 比如在乐曲引子部分的第一小节和A段落开始处的钢琴伴奏所用的和弦就是该和弦, 和弦色彩均具有强烈的民族特色。如谱例:
2. 附加六度和弦
所谓附加六度和弦, 是指在原本三和弦的根音上方添加六度音所形成的和弦。同样和附加二度和弦在作品中运用广泛, 比如在引子部分的第二小节、A段落开始处的第3小节、5、6小节等等。如谱例:
出于对该作品民族化和声语言的研究需要, 本文主要从以上两个大方面来进行阐述。总体来说, 这部作品在和声的运用方面主要遵循传统的和声写作办法, 依然以功能和声来组织和弦材料, 但并没有照搬西方的和声手法。为突显本民族的音乐文化特色, 采用了很多具有民族化特色的和弦材料, 这是该作品的一大亮点, 同时这也是自20世纪20年代中国艺术歌曲发展以来, 许多创作者共同的夙愿。时至今日, 音乐呈现一个多元化的发展态势, 许多当代的作曲家已向更广阔的空间去探索中国艺术歌曲未来的发展方向, 我们期待能听到更多富有艺术内涵, 富有本民族文化特色的中国艺术歌曲。
参考文献
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和声运用 篇2
班级：11机制（2班）学号：2011509279
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《和声》影评
这样一个故事，如果平凡地进行演绎，很容易流于形式。因为在现实生活中我们所见到的合唱团已经多如牛毛，而每一个合唱团成功的背后都会有一个艰辛的故事。为了写出《和声》的特殊性，编剧是很动了一番脑筋的。首先，影片并没有把组建合唱团的目的和意义放大到女囚们自我价值的实现，或者通过良好的狱中表现来给自己争取减刑的机会，而是缩小为满足女主人公贞慧的一个小小的愿望，即：带儿子珉宇到监狱外面度过一天。贞慧组建合唱团的目的就是这么简单，而她的这个充满母爱的愿望很快就得到了狱友们和监狱管理方的支持，终于演化成一场温情流淌的大爱行动。其次，影片有意让这些女囚每个人都有一段不堪回首的记忆。贞慧是因为惨遭丈夫的毒打时奋起抗争，意外将丈夫摔倒在玻璃台上致死。宥美是因为惨遭继父的强暴时奋起反抗，意外将继父打死。原职业摔跤手延实是用夹子将他人意外弄死。文玉是因为无法忍受丈夫与情人的奸情而开车将他们撞死。而因为这些特殊经历，她们的亲人多多少少都与她们产生了一些隔阂。
韩国刑法规定，女犯人在监狱生产后，可在监狱育儿的时间为产后18个月。期满时必须将孩子送出监狱由其他人领养。贞慧所面对的恰恰是这样一种辛酸和无奈。影片一开始就是贞慧在监狱中生下珉宇的镜头。作为母亲，她经历了在狱中生子这样一个极其特殊的时刻，同时又必须接受18个月后与儿子分离的命运。儿子生下之时，就是她与孩子分离倒计时时钟的敲响之日。而属于他们母子的时间只有短短的一年半。可以设想，与爱子离别的钟声越来越近的时候，天底下的母亲会多么地寝食难安，又会多么地不顾一切。因此，当监狱看守所长承诺她如果将合唱团搞成功的话就可以与儿子到监狱外享受一天的自由生活的时候，这个唱歌没有天赋、一唱就能把儿子唱哭、根本不知合唱团如何组织的母亲，却毅然决然地走上了组织狱中合唱团的艰难而快乐的路。
影片中的文玉是一个塑造得非常饱满的母亲形象。她在狱友中年龄最大，入狱时间最长，人生阅历最深，处事经验最丰富，时时处处都有长者风范。比如为小珉宇庆祝周岁生日的时候，小珉宇抓周居然抓了一副手铐，让大家始料未及目瞪口呆，是文玉首先打破尴尬，笑着说珉宇以后会做大法官，从而让大家对珉宇的未来又充满了期望。在监狱管理者方科长气愤地撕碎大家为珉宇庆祝周岁生日所拍的合影照片之后，又是文玉通过向贞慧分析方科长的没生过孩子的嫉妒心理，巧妙地化解了贞慧的心理阴影。新狱友进来之后，还是文玉委婉地劝说老狱友们手下留情，给孩子留下好的榜样。宥美与贞慧发生争执并自己撞墙受伤回到牢房后，不懂事的小珉宇跑过去抱住她的头，大家都生怕这个对孩子有偏见的姑娘会采取不良的行动，而文玉却对宥美大声喊：珉宇是看你头疼帮你吹吹的！从而缓解了紧张的气氛。珉宇不习惯听妈妈的歌声而哭闹不止的时候，又是文玉主动站出来，抱过珉宇，为他哼唱甜美的歌曲让孩子进入梦乡。在看望因与其他女囚大打出手而受伤的宥美时，是文玉十分理解宥美并对贞慧说出的“自己也无法原谅
自己，一天天地活着就象在受刑”的话，击中了宥美内心深处最柔软的部分，让她潸然泪下。是她将宥美当成自己女儿看待的一系列举动，融化了积压在宥美心中的冰雪。还是她，在珉宇离开后贞慧无法承受那种巨大的失落与空洞的时候，告诉贞慧坦然面对，“只有自己笑了孩子才会笑，该相见的人总会在某一时刻再相见”，从而让贞慧重燃生的希望。然而她的女儿贤珠却并不理解她的做法，始终对她非常冷漠，甚至当着她的面说出“让你象在地狱一样活着”的话。狱友们都经常有亲友的信件或包裹传递进来，只有文玉总是得不到女儿的关爱。她给女儿写了无数封信却都如泥牛入海，她打电话给女儿却被女儿生硬地挂断。她在安慰这个体贴那个的同时，自己却不得不忍受着亲人不亲的巨大伤痛，直到最后才与女儿和解。
影片很好地使用了对比的艺术表现手法，通过横向和纵向的对比，来揭示影片所要表达的人间真爱的主题。从横向来看，有冷漠严肃的方科长与热情似火的狱警孔娜英、温情大度的所长之间的对比，有个性不同、经历不同的狱友之间的对比，有大权在握的警察与寄人篱下的囚犯之间的对比，有天真无邪的孩子珉宇与心事重重的母亲贞慧的对比，有台上演员与台下观众的对比，也有角色换位的对比。比如文玉与宥美，前者是母亲，后者是女儿，前者是监狱外的女儿不肯与监狱内的母亲沟通，后者则是监狱外的母亲得不到监狱内的女儿的原谅。从纵向来看，有珉宇在监狱中与母亲朝夕相处但数年后却对生身母亲视而不见的对比，有宥美入狱时挖苦贞慧在狱中生子但此后却因为其他女囚推倒珉宇而奋起与对方大打出手的对比，有文玉先是不肯参加合唱团后又认真对待指挥工作的对比，有合唱团成立之初的毫无章法经常争吵打骂与此后亲密无间如同一家人并走出监狱大门参加全国女子合唱大赛的对比，有贞慧起初一唱歌孩子就哭与此后能把哭闹的孩子唱到熟睡的对比，有宥美入狱时谁都不理与后来引吭高歌的对比，有贞慧与宥美在狱中曾经因为生孩子一事而发生过激烈的争执与此后宥美主动教贞慧唱歌的对比，有方科长开始时对合唱团的不支持不理解与结束时对她们的演出微笑着给予掌声的对比。等等。这些对比相互呼应，相互映衬，很好地完成了情节的铺垫，也让在观众的心中留下了更加深刻的印记。
哀莫大于心死。然而这些女囚却在文玉的影响下抱持了“既然已经这样了，何不笑着活下去”的乐观理念并实现了人生的转变。贞慧在忙忙碌碌中没有悲哀，因为她找到了自己的奋斗目标。文玉在走向刑场的时刻没有悲哀，因为她得到了亲人的谅解。其他女囚们没有悲哀，同样也是因为她们让自己的亲人们看到了自己良好的表现。当合唱团的女囚们敞开心扉投入地演唱的时候，她们已经忘记了自己作为囚犯的特殊身份，将等待着自己的死亡或者漫长的刑期抛在了脑后。在那一刻，她们是快乐的、幸福的！
看什么样的合唱演出我们会掉泪？听怎样的合唱才能打动我们的心扉？电影《和
声》把最高潮的部分放在了全国女子合唱大赛上。在经历了刻苦的训练、漫长的等待和因观众丢失珠宝而遭怀疑被搜身之后，光彩照人的女囚合唱团还是在最后时刻登上了舞台。在这些囚犯看到台下坐着的自己亲人的那一刹那，在这些囚犯的亲人看到台上站着的那些注定还要回到牢房甚至走向刑场却依然投入地演唱着、指挥着的亲人囚犯的时刻，有谁能忍得住奔涌而出的泪水？
在那一刻，我们不仅听到了台上传来的美妙和声，更感受到了台上台下由亲情组合成的美妙和声。它们已经脱离了艺术的窠臼，实现了人生境界真善美的大跨越。
和声运用 篇3
关键词：和声；调式；色彩；多声部民歌；伴奏
中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）11-0227-04
在浩瀚的历史长河中，人类用智慧和汗水创造了缤纷璀璨的文化，经勤劳善良的人们世代流传并不断发展和演变着。自有语言之前人民便创造了民歌，最早是通过口传心授的方式流传和继承，因而是最为群众化的艺术，中国民歌具有自身的独特的风格和特点，因而，我们在写作民歌伴奏时，民歌伴奏的和声就势必成为我们研究的新方向。
一、中国民歌的风格和特点
（一）中国民歌（以下简称民歌）
民歌是土生土长并扎根在中国民族土壤中的传统文化，它是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式。一般反映旧时代人民生活的民歌被称为传统民歌，反映革命生活的民歌被称为革命民歌，反映建国后人民新生活的是新民歌，不论它们如何演变发展，但是它们的形式和内容都是一脉相承的，这也就从侧面反映了民歌伴奏手法如何多变多样。但是，它的“根”和“魂”是一致的，也就是用中国特色和风味的和声来加以编配和弦伴奏，否则就脱离了“根”，脱离了“魂”。
（二）民族调式
我们在研究民歌伴奏之前，还要了解中国民歌独特的调式和调性。我国的调式观念和乐律的发展自古就有很高成就，最早的调式音阶可以追溯到7920年以前，到了春秋战国时期调性、乐律有了进一步发展，已经有了转调的观念，当时的音乐家已具有绝对音高的观念和准确的辨别音准的能力。到了隋唐时期，我国的民族调式体系全面发展，隋代八十四调和唐代燕乐二十八调理论体系得到充分发展，至此我国建立了较为完整的宫调理论体系。今天我们要研究民歌的和声和伴奏就必须学习这些民族调式理论，这样我们才能在实践中不犯一些认识上理论上的低级错误
二、民歌的伴奏
（一）我们在写钢琴伴奏之前应具备的能力
众所周知，钢琴伴奏的写作也如同其他多声部的音乐形式的写作一样，必须掌握一定的作曲技术，如：和声复调以及一般的曲式结构知识。当然，具备一定的技术条件还是不够的，还要尽可能广泛地提高自己的文学修养和艺术修养，这些都是我们为民歌写伴奏，以及研究民歌伴奏中的和声与织体的先决条件。
（二）给民歌编配伴奏，实质上就是将民族音乐理论付之实践的问题
这里必须提到理论实践的问题，因为民歌都是经过人们口头传唱，基本的记谱都没有，因而需要音乐家直接介入研究、调查和实践，将音乐资料收集整理，并作加工，将旧社会的糟粕去除，在艺术上加以升华，成为今天人们所熟悉的民歌，这是从实践中来。这些所收集的资料要如何回到实践中去，也就是我们要以什么样的理论为指导去给民歌伴奏，这就要求民族音乐家们由客观分析上升为理论，并不断发展和演变为理论实践。所以从这方面出发，我们也要以民族音乐理论为指导，这样才能更贴切、更准确地为民歌写伴奏。
（三）给民歌写伴奏要遵守民族音乐自己的旋法
民族音乐的旋法是建立在一定的调式基础上的，因此谈给民歌写伴奏，首先要考虑民族曲调和调式特色，应该尊重民族音乐独特的调式结构和曲调进行的规律性。很多音乐家的创作在运用和声方面，有些是把欧洲调式功能体系和声作用绝对化了，忽视了民族色彩或是重视不够；有些有过于强调和声的色彩作用，忽视了和声的功能意义，这些都是不利于给民歌写伴奏的。这些经验，对后来音乐者进行民族音乐创作和伴奏编配都有巨大的启迪意义。
三、如何写作民歌伴奏中的和声
如果给民歌配上西洋调式和弦是一件很可笑的事，对于民族调式的歌曲来说，由于调式结构和旋律风格的差异而存在着巨大的不同，因而，用西洋调式配传统和声是非常不可取的。民族调式歌曲伴奏的和声处理（也就是民歌和声处理），是一个非常特殊和复杂的问题，前面已提到民歌来源于民间，而民间却没有和声的存在，偶尔也可以见到五度、八度之类简单音程出现在民歌里，但到底只能算是单旋律音乐。我们要研究伴奏中的和声，首先就要探究民族和声的发展，也就是要求我们要从民歌的旋律中去寻找和声，探寻民族和声的根源。下面我们就以时间顺序来探寻民族和声的发展。
（一）从多声部民歌中吸取和声写作方法
当今世界上学者专家们一致公认多声部音乐是和声的起源和最初萌芽，在我国也不例外，要研究我国的民族和声就必须去探索我国的多声部民歌（追溯到原始社会）。这一点是非常重要的，樊祖荫先生的论著《中国多声部民歌概论》里面有着详细的阐述，为我们研究民族和声提供了巨大的帮助。樊祖荫先生把多声部民歌定义为：由两个或两个以上的独立声部同时作纵向结合发展的民歌称之为多声部民歌。当然诸多学者的认识和看法尚不统一，这也客观上要求我们进一步去探索和研究。
1.从多声部民歌特点看和声思维。多声部民歌具有四个特征：（1）多声部民歌作为民歌中的一个种类具有民歌的一般特征。（2）多声部民歌形式运用于特定的社会生活之中有相当的流传范围。（3）多声部民歌具有内在规律，这种规律是在多声思维下形成的。（4）多声部民歌具有较强的即兴性。我们都知道，构成多声部音乐最基本的要素是多声织体与和声两个方面，这也就说明了初步的和声思维，而民歌手在演唱民歌时有意识和无意识的声部分开、多声演唱，也说明了和声思维的进一步发展。从这一点我们可以得出，在为民歌作钢琴伴奏时和声进行的功能即兴性，可以根据内容和题材进行即兴创作，打破常规的功能体系。
2.从多声部民歌的声部结构吸收民族和声养分。我国各民族多声部民歌极大多数是由二声部构成，往往是简单的五、八度，这也就是前面所提到的从旋律中寻找和声的原因。当然，在此基础上发展和巩固而有了三声部以上的民歌，在声部结构上相对稳定，多声部民歌都是基于单旋律发展而来的。各声部之间的关系密切，主要表现在同一气质旋律的前后呼应，同一旋律的即兴变唱，不同旋律的相互结合，特别是同一旋律的即兴变唱，作为音乐发展的主要手段之一。endprint
3.民族和声的构成材料。民族和声的构成材料主要是和声音程和多音和音。今天我们所熟悉和学习的民族和声其构成材料还包括和弦。在民族和声中和声音程的结构多种多样，基本上是以五声式自然音程为主或以四五度以内的密集式音程为主，其中以大二度和纯四五度以及小三度的运用尤为频繁更富特色，当然这种音程的结构必须受制于调式的制约，在不同的调式中有着不同的结合方式。多音和音出现在三声部以上的多声部民歌中，这也是距离我们今天和声伴奏较近的一种和声材料，它是各声部旋律进行在纵向结合时产生的和声音响，大多是大二度和四、五度音程重叠式相结合而构成的，和音结构样式如：
谱例1
如果各声部旋律均由三度叠置，则各声部纵向结合时必然会产生三个音构成的泛音性协和音结构，这基本上类似与民族调式和弦的构成，只是和音的结合缺乏一定的必然性，尚无一定的规律，其实也基本上类似于以五声调式为基础的民族调式中的非三度叠置和弦，这些都是民族和声的重要构成材料，我们在进行钢琴伴奏时要注意运用和实践效果。另外在进行伴奏前对作品分析时，和声材料的构成要素对我们分析作品有着至关重要的意义。
（二）民族调式和声
诚然，今天的作曲家在给民歌配和声时，正在寻求一条与传统大小调和声相互区别又力求将大小调和声中的一些基本原理，以及近现代和声中某些和声写作手法结合民族调式的特点加以运用，以盼形成一条普遍的、科学的民族民族和声写法与编配的一般规律。前辈音乐家付出了辛勤的努力，为我们今天研究和学习民族和声提供了必不可少的宝贵经验，为我们今天的民族和声的发展指明了方向、开创了道路。
据考证，我国民族和声自古即有而发展相当迅速且纷繁复杂，从民歌的发展和多声部民歌的发展中都得以充分的体现。然而专业化的民族和声却起步相对较晚，但是在此以后理论化系统化民族和声的概念都得以专业化发展。
欧洲的《和声学》理论在清初已传入我国，据《律吕义读篇》所说：西洋波尔都哈尔儿国人徐日升精于音乐，其法专以弦音清浊，二均递转，和声为本。民族和声最早的专业化和声进程从沈心工和李叔同二人在学堂乐歌的发展上所作的贡献时就有了全面实践性发展，从李叔同歌曲创作开始，运用了专业创作的合唱形式的和声配置方法如《春游》是他的代表作之一。
谱例2：片段
这首合唱曲采用了欧洲基督教圣歌中通俗的和声配置方法。肖友梅的钢琴曲创作在和声民族化方面已经开始有了一些新的尝试，如《新霓裳羽衣曲》，这里低音声部的进行以五声音阶为基础，两个乐句的尾腔有民族音乐的旋法特点。
谱例3：1-8小节
赵元任在和声的民族化方面也有独特的见解和特别的贡献，他提出：“中国既然没有和声学，当然只有用西乐的和声法。至于和声的运用方法那当然要仔细研究，不能向赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了，在我的《新歌集》里也稍做了一些实验。第8曲《劳动歌》‘识字读书四字的主调是232 1，低音就作了656 1，这也可以算是一种中国化的和声，这样的配法，我想以后可以是中国和声法当中的家常便饭。”从这里和他的作品中我们可以看出赵元任在为歌曲写伴奏是大胆革新、大胆借鉴，不断探索专业民族化和声道路。
谱例4：1-8小节
在他之后，黄自、青主、贺绿汀、冼星海等音乐家大胆地借鉴了外国的和乐的技巧，在作品的民族音调的运用与民族化方面积极创造，大胆革新，在探索民族化的和声实践中都做了有益的尝试并取得了丰富的成绩。在民族化和声进程中不得不提到郑志声，他的作品传统和声基础扎实而具代表性，和声应用上准确、干净、利落，在为一些具有浓郁地方色彩的曲调配和声时，他既保持明确的和声功能又使之包含鲜明的和声色彩，如《满江红》在合唱中运用了四度结合的和弦，而在伴奏中任配以三度叠置的和弦，在运用色彩和弦时和声的功能乃是强烈的，这样他使和声的功能性与色彩性有机地结合起来，为近代民族和声的系统化、专业化、理论化、凸显色彩功能的重要地位奠定了基础，开创了先河。
（三）五声音阶为基础的民族和声
民族和声经过了萌芽时期的积累，在多声部民歌中民族和声思维得到了足够的体现。今天，我们的音乐家在民族和声的专业化进程中，进行了实践性的革新和发展，在结合中国民歌及其自身的特点同时进行了理论化和系统化的构建，形成了一个有中国特点和民族风味的和声体系，即以五声音阶为基础的民族和声。
1.调式的交替与重叠。这里我们谈到的是以五声音阶为基础的民族五声调式，这也是今天我们为民歌配和声的基本立足点和基本的研究方向，因为以五声音阶为基础的民族五声调式最具代表性，其他的民族调式都是由它派生和演变而来。因此我们只要学会了如何为五声调式配和声其他的调式我们也就可以根据五声调式的配法加以变化。大家都知道，调式的交替是为了突破单一的调性层面，是音乐求得新的开展变化发展音乐思维的重要手段，调式的交替变化和声的复杂和多样化，不稳定和不完全性还主要现在和声进行中的同宫系统的交替功能上。
同宫系统的调式交替功能大大丰富了自然调式的和声，调式在交替时常常缺乏稳定性，因而，不仔细分析很难辨别是什么调性。因此和声进行也更具发展性和不稳定性，一般和弦交替功能总采用交替中的强功能序进形式。
谱例5
我们从交替的过程中发现，明显的调式骨架，它只是和声进行中局部出现的调式色彩片断，因而，这也是我们一直强调的民族和声的色彩功能，要引起我们极大的注意。
2.调式重叠是发生在纵向的结合中，在同宫系统中不用原调和声配置，而在用同宫系统中另一个调式的和声配置。例如：上下是三度关系的调式，即在上方调式下配以三度关系的同宫系统的另一调，以宫系统为例，同宫系统三度关系的调式只有宫—羽、徵—角、角—宫，这种三度关系的同宫重叠是最富于色彩的，这是我们在给民歌配和声时经常遇到的问题。而我们究竟选择哪一种调式为其配和声，这就要求我们必须全面地认识和掌握作品内涵、风格等内容，哪一种配置更富于色彩则我们就选择哪一种调式为其配和声，这其中也强调了民族和声的色彩功能。endprint
3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。
4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。
谱例6
Ⅲ Ⅴ Ⅱ
同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。
民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。
——————————
参考文献：
〔1〕苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社，1989.
〔2〕樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，2000.
〔3〕桑桐和声论文集[M].上海音乐出版社，1995.
〔4〕伍国栋.民族音乐视野中的传统音乐[M].上海音乐出版社，2002.
〔5〕孙维权.中外名曲旋律词典[M].上海音乐出版社，2001.
〔6〕孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出社，2000.
〔7〕音乐从论1[M].人民音乐出版社，1978.
〔8〕音乐从论2[M].人民音乐出版社，1979.
〔9〕音乐从论3[M.]人民音乐出版社，1980.
〔10〕吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2001.
〔11〕艺术概论[M].文化艺术出版社，2002.
〔12〕杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1998.
〔13〕冯德刚.歌曲钢琴即兴伴奏[M].西南师范大学出版社，2001.
〔14〕于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].人民音乐出版社，2003.
〔15〕勋柏格.和声的结构功能[M].上海音乐出版社.1997.
〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.
（责任编辑 孙国军）endprint
3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。
4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。
谱例6
Ⅲ Ⅴ Ⅱ
同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。
民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。
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参考文献：
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〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.
（责任编辑 孙国军）endprint
3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。
4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。
谱例6
Ⅲ Ⅴ Ⅱ
同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。
民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。
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参考文献：
〔1〕苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社，1989.
〔2〕樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，2000.
〔3〕桑桐和声论文集[M].上海音乐出版社，1995.
〔4〕伍国栋.民族音乐视野中的传统音乐[M].上海音乐出版社，2002.
〔5〕孙维权.中外名曲旋律词典[M].上海音乐出版社，2001.
〔6〕孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出社，2000.
〔7〕音乐从论1[M].人民音乐出版社，1978.
〔8〕音乐从论2[M].人民音乐出版社，1979.
〔9〕音乐从论3[M.]人民音乐出版社，1980.
〔10〕吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2001.
〔11〕艺术概论[M].文化艺术出版社，2002.
〔12〕杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1998.
〔13〕冯德刚.歌曲钢琴即兴伴奏[M].西南师范大学出版社，2001.
〔14〕于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].人民音乐出版社，2003.
〔15〕勋柏格.和声的结构功能[M].上海音乐出版社.1997.
〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.
和声运用 篇4
关键词：和声,双调性,全音阶,《雾》,《二人台》
20世纪以来, 作曲家们为了寻求与众不同的、更加刺激的音乐音响, 在和声上下了很大的功夫。每位作曲家在试图探索新的和声语言上都有着自己独特的发展手法。下面笔者就和声变化发展初期的双调性及全音阶在现代音乐创作中的运用做一简单的介绍。
一双调性
双调性在20世纪初期引起了很多作曲家的关注, 是作曲家们感兴趣的、运用比较普遍的一种音乐处理手法之一。其特点为两个声部或声部层有各自不同的调中心音 (主音) 并且二者的音阶和音列之间亦有差异, 形成不同调性的同时 (有时亦可能稍有先后) 叠置。这种发展手法打破了传统音乐调性的束缚, 打破了传统音乐调性的单一性, 为音乐添加了不同凡响的听觉和视觉色彩, 使得音乐不再建立在单一调性上的和谐、悦耳且规整的音响之上。它试图打破调性但却没有完全的离开调性, 这使它又与传统有着密切的联系, 它仍然是建立在调性的基础之上, 仍保留着传统的调性的感觉。
法国著名的作曲家、音乐评论家克克劳德·德彪西的《前奏曲》第二集《雾》, 是他的印象派风格的经典之作。从谱例可以很明显地看出两个调性之间的穿梭。左手织体是没有一个变化音的钢琴上白键的演绎, 右手旋律则是钢琴黑键的全部呈现, 就这样把C自然大调与b D自然大调紧密地联系在一起。正是因为这种手法, 使得整首曲子的曲风扑朔迷离、神秘而飘渺, 将《雾》诠释得淋漓尽致、活灵活现。乐曲将薄雾描绘在薄薄的迷雾之中, 似乎一切事物都变得朦胧, 飘忽不定, 就像是一种幻境, 失去了重心, 失去了真实, 使人有一种忘却自我、飘飘欲仙的感觉。本曲的构思清晰、创作手法独特、和声语言新颖, 真可谓是神来之笔。
二全音阶
全音阶即音阶中每两个音之间均是全音关系。它也是20世纪以来现代音乐创作的手法之一, 其前身是勋伯格提出的十二平均率的平均原则, 这使得乐音中的各音在音乐中都占有平等地位。它打破了传统音乐中按调式划分音列以主音为中心束缚, 解放了稳定与不稳定音倾向与解决的问题。在这里十二个音各自均成为主音。由此后引出了全音阶, 全音阶脱离了十二平均律, 将十二平均率分为两组六个音, 也可以说是将一个八度六等分而形成, 即:C、D、E、#F、#G、#A、C为一组, #C、#D、F、G、A、B、#C为一组, 它们两音之间均为全音关系, 这使得全音阶的音列具有高度的对称性。因其对称性较高, 音程种类的含量比较少, 它缺少小二度、小三度、及纯四度和纯五度, 所以音乐创作局限性较大, 和声材料有限, 音乐紧张度较差, 音乐色彩较单一, 但也有其独特之美。
比利时华裔作曲家、皇家音乐学院作曲教授张豪夫为长笛与钢琴所写的二重奏《二人台》就采用了全音阶进行写作。曲子共有两个乐章。全曲的音乐结构紧凑、将两个全音阶纵横交错, 产生出一种独特的音响效果。在这局限性较大的创作手法下, 作曲家能有机地将这种现代的音乐创作语言与民间小戏二人台的表演形式相结合, 将长笛与钢琴合理地联系在一起, 使长笛与钢琴相互为主奏和衬托的形式, 形成一种一唱一合的、两人对话般的意境, 使乐曲充满新鲜感。乐曲以变奏的形式展开, 长笛占主要地位, 钢琴为陪衬。钢琴是在每次变奏之前以引子的形式出现, 在全曲中似乎起到了提问的作用, 长笛则做了回答问题者。音乐表现得生动形象, 和声语言、音响色彩新颖独特。
三结束语
20世纪以来, 随着各种音乐发展手法、各种和声语言的袭来, 作曲家们坚持各自的立场, 运用各自的音乐发展手法创造着不同凡响的音乐。音乐家们试图打破传统调性, 采用各种作曲手法脱离调性、丰富和声语言, 形成更加刺激、更加新鲜的音响效果, 除我在上文中所提到的双调性、十二平均律、全音阶等发展手法外, 还有音级集合、大小调的混合、混合音栓的写法、固定音型、固定低音、解放终止式、解放不协和音、二度尖锐化、大量使用大小七和弦做框架内加填充音的手法、大量使用三全音等很多手法, 这些手法处于音乐发展的改革变化之中, 这种不断改革、不断发展、不断创新的趋势已经形成, 并将不断地发展下去。
参考文献
[1][苏]斯波索宾.和声学教程 (陈敏译) [M].北京:人民音乐出版社, 2000
[2][德]瓦尔特·基泽勒.二十世纪音乐的和声技法 (杨立青译) [M].上海:上海音乐学院出版社, 2006
[3]桑桐.巴托克《小宇宙》中双调式、复合调式与双调性乐曲分析 (下) [J].音乐艺术·上海音乐学院学报, 1994 (1)
基础和声教案 篇5
重属和弦
（一）课时安排：3课时
教学目标：掌握重属和弦的构成、结构、预备、解决等知识，学会在四部和声写作中运用重属和弦，学会在和声分析中识别重属和弦。
教学重点：重属和弦的结构、预备、解决等知识。
教学难点：学会在四部和声写作中运用重属和弦，学会在和声分析中识别重属和弦。教学方法与媒介：讲解法、示范法、分析法 教学过程与教学内容：
在乐曲中，为了展开乐思，丰富表现手段，增加新的音乐语汇及和声材料，常常会越出调式自然音的范围，引进变化音和包含变化音的和弦，其中首先使用的就是包含升高调式Ⅳ级音的“重属和弦”。
一、重属和弦的构成：
所谓“重属和弦”，就是属和弦的属功能组和弦，即在属和弦的下方四度(或上方五度)音上，构成的“临时属和弦”。或在属和弦的下方小二度音上，构成的“临时导和弦”。对主音中心来说则是间接的、两重关系的属和弦。
二、其功能标记为：DD、DD7、DDⅦ、DDⅦ7„„
三、重属功能组和弦：
C：
D
DD DD7
DD9 DⅦ
DⅦ7
DⅦ7
DD713
四、重属和弦的结构：
DD：大三
DD7：大小七
DDⅦ：减三
DDⅦ7：减小七或减减七
重属和弦不论在大调或小调，均以大调属和弦——大三和弦结构为基础，其三音是富于倾向性的临时导音，常常有临时的变音记号。
重属和弦在调式的Ⅱ级和弦上构成。在大调中把Ⅱ7和弦的三音升高即可，在小调中，除升高和弦的三音外，还须升高它的五音。
重导和弦不论在大调或小调，均以大调导和弦——减三和弦结构为基础，其根音是富于倾向性的临时导音，常常有临时的变音记号。
重导和弦在调式的#Ⅳ级音上构成。
小调DD组的和弦与同名大凋中相应的和弦在结构上完全相同，只有一些例外，在大调中，九和弦可能是大九和弦也可能是小九和弦，而在小调中则只有小九和弦。导七和弦在大调中可以是减七和弦也可以是半减七和弦，而在小调中则只有减七和弦。
五、重属和弦的作用：
由于习惯于一定的终止型的进行，因此在下属和弦之后，听
觉总是期待着象一般情况那样出现属和弦，T—S—D—T。
如果在下属和弦之后用重属和弦，由于新的倾向性出现，使得属和弦由可能出现变成了必须出现，因为DD和弦要求解决到属和弦(当作自己的主和弦)，T—S—DD—D—T。
六、重属和弦的预备：
1、放在下属和声(S，Sll，Sll 7)之后：
下属和声(S，Sll，Sll 7)之后的任何DD和弦都用S的根音(或Sll，Sll 7的三音)作半音进行到DD的导音(升Ⅳ级)，从而引入各种DD和弦。
由于终止的下属和弦典型的做法是将S的根音放在低音部，因此这种半音的进行也主要出现在低音部，在高音部和中音部的比较少。
如果在下属和声中重复了根音(或SⅡ的三音，这实际上是相同的)，为了避免出现对斜关系，应采用以下方法：Ⅳ级在一个声部中作半音上行的同时，另一个重复该音的声部作全音下行(形成减和弦DDⅦ7)或半音下行(形成半减DDⅦ7)。
2、放在T或TSⅥ之后： 用同音保持及平稳的和声连接法。
七、重属和弦的解决：
1、DD——D： 重属和弦的自然倾向是进行到属和弦。和弦连接以及不协和音解决的声部进行，仿照属和弦—主和弦的原则处理。即：重属中升高的Ⅳ级音进行到属和弦的根音，重属和弦的七音解决到属和弦的三音。
2、DD—K46—D 终止的四六和弦在十八和十九世纪外国音乐的古典终止中几乎是必不可少的，因此，这种DD经过K2到D的进行无论是在结束的终止还是在半终止中都是最常见的。
这时在DD和弦的低音部虚该用围绕K46低音的两个音中的一个，也就是音阶的#Ⅳ级或Ⅵ级。DD的导音(#Ⅳ)按自己的倾向性解决，也就是作小二度上行，共同音保持不动。
注意：大调中的重导（减七）进行到K46时为了顺应声部的倾向，常用等音的写法：用#六音代替b七音。
作业：P259 1、2
第二十一章
重属和弦
（二）课时安排：3课时
教学目标：掌握重属和弦的构成、结构、预备、解决等知识，学会在四部和声写作中运用重属和弦，学会在和声分析中识别重属和弦。
教学重点：重属和弦的结构、预备、解决等知识。
教学难点：学会在四部和声写作中运用重属和弦，学会在和声分析中识别重属和弦。教学方法与媒介：讲解法、示范法、分析法 教学过程与教学内容：
一、用于终止处的重属和弦：
1、经常是用下属和弦作准备。
2、几乎只采用那些能保证通过平稳进行、使D的根音保持在低音部的和弦形式。
二、用于结构的内部的重属和弦：
1．主要用在主和声(T或TSⅥ)之后，也可用下属和弦作准备，用在D或D 6之后的较少。
2．DD解决到D和T 46(经过的)在结构内部则可以用DD的任何一种转位形式，因为解决到D时，D可用转位。就象各种DD和弦解决到终止的K46和弦一样，它也可以在同样的声部进行条件下，解决到经过的四六和弦(T46)。在四六和弦之后可以用另一种转位形式的DD或其他和声。
3、DD到D组不协和弦的进行
任何一个DD和弦都可以进行到属和声组的某一个不协和弦，如：D7、DⅦ
7、有时还有D9。
作这种进行时，DD的导音(#Ⅳ)下行半音到D7的七音或DⅦ7的五音，也就是与其倾向性作相反的进行。
和弦的七音作正常的级进下行，共同音保持不动(和声连接法)。这种进行也用在终止中。
当由DD56和DDⅦ7(注意，这两个和弦的低音都是DD中的导音)进行到原位的属七和弦(D 7)时，有时会出现对斜关系。在这种进行中，由于到D 7的倾向性吸引了人们的注意力，使这种对斜关系不大显著。这种进行是由于想使终止结求得更为完满有力，因而在终止中使用了原位的D 7所造成的。
4、DD到S组不协和弦的进行：
DD有时通过使三音与五音(DDⅦ的根音与三音)作半音下行的办法进入相应的小调或和声大调的sⅡ7。
在大调中，这时一般是进入和声大调的下属组(经常是SⅡ7，有时是S)，这比进入自然大调时会有更多的半音进行。在下属之后接各种形式的D或在有变格性质的进行中进入主和弦(参见瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》最后几小节和巴拉基列夫的浪漫曲《梦》的结尾)。
三、重属和弦中的变音：
1、变音：用半音来加强在调式中已经存在的全音的旋律的倾向性，叫做变音。变音突出的一个特点是它不改变和弦的功能属性(象半音变化所做的那样)，也不超越原调范围。
2、标记：变音的标记是用一个数字表示和弦中哪一个音(五音、三音还是根音)要进行变化，并在这个数字前面加上升号或降号。这个标记写在原来的和弦标记的左边。如：#D7即升高五音的属七和弦，bDⅦ34即降低三音的导三四和弦。
3、变DD组和弦：
在变音重属和弦组中有一些和弦含有增六度，因此，整个变DD组和弦有一个总的名称，叫做含增六度的重属和弦组。
这个增六度是在小调或和声大调的Ⅵ级与升高了的Ⅳ级(DD的导音)之间形成的：
C小调
C大调
在创作实践中，这些和弦主要只用上面列出的这些转位，也就是增六度的低音总要放在低音部。
4、DD变音和弦的准备：
变音重属和弦以上三和弦、丰三和弦的转位或S组和弦作预备。一般来说，下属组和弦应将Ⅵ级或降Ⅵ级放在低音部，这样含增六度的DD和弦才能形成它应有的典型形式：
自然的下属和弦把Ⅳ级放在低音部比较少见。因为这样变音DD和弦必然要形成这个Ⅳ级的半音上行（为了避免对斜关系），并形成不习惯的音响与形式（用减三度代替增六度）：
有时在DD和弦的前面或后面使用属三和弦，这时DD起着辅助和弦的作用。DD的一般形式(即没有变音的形式)放在变音DD之前，同时让低音作半音进行，这也是完全正常的：
5、含增六度的DD解决到K46和经过的T46： 这组和弦的基本解决方法是，根据和弦位置的不同，增六度解决到八度，它的转位减三度则解决到八度或同度。其他声部作平稳进行，共同音必须保持不动：
所有这些DD和弦最常见的是解决到K46，倍增三四和弦与倍增五六和弦只有这一种解决办法。K46也可以用含六度的属和弦来代替。增六和弦、增三四和弦和增五六和弦还可以解决到属三和弦：
从例中可以看出，在DD增五六和弦解决到D时，形成了一个平行纯五度(这是由莫扎特开始使用的，因此也叫做莫扎特平行五度)。当它是出现在低音部与某一个内声部之间时，是允许的。要想避免这个五度，可以先把DD的增五六和弦变为增三四和弦或把变音DD和弦解决到含六度的属和弦(到变音D的较少见)：
作业：P267
第二十二章
离调
副属和弦
课时安排：6课时
教学目标：掌握副属和弦的构成、结构、预备、解决等知识，学会在四部和声写作中运用副属和弦，学会在和声分析中识别副属和弦。
教学重点：副属和弦的结构、预备、解决等知识。
教学难点：学会在四部和声写作中运用副属和弦，学会在和声分析中识别副属和弦。教学方法与媒介：讲解法、示范法、分析法 教学过程与教学内容：
1．副属和弦与副下属和弦。
一个调性内，除主和弦以外的其他各级大、小三和弦，都可以得到它们各自的属和弦(包括三和弦、七和弦、九和弦、七一十三和弦与Ⅶ级的三和弦、七和弦等结构)、各自的下属和弦(包括Ⅳ级三和弦，II级三和弦、七和弦等结构)、或两者共同的支持，使这个和弦在一定时间内具有临时主和弦的作用。而它们各自的属和弦与下属和弦，具有类似副调的属功能与下属功能意义，故称为副属和弦与副下属和弦。
2．离调。
应用副属和弦与副下属和弦的和声进行后，得到加强的不是调内的主和弦而是其他各级和弦，形成一种暂时进入另一个调的现象，因而这种和声进行称之为“离调”。但实际上，所谓离调并没有真正离开原有的调，只是加强了调内其他各级和弦的作用。
在离调进行中，副属和弦或副下属和弦直接从属于它的临时主和弦，具有副属或副下的功能，但它又是原调某一级上含有变音的和弦；临时主和弦既是原调某一功能组的和弦，属于原调的功能体系，但它又为副属和弦或副下属和弦所支持而具有暂时的主和弦的作用，这种情况构成了离调的和声进行在调性功能上的双重性。但它们的功能意义还是有主、次之分，副属和弦与副下属和弦主要是临时主和弦的副属或副下属的功能，而临时主和弦主要是原调的功能。
3、副属和弦的三个来源：
副属和弦的应用由于下列三种情况而产生。
(1)由于声部的半音进行而产生。
当和声作四度上行的进行时，声部中引用变音作半音进行，并且这个变音具有类似导音的作用时，即形成了副属和弦。如：
(2)由于强调和声的调性功能，属和弦到主和弦成为一种确定调性的典型和声进行，在和声处理中将这种和声进行扩展到调内其他各级和弦上去而形成了副属和弦。
(3)由于作品中调性发展的处理，应用到段落的内部，使段落的内部也具有某种调性发展的意义，丰富和声的效果，因而产生了离调与副属和弦。
以上三个方面是产生副属和弦的原因，我们也可以从这三方面来理解作品中副属和弦所起的作用与应用的情况。
4．变音体系。
副属和弦与副下属和弦一般都含有变音，这就在原有的自然音调式体系的基础上发展成为变音体系。由于这些变音是在离调的运用中产生的，所以称之为离调性变音体系，以区别于在其他情况下形成的变音体系。
以自然音大三和弦或小三和弦为临时主和弦的副属和弦，有以下各级：
由于这些副属和弦的应用，为大调内引入了I级、Ⅱ级、Ⅳ级、V级升高半音与Ⅶ级降低半音的变音。小调内引入了Ⅲ级、Ⅳ级、Ⅵ级升高半音与Ⅱ级降低半音的变音，同时也引入了Ⅶ级自然音。下例是C大调和a小调内的变音体系(黑符头音)：
这些变音的引入，扩充了一个调性范围内的调式音列。在这一变音体系内，升号音具有导音性质，降号音具有下属音(包括Ⅱ级音)性质。
5．大小调自然音体系的各级副属和弦的结构类型与标记。
副属和弦中包括了V级、Ⅶ级与Ⅲ级和弦。
这些副属和弦有各种不同的结构，其音响色彩、紧张度也不相同，因此在应用副属和弦时选择哪一种结构类型，需根据音响色彩的要求、声部进行的要求等方面加以考虑。常用的副属和弦有属七和弦与Ⅶ级七和弦的形式。在半终止处的副属和弦亦用三和弦的形式。
下例是C大调与a小调各级副属和弦的各种结构类型与标记方法图表：
6．副属和弦的处理方法。
1）和声进行
副属和弦直接支持它的临时主和弦，因此副属和弦最常用的和声进行是进入它的临时主和弦，构成属一主或属Ⅶ一主的进行。这是正格进行。
副属和弦的另一种进行是阻碍进行，如同属和弦进入Ⅵ级的和声进行一样，进入临时主和弦的Ⅵ级，而这个和弦则像临时主和弦一样，仍属于本调的功能与级数。
和声组合停顿在副属和弦，则构成半成进行，其后出现临时主和弦或者不出现临时主和弦都有可能。
以上三种进行：正格进行、阻碍进行与半成进行是副属和弦常用的和声进行方法。
2）声部进行
在应用副属和弦时，同样需要注意声部的平顺、流畅，避免对斜关系。变音的引入要自然，进入变音可以采取：(1)变化半音的级进；(2)自然音的级进；(3)跳进，须注意音程关系的自然、通顺，变音可发生在旋律声部，也可以应用在其他声部。
副属和弦解决时，具有导音作用的音半音上行级进，七度音下行级进。
作业：P302 1、3
第二十三章
转调
课时安排：6课时
教学目标：掌握转调的分类、方法等知识，学会在四部和声写作中运用转调，学会在和声分析中识别转调。
教学重点：转调的分类、方法、步骤等知识。教学难点：在四部和声写作中掌握转调的方法、步骤。教学方法与媒介：讲解法、示范法、分析法 教学过程与教学内容：
一、转调的概念：
从一个调性转入到另一个调性的和声进行称转调。它是音乐作品中调性发展的重要方式之一，也是构成曲式的一种手段。
音乐作品中调性发展的方式大致可分为三类：
1、离调——这是在一个调性内部的局部的调性发展方式，它主要通过副属和弦、副下属和弦的应用而造成和弦功能暂时的转换而构成，它处于结构内部，具有调性发展上的临时性、经过性与未完成性的特点。
2、同主音大小调交替——主音的音高不变，只改变调式结构，扩充调式音列，成为同一调性中心的不同调式色彩的对比变化。
以上两种是调性内部调式音列与和声的扩充，也是调性范围的扩充，而未转换调性。
3、转调——改变调性中心，转换和声的功能意义，含有新调的变音为特征的调性变化方式，并过结构的条件使新调性中心得到肯定。这是作品中调性发展的主要形式。
它与离调的差别，主要在于所处的结构地位而带来的新调性稳定程度上的差别。转凋发生于段落的结束部分或新段落的呈示部分，有完满的终止或明确的和声进行来确立或呈示新调性。而离调则如上所述，发生在结构内部，临时主和弦缺乏肯定的新调性中心的作用。
下例中既包含有离调，最后也有转调。在段落内部的都属于离调性质，最后转向A大调。处于段落的结束部位。除了结构部位的差别外，和声进行上完满与不完满的处理也是相互区别的因素之一，当然，这种区别并非是绝对的，但在应用时需要加以注意。
二、构成转调的条件：
转调是一种乐思发展上的艺术手段。因此，转调的构成、新调的建立要与乐思的发展相结合，是乐思发展自然地引出的结果，它常用于一个乐思的结束处或一个新的乐思的呈示处。
转调，不仪是一种和声上的手法，它的构成还要与节奏、曲式结构与旋律进行等条件相结合，才能形成一种完满的转调作用。
现将构成转调的条件归纳如下：
(1)在结构方面，新调的和声出现在重要的结构位置，例如段落的结束部分或新的段落的开始部分。
(2)在旋律方面表现出新调的旋律进行特性，或趋向停顿于新调的结束进行。旋律的落音与和声内含的变化对于转调有重要的意义。
(3)在和声方面要在削弱原调性的和声功能意义的过程中加强新调的和声功能作用，采用新凋的明确、肯定的终止式，或者直接以新调的、明确肯定的和声加以呈示。和声方面的作用是构成转调的重要条件。
上例从F大调转向C大调，新调处于段落的结束位置。自第二乐句开始处即转向新调，在段落结束处以完满的正格终止结束在新调。旋律也表现出鲜明的新调的特性。
以上三项条件的结合构成了转调，但新凋性的肯定程度与稳定程度还需要根据新调的时值长短与和声处理上的明确程度与新调出现时主题材料的重要性和结构位置的价值而有所区别。
三、转调在音乐作品中的作用。
转调是音乐创作中和声处理上的一种重要手法，它在作品中可以具有下列作用：
1、通过转调，通过调性色彩的变化来表现音乐内容，塑造音乐形象。
2、通过转调，通过调性的发展避免和声的单调与静止作用，推动音乐的发展，构成乐曲发展的起伏与层次，形成乐曲各部分之问的对比与平衡。它是构成曲式的一个重要因素，曲式结构的不同部分要求在调性发展上的统一、变化与对比。
3、通过转调，通过调性的色彩变化与功能作用，可以使音乐作品中的和声具有丰富的色彩对比与动力作用。
四、调性的关系：
在一首音乐作品中，如果有转调，就会包含有两个以上调性，而其中主要主题呈示的调性一般是支配整个作品的主要调性，其他的调性属于副调，从属于主要调性。主要调性与副调之间的关系，以及各副调之间的关系都属于调性的关系。调性的关系可以分远近关系、功能关系、音程关系等方面，而调性之间的远近关系是调性关系中的首要问题。
1、调性的远近关系
一个调性犹如一个家族，它包含有自然音体系的各级和弦，还包含有变音体系的各级和弦。而严格的自然音体系是一个调性的基本范围，变音体系是一个调性的扩展范围。一个调性以主和弦为代表，因此确定调性之间的远近关系首先是看新调的主和弦在原调中属于哪一种调式体系范围，凡新调的主和弦足原调自然音体系的各级大、小三和弦者，是近关系（然音体系关系）调。凡新调的主和弦是原调变音体系各级大、小三和弦者，是远关系(变音体系关系)调。
以C大调为原调的近关系调有：G大调、F大调、a小调、e小调、d小调。
以C大调为原调的远关系调有：
I
A大调、#f小调、E大调、#c小调；bA大调、f小调；bE大调、c小调；bB大调、g小调；D大调、b小调；bD大调、bb小调；B大调、#g小调；bG大调、be小调；#F大调、#d小调。
2、调性的功能关系
以主要调性为中心的各个调性(以主和弦为代表)之间，如同一个调性内以主和弦为中心的各级三和弦一样，具有各自的功能属性，构成调性的功能关系。
主要调性是主调，具有主功能，属于稳定的调性。
它的上方五度的调性，是属调，与属和弦具有相同的功能。
它的下方五度的调性，是下属调，与下属和弦具有相同的功能。
其他有中音调、下中音调、上主音调等。为了简化调性的功能属性的分类，可以将调性的功能属性总的分为三类：主功能调、属功能系统调与下属功能系统调。调性的功能属性是和弦属性的扩大，但是又有不同。和弦的功能属性是个别和弦本身的作用，而调性的功能属性则是以主和弦为代表，包括了整个调式和声体系的范围。并且，副调的主和弦由于它的卫星和弦的支持而具有相对稳定的功能，因此副调性的功能具有双重性，它既属于某一不稳定的功能，又具有相对稳定的功能。
了解调性的功能关系是有助于在作品中设计好调性布局与掌握调性之间对比作用的一个方面。
五、转调的方法。
从一个调性进入到另一个调性有各种方式与步骤，有时平顺地、逐渐地转入新的调性，有时则突然的改变调性，这些都属于不同的转调方法。
转调的方法很多，总的原则是利用调性之间音的、旋律的与和声的各种联系的因素来作为调性转换中的媒介。
下面是一些主要的转调方法。
1、共同和弦转调：
这是利用两调之间共同的和弦作为媒介进行转调的方法。通过这些共同和弦向新调转化。
转化的方法有下述四种：
(1)一个调的自然音和弦等于另一个调的自然音和弦。
(2)一个调的自然音和弦等于另一个调的变音和弦。
(3)一个调的变音和弦等于另一个调的自然音和弦。
(4)一个调的变音和弦等于另一个调的变音和弦。
2、经过转调：
一个调性在转入新调的过程中经过其他调性，逐步转入新调。中间经过的调性常采用离调的方法处理。经过转调的作用，可以：(1)消除原调的印象；(2)调性的逐步转换；(3)增加调性的色彩变化；(4)适用于音乐发展过程较长的情况。
上例自C大调转向a小调的过程中经过了F大调、d小调，增加了调性色彩的变化。
3、等音转调：
这是通过和弦的等音写法与等音程的变化作为一种共同的因素而转入新调的方法，它实际上也是一种共同和弦的转调法，只是需要有等音程的变化，因此单独作为一种转调的方法。下例第一小节第二个和弦：属七和弦通过等音变换为增六度和弦而由a小调转人B大调。
4、调性对置：
两个调性采取直接并置的方法，无转调的过渡部分，这种调性变化的方法常应用于两个不同段落之间，即一个段落结束在某调，而另一个段落直接在新调上出现，而无任何过渡的处理。
调性对置亦称“换调”。
例403第一乐句自降B大调转入D大调结束，而第二乐句开始直接在降B大调上再出现主题，构成两者之间的调性对置。
五、转调的方法与步骤：
近关系调的转调方法，目前采取在两调都是自然音和弦的共同和弦过渡的方法。
1、这种转调方法可分为四个步骤：(1)确立原调；(2)应用共同和弦；(3)引出转调和弦；(4)确立新调。
2、声部进行。
在转调过程中，声部进行特别是高音部与低音部的进行是保证转调过程平顺、流畅的重要因素。总的要求是旋律声部要自然地引出新凋。实际上，在旋律进行中也包含有上述和声上的转调步骤，它在进行中要逐步消除原来调中心音的作用，引出新调的特征音或引出对新调中心胡音支持作用较大的音，向新的调中心音运动。有时在旋律中并未出现新调的变音，仍为自然音，但中心音须有改变并结束在新的中心音上。
有时旋律声部采取共同音保持的方法进入新调，使转调过程中声部的旋律表层平静地过渡向新调。
和声听觉训练 篇6
下面就音程和和弦的听觉训练谈一下我在教学中的体会。
与理论相结合
和声听觉训练不光是单纯的练耳，它还包括了乐理、和声、曲式等各方面的理论知识，这些理论知识既是用来作为和声听觉训练的铺垫和理论根据，它也是和声听觉训练中一个不可分割的重要组成部分。因此作为一个合格的视唱练耳教师不但要有视唱练耳所要求的专业知识，还必须具备音乐理论方面的知识，这样在对学生进行和声听觉训练时，才能用理论的东西来启发学生，帮助学生进一步理解所要听辨的内容，尽快地提高和声听觉的能力，并准确而快速地反应出各种音高现象。
构唱
构唱是和声听觉训练的一个重要的组成部分，它不但可以训练学生的绝对音高感，还可以培养学生的音高记忆能力、听辨能力和思维想象能力，对学生音乐素质的提高起着不可低估的作用，因此在对学生进行练耳训练前最好能花点时间来进行构唱练习。
构唱的内容和方法有很多种，下面只谈谈我常用的一些方法。根据循序渐进的原则首先让学生不用唱名进行构唱，既教师随便在钢琴上弹一个音，然后让学生向上或向下用“a”音唱出指定的音程或和弦，当学生掌握得比较熟练时就要求学生用唱名来完成。在练和弦的构唱时，还可以分声部进行，如要求学生构唱属七和弦的第一转位时，教师弹最下方或者分别弹和弦的根音、三音、五音、七音然后将学生分成三个声部同时唱出其它的三个音。
当然这些只是一个个单纯的音程和和弦，它还没有和调式、调性结合起来，因此最后还要让学生进行调式、调性内的音程、和弦的构唱练习。既教师给出某个调的主和弦，然后让学生按和弦连接的要求，如：I - IV -V - I 的连接，分四个声部用首调唱名法和固定唱名法分别进行构唱，在构唱的同时可以逐步加入副三和弦、七和弦及它们的转位。以上这些练习先在基本音级进行，然后再逐步加上变化音级。
另外在进行构唱时一定要注意提醒学生在构唱的同时学会用耳朵听，结合“内心听觉”感觉到自己的声音与集体的声音是融合在一起而绝不是很突出的，还要让学生仔细地听辨自己和其它声部所唱出来的音高的准确性、协和性，做到唱中有听、听中有唱、相辅相成、共同提高，并要求学生进一步体会各种音程、和弦的音响效果，并同时把这些音响效果牢牢记在脑子里。
听辨与听记
能准确地将所听到的音响记录下来，听辨是基础和前提，听辨一般可以分两个方面进行，即比较和辨别。如比较几个音程的宽窄、找出几个音程或和弦中两个性质相同的其中两个以及自然大小调音程、和弦与和声大小调的特性音程、和弦的比较等等都属于比较范围。辨别既分辨音程、和弦的性质、调内功能等，如在所给的几个音程或和弦中辨出规定的音程或和弦、分辨三和弦或七和弦的原位和转位、分辨音程的协和性、分辨调式内的音程及和弦以及它们的连接手法等等。
在这一环节的教学中我还采用了“分合”、“长短”、“快慢”相结合的方法。“分合”即将旋律音程、分解和弦与和声音程、整和弦的听辨结合起来，当学生才开始接触音程、和弦或者在听辨中遇到困难时就将每个音分开让学生听辨，学生掌握比较熟练了就一定要让他们将几个音合起来听辨。所谓“长短”，即每个音程、和弦音在钢琴上停留时间的长短，停留的时间长，钢琴的泛音有助于学生的思维和分析。停留的时间越短，难度就越大；“快慢”即音程、和弦变化频率的快慢，以此来训练学生对音高敏锐的反应力和思维分析力。
听记就是将所听到的内容纪录下来，其内容比较多，有单纯音程、和弦的听记、调式内音程、和弦的听记等等，这就需要教师在课堂上安排好各个环节进行的顺序和它们之间的衔接。在听记结束后给标准答案时我总是让学生将他们写错的答案说出来，然后反复弹正确的和错误的部分让学生进行比较以帮助他们树立正确的音高概念。
构唱、听辨和听记是和声听觉训练的一个整体，不能把它们分割开来，尤其是训练的进度和短期、长期目标一定要保持一致。另外，在听觉训练的过程中，应避免长时间反复、大量地做单一的某种练习，这样容易使学生产生枯燥和乏味感，训练的方式、方法应该是多种多样的，让学生永远处于一种积极、兴奋的状态，才能真正达到训练的目的。
因材施教
我们的学生进校时程度是不一致的，有的学生从小学习钢琴等有固定音高的乐器绝对音高听觉能力较强；而有的学生进校前从没有接触过钢琴等有固定音高的乐器就只具备相对音高的听觉能力；还有个别学生各方面都比较差的，对于这三种学生应给与不同的要求。
对于绝对音高听觉能力较强的学生应该给他们提出更高的要求，重点培养他们具有音响的色彩感，以增强他们对音程及和弦的性质具有敏锐的反应力，此外还要加强对他们进行音乐记忆力和调式及和声功能的听辨、分析能力的培养。对于绝对音高听觉能力较差，而相对音高的听觉能力较好的学生除了让他们尽快掌握音程及和弦的听辨、分析能力外，还要指导他们学会运用参考音听辨固定音高的能力。对于个别各方面都比较差的学生，在课堂上可以用一点时间为他们做一些模唱和比较练习，使他们逐步对音程、和弦的结构、音高及音响效果产生感性和理性的认识。
键盘和声在高师和声教学中的引入 篇7
一、键盘和声引入的重要意义
1. 键盘和声教学可以促进学生实现“一专多能”的培养目标
高师音乐专业主要是培养中小学音乐教师, 教学对象需要一专多能, 由于受到专业设置的限制, 学生对键盘和声的学习不可能像专业院校那样开设独立的课程, 只能渗透在和声课堂中, 而传统的和声课主要是以理论传授、书面练习为主, 缺乏键盘和声练习, 这样和声教学就忽视了培养学生和声知识的应用能力, 与学生实践结合不紧, 不能体现高师教学“一专多能”的培养目标。键盘和声的引入, 正好可以克服和声教学中“纸上谈兵”的弊病, 使枯燥的和声理论与键盘练习紧密结合, 引导学生正确地将所学和声理论直接运用于实践。
2. 可以培养学生的和声听觉
键盘和声学习需要学生在钢琴上直接弹奏, 主要有两种形式的弹奏练习, 一种是将编配的四部和声直接在钢琴上弹奏, 一种是为旋律或者歌曲做伴奏编配练习。这两种形式都可以使学生直接感受到和声音响, 建立明确的和声序进音响规范, 形成正确的和声听觉。因而, 学生通过键盘练习, 对自己的听觉能力将有很大的提高。
3. 提高学生对和声课程的学习兴趣
和声是高师音乐理论课程中最难的一门课程, 加上以往的和声课程主要以理论讲授为主, 枯燥而较难理解的理论知识致使很多学生对和声课程没有什么学习兴趣, 往往只是迫不得已才修完这门必修课。键盘和声内容的加入可以有效地改善和声教学现状, 通过课堂上的实践弹奏, 活跃课堂气氛, 增强学生的动手能力, 这样整个和声课堂就不单纯是理论讲授, 也可以像钢琴、声乐课那样学生能实际操作, 亲身体会到每一组和弦的音响, 这不仅提高了学生的学习兴趣, 而且通过大量的键盘练习, 也可为学生钢琴课、即兴伴奏、视唱、乐理等科目的学习打好基础。
二、键盘和声引入中应注意的问题
1. 要注意教学内容的合理安排
键盘和声学是一个很大的理论体系, 对于师范院校学生来说教学时间有限, 操作性强, 不可能全盘吸收, 因而要根据高师教学的“师范性”特点和学生的实际学习能力, 合理地安排教学内容。大体可以从功能性和声练习和民族调式和声练习两个部分引入, 要对这两部分的具体知识点做合理的筛选, 并且结合教学实际规定每个知识点的引入阶段、教学时数和教学目标。
从原位正三和弦的连接开始就可以引入键盘和声教学了, 最初的阶段只要求学生能将编配的四部和声在钢琴上简单弹奏。当正三和弦的连接全部讲授完了之后, 可以开始引导学生直接用钢琴织体为所给的旋律或者简单歌曲弹奏伴奏和声, 包括各种正三和弦的转位都可以运用。正三和弦之后每加进一个新的和弦都要求学生能直接在键盘和声中运用, 这样学生在配钢琴伴奏时和声音响就逐步丰富起来, 而且已经具有了一定的键盘弹奏能力, 到了下学期学生开始学习简单的转调和离调、副属和弦时就会觉得容易多了。
总之, 键盘和声教学应该从正三和弦连接开始, 一直贯穿整个和声教学全过程, 这样整个和声课程学完时, 学生才能做到理论和实践双丰收。
2. 选择合适的教学方法
(1) 讲练结合。根据和声课的性质, 讲授是必不可少的环节, 教师在讲授知识点时思路要清晰, 尽量将复杂的问题简单化。在和弦连接时要先示范, 然后让学生自己在课堂上作片段的和弦连接练习, 整个课堂应该讲练结合, 这样才能达到很好的教学效果。
(2) 采用直观教学手法。和声教学中直观性非常重要, 在和弦连接和四部和声编配时教师以实例进行演示讲解, 让学生能清楚地看到具体连接步骤。对所演示的编配内容一定要在钢琴上弹奏, 以便学生直接感受音响效果。通过演示、弹奏这些直观的教学手法, 再难的知识点学生也很容易理解透彻, 而且课堂气氛也会变得活跃起来。
(3) 多训练学生弹奏能力。学习键盘和声最重要的一个环节就是键盘弹奏, 在课堂上教师要交给学生弹奏方法和编配方法, 让学生能独立在键盘上弹奏自己所编配的和声, 感受其音响。另外, 训练学生的即兴伴奏能力也很重要, 因为键盘和声学习的最终目的之一, 就是要学生能为一些简单歌曲即兴伴奏, 在每学一个新的和弦之后, 教师一定要能引导学生迅速运用到即兴伴奏中, 这样可以不断提高他们的伴奏能力。
(4) 采用多媒体和数码钢琴教室等现代化教学手段教学。随着时代的发展, 多媒体等电化教学设备已经走进大学课堂, 在和声教学中也可以运用多媒体教学。每堂课的教学内容和要点, 教师可以做成课件让学生直观看到, 有些音乐作品也可以直接在多媒体上播放, 不仅可以活跃课堂氛围, 还可以让学生感受直观音响。键盘和声学习需要学生随时动手弹奏练习, 所以教师最好选择在数码钢琴教室授课, 这样每个学生都能随时根据教师的要求直接在琴键上弹奏和弦。
3. 通过键盘和声的引入构建新的和声教学理念
(1) 树立实践促进理论的教学理念。和声课上要顺利引入键盘和声就必须学生亲自实践, 通过实践来促进学生理论知识的掌握。从上课地点上, 我们可以安排学生直接在数码钢琴教室上课, 这样方便每个学生进行弹奏练习, 教师每讲授一组和弦连接, 就可以让学生直接在键盘上弹出来, 可以非常直观地感受到和声音响, 促进学生对知识点的掌握。课后作业也要多布置一些键盘和声练习, 还可以让学生用所学和弦编配一些简单的钢琴伴奏, 有助于培养学生的实践能力。
(2) 树立师生互动、学生为主体的教学理念。以往的和声课堂都是教师讲授, 学生被动接受, 而讲授键盘和声需要学生的亲自实践, 所以课堂上一定要求师生互动, 并且要以学生为主体, 教师适当引导。比如上课形式以小组课的形式进行, 在练习课上多以讨论方式上课, 要多与学生交流, 不要单纯地灌输。课堂上可以让学生互相弹奏、互相倾听, 根据学生对所弹音响的感觉, 教师再提出一些处理意见。总之, 要把握一条原则:在教师的引导下, 学生要自己做主进行编配弹奏, 然后比较分析, 不断提高, 这样才能真正体现师生互动的教学理念。
摘要：键盘和声引入高师和声课堂是和声教学改革的重要内容之一, 有利于培养学生的和声听觉, 并实现一专多能的教学目标, 但引入时要注意教学内容的合理安排和教学方法的选择。
关键词：键盘和声,和声学,教学方法
参考文献
[1]张建华, 张春林.音乐教育专业和声教学改革构想[J].中国音乐教育, 2006 (12) .
和声运用 篇8
俄罗斯现代作曲家斯克里亚宾·亚历山大·尼古拉耶维奇在其中晚期的创作中对和声的技法有着独特的创新和发展, 如晚期作品中“神秘和弦”的运用。这种“神秘和弦”以及它的许多相关的和弦, 即成为斯克里亚宾半音化和声的基本形态和重要来源, 同时也丰富了调性扩展空间, 成为创作中的“轴心材料。”
斯克里亚宾的和声体系主要是构建在半音化体系上, 源自传统和声又在此基础上进行创新。是以高叠和弦为基本素材, 在变和弦中的半音变化与它们的半音进行、这些和弦的和声进行以及半音的和弦外音等方面的共同作用。斯克里亚宾的半音化建立在变和弦的半音变化与半音进行;各类和声进行中所产生的半音性。在斯克里亚宾的半音化和声语言中, 各种特殊的变音和声占有重要地位, 这也为作曲家晚期创作中的“神秘和弦”做了铺垫。
斯克里亚宾的和声是在传统音乐与现代音乐之间的地带中产生的一种特殊的音乐现象, 它与传统和声有着千丝万缕的联系。斯克里亚宾的特殊和弦是以传统和声材料来构成的, 但是在新的美学观点的促使下, 使得作曲家改变了观念。他被神学中所描绘的种种超凡现象所激动不已, 基于这一美学观念, 他逐渐不满足传统的大小调和声体系, 转向探索能表现神秘主义思想的新的和声材料。从传统和声体系中解放出来, 从而有了新的感和生理念。斯科里亚宾和声观念的改变具体反映在运用另外的和声材料以及组织的新手段上。因为在十七——十八世纪的美学观认为三和弦是协和的, 而在二十世纪则认为这是一种理想化的音响之一, 还有许多与之相当的音响素材没有被挖掘出来, 所以斯克里亚宾开始运用个性化的音乐材料来改变这种固定的模式。和声素材的个性化其实是主题和结构个性化在和声领域里的扩展和表现。现代和声给作曲家提供了为自己作品选择符合他本人的个性气质、思想趣味的和声材料的最大自由。传统和声学则没有这种自由, 它仅仅根据人们所共同遵循的总的技术原则, 在处理通用的材料时给作曲家以充分的自由。
正是如此斯克里亚宾全力突破前辈们的传统, 不断尝试用一些新颖的音乐结构, 丰富的和声语言, 扩张交错的调性思维以及所形成新的具有半音化旋律线条的发展手段和变形交错的节奏来发泄内心的愤怒, 这也是作曲家本人在创作后期的的努力方向。由此可以看到新和声体系是在传统基础上诞生的, 无论是勋伯格的序列音乐还是德彪西的印象派音乐, 都与传统和声有着密切的联系, 斯克里亚宾的晚期和声就是从传统和声中脱胎而来的, 但并不是完全的照搬或是摒弃, 而是在此基础上有许多与传统和声相似的特征, 这表现在以下几个方面:
1.和声语言因素的传承
斯克里亚宾作品中的高叠和弦是以传统和声材料为原料来构建的。在新的美学思想的影响下, 作曲家摈弃了传统音乐材料中的功能束缚, 可能是他认为那些十七、十八世纪以三和弦为中心的功能和声体系难以表现他心目中的神秘思想, 而那些不协和和弦更接近他理想中的美学观念。于是, 他选择不协和和弦代替协和和弦, 把它当作表达神秘思想的主要和声语言形式, 并以此建立新的和声体系。然而新和声体系的建立必然是在摧毁旧和声功能体系之上所建成的, 只有改变传统和声中的轴心——调性及构成调性的核心因素——主、属功能轴体系, 才能摆脱旧和声体系的束缚。因此在这关键的临界点上斯克里亚宾选择以属和弦为原材料构建复合和弦, 其结果是摧毁了传统和声的属功能, 导致主和弦失去了赖以生存的条件, 并且确立复合和弦的的中心主导地位, 至此, 新和声的曙光从传统和声的密云中穿透出来。
2.和声的功能性方面
在传统和声中, 因三度叠置原则而产生的和弦体系, 在斯克里亚宾的晚期和声中, 因复制原则而产生的和弦体系, 这些都体现了和声材料构成原则的同一性, 以及在同一性原则支配下产生的多样化的材料形式。斯克里亚宾通过严密的逻辑方法构成了独特的和声体系, 但从和声结构形态上观察, 仍与传统和声有几点相似:
a.在作品中也有中心和弦, 它具有类似主和弦的功能意义, 又用特殊和弦结束, 使之成为其他和弦的中心。
b.与传统和声相似, 也有体系内部不同层面的和声关系, 如和弦之间的相互关系, 中心和弦与非中心和弦等。
传统和声中功能性和声进行是以和声的运动为主体方式, 色彩性和声进行作为功能和声骨架间的过程与补充。但随着半音化程度的不断增强、调式和声的新兴复现与新和声手法的创造发展, 功能性和声进行逐渐减弱其作用, 色彩性和声升居主位。
自进入1908年, 斯克里亚宾便开始突破功能和声的独特和声手法的运用。这种和声手法的运用不仅有和声使用的限制, 更有和弦结构运用的限制。也就是说传统调性体系以主 (T) 、属 (D) 、下属 (S) 三个主要功能卷中的和弦彼此对立所产生的作用关系为前提, 斯克里亚宾一方面使用属九和弦调性内素材, 一方面却剥夺了调性本质的和弦功能性的力学关系, 突破了调性的范畴, 从而扩张了调性。
和声的功能是由它在整个音乐结构中所起的作用而决定的。而和声的功能又是与自身结构逻辑相关系的、具有表现在和弦的地位、和弦与和弦之间的关系上。
斯科里亚宾在晚期创作中始终坚持调性观念, 反映了他对传统和声的继承和创新。从继承方面说, 他坚持主和弦的观念, 把它作为音高结构的中心。从创新方面说, 主和弦是不协和和弦。由于这一材料复制而产生的系列材料所构成的特殊关系, 并由此而产生特有的结构功能。斯克里亚宾晚期按和弦的各音来构思和声与旋律的结果, 形成了一种严密的个人体系, 这种体系打破了传统和声的功能原则, 使和声进行不存在原有的调式各音级上的特定序进关系、稳定不稳定的关系。在二十世纪初, 西方音乐语言的最深刻变革是对传统功能和声——调性的摧残, 极度膨胀的半音化和声发挥到了极限的最根本的因素。以半音化为“轴心”的现代音乐作品中的调性中心受到了新的发展。因此在这样的背景之下, 斯克里亚宾以“神秘和弦”为中心, 调式体系的建立以和弦的运动体现出来, 和弦的改变往往意味着调式调性的变化。
主旋律电影的艺术与技术融合
——以《建国大业》为例
许建峰 (江苏省淮阴师范学院传媒学院223001)
摘要:《建国大业》这部影片主旋律影片中有强大的演员阵容, 以人气顶起票房, 强化细节的刻画, 以人性带到情感, 大力弘扬爱国主义和革命英雄主义, 具有极强的政治性和宣传性, 做到思想性、技术化、艺术性的统一, 体现主流意识形态和时代背景的完美结合, 成为近代中国主旋律电影最为成功的作品之一。
关键词:《建国大业》;主旋律;技术;艺术
在共和国60华诞之际, 在全国上演了一场视觉盛宴, 即主旋律电影《建国大业》的公演, 影片以四十年代抗战胜利直至建国前夕这一波澜壮阔的时代为背景, 以宏大的历史视野, 正面再现共和国多党合作和政治协商制度从诞生到确立这一重大历史事件, 反映了中国共产党和中国各民主党派在反对蒋介石国民党独裁统治的斗争中, 同舟共济、肝胆相照、风雨同舟、团结奋斗, 为建立多党合作和政治协商制度所经历的曲折艰辛直至取得最后胜利的光辉历程, 对新时期祖国的和平统一更具有一定的现实意义。
一、中国式主旋律影片的集中体现
所谓的主旋律, 通常的解释是:“符合统治阶级利益的影视作品或其它文艺作品, 通常由统治阶级主导宣传。”主旋律作品具有多样化, 充分发挥不同题材, 不同角度、不同样式、不同风格的优势。主旋律作品具有群众性, 让严肃、深刻的题旨与重大题材找到群众所喜闻乐见的表现形式, 这就是要做到“寓教于乐”, 做到思想性、艺术性与观赏性的结合与统一。新时期中国电影正贯彻“突出主旋律, 坚持多样化”创作口号, 注意强化主旋律作品的艺术品位和群众性, 力求把“革命的政治内容同尽可能完美的艺术形式统一起来”[1]。
斯克里亚宾认为, 音乐的横向水平发展和纵向垂直结合几乎是同一的:“旋律是展开的和声, 和声是合并的旋律” (Sadie, Stanley, 2001:490) , 因此, 两方面的扩展是同时的。调性中心意味着其他音按规律不同程度的从属于主音, 调性的扩展就是用变和弦等对原有的调加以丰富。从横向上说, 乐曲的最后结束, 不必非要借助属或下属的关系完成, 可以依靠和弦本身实现终止, 首尾调性基本一致。从纵向上说, 他的和弦结构已经突破以往传统, 但却不是以放弃调式调性为代价的, 中心主音位置不能动摇。作品从54号之后, 即1907年创作《狂喜之诗》 (Le Poemde L’Extase, Op.54) 开始, 他就不再使用任何调号, 全部都用临时升降号, 只有一首 (Op.56, No.1) 例外, 还保留着最后的痕迹。调号的取消, 也是他调性观念变化的信号, 是他从表层到内里都发生的非传统思维的尝试。他在明确了调性的情况下, 把距离调中心最远的三全音当作相当近的关系出现, 并以增四度或减五度关系代替功能性的五度进行。三全音比属功能虽然只相差半个音, 却与主功能形成两级, 一个离主音最近, 一个离主音最远。“和弦—调式”体系, 正是斯克里亚宾个人调式观念的对应术语。
斯克里亚宾一方面遵循传统的作曲法则, 一方面又不完全按照传统的法则进行, 虽然最后都回归于主调, 但是中间的发展变化却极为丰富。比如《第六钢琴奏鸣曲》的主部主题是G大调, 而副部主题又D、降E转入A大调, 到再现部的主部却成了F大调, 只是到了副部主题才又回到了G大调。类似的手法在另外几首钢琴奏鸣曲中也都有体现。分析他晚期六首钢琴奏鸣曲 (均为单乐章) 的调性布局, 可以看出他对传统调性原则的承袭和突破。晚期创作在调式调性方面所做的探索, 颇值重视。尽管他在调性布局上与传统的做法不同, 但直到晚期也没有走出调性的范畴。
中国主旋律电影多以表现中国人民革命斗争的历史进程与现实生活风貌为主, 通过观看影片, 可以使广大观众认识和了解中国的历史文化和社会现实, 并起到反思历史、关照现实、认识生活的功能。主旋律电影善于塑造历史人物、时代英雄以及普通劳动者的典型形象, 以1989年影片《焦裕禄》为标志, 中国的主旋律电影开始了新的英雄人物的塑造方法, 英雄人物不再是不食人烟火的全能英雄, 而是一样儿女情长的平凡形象, 主旋律影片中的领袖人物个人魅力的表现和英雄人物形象的塑造更贴近群众[2]。
在逐步推进主旋律与商业化有机结合的今天, 《建国大业》发其独特的形式打动的亿万观众, 赢得了很高的票房, 影片在开篇的设计上便极具大片气质, 宏伟的特效几乎可以假乱真, 将商业电影的特质放在主旋律影片之中, 使得两者进行有机融合, 并且几乎在力图实现最大化的效果。《建国大业》并不是以表现战争本身为侧重点的, 而是要证明这场人民战争的必要性和进步性, 所以在影片中看到的战争场面很少, 更多地采用了第三方即国民党进步将领和民主党派的视角来对对立的两党进行政治和道德上的判断, 如冯玉祥、宋庆龄、张澜、李济深等人。《建国大业》这部主旋律作品采用“全方位的、立体的、纪实色彩很浓的、正面表现新中国建立过程”, 这种形式是中国电影跨越发展的集中体现。
我们不应该仅仅关注《建国大业》有多少个明星参演, 而应该更多的关注影片的内容、创作形式和时代意义, 影片采用了跃进式的浓缩叙事方式, 将“商业爱国主义”的“好莱坞式”技法进行有机融合。事实证明, 在《建国大业》这样表现领袖以及大历史事件的中国式的主旋律影片中, 领袖更加亲民, 让片中的人物去尝试接近观众, 然而我们观众也该摘下有色眼镜, 去看看主
由于斯克里亚宾和声思维的改变, 古典的调式调性被进一步扩展, 固有的属主关系和稳定状态都受到了冲击。斯克里亚宾在创作晚期所做的努力, 扩展了传统的调式调性, 形成了属于他个人的调式调性观念。古典的调式调性并非一个静止不变的规则, 它的历史发展反映了一个不断演变、不断延伸的过程, 不断变化的同时, 也建立起又一种新的规范。斯克里亚宾调式调性观念的积极意义, 就在于为19、20世纪音乐之间搭起了一座桥梁, 为后人开凿出一条通往现代的音乐之路。这是他个性化的音乐观念, 也是历史发展的必然。他的探索深化了音乐创作的观念和技法, 推进了晚期浪漫主义向现代音乐转型的步伐。
斯克里亚宾的那些独具风格的音乐已成为世界艺术宝库中的精品, 他的许多作品至今仍然在音乐会上演出。同样, 他的那些极具个性的和富有创造性的音乐技法仍启迪着后人的音乐思维, 激励创造更新更美的音乐。由于半音化和声手法的大量集中应用, 乐曲的调性范围不断扩大, 调性音乐推向了新的领域。
参考文献
[1].孙博.神性合一的斯克里亚宾及他的和声手法[J].沈阳音乐学院学报1998年第4期
[2].桑桐.和声学教程[M], 上海音乐出版社, 2003年
[3].刘学严.探索“神秘和弦”——走进斯克里亚宾[J].沈阳音乐学院学报2008年第4期
[4].张洪岛.欧州音乐.[M]人民音乐出版社, 2003
“笙的和声”分析 篇9
笙在早期又被称为“和”, 他能够同时演奏数个音, 是中国古代吹管类乐器中唯一的和声性乐器。《国语·郑语》中记载的“和六律以聪耳……和乐如一。”说的就是笙可以同时演奏六个音的和音, 并以和声的美妙动听而感动于民。
“笙的和声”, 艺术表现力异常丰富, 在这里笔者结合自己的学习和教学经验对笙的和声的运用进行以下分析。
一、“笙的和声”的运用
“笙的和声”从构成上看有两种运用方法:一种是传统意义上的和声, 即传统和声;另一种是现代和声。
(一) 传统和声, 传统和声是指在演奏的过程中所使用的较为固定的和音。这种和音的形式可以概括为四种, 即:五度和声、四度和声、八度和声和五八度和声。这四种和声形式是笙在几千年的历史长河中, 通过无数的演奏家们在长期的实践过程中总结出来的, 是运用时间最长、使用最多的一种和声。
1973年在马王堆发掘三号汉墓时, 曾出土竽一件。与以前不同的是, 它有四件组合管, 组合管的两个簧片可同时发音, 其中两组为八度音, 另外两组为五度音。由此可以看出笙在当时已经能够演奏和音, 而且是以五度、八度的协和音程的形式出现的。据童斐的《中乐寻源》中记载“笙管和乐之法, 律吕正义言之最为简要, 律吕正义云, 以本声为宫, 而徵声和之者, 为五音与首音相和;以正声为主, 而清声和之者, 为两声字母相应”。也就是说, 笙的传统和声在构成上有两种基本形式:一种是五度和声构成, 一种是八度和声构成。这就在理论上对笙的传统和声的构成作出了阐述。
在近代的实践应用中, 演奏者经常将以上两种传统和声的构成方法加以综合, 从而产生了第三种构成方法, 即上四下五的构成法, 也就是五八度和声。但是由于受到笙的音域的限制, 传统和声在构成的过程中往往上方缺少五度、八度音 (高音区) , 这就需要采用将主音与下方的四度音相结合来构成和声, 即四度和声。采用这种方法构成的和声与前三种方法最大的区别在于:旋律音的位置发生了变化。用前三种方法构成的和声的旋律音位置在和声音的下方, 即“宫音”和“正声”;而后一种旋律音的位置在和声音的上方, 他们旋律音的位置恰恰相反。
这几种方法共同构成了笙的传统和声, 他们的运用使笙的音色淳厚、清雅, 使笙这件乐器在中华乐器之林中占据了自己的一席之地并一直流传至今。
(二) 现代和声, 这种和声演奏形式主要是借鉴西方和声学和配器法而出现的处理方式, 还没有形成一个统一的称谓, 为了有别于传统和声, 暂时称为“现代和声”, 也有人称为“多声部音乐”。
建国后, 随着民族音乐的发展, 笙这件古老的乐器逐渐被人们重新认识, 但是它原来的音域却很难适应新形式下音乐发展的需要, 突出表现在与乐队的合作方面, 这样就将乐器的改良推到了前台。随着时代的发展和广大笙演奏家及制作家的辛勤努力, 旧笙得到了改良, 新笙不断的出现, 如二十六簧笙、三十七簧笙、中音笙、低音笙等等。改良后的笙, 音数得到了增加, 音域得到了扩展, 半音阶齐全, 音色也更加的圆润甜美。改良乐器的出现为笙的多种和声形式的出现奠定了基础, 提供了必要的硬件条件。随着对西方作曲技法的引入, 笙的和声手法的应用也有了新的形式, 主要表现在以下三个方面:
1. 对三度六度音程的应用, 表现一些欢快的作品。
如在由牟善平、肖江改编的波兰民歌《有位姑娘到树林去采红霉果》 (见谱例1) , 阿尔巴尼亚民歌《含苞欲放的花》, 胡天泉、原野、吴瑞创作的独奏曲《草原骑兵》 (见谱例2) 中都运用了三六度的结合, 打破了笙只能演奏四、五、八度和声的传统。三六度和传统和声的巧妙灵活的运用, 使乐曲更具有灵动性。
2. 改良后的笙, 音数增多, 使得演奏效果丰满、深厚。
二十世纪五十年代末有张子庞、谢直心先生配器的《春节序曲》 (李焕之曲) , 在笙的和声的运用上又做了大胆的尝试:演奏和弦【2】。把笙的演奏和声的功能又向前推进了一步, 这也奠定了笙在现代民族乐队中的基本演奏形式。在由张式业、庞承安先生作曲的《喜听原油滚滚流》 (见谱例3) 中西洋和声与传统和声的交替使用将人们豪迈的心情一览无余的呈现了出来, 大大增强了笙的表现力。
3. 随着合奏艺术的发展以及对近代多声部写作技法的运用与西洋配器技法的借鉴, 对笙的和声的发展起到了积极的推动作用。
主要表现在复调音乐的运用上:首先, 固定节奏型的支声型复调的运用, 使演奏手法多样化, 和声更加丰富, 富有律动感。如阎海登先生创作的独奏曲《晋调》 (见谱例4) , 在乐曲中第一次出现了支声型复调, 而且这个复调段是作为乐曲的一个主要的段落出现, 它打破了笙只能演奏单旋律的传统, 丰富的笙的和声的演奏形式。随着时间的推移, 又出现了简单的笙的复调, 例如高扬、唐富作曲的《林海新歌》等。特别是徐超铭编曲的《林卡月夜》 (见谱例5) 中, 首次运用了对比性复调, 并且作为一个主要的段落出现, 描述了一对青年男女在相互倾诉的情景。对比性复调的出现显示了笙在演奏多声部音乐方面的潜力。到了二十世纪八十年代中后期, 出现了赋格曲《延水情》、多调性作品《唤凤》等优秀作品, 充分显现了笙在表现和声性方面的艺术潜能, 使笙的和声演奏迈向了一个更高的台阶。
二、传统和声与现代和声的区别以及在应用中的联系
笙的和声应用多样性的出现是文化融合的一种体现, 多种和声形式的运用使笙这件古老的乐器焕发出新的魅力。
(一) 两种和声代表了两种不同的文化
传统和声主要是植根于中国数千年的本土文化, 是吸取中国传统和声与民族审美心理的产物, 是民族文化的结晶。可是在数千年的历史长河中为什么只保留了这几种由协和与完全协和音程构成的和声形式呢?从我们现在掌握的古代资料 (大量的音乐) 来分析, 可以看出, 不管是二胡为代表的弦乐还是以琵琶为代表的弹拨乐器还有以笛子为代表的管乐器, 音乐旋律的进行大部分都是单线条的, 讲究的是一种直观的线形的美。虽然笙能够演奏和声, 但由于受到这种审美观点的影响, 长期以来也只是演奏单音和相对比较协和的五度、四度和八度和声。
现代和声则主要是借鉴西洋音乐的产物, 他们更讲究音乐肢体的丰满, 讲究立体感, 这与我们的线形审美是不同的, 表现在笙的和声方面就是前文提到的三度、六度等音程及和弦与复调的应用。
(二) 两种和声在应用上相互借鉴, 相互衬托, 使笙的艺术表现力更加的丰富
传统和声由于所使用的音程均属于协和音程, 使其音色淳正典雅, 这符合中国雅乐的要求, 但也使音乐缺乏活力。笙工作者在长期的演奏过程中就创造了不少技巧来弥补这一不足, “打音”技巧就是其中的一种。打音的奏法是:在演奏旋律音 (包括单音或和音演奏的旋律) 的同时, 在运指方便的情况下, 手指按、放旋律音以外的音【3】。打音技巧的合理运用在一定程度上克服了传统和演奏的不足, 增强了笙的艺术表现力, 使音乐充满了活力。但是在许多作品中单纯的使用类似技巧, 往往会破坏音乐的旋律, 这时使用现代和声效果则会更好一点。现代和声的多样性使笙的演奏既可浑厚也可轻快活泼, 只是缺少了笙淳和的韵味。根据他这些特点, 作曲家便巧妙的将两种和声融合在一起, 交替使用, 都收到了不错的效果。例如在前文提到的《喜听原油滚滚流》中, 在表现石油工人奋发向上、荡气回肠的磅礴气概上就使用现代和声, 而在刻画石油工人深情的内心世界时则使用传统和声, 这两种和声的有机结合, 使乐曲的表现力大放异彩。
三、对于“笙的和声”的思考
众所周知, 中国的文化传承在近代出现了断层, 外族的百年入侵使得中华文明遭受到严重的摧残, 音乐文化也不例外。这使得许多有时志士奋起报国, 学习国外的先进技术和文化, 而这在客观上也是国外文化对中国的一种渗透, 当他们学成回国以后, 在他们的实际行动中会不自然的带入国外的文化, 反而中国本身的文化会被忽略很多。如当时以李叔同等为代表的学堂乐歌运动, 其前期大多为日本等国家的歌谣曲调的照搬, 虽然后期创作的作品也很多, 但由于他们所接受的教育为西洋教育模式, 在他们的创作中也很自然的会有西洋作曲方式。还有萧友梅等人, 他们对于中国的教育事业所做出的贡献不言而喻, 但是也正是他们以西洋教育模式为蓝本所建立起来的教育模式, 给中国教育造成了很大的客观伤害, 很明显的就是现在中国的音乐院校等学校的学生现在所接受的乐理等理论课程大多还是西洋的东西, 中国的在那里, 很少或者没有。这就给民族音乐文化发展和传承造成了许多不利因素。现在笙的作品越来越多, 运用的和声也越来越丰富, 这里除了笙本身能够演奏多声音乐的特点以外, 是不是还有别的原因?在世界民族融合加剧的情况下, 我们应该反思, 吸收外来优秀文化, 将民族音乐推向世界, 可是真正属于民族音乐的到底有多少?笔者认为, 原因很简单, 就是民族音乐文化的创新应该立足于优秀的民族人才上, 加大优秀民族人才培养的系统化和力度, 才能从根本上解决这些问题。
笙是中国的乐器, 不管它走到那里, 它的根都在中国。对于它的技法的丰富都会增强他的艺术表现力, 关于它演奏传统和声还是现代和声这都无关紧要, 重要的是要在立足民族文化上进行就好了, 所说“现代和声”前文已经有所阐述, 这里需要指出的是在唐朝的时候笙在和声的配置上就已经使用大小二度、大小三度了, 其中大小二度使用的最多, 每个音都有大二度【4】。这说明什么呢?现代的并不是才有的, 只是根据音乐的发展来决定的, 所以对于和声到底属于传统还是现代并不重要, 重要的是笙的发展要立足民族音乐素材, 表现民族音乐文化, 才是最重要的, 赋格作品《远草赋》 (又名《黄土情》) 在2003年被海内外作曲家评定为“二十世纪华人音乐经典作品”就是很好的说明。
笙是我国民族乐器中的一件瑰宝, 它的和声演奏技法多样, 既能演奏民族和声也能演奏西洋和声, 特色突出。随着时代的发展, 对民族和声的不断挖掘和完善以及对西方和声音乐的不断借鉴吸收和不断的探索创新下, 相信我们一定会创造出更多的适合演奏笙的和声的新技法, 使笙的和声技能得到更好的发挥, 一定会使笙的艺术表现力更加的完美和丰富。
摘要：笙是我国古老的和声性乐器, 文章对笙的和声运用做了简要的分析, 并对他们的区别以及在应用中的相互联系做出了阐述。
关键词：笙,和声,传统和声,现代和声
参考文献
[1].高沛.笙的概述.中国笙艺术, 文化艺术出版社出版, 2006年1月, 75页
[2].牟楠.笙的多声部音乐研究, 中国笙艺术, 文化艺术出版社出版, 2006年1月, 228页
[3].牟善平、肖江、徐超铭.笙练习曲选.人民音乐出版社出版, 1989年5月
和声搜索算法参数研究 篇10
在音乐创作过程中, 乐师们凭借自己的记忆, 通过反复调整乐队中各乐器的音调, 最终达到一个美妙和声的过程。Geem[1]等人受这一现象启发, 提出一种新型的群智能优化算法——和声搜索算法, 已经在函数优化[2,3]和调度[4,5,6]等问题中表现出了优势。此算法结构简单, 参数少, 通过对参数的分析及调整, 利用多维函数进行仿真实验, 最终找出最优参数组合。
1 和声搜索算法 (Harmony Search, HS)
HS是Geem等通过类比音乐和最优化问题的相似性而提出的一种现代启发式群智能算法。将乐器的和声Ri (i=1, 2, …n) 类比于函数第i分量的解向量Xi (i=1, 2, …, n) , 评价对应解的函数值。HMS为和声记忆库的大小, 即和声库中解向量的个数。和声库HM=[X1, X2…, XHMS], 其中, 每个解向量由n分量组成Xi=[xi1, xi2, …, xin], i=1, 2, …HMSHMCR是产生新解时从和声库中保留解分量的概率;PAR则为记忆扰动概率。
1.1 初始化和声库
为了保证初始解的质量和多样性, 并保证优化结果具有一定的代表性, 初始种群在函数定义域内应均匀分布, 产生方式如下:
undefined
其中r为 (0, 1) 内产生的随机数, xi∈[LBi, UBi]
1.2 新解产生
候选解X'=[x'1, x'2, …, x'n] 中的每个分量j=1, 2, …, n, 产生方式如下:
(1) 和声库的学习。
undefined
当产生的随机数小于和声记忆概率时, 从第j列分量随机选取一个, 否则就在解取值范围中随机产生一个。
(2) 候选解分量微调。如新产生的候选解分量来自于和声记忆库, 若随机数小于PAR就对其进行微调, 其中α为微调变量。
undefined
候选解评价值小于和声库中最差解则替换之, 否则和声库不更新。
与其它算法不同, 和声搜索算法候选解产生原理是多个个体合作完成, 并通过微调机制增加算法局部寻优能力。
2 参数设计
2.1 HMS设计
HMS是影响算法执行性能和优化效率的重要因素之一, 决定了算法的全局搜索能力。若值太小则不能提供足够的采样点从而导致算法优化性能较差;反之, 取值越大, 搜索全局最优解的能力越强, 但是其值也不能过大, 太大值反而会增加计算量而导致收敛时间较长。因此, 采用合适的和声库规模有利于提高算法的收敛速度和解的质量。
2.2 HMCR设计
和声库记忆选择概率是影响优化结果的一个关键因素。HMCR值较大时, 解向量从和声库中进行选择的几率较高, 更好地继承了和声库的信息, 当HMCR较小时, 新解产生随机数的概率高, 增加了和声库的多样性。
2.3 PAR设计
PAR用于控制解的扰动概率。若PAR太大, 种群中的解以较大概率进行扰动, 容易使较好的解被破坏掉;若PAR太小, 种群中的解以很小的概率参与扰动, 则会使搜索停滞不前, 搜索速度减慢, 和声库失去多样性。
3 仿真实验与数据分析
为了对几个参数的设置进行比较, 采用了一些Benchmark问题进行计算, 相关函数如下:
(1) Sphere Model
undefined
(2) Schwefel’s problem
undefined
(3) Step function
undefined
(4) Rosenbrock function
undefined
采用C++编程语言, 在处理器为Intel (R) Core (TM) i3 2GHz、内存为512M的PC机上进行程序测试。每个函数进行30次仿真, 每次仿真的迭代次数为10 000, 求其平均值。
HMCR的值为0.1～0.9, HMS=5, PAR=0.3, 得到的结果如表1所示。
从表1可知, 针对如上4个函数, HMCR越大, 效果越好, 因此对其进行进一步实验, 细化HMCR的取值, 范围为0.91～0.99, 所得结果如表2所示。
从表2 可知, 通过对以上4个函数的测试, HMCR较理想的取值为0.96和0.97。
PAR参数在0.1～0.9范围内, HMCR=0.97, HMS=5时对4个函数结果影响如表3所示。
由表3可知, 综合几个函数进行考虑, PAR的取值为0.5时得到的结果最好, 因为参数PAR的变化对函数结果的影响不是特别大, 因此不进行细化研究。
HMCR=0.97, PAR=0.5, 固定这两个参数, 对HMS进行研究, HMS的取值分别设为5、10、20、30、50。研究其对函数结果的影响, 如表4所示。
由表4可知, HMS=5时, 函数结果得到最优值。
HMS、HMCR、PAR在算法中不仅各尽其责, 而且相互影响、紧密联系, 共同影响着算法的性能。只有选择较好的组合, 才能更好地指导算法。从各个参数中选择较好值进行组合, 得到结果如表5所示。
从表5可以看出, 针对文中用到的4个基准函数, 参数组合0.97、0.5、5为最优参数设计组合, 保证了算法具有较好的全局收敛性能, 同时具有较快的收敛速度, 能有效避免算法陷入局部最优。
4结语
HS算法是一种有效的群智能优化算法, 通过参数研究找出最优参数组合, 能更有效地解决函数优化和组合优化问题, 本文通过列举法得到了较好的参数组合。当然, 针对不同的问题还需要作进一步调整, 本文为以后HS的研究奠定了基础。
摘要：合适的参数能够提高和声搜索算法的性能和收敛速度。详细介绍了和声搜索算法的流程, 并总结了每个参数对算法的作用及参数变化对算法的影响。针对如何选取参数才能达到提高算法性能的目的, 通过参数调整的方法, 利用4个基准函数对算法进行仿真实验, 实验结果表明, 较高的HMCR、PAR和HMS取较小的值能使函数得到较优值。
关键词：和声搜索算法,基准函数,参数调整,仿真实验
参考文献
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[2]GEEM Z, KIM J, LOGANATHAN G.Harmony search optimiza-tion:application to pipe network design[J].International Journal ofModel Simulation, 2002 (2) .
[3]张凤荣, 潘全科, 庞荣波, 等.基于和声退火算法的多维函数优化[J].计算机应用研究, 2010 (3) .
[4]韩红燕, 潘全科.求解批量流水线调度问题的改进和声搜索算法[J].计算机工程, 2011 (6) .
[5]李俊青, 王玉亭, 潘全科, 等.混合离散和声搜索算法求解旅行商问题[J].微电子学与计算机, 2009 (3)
两组灵魂的和声 篇11
春天是一则谎言，所有的美丽要在夏天实现。
三月初的城市冷于冬夜，三月底的城市热于夏日，四月初的城市阳光明媚，四月底的城市非典来袭。
我们都学会了自我保护，戴厚厚的口罩，不厌其烦地洗手。非典时期的人们变得孤独，不再有人群聚集，不再串门，不再轻易露出滔滔不绝的口舌。
可是这些对我没有影响，你知道，我是一个孤独的灵魂。一直孤独。
因为我是独自一人吗？不，我一个人不孤单，想一个人才孤单。
寂寞的人怎么办？我总是怕黑，怕冷。子夜无梦的时分，总是被孤独惊醒，茫然地寻找电灯开关。
执著地喜欢百年孤独，这个现实的荒谬故事。一百年都孤独的布恩地亚家族，一代又一代的人被取名为奥雷良诺或阿卡迪奥。他们年龄、肤色、语言完全不同，唯一不变的是那种一眼就能看出的这个家族特有的孤独表情。
我想我是不是也会百年孤独。独行的生命，落寞的表情。长夜茫茫，是否可以与我同行？
Ｂ
太平洋为谁流的泪，喜马拉雅山为谁白了头？
再无神的眼睛也可以将我看透，我在不朽的神话里挣扎，在来来往往的人流里徘徊。
这是一座城，最小的城，最神圣的城。有一段樱花树下的深情，在城中上演。
命运的风终于将花瓣吹散，我的泪汇成河送它们漂流到历史的缝隙中。
城中空无一人，空无一人，却填满了影子，往事的影子，故人的影子，小城只能有一个居民。如今影子不能消散，也不能有人进入。
门已上锁，锁已锈蚀，再不是钥匙能够打开。路人，请不要在门前徘徊，门内是一座影子的城市，没有谁会留下来，只有影子的主人才能将门打开。孤独的路人，请不要在城外流连，这不是一个抚慰寂寞的地方，城内的影子会让你更加孤独。
Ａ
再美的蝴蝶也飞不过沧海，你是否明白？
我相信永恒的美丽，不接受永恒的伤害。
生命是江水上的横渡，彼岸是幸福。可以过桥，可以坐船，可以飞越，可以潜水。
我眼中的永恒是江水上的一座桥，镶嵌着夺目的钻石。
前方的桥梁已断，永恒化成了碎片，被生命的激流带走。
不要彷徨，不要徘徊。桥梁已断，我却给你准备好了过江的船票。这一艘航船，和你一起到达彼岸。
不要彷徨，不要徘徊。自然的四季可以轮回，生命的四季却只有一次。春天的你爱上一朵花，后来它却成为了标本，以一种沉默的姿态出现。你需要的不再是花，你要一棵常青的树。树的身上同样写着永恒。
收藏好你的花儿，登上航船，彼岸就在眼前。
Ｂ
任何的语言都是苍白，眼前无法浮出真实的影像。
我试图控制自己的眼睛，控制自己的思想。这只是徒劳，挥之不去的是城里的影子。
心里涌起一种负罪感，又升起一种视死如归的感觉。眼前是断的桥，我愿在此站立百年，体会伤感的幸福。素不相识的船夫，请不要再等待。有两张船票无法兑现。去寻找你新的乘客吧。
船票，我要把你抛进江水，你将不复存在。可是为什么，为什么迟迟不忍松手……
Ａ
船票的命运在你手中，这个冬天这么冷，没有人会拒绝温暖。
有两个圆，不管它们半径相差多大，只要珍惜彼此相切的瞬间，那就是永恒的一瞬间。
已经没有什么能够救原初的罪恶。凛冽的寒风中，我只抓住了时间。
时间，是爱的发言人，轻浮的东西总会被拂去，鲜血淋漓的伤口总会愈合。
当时光流过后，我们都会知道，那究竟是一座永恒的基石，还是空虚的泡沫。
当时光流过后，我们都会知道，那究竟是磨难后的重生，还是永远止不住血的伤。
当时光流过后，我是否还会孤独。
肖邦《夜曲集》和声技法分析 篇12
一、《夜曲集》中非传统的和弦结构
(一) 非三度叠置结构的和弦。
需要指出的是, 作品中的非三度叠置并非总是以独立和弦的结构形态存在的, 有时是因和弦外音的引入而带来的偶然结合, 而有时则更像是“蓄意”为之, 有意造成音响上的新的特点, 使得音乐在流动的过程中更富于诗意。如b E大调夜曲 (第二首) 的第一小节, 在第六拍上由四个音形成了一个非三度叠置和弦, 该小节在主功能的和声背景上, 将和声进一步细化, 其中第六拍旋律音为G, 是和弦内音, 而左手却是b C-D-b A。左手可以理解为bⅥ级音的Ⅶ级和弦, 具有小调特点, 和大调的和弦内音相结合, 就使得和声的功能性大大削弱, 而“暧昧”的音响效果正是夜曲所需要的。相同的手法还运用在F大调夜曲 (第四首) 的第三小节, 该例也是Ⅰ级和Ⅶ级和弦的纵向结合, 并形成E音与F音的碰撞。这两个例子都属于“蓄意为之”, 都是为了求得音响上特殊的效果而安排的。
(二) 高叠和弦。
按三度关系叠置起来的和弦, 除了三和弦外, 其他均为不协和和弦, 叠置的度数越高, 音响越复杂、不协和的效果越尖锐。肖邦在作品中使用的高叠和弦主要是属九和弦。由于其高度的不稳定性, 向协和和弦解决的倾向性极其强烈。在《夜曲集》中, 属九和弦的使用频率不高, 一般直接解决到主和弦或者经过属七和弦再解决到主和弦, 出现在高潮结束的地方。如bb小调夜曲 (第一首) 中段第二乐句的终止式, b D大调上属九和弦向主和弦的解决, 同时伴随有力度上的渐强, 重新确立了b D大调在中段的统治地位。再如#C小调夜曲 (第七首) 中段的第二个主题, 它在b D大调上的开始, 第一主题躁动不安, 而第二主题铿锵有力, 具有一种英雄气质, 它是第一主题发展的必然结果, 即通过斗争战胜黑暗, 这个中段表现了英雄在苦难中奋斗的激情。这里的属九和弦很好的刻划了肖邦心目中的英雄通过斗争获得b胜利的心情。
在纵向的和弦结构上, 肖邦运用了非三度叠置手法来营造夜的浪漫, 并在这诗意般的音乐中展现他细致入微的想象力。
二、《夜曲集》中独特的和弦序进
(一) 对传统手法和弦序进方式的突破。
《夜曲集》打破了传统的和声序进方式, 它或者延迟调性的确立, 或者干脆模糊了调性, 有时打破了功能进行的习惯模式, 有时将变音和弦大量的插入到功能和声的进行中, 有时用变音和弦替换掉自然音和弦, 大大减弱了和声进行的功能特色, 强化半音色彩化的和声。
具体的手法, 大致有以下几种:重属组七和弦进行到属七和弦, 以形成不协和和弦的不解决;重属组三和弦或七和弦进行到下属组三和弦或七和弦, 以形成逆功能;副属七和弦进行到与其解决和弦不相干的和弦;由于变音和弦及其副属和弦的参与而形成的更复杂的进行;以上两种或三种方式的综合。
例1为b E大调夜曲 (第16首) 方框中的和声进行为b E大调Ⅴ6 5/Ⅴ—Ⅴ7, 它伴随着左手大幅度跳进的分解和弦和右手宽广的旋律, 造成一种强烈的情感起伏, 似乎在倾诉着内心的千言万语。
例2选自夜曲第二首, 方框中的和声进行是重属和弦到下属和弦的逆功能进行, 这种进行方式打破了传统的功能进行的习惯, 给人一种意外的感觉。
如果说副属和弦解决隶属于该副和弦同一功能组的不同和弦, 与传统的联系还较为紧密, 那么副属和弦进行到与该副和弦不同功能组的和弦, 甚至进行到另一个副属和弦, 或者干脆将副属变音和弦也参与进来, 则与传统的的距离就相去甚远。这样的进行方式常能表现情绪的突然变化和作者诗意般的幻想。
再如f小调夜曲 (第15首) 的再现部, 右手旋律声部隐藏在三连音中, 是一连串的半音下行, 左手方框内是Ⅳ级副属七和弦到Ⅵ级的进行, 伴随着小调的色彩, 给人一种飘零、孤独和无奈的感觉。
在B大调夜曲 (第9首) 的开始部分, , 音乐轻盈、透亮。该片段开头的副属七和弦不仅没有解决, 而且直接进行到下一个副属和弦, 这样由一个副属和弦跳到另一个副属和弦, 犹如远关系转调一样, 造成一种音乐色彩上的突然变化, 使音乐的情绪在开头便显得波澜起伏, 撩人心弦。
当变音和弦单独出现在功能和声的进行中时, 仅仅造成某种色彩的变化, 而当它出现在上述非传统和声进行中时, 不仅引起和声色彩的变化, 调性也开始显得不那么明确, 甚至模糊。变音和弦首先发生在调式的Ⅱ级音上 (离调时发生在临时主调的Ⅱ级音上) , 随后交替大小调式中的bⅢ级和bⅥ级也参与进来, 而随着半音化程度的加深, 音乐对情绪刻画的细微程度也就随之加强。
例3是b E大调夜曲第一部分结束时属调向主调的转调, 由于不协和和弦连续的不解决, 加上变音和弦及其离调和弦以等音变换的方式参与进来, 使得短短半个小节的转调过程变的格外的复杂, 而在复杂的和声进行的外表下, 作者将最细致入微的明暗色彩变化以最强烈、最引人注目的方式传达给我们。
再如b A大调夜曲 (第10首) 中部的最后一个小节, 作用是转回主调, 该曲为复三部曲式, 两端部分节奏轻快, 色彩明朗, 中间部分显得焦急而悲伤。方框中分别为bⅢ级和弦和bⅡ级和弦的副属和弦, 该小节中的和弦均为不协和和弦, 而且都未解决, 从而强烈期盼着明朗的主题再次出现。
上述两例都是在最后一个和弦出现时, 新调的调性才得以明确, 而开头和中间的调性都是游移不定的, 这就是变音和弦参与的结果。不管前调和后调的关系是远还是近, 转调过程中的和声进行都是色彩性的, 而不是功能性的, 这同时也使得转调前后的情绪变化过程显得神秘而富于个性化, 表现了浪漫主义时期作曲家转瞬即逝的内心情感体验。
(二) 传统终止和声进行方式的突破。
终止式是音乐中的句逗, 传统功能和声中的终止式仍然是以三个主三和弦为中心, 在正格半终止和全终止中, 属和弦或属七和弦前面一般是Ⅳ、Ⅱ、Ⅱ6或Ⅴ7/Ⅴ、Ⅴ6 5/Ⅴ, 而肖邦夜曲中的和声终止式常常将变音和弦甚至副属和弦以及变音和弦的副属和弦放在属和弦的前面, 使得调性的确立变的不是那么肯定。而为了进一步取得特殊的音响效果, 连属和声也进行变音处理。这些都是音乐表现的需要, 如c小调夜曲 (第13首) 的尾声, 由于bⅡ级和弦和它的副属和弦代替下属和弦共同的进入到终止式中, 使得这首悲壮的夜曲更显得不屈不扰, 百折不回的气势。
再如#c小调夜曲 (第七首) bⅡ级和弦后面紧接着变属和弦, 旋律声部最后由上导音解决到主音。这种解决方式显然减弱了属和弦向主和弦的倾向性, 其暗淡的色彩恰如其分的融入到了这首深沉、朦胧、悲伤的夜曲氛围中。
上面两个例子都是用下属变和弦来替换下属和弦进入终止式, 如果说以这种方式进入终止式还算有所准备, 那么下例中的进行方式就完全没有准备, 而是直接“闯入”终止式了。如F大调夜曲 (第4首) 开头乐句的终止式, Ⅲ级副属和弦直接闯进半终止——属三四和弦, 音乐似乎突然蒙上了另外一种色彩, 又突然的回归到主色调。也许这就是作曲家灵光乍现吧。
另外, 还有一种有趣的方式, 终止式先以功能和声的方式完成, 在旋律不变的情况下, 又用色彩和声的方式补充一遍, 如夜曲第一首16-18小节。
三、结束语