和声理论（共12篇）
和声理论 篇1
一、钢琴演奏过程中的和声分析
钢琴演奏者能不能将作品中蕴含的艺术情景充分的表达出来, 关键在于演奏者能否准确把握作品中体现的意境, 能否通过自己的演奏向欣赏者传递作品中富含的艺术美。作为体现乐曲风格的重要组成元素, 和声理论的教学研究是是帮助学生了解钢琴作品风格、进行钢琴演奏学习的重要内容。和声分析与钢琴作品的风格是息息相关的, 是学生钢琴演奏过程中的基本铺垫。
1. 分析和声在不同音乐发展阶段的表现
钢琴艺术的发展在历史上总共经历了5个风格塑造时期, 即我们常说的巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期、印象主义风格时期和20世纪现代音乐风格时期。
第一, 巴洛克时期的乐曲风格重视几条并行线条组成的复调音乐, 在主次上区分不大, 其便是有区分, 也是在几个声部独立进行的基础上区分的。第二, 古典主义时期的乐曲风格讲究严谨的逻辑能力, 将重点放在纯净、自然、朴实无华的大小调自然音体系上。第三, 浪漫主义时期, 和声成为了一种独立的音乐元素, 音乐大师们开始逐渐使用并重视半音化和声、变音、远关系转调、不协和和弦等钢琴演奏技巧。在这样的音乐发展背景下, 和声理论得到极大的丰富和充实。第四, 印象主义风格时期是调性音乐体系崩溃瓦解的时期, 音乐大师们开始自觉避免主要调中心的清晰度。第五, 20世纪现代音乐风格时期, 是钢琴艺术发展变化最为剧烈的时期, 也是和声理论最终演变成功的时期, 在经历理论的积累、实践的论证后, 和声理论原则和和声技巧终于得到奠定。
20世纪音乐风格时期, 和声基础理论包括两个方面, 第一是:和声理论在纵向关系上看摆脱了传统不协和音的束缚。第二是:和声理论在横向关系上看摆脱了十二个半音音级的束缚。纵向和横向上的解放使和声完全脱离了古典调性具
体结构规律的限制, “半音调性关系”“晚期和声体系”“音列技术”等各音乐大师的和声理论体系在钢琴艺术的殿堂中大放异彩。
2. 分析作品的结构与和声的关系
作为一项复杂的系统工程, 钢琴艺术包含很多值得研究、探索的理论工程, 因为作品内在结构的存在, 乐曲中的矛盾与冲突才有了可被协调的一面。
(1) 调性布局
调性布局指的是作者结合乐曲的内在需求, 凭借自身的音乐知识, 对乐曲的调性安排作出合理、科学的布局、设置。为实现段落之间调性变化的平稳过渡, 调性布局的变化通常以和声因素作解释。因此, 在对钢琴作品进行分析、处理时, 必须要结合和声应用的特性, 把握调性布局的发展模式。
(2) 曲式
曲式指的是音乐作品的结构型式, 音乐结构型式与和声因素息息相关, 所以, 钢琴大师在对作品的结构进行创作时, 必须要将和声的布局考虑在内。和声布局与句子结构、段落结构等结构型式的很多方面都有密切联系。在许多众所周知的乐曲作品中, 作品的段落和句子的结束都要借助和声终止式来确定。像文字中的句号、逗号等标点符号一样, 和声终止式是钢琴作品中的标点符号。除此之外, 富有创新精神和创新理念的音乐结构的创造也往往需要借助和声的手段来实现。像《致爱丽丝》《摇篮曲》等都是将和声与作品结构完美结合的名家作品。
二、键盘技术应用过程中的和声分析
即兴伴奏是在音乐体验中常见的一种实践能力, 是艺术精神与实践精神结合的典范。唯有创造更多的实践机会, 在音乐实践中不断进行即兴伴奏练习强化, 才能不断提高自己的伴奏能力。而即兴伴奏常常面临的一个关键问题就是和声应用问题, 这里的和声应用问题通常指的是和声的选择和和声织体运用两个问题。
1. 和声选择
和声选择要保证合理性和科学性, 要将作品的创作背景、创作内涵、作者风格等考虑在内, 并在此基础上把握作品的整体意境。把握不住作品风格的作品演奏注定是拙劣的模仿过程。
其次, 要确定作品的调性。对作品调性模糊不清的话, 和声的选择将会出现失误。比如说由于调性不确定致使我们误用小调色彩的和弦编排一首原为大调色彩的作品。或者说用西洋大小调的思维方式处理一首原味民族调性的作品和声。这些失误都是钢琴学习过程中常见的问题, 原因就在于忽视了和声调性构架原则, 没有遵守钢琴中的和声规律。
2. 和声织体
和声织体指的是和声的运动形式。即兴伴奏中, 和声的作用是补充乐曲旋律缺乏的部分, 突出乐曲旋律的优势部分, 深化乐曲的思想内涵, 丰富乐曲的立体形象。
(1) 和声织体运用的多样性
要满足和声织体运用上的多样性, 必须首先要确定作品的整体情绪, 明确乐曲的风格是深沉还是轻快, 是悲伤还是快乐, 是激情还是消极, 作品的整体情绪是和声织体运用的首要依据和基础。
(2) 和声织体运用的整体性
除了和声织体运用的多样性, 在实际钢琴演奏中, 音乐表达的完整性还需要借助和声织体运用的整体性, 根据作品的情节变化和结构变化做出相应的和声织体布局变化, 以实现对作品的完美展示。
结语
音乐教育工作必须要与时俱进, 顺应时代发展的潮流, 用全面综合的思考理念来发展音乐教学, 在实际教学实践和理论总结中, 不断创造新的音乐教育理论与方法。和声理论的学习能够帮助学生掌握牢固的钢琴演奏知识, 有助于学生提高分析钢琴作品的能力。所以, 提高学生的钢琴演奏能力离不开在钢琴教学中开展和声理论——即演奏过程中的和声分析和键盘应用过程中的和声分析的教学研究。
参考文献
[1]陈琛.艺术设计教育改革研究[J].教育与职业, 2008 (2) .
[2]裴龙.普通高校公共音乐教育管理机制研究[J].工会博览·理论研究, 2009 (1) .
[3]周振亚.试论和声分衍在铜琴演奏 (教学) 中的应用[J].艺术百家.2004 (04) .
和声理论 篇2
班级：11机制（2班）学号：2011509279
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《和声》影评
这样一个故事，如果平凡地进行演绎，很容易流于形式。因为在现实生活中我们所见到的合唱团已经多如牛毛，而每一个合唱团成功的背后都会有一个艰辛的故事。为了写出《和声》的特殊性，编剧是很动了一番脑筋的。首先，影片并没有把组建合唱团的目的和意义放大到女囚们自我价值的实现，或者通过良好的狱中表现来给自己争取减刑的机会，而是缩小为满足女主人公贞慧的一个小小的愿望，即：带儿子珉宇到监狱外面度过一天。贞慧组建合唱团的目的就是这么简单，而她的这个充满母爱的愿望很快就得到了狱友们和监狱管理方的支持，终于演化成一场温情流淌的大爱行动。其次，影片有意让这些女囚每个人都有一段不堪回首的记忆。贞慧是因为惨遭丈夫的毒打时奋起抗争，意外将丈夫摔倒在玻璃台上致死。宥美是因为惨遭继父的强暴时奋起反抗，意外将继父打死。原职业摔跤手延实是用夹子将他人意外弄死。文玉是因为无法忍受丈夫与情人的奸情而开车将他们撞死。而因为这些特殊经历，她们的亲人多多少少都与她们产生了一些隔阂。
韩国刑法规定，女犯人在监狱生产后，可在监狱育儿的时间为产后18个月。期满时必须将孩子送出监狱由其他人领养。贞慧所面对的恰恰是这样一种辛酸和无奈。影片一开始就是贞慧在监狱中生下珉宇的镜头。作为母亲，她经历了在狱中生子这样一个极其特殊的时刻，同时又必须接受18个月后与儿子分离的命运。儿子生下之时，就是她与孩子分离倒计时时钟的敲响之日。而属于他们母子的时间只有短短的一年半。可以设想，与爱子离别的钟声越来越近的时候，天底下的母亲会多么地寝食难安，又会多么地不顾一切。因此，当监狱看守所长承诺她如果将合唱团搞成功的话就可以与儿子到监狱外享受一天的自由生活的时候，这个唱歌没有天赋、一唱就能把儿子唱哭、根本不知合唱团如何组织的母亲，却毅然决然地走上了组织狱中合唱团的艰难而快乐的路。
影片中的文玉是一个塑造得非常饱满的母亲形象。她在狱友中年龄最大，入狱时间最长，人生阅历最深，处事经验最丰富，时时处处都有长者风范。比如为小珉宇庆祝周岁生日的时候，小珉宇抓周居然抓了一副手铐，让大家始料未及目瞪口呆，是文玉首先打破尴尬，笑着说珉宇以后会做大法官，从而让大家对珉宇的未来又充满了期望。在监狱管理者方科长气愤地撕碎大家为珉宇庆祝周岁生日所拍的合影照片之后，又是文玉通过向贞慧分析方科长的没生过孩子的嫉妒心理，巧妙地化解了贞慧的心理阴影。新狱友进来之后，还是文玉委婉地劝说老狱友们手下留情，给孩子留下好的榜样。宥美与贞慧发生争执并自己撞墙受伤回到牢房后，不懂事的小珉宇跑过去抱住她的头，大家都生怕这个对孩子有偏见的姑娘会采取不良的行动，而文玉却对宥美大声喊：珉宇是看你头疼帮你吹吹的！从而缓解了紧张的气氛。珉宇不习惯听妈妈的歌声而哭闹不止的时候，又是文玉主动站出来，抱过珉宇，为他哼唱甜美的歌曲让孩子进入梦乡。在看望因与其他女囚大打出手而受伤的宥美时，是文玉十分理解宥美并对贞慧说出的“自己也无法原谅
自己，一天天地活着就象在受刑”的话，击中了宥美内心深处最柔软的部分，让她潸然泪下。是她将宥美当成自己女儿看待的一系列举动，融化了积压在宥美心中的冰雪。还是她，在珉宇离开后贞慧无法承受那种巨大的失落与空洞的时候，告诉贞慧坦然面对，“只有自己笑了孩子才会笑，该相见的人总会在某一时刻再相见”，从而让贞慧重燃生的希望。然而她的女儿贤珠却并不理解她的做法，始终对她非常冷漠，甚至当着她的面说出“让你象在地狱一样活着”的话。狱友们都经常有亲友的信件或包裹传递进来，只有文玉总是得不到女儿的关爱。她给女儿写了无数封信却都如泥牛入海，她打电话给女儿却被女儿生硬地挂断。她在安慰这个体贴那个的同时，自己却不得不忍受着亲人不亲的巨大伤痛，直到最后才与女儿和解。
影片很好地使用了对比的艺术表现手法，通过横向和纵向的对比，来揭示影片所要表达的人间真爱的主题。从横向来看，有冷漠严肃的方科长与热情似火的狱警孔娜英、温情大度的所长之间的对比，有个性不同、经历不同的狱友之间的对比，有大权在握的警察与寄人篱下的囚犯之间的对比，有天真无邪的孩子珉宇与心事重重的母亲贞慧的对比，有台上演员与台下观众的对比，也有角色换位的对比。比如文玉与宥美，前者是母亲，后者是女儿，前者是监狱外的女儿不肯与监狱内的母亲沟通，后者则是监狱外的母亲得不到监狱内的女儿的原谅。从纵向来看，有珉宇在监狱中与母亲朝夕相处但数年后却对生身母亲视而不见的对比，有宥美入狱时挖苦贞慧在狱中生子但此后却因为其他女囚推倒珉宇而奋起与对方大打出手的对比，有文玉先是不肯参加合唱团后又认真对待指挥工作的对比，有合唱团成立之初的毫无章法经常争吵打骂与此后亲密无间如同一家人并走出监狱大门参加全国女子合唱大赛的对比，有贞慧起初一唱歌孩子就哭与此后能把哭闹的孩子唱到熟睡的对比，有宥美入狱时谁都不理与后来引吭高歌的对比，有贞慧与宥美在狱中曾经因为生孩子一事而发生过激烈的争执与此后宥美主动教贞慧唱歌的对比，有方科长开始时对合唱团的不支持不理解与结束时对她们的演出微笑着给予掌声的对比。等等。这些对比相互呼应，相互映衬，很好地完成了情节的铺垫，也让在观众的心中留下了更加深刻的印记。
哀莫大于心死。然而这些女囚却在文玉的影响下抱持了“既然已经这样了，何不笑着活下去”的乐观理念并实现了人生的转变。贞慧在忙忙碌碌中没有悲哀，因为她找到了自己的奋斗目标。文玉在走向刑场的时刻没有悲哀，因为她得到了亲人的谅解。其他女囚们没有悲哀，同样也是因为她们让自己的亲人们看到了自己良好的表现。当合唱团的女囚们敞开心扉投入地演唱的时候，她们已经忘记了自己作为囚犯的特殊身份，将等待着自己的死亡或者漫长的刑期抛在了脑后。在那一刻，她们是快乐的、幸福的！
看什么样的合唱演出我们会掉泪？听怎样的合唱才能打动我们的心扉？电影《和
声》把最高潮的部分放在了全国女子合唱大赛上。在经历了刻苦的训练、漫长的等待和因观众丢失珠宝而遭怀疑被搜身之后，光彩照人的女囚合唱团还是在最后时刻登上了舞台。在这些囚犯看到台下坐着的自己亲人的那一刹那，在这些囚犯的亲人看到台上站着的那些注定还要回到牢房甚至走向刑场却依然投入地演唱着、指挥着的亲人囚犯的时刻，有谁能忍得住奔涌而出的泪水？
在那一刻，我们不仅听到了台上传来的美妙和声，更感受到了台上台下由亲情组合成的美妙和声。它们已经脱离了艺术的窠臼，实现了人生境界真善美的大跨越。
和声理论 篇3
关键词：和声理论；钢琴教学；运用0引言
我国的音乐急速发展是在21世纪，无论是钢琴教学还是钢琴演奏都在这一时期得到了极大的提高和完善。作为一项复杂的工程，钢琴教学中的每一个环节都值得人们去反复回味和推敲。在钢琴作品中，作曲家都融入了自己对生活、艺术的真实感悟，在创作的时候大多都有加入和声理论作为指导和参考。为了能使音乐作品的表演更能打动听众，在进行钢琴教学的时候就要向学生讲述钢琴作品的背景、风格以及包含的音乐理论知识等，只有理解了这些潜在的音乐内涵，学生才能更好地通过熟练的和声技巧将整部作品表现出来。
1和声理论在高校钢琴教学中的重要性
不管是针对高校钢琴专业的学生还是非钢琴专业的学生，音乐老师都要给他们安排一些简单的练习曲，让他们认识到和声理论在钢琴运用中的重要性，如《车尔尼599》《哈农练指法》等曲目。[1]在钢琴教学的过程中，学生难免会遇到很多的学习问题，如不了解音乐作品的社会时代背景，掌握作品中的一些技巧比较困难，在钢琴演奏中难以做到善始善终等，老师在教学中就必须要妥善解决好这些问题，通过乐句分析、左手低音和弦、对作品进行和声理论分局等方法，解决学生在学习过程中出现的问题，帮助学生背诵乐谱并且达到很高的准确性，切实提高学生学习音乐作品的效率，让学生知道自己弹奏的是什么作品，而不是糊里糊涂地为了应付考试而练习，同时通过左手低音和弦的分析可以使学生理解作品所运用的和弦类型，让学生更了解钢琴作品，对学生来说，在钢琴教学中加入和声理论的成分就显得尤为重要。
2和声理论在高校钢琴教学中的运用不足
（1）课后教学情况没有得到及时的反馈。将和声理论穿插到钢琴教学中可以为钢琴教学添加更多的趣味性，使课堂气氛更加的活跃。但是由于近几年来各大高校都在扩大招生数量，致使很多高校已经出现了学生多而老师少的比例失调现象。音乐教学自然也是如此，特别是对于钢琴这一稀有的学科来说，因为其自身的特殊性要求，师资力量更为缺乏，使得一个老师辅导多个学生，不能做到一对一教学。[2]而在这种情况下将和声理论穿插进课堂教学当中，就更加会使专业的钢琴教师无法兼顾学生的学习情况，使得钢琴教学的教学情况得不到及时的反馈。而教师也就没有办法对和声理论的教学方法做出相应的改善，这样就很难做出能够符合学生课堂需要的教学计划和教学方法。因此，不能制定符合学生学习规律的教学内容和教学进度，也无法进行改题和小测试等相关的教学工作。可见教学情况的及时反馈对于老师实施因材施教来说是十分重要的。
（2）钢琴教学中缺乏对和声理论教学的重视。虽然在近些年中，我们已经将和声理论成功地穿插到了钢琴教学当中，但是绝大多数高校却仅仅只是将和声理论的教学当作是一门独立的课程，在钢琴教学当中并没有给予足够的重视。虽然一些高校都引进了很多先进的教学设备和教学软件，[3]并且也将其运用到音乐的教学当中，但是对于音乐教学当中存在的很多不足之处却并没有予以更正。甚至有的学校根本没有对音乐教学应用先进的教学软件或教学方法，特别是对于钢琴教学当中插入和声理论的教学，一些学校的重视程度并不高，甚至很多专业教师对其也缺乏必要的重视，导致教师在对学生进行钢琴教学的时候过度重视对钢琴的教学，轻视对和声理论的教学，有的教师虽然也顾及到了对和声理论的教学，但是却仅仅过分重视对和声技巧的教学，忽视了对和声理论的培养，使学生吸收的知识严重失衡。
3和声理论在高校钢琴教学中的具体运用
（1）分析常见作品，培养良好习惯。学生在练习常见的典型钢琴作品时，老师应该给予一定的指导，在课堂上通过《车尔尼599》等典型的乐谱示范给学生，要求学生分析其中的和声构成和曲式结构。只有伴奏者有了清晰的歌曲整体布局认识，才能更好地根据自身的知识经验安排好歌曲的结构，充分发挥钢琴伴奏的补充修饰作用，把钢琴的伴奏发挥得淋漓尽致。除了要给学生分析钢琴中常见的作品外，还要注意培养学生的伴奏习惯。学生心中要有“数”的意识，这在伴奏上来说就是“卡小节”。在培养过程中要先练习简单的曲调伴奏，如《哇哈哈》，之后再练习复杂的曲调伴奏，这样的循序渐进才能让学生更好地适应过来，养成良好的伴奏习惯。
（2）选择合适的和弦。在教学内容上，和声首先要学的就是如何正确运用正三和弦。正三和弦是必不可少的弦，特别是在明确调式和调性上更是显得尤为重要，它主要包括了主和弦、属和弦、下属和弦、终止四六和弦、属七和弦以及这些和弦各自的转位。因此，在钢琴练习曲的开始阶段，如《车尔尼599》中的很多部分都添加了这些和弦的运用。其中终止和弦是一个特别重要的和弦，它可以划分乐段的结构，给作品的曲式结构划分提供了有效的依据。举个例子而言，以“599”中的一条练习曲为例子，学习目标就是要在这条练习曲中发现和声理论与之相关的主题陈述与发展过程。第一步为了能准确地判断出这首曲子的调式调性，要综合运用和声理论的手段和首尾强拍上的和弦，明确了调式调性之后，第二步要做的就是明确和声配置与主属功能之间的关系，两者是相互围绕的，并且持续保持属持续音，一直到第二个乐句时才截止。然后就可以看到很明显的乐句以及乐段的终止式，特别是在乐曲的停顿处，最后一步就是可以通过乐曲的低音声部中和声续进的和声连接方式来找到和声连接和旋律连接。只有通过了以上的理论分析之后，才可以将作品的结构明确地划分出来，在综合运用和声理论知识的基础上，帮助学生学习这条练习曲，并且达到了练习的目的和效果。
4结语
钢琴教学是一门复杂的课程，和声理论的教学也并不简单，在钢琴教学中加上和声理论的运用是音乐发展的必然结合，也是在社会发展的大前提下，为了做到与时俱进的必然选择。在本研究中，笔者加入了自身的一些主观看法，对和声理论在高校钢琴教学中的运用进行了简单地分析和研究，最终得出以下的结论：和声理论在高校钢琴教学中有着基础性的作用，占据着十分重要的地位。在进行钢琴教学的时候，老师要注重和声理论的教授，让学生意识到和声理论的重要地位，并且能够将它灵活地运用在钢琴教学中，只有这样才能将钢琴教学和和声理论两者相结合起来，达到两者的和谐统一，提高钢琴教学的教学效果，把和声理论在高校钢琴教学中的运用发挥到极致。参考文献：
[1] 王尚斌.试探和声理论在钢琴教学中的应用[J].时代文学（下半月），2013，44（04）：312313.
[2] 李莉.语言文学在鋼琴教学中的运用[J].河南职业技术师范学院学报（职业教育版），2012，78（05）：478479.
和声理论 篇4
音乐专业学生的必备理论基础之一是和声理论,其广泛应用在乐理研究领域和音乐实践场合。现在高校教学中和声课堂一直处于重要的位置,学生通过和声理论来更加深入地认识和实践音乐。但是课堂之上为了理论而理论的错误做法普遍存在,认为大量记忆和习题训练是掌握和声理论的途径,所取得的效果不甚理想。反映在钢琴演奏之中就能看出,演奏钢琴作品时和声语言与钢琴曲谱作品脱节,没有运用和声理论去驾驭钢琴曲谱。
成功的音乐教学模式应该是从音乐之中而来,最终回到音乐之中去。理论与实践在音乐学习之中是并行而立的两条腿,缺一不可。开展和声理论在钢琴演奏教学中的应用正是理论与实践相结合的例子,既达到了实践和声理论的目的,也利用理论指导了钢琴演奏教学。
二、和声理论在钢琴演奏教学中的意义
1、和声理论学习之中存在的问题
和声理论作为音乐作曲领域最基础的部分,一直都是我国音乐教学体系中的主要内容。素质教育的大背景之下,和声理论教学存在着如下问题:
(1)内容枯燥,理论肤浅。我国音乐理论关于和声理论教学的基础是成套的音乐教材知识,这些乐理知识相对而言比较传统,专业理论水平十分高深,措辞和文法方面也十分古典,但并不能够给学生一种通俗易懂之感,教材内容无法理解会引起学生的厌恶情绪。同时教材的内容设计也存在缺陷,斯波索宾的《和声学教程》是我国所用的音乐理论教材,该书分为上册二十七章,下册三十三章,内容繁多但是过于琐碎。东北师范大学王日昌教授编写的《和声写作指导》则化繁为简,只用几十页就囊括了和声学知识,该书和声分析的的例子《航船》、《南海之晨》等曲目融合了我国传统文化,“共同和弦对照尺”更是初学者掌握和声的优良工具。
(2)方式传统,效果不佳。传统的教学模式缺乏足够的音响配合和足量的课时。现有的《和声学教程》分册教学模式中,上半册的自然调内体系在一学期之内完成,按照每星期四个学时的学习时间计算,一学期能够学到属七和弦。同样的时间钢琴伴奏课只能完成一级、四级和五级的课程,无法涉及到副三和弦,钢琴课在第二学期学习自然调时,和声理论课程已经开始了转调和变和弦的学习,两个课程步调不一致。造成该现象的原因是和声课堂授课方式传统,没有与时俱进。
(3)学生素质不齐,高低有别。高校的扩招使得音乐学院的大门比以前更加敞开,非音乐专业学校的培养目标和音乐专业学校的培养目标、对于人才的基本素质要求标准不一致。学生的音乐基础和音乐素质良莠不齐也影响了授课质量。
2、钢琴演奏教学中存在的问题
作为音乐演奏的一种,钢琴演奏需要学生具备坚实的和声基础和熟练的键盘技巧。钢琴演奏教学课堂存在如下问题:
(1)键盘水平不同。键盘水平与学生的天赋和勤劳程度密不可分。教学课堂上存在着大量的学生钢琴键盘水平不同的情况,水平较高的学生学习效果较好,较差的学生会因为启蒙教育而受到心理影响,产生弱势心理。这种恶性循环使得部分学生在上完钢琴演奏课之后仍然无法演奏钢琴。
(2)理论知识不扎实导致学习效果差。譬如理论课的设置会使得学生习惯四部和声中的一音对一个和弦,在面对更加复杂的曲谱时便茫然不知。学生需要较长时间来忘记四部和声,钢琴伴奏老师在讲述和声知识与实际钢琴伴奏、和弦织体以及和声节奏时用口述的方式,这种孤立浮躁的教学方式要求学生具备较强的理解能力,教师具备良好的口述能力。
三、钢琴演奏之中的和声分析
钢琴曲谱作为精神文化产物,通常会糅合作者对于生活和社会的体验,反映着作曲家独一无二的审美情趣和艺术细胞。钢琴演奏教学应该建立在全面解构钢琴作品之上,对于曲谱所处的创作背景、传达的感情元素和艺术风格进行全面讲解,便于学生了解到和声部分的重要作用,更好地演奏作品。
(1)和声理论有助于理解钢琴作品风格。和声能够承载钢琴作品的情感和风格,同时钢琴曲谱风格也影响着和声的运用。在钢琴演奏教学中结合和声理论会取得更好的效果。譬如巴赫、亨德尔等音乐家的作品带着浓浓的巴洛克时期风格,该风格的特点是重视几条并行线条组成的复调音乐,这些线条在主次上区分不大,区别仅仅在于几个独立的声部。再比如古典音乐时期的严谨完整的曲风体现在纯净、朴实无华的自然音和声体系之中,体现出唯理主义,和声在这一时期成为了音乐中十分重要的因素,“主——下属——属——主”功能以及围绕其的调性关系常作为音乐作品的骨架。例如莫扎特的第11《钢琴奏鸣曲》中主——下属——属——主的功能进行中,和声保持调性稳定,同时支撑句子。
(2)和声理论也和钢琴曲谱结构相关。钢琴作品的整体调性布局体现在和声理论之中。例如钢琴作品存在着大量的体现情感转变的转折和高潮,为保证段落之间的平滑过渡,通常作曲家会采用转音技巧,而用音阶的变化来呈现曲段之间的变化。调性的调整来烘托和强化作品情感时也离不开和声技巧。例如在贝多芬的《暴风雨》中,和声体系围绕主要和弦进行,但是离调和转调手法会在作品需要突破和声变化时被大量采用,大块的减七和弦推进、快速的半音阶推进以及那波里和弦的引入都是和弦应用,造成了十分富有戏剧性的音乐效果,构成了此起彼伏的曲谱结构。
(3)和声有助于情感表现。作曲是作曲家情感的表现渠道,利用限定时间音响运动的力度强弱、节奏张弛来表现人类情感活动。钢琴演奏之中的和声技巧能够准确表达情感。在《升c小调前奏曲中》,作品描述的故事是一个人被活埋时候的感受,作者拉赫玛尼罗夫运用了许多不协调和弦,营造除了一种阴暗和压抑的气氛,整部音乐作品之中随处可见的情感是绝望、恐惧和挣扎。
四、针对即兴伴奏的和声应用分析
和声理论表明,作为一种形式要素,织体是音乐的一种最终的表现形式,它几乎囊括了所有的音乐表现手法,具有全面性和综合性的特点。展现音乐时织体始终与旋律结合为一体。和声连接法是一种常见的和弦连接方法,其和声连接由共同音的和弦连接点来完成,另一种常见的和弦连接方法是旋律连接,利用上方三声部在没有共同音的和弦时形成反向,与最后和弦的最近的音完成和声连接。两种方法都具有良好的效果,在不同的音域之中和声织体和音律结合能够取得不同的效果,达到刻画意境、烘托气氛的目的。钢琴演奏中恰当地运用和声理论需要从整体效果上把握织体。
1、和弦的选择
选择恰当的和弦是运用好织体的第一步。和弦的选择需要注意以下三个方面:
(1)合理性。和弦选择的合理性体现在“没有最好,只有最合适”原则之上。与模特身穿不同衣物表现不同气质一样,不同音乐风格的表达也需要搭配不同的和声织体。确认作品的调性是选择和弦的首要工作,错选调性容易造成“运动短裤搭配西装”之类的笑话,钢琴演奏课堂中学生需要清楚知道表现音乐作品的节奏规律和框架结构。和弦选择合理的第二步是准确处理和弦功能,和弦功能的选择类似于拼图。另外,合理设计和声区能够提升钢琴演奏效果。肖邦的《c小调前奏曲》中和声区安排是个很好的例子。作者希望用该曲来表达祖国河山被蹂躏的悲痛。这种悲痛是熊熊爱国之火被侵略者压抑的转化,因此整只曲子需要厚重之中透露着饱满,作者将和声应用在了中低声区,柱式和弦引导之下,一串串中低音徐徐展开,表达出了一种绵长的悲愤和哀嚎,再现了祖国饱受欺凌的画面。曲谱图如下所示:
(2)目的性。情感表达是和弦的目的,表达一个意思需要对和声之中有必要表达的声音进行选择。钢琴演奏中的和声就是结合琴键发出的声音和声乐演唱者的声音。独立存在、可长可短的声音发出的时间不同,便可以形成交叉的声音织网。因此在钢琴演奏中和声理论需要服从整体性原则,选择利于表现的和声,剔除与整体情绪不搭调的和声。例如在《月光奏鸣曲》之中,贝多芬在乐章开始利用中声部的和声来表现月光倾洒了窗台的美妙夜晚,不高不低、恰到好处的中声部和声犹如夏夜的微风一样让人舒坦。
(3)和弦表现效果。和弦的表现效果是合理性与目的性的最终体现。仍然以《月光奏鸣曲》为例,中声部和声在开始阶段像一支画笔一样勾勒出了清新画面,低声部的和声会失去干净清脆之感,带来黑夜的沉寂和压抑,高声部的和声则会国语高亢刺耳,无法描绘出夜晚的安静。
2、和声织体的运用
和声织体适合于在钢琴演奏中表现单音旋律无法准确表达的情绪,其应用能够避免和声在音乐作品之中呈现画蛇添足之感。和声织体的运用需要把握以下几个方面:(1)多样性。和声织体的组合形式不固定,其多样性能够帮助音乐作品展示不同的风格。肖邦的《小狗圆舞曲》中,小狗在主人面前讨喜的憨态是作者力求表现的画面,低音区只能表现小狗动作的笨拙,无法表达讨喜的欢乐,中音区无法展示小狗打圈的灵巧,因此作者在高音区运用和声织体,清新明快特点正好展现了小狗的憨态可掬。(2)完整体。食物的发展过程一般是“开始——发展——高潮——结尾”,在不同的过程阶段,和声织体的形式需要作出适当调整。肖邦的《雨点前奏曲》中,作者在曲谱的不同章节利用不同和声织体展现了雨滴的有疏到密,再由密到疏的过程。
五、结语
当代钢琴教育发展的趋势潮流是和声理论在演奏教学之中的应用,这也属于音乐教学之中的较为深入的内容。钢琴教育者需要从和声的整体性、目的性进行把握,加强和声织体在钢琴演奏教学之中的应用。
摘要：音乐教学之中的和声课程开设的目的是让学生在艺术实践之中利用掌握到的理论来更加深入地认识和把握音乐。现阶段的和声教学课堂局限于理论阐述,没有引导学生建立和声音响的概念,更没有培养学生在音乐实践中提升和声理论知识的能力。和声课堂需要新的教学模式来打破这种理论和现实脱节的现象。互补性强是和声教学与钢琴教学的特性,探究和声理论在钢琴演奏教学之中的应用能够促进该问题的解决。
基础和声教案 篇5
重属和弦
（一）课时安排：3课时
教学目标：掌握重属和弦的构成、结构、预备、解决等知识，学会在四部和声写作中运用重属和弦，学会在和声分析中识别重属和弦。
教学重点：重属和弦的结构、预备、解决等知识。
教学难点：学会在四部和声写作中运用重属和弦，学会在和声分析中识别重属和弦。教学方法与媒介：讲解法、示范法、分析法 教学过程与教学内容：
在乐曲中，为了展开乐思，丰富表现手段，增加新的音乐语汇及和声材料，常常会越出调式自然音的范围，引进变化音和包含变化音的和弦，其中首先使用的就是包含升高调式Ⅳ级音的“重属和弦”。
一、重属和弦的构成：
所谓“重属和弦”，就是属和弦的属功能组和弦，即在属和弦的下方四度(或上方五度)音上，构成的“临时属和弦”。或在属和弦的下方小二度音上，构成的“临时导和弦”。对主音中心来说则是间接的、两重关系的属和弦。
二、其功能标记为：DD、DD7、DDⅦ、DDⅦ7„„
三、重属功能组和弦：
C：
D
DD DD7
DD9 DⅦ
DⅦ7
DⅦ7
DD713
四、重属和弦的结构：
DD：大三
DD7：大小七
DDⅦ：减三
DDⅦ7：减小七或减减七
重属和弦不论在大调或小调，均以大调属和弦——大三和弦结构为基础，其三音是富于倾向性的临时导音，常常有临时的变音记号。
重属和弦在调式的Ⅱ级和弦上构成。在大调中把Ⅱ7和弦的三音升高即可，在小调中，除升高和弦的三音外，还须升高它的五音。
重导和弦不论在大调或小调，均以大调导和弦——减三和弦结构为基础，其根音是富于倾向性的临时导音，常常有临时的变音记号。
重导和弦在调式的#Ⅳ级音上构成。
小调DD组的和弦与同名大凋中相应的和弦在结构上完全相同，只有一些例外，在大调中，九和弦可能是大九和弦也可能是小九和弦，而在小调中则只有小九和弦。导七和弦在大调中可以是减七和弦也可以是半减七和弦，而在小调中则只有减七和弦。
五、重属和弦的作用：
由于习惯于一定的终止型的进行，因此在下属和弦之后，听
觉总是期待着象一般情况那样出现属和弦，T—S—D—T。
如果在下属和弦之后用重属和弦，由于新的倾向性出现，使得属和弦由可能出现变成了必须出现，因为DD和弦要求解决到属和弦(当作自己的主和弦)，T—S—DD—D—T。
六、重属和弦的预备：
1、放在下属和声(S，Sll，Sll 7)之后：
下属和声(S，Sll，Sll 7)之后的任何DD和弦都用S的根音(或Sll，Sll 7的三音)作半音进行到DD的导音(升Ⅳ级)，从而引入各种DD和弦。
由于终止的下属和弦典型的做法是将S的根音放在低音部，因此这种半音的进行也主要出现在低音部，在高音部和中音部的比较少。
如果在下属和声中重复了根音(或SⅡ的三音，这实际上是相同的)，为了避免出现对斜关系，应采用以下方法：Ⅳ级在一个声部中作半音上行的同时，另一个重复该音的声部作全音下行(形成减和弦DDⅦ7)或半音下行(形成半减DDⅦ7)。
2、放在T或TSⅥ之后： 用同音保持及平稳的和声连接法。
七、重属和弦的解决：
1、DD——D： 重属和弦的自然倾向是进行到属和弦。和弦连接以及不协和音解决的声部进行，仿照属和弦—主和弦的原则处理。即：重属中升高的Ⅳ级音进行到属和弦的根音，重属和弦的七音解决到属和弦的三音。
2、DD—K46—D 终止的四六和弦在十八和十九世纪外国音乐的古典终止中几乎是必不可少的，因此，这种DD经过K2到D的进行无论是在结束的终止还是在半终止中都是最常见的。
这时在DD和弦的低音部虚该用围绕K46低音的两个音中的一个，也就是音阶的#Ⅳ级或Ⅵ级。DD的导音(#Ⅳ)按自己的倾向性解决，也就是作小二度上行，共同音保持不动。
注意：大调中的重导（减七）进行到K46时为了顺应声部的倾向，常用等音的写法：用#六音代替b七音。
作业：P259 1、2
第二十一章
重属和弦
（二）课时安排：3课时
教学目标：掌握重属和弦的构成、结构、预备、解决等知识，学会在四部和声写作中运用重属和弦，学会在和声分析中识别重属和弦。
教学重点：重属和弦的结构、预备、解决等知识。
教学难点：学会在四部和声写作中运用重属和弦，学会在和声分析中识别重属和弦。教学方法与媒介：讲解法、示范法、分析法 教学过程与教学内容：
一、用于终止处的重属和弦：
1、经常是用下属和弦作准备。
2、几乎只采用那些能保证通过平稳进行、使D的根音保持在低音部的和弦形式。
二、用于结构的内部的重属和弦：
1．主要用在主和声(T或TSⅥ)之后，也可用下属和弦作准备，用在D或D 6之后的较少。
2．DD解决到D和T 46(经过的)在结构内部则可以用DD的任何一种转位形式，因为解决到D时，D可用转位。就象各种DD和弦解决到终止的K46和弦一样，它也可以在同样的声部进行条件下，解决到经过的四六和弦(T46)。在四六和弦之后可以用另一种转位形式的DD或其他和声。
3、DD到D组不协和弦的进行
任何一个DD和弦都可以进行到属和声组的某一个不协和弦，如：D7、DⅦ
7、有时还有D9。
作这种进行时，DD的导音(#Ⅳ)下行半音到D7的七音或DⅦ7的五音，也就是与其倾向性作相反的进行。
和弦的七音作正常的级进下行，共同音保持不动(和声连接法)。这种进行也用在终止中。
当由DD56和DDⅦ7(注意，这两个和弦的低音都是DD中的导音)进行到原位的属七和弦(D 7)时，有时会出现对斜关系。在这种进行中，由于到D 7的倾向性吸引了人们的注意力，使这种对斜关系不大显著。这种进行是由于想使终止结求得更为完满有力，因而在终止中使用了原位的D 7所造成的。
4、DD到S组不协和弦的进行：
DD有时通过使三音与五音(DDⅦ的根音与三音)作半音下行的办法进入相应的小调或和声大调的sⅡ7。
在大调中，这时一般是进入和声大调的下属组(经常是SⅡ7，有时是S)，这比进入自然大调时会有更多的半音进行。在下属之后接各种形式的D或在有变格性质的进行中进入主和弦(参见瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》最后几小节和巴拉基列夫的浪漫曲《梦》的结尾)。
三、重属和弦中的变音：
1、变音：用半音来加强在调式中已经存在的全音的旋律的倾向性，叫做变音。变音突出的一个特点是它不改变和弦的功能属性(象半音变化所做的那样)，也不超越原调范围。
2、标记：变音的标记是用一个数字表示和弦中哪一个音(五音、三音还是根音)要进行变化，并在这个数字前面加上升号或降号。这个标记写在原来的和弦标记的左边。如：#D7即升高五音的属七和弦，bDⅦ34即降低三音的导三四和弦。
3、变DD组和弦：
在变音重属和弦组中有一些和弦含有增六度，因此，整个变DD组和弦有一个总的名称，叫做含增六度的重属和弦组。
这个增六度是在小调或和声大调的Ⅵ级与升高了的Ⅳ级(DD的导音)之间形成的：
C小调
C大调
在创作实践中，这些和弦主要只用上面列出的这些转位，也就是增六度的低音总要放在低音部。
4、DD变音和弦的准备：
变音重属和弦以上三和弦、丰三和弦的转位或S组和弦作预备。一般来说，下属组和弦应将Ⅵ级或降Ⅵ级放在低音部，这样含增六度的DD和弦才能形成它应有的典型形式：
自然的下属和弦把Ⅳ级放在低音部比较少见。因为这样变音DD和弦必然要形成这个Ⅳ级的半音上行（为了避免对斜关系），并形成不习惯的音响与形式（用减三度代替增六度）：
有时在DD和弦的前面或后面使用属三和弦，这时DD起着辅助和弦的作用。DD的一般形式(即没有变音的形式)放在变音DD之前，同时让低音作半音进行，这也是完全正常的：
5、含增六度的DD解决到K46和经过的T46： 这组和弦的基本解决方法是，根据和弦位置的不同，增六度解决到八度，它的转位减三度则解决到八度或同度。其他声部作平稳进行，共同音必须保持不动：
所有这些DD和弦最常见的是解决到K46，倍增三四和弦与倍增五六和弦只有这一种解决办法。K46也可以用含六度的属和弦来代替。增六和弦、增三四和弦和增五六和弦还可以解决到属三和弦：
从例中可以看出，在DD增五六和弦解决到D时，形成了一个平行纯五度(这是由莫扎特开始使用的，因此也叫做莫扎特平行五度)。当它是出现在低音部与某一个内声部之间时，是允许的。要想避免这个五度，可以先把DD的增五六和弦变为增三四和弦或把变音DD和弦解决到含六度的属和弦(到变音D的较少见)：
作业：P267
第二十二章
离调
副属和弦
课时安排：6课时
教学目标：掌握副属和弦的构成、结构、预备、解决等知识，学会在四部和声写作中运用副属和弦，学会在和声分析中识别副属和弦。
教学重点：副属和弦的结构、预备、解决等知识。
教学难点：学会在四部和声写作中运用副属和弦，学会在和声分析中识别副属和弦。教学方法与媒介：讲解法、示范法、分析法 教学过程与教学内容：
1．副属和弦与副下属和弦。
一个调性内，除主和弦以外的其他各级大、小三和弦，都可以得到它们各自的属和弦(包括三和弦、七和弦、九和弦、七一十三和弦与Ⅶ级的三和弦、七和弦等结构)、各自的下属和弦(包括Ⅳ级三和弦，II级三和弦、七和弦等结构)、或两者共同的支持，使这个和弦在一定时间内具有临时主和弦的作用。而它们各自的属和弦与下属和弦，具有类似副调的属功能与下属功能意义，故称为副属和弦与副下属和弦。
2．离调。
应用副属和弦与副下属和弦的和声进行后，得到加强的不是调内的主和弦而是其他各级和弦，形成一种暂时进入另一个调的现象，因而这种和声进行称之为“离调”。但实际上，所谓离调并没有真正离开原有的调，只是加强了调内其他各级和弦的作用。
在离调进行中，副属和弦或副下属和弦直接从属于它的临时主和弦，具有副属或副下的功能，但它又是原调某一级上含有变音的和弦；临时主和弦既是原调某一功能组的和弦，属于原调的功能体系，但它又为副属和弦或副下属和弦所支持而具有暂时的主和弦的作用，这种情况构成了离调的和声进行在调性功能上的双重性。但它们的功能意义还是有主、次之分，副属和弦与副下属和弦主要是临时主和弦的副属或副下属的功能，而临时主和弦主要是原调的功能。
3、副属和弦的三个来源：
副属和弦的应用由于下列三种情况而产生。
(1)由于声部的半音进行而产生。
当和声作四度上行的进行时，声部中引用变音作半音进行，并且这个变音具有类似导音的作用时，即形成了副属和弦。如：
(2)由于强调和声的调性功能，属和弦到主和弦成为一种确定调性的典型和声进行，在和声处理中将这种和声进行扩展到调内其他各级和弦上去而形成了副属和弦。
(3)由于作品中调性发展的处理，应用到段落的内部，使段落的内部也具有某种调性发展的意义，丰富和声的效果，因而产生了离调与副属和弦。
以上三个方面是产生副属和弦的原因，我们也可以从这三方面来理解作品中副属和弦所起的作用与应用的情况。
4．变音体系。
副属和弦与副下属和弦一般都含有变音，这就在原有的自然音调式体系的基础上发展成为变音体系。由于这些变音是在离调的运用中产生的，所以称之为离调性变音体系，以区别于在其他情况下形成的变音体系。
以自然音大三和弦或小三和弦为临时主和弦的副属和弦，有以下各级：
由于这些副属和弦的应用，为大调内引入了I级、Ⅱ级、Ⅳ级、V级升高半音与Ⅶ级降低半音的变音。小调内引入了Ⅲ级、Ⅳ级、Ⅵ级升高半音与Ⅱ级降低半音的变音，同时也引入了Ⅶ级自然音。下例是C大调和a小调内的变音体系(黑符头音)：
这些变音的引入，扩充了一个调性范围内的调式音列。在这一变音体系内，升号音具有导音性质，降号音具有下属音(包括Ⅱ级音)性质。
5．大小调自然音体系的各级副属和弦的结构类型与标记。
副属和弦中包括了V级、Ⅶ级与Ⅲ级和弦。
这些副属和弦有各种不同的结构，其音响色彩、紧张度也不相同，因此在应用副属和弦时选择哪一种结构类型，需根据音响色彩的要求、声部进行的要求等方面加以考虑。常用的副属和弦有属七和弦与Ⅶ级七和弦的形式。在半终止处的副属和弦亦用三和弦的形式。
下例是C大调与a小调各级副属和弦的各种结构类型与标记方法图表：
6．副属和弦的处理方法。
1）和声进行
副属和弦直接支持它的临时主和弦，因此副属和弦最常用的和声进行是进入它的临时主和弦，构成属一主或属Ⅶ一主的进行。这是正格进行。
副属和弦的另一种进行是阻碍进行，如同属和弦进入Ⅵ级的和声进行一样，进入临时主和弦的Ⅵ级，而这个和弦则像临时主和弦一样，仍属于本调的功能与级数。
和声组合停顿在副属和弦，则构成半成进行，其后出现临时主和弦或者不出现临时主和弦都有可能。
以上三种进行：正格进行、阻碍进行与半成进行是副属和弦常用的和声进行方法。
2）声部进行
在应用副属和弦时，同样需要注意声部的平顺、流畅，避免对斜关系。变音的引入要自然，进入变音可以采取：(1)变化半音的级进；(2)自然音的级进；(3)跳进，须注意音程关系的自然、通顺，变音可发生在旋律声部，也可以应用在其他声部。
副属和弦解决时，具有导音作用的音半音上行级进，七度音下行级进。
作业：P302 1、3
第二十三章
转调
课时安排：6课时
教学目标：掌握转调的分类、方法等知识，学会在四部和声写作中运用转调，学会在和声分析中识别转调。
教学重点：转调的分类、方法、步骤等知识。教学难点：在四部和声写作中掌握转调的方法、步骤。教学方法与媒介：讲解法、示范法、分析法 教学过程与教学内容：
一、转调的概念：
从一个调性转入到另一个调性的和声进行称转调。它是音乐作品中调性发展的重要方式之一，也是构成曲式的一种手段。
音乐作品中调性发展的方式大致可分为三类：
1、离调——这是在一个调性内部的局部的调性发展方式，它主要通过副属和弦、副下属和弦的应用而造成和弦功能暂时的转换而构成，它处于结构内部，具有调性发展上的临时性、经过性与未完成性的特点。
2、同主音大小调交替——主音的音高不变，只改变调式结构，扩充调式音列，成为同一调性中心的不同调式色彩的对比变化。
以上两种是调性内部调式音列与和声的扩充，也是调性范围的扩充，而未转换调性。
3、转调——改变调性中心，转换和声的功能意义，含有新调的变音为特征的调性变化方式，并过结构的条件使新调性中心得到肯定。这是作品中调性发展的主要形式。
它与离调的差别，主要在于所处的结构地位而带来的新调性稳定程度上的差别。转凋发生于段落的结束部分或新段落的呈示部分，有完满的终止或明确的和声进行来确立或呈示新调性。而离调则如上所述，发生在结构内部，临时主和弦缺乏肯定的新调性中心的作用。
下例中既包含有离调，最后也有转调。在段落内部的都属于离调性质，最后转向A大调。处于段落的结束部位。除了结构部位的差别外，和声进行上完满与不完满的处理也是相互区别的因素之一，当然，这种区别并非是绝对的，但在应用时需要加以注意。
二、构成转调的条件：
转调是一种乐思发展上的艺术手段。因此，转调的构成、新调的建立要与乐思的发展相结合，是乐思发展自然地引出的结果，它常用于一个乐思的结束处或一个新的乐思的呈示处。
转调，不仪是一种和声上的手法，它的构成还要与节奏、曲式结构与旋律进行等条件相结合，才能形成一种完满的转调作用。
现将构成转调的条件归纳如下：
(1)在结构方面，新调的和声出现在重要的结构位置，例如段落的结束部分或新的段落的开始部分。
(2)在旋律方面表现出新调的旋律进行特性，或趋向停顿于新调的结束进行。旋律的落音与和声内含的变化对于转调有重要的意义。
(3)在和声方面要在削弱原调性的和声功能意义的过程中加强新调的和声功能作用，采用新凋的明确、肯定的终止式，或者直接以新调的、明确肯定的和声加以呈示。和声方面的作用是构成转调的重要条件。
上例从F大调转向C大调，新调处于段落的结束位置。自第二乐句开始处即转向新调，在段落结束处以完满的正格终止结束在新调。旋律也表现出鲜明的新调的特性。
以上三项条件的结合构成了转调，但新凋性的肯定程度与稳定程度还需要根据新调的时值长短与和声处理上的明确程度与新调出现时主题材料的重要性和结构位置的价值而有所区别。
三、转调在音乐作品中的作用。
转调是音乐创作中和声处理上的一种重要手法，它在作品中可以具有下列作用：
1、通过转调，通过调性色彩的变化来表现音乐内容，塑造音乐形象。
2、通过转调，通过调性的发展避免和声的单调与静止作用，推动音乐的发展，构成乐曲发展的起伏与层次，形成乐曲各部分之问的对比与平衡。它是构成曲式的一个重要因素，曲式结构的不同部分要求在调性发展上的统一、变化与对比。
3、通过转调，通过调性的色彩变化与功能作用，可以使音乐作品中的和声具有丰富的色彩对比与动力作用。
四、调性的关系：
在一首音乐作品中，如果有转调，就会包含有两个以上调性，而其中主要主题呈示的调性一般是支配整个作品的主要调性，其他的调性属于副调，从属于主要调性。主要调性与副调之间的关系，以及各副调之间的关系都属于调性的关系。调性的关系可以分远近关系、功能关系、音程关系等方面，而调性之间的远近关系是调性关系中的首要问题。
1、调性的远近关系
一个调性犹如一个家族，它包含有自然音体系的各级和弦，还包含有变音体系的各级和弦。而严格的自然音体系是一个调性的基本范围，变音体系是一个调性的扩展范围。一个调性以主和弦为代表，因此确定调性之间的远近关系首先是看新调的主和弦在原调中属于哪一种调式体系范围，凡新调的主和弦足原调自然音体系的各级大、小三和弦者，是近关系（然音体系关系）调。凡新调的主和弦是原调变音体系各级大、小三和弦者，是远关系(变音体系关系)调。
以C大调为原调的近关系调有：G大调、F大调、a小调、e小调、d小调。
以C大调为原调的远关系调有：
I
A大调、#f小调、E大调、#c小调；bA大调、f小调；bE大调、c小调；bB大调、g小调；D大调、b小调；bD大调、bb小调；B大调、#g小调；bG大调、be小调；#F大调、#d小调。
2、调性的功能关系
以主要调性为中心的各个调性(以主和弦为代表)之间，如同一个调性内以主和弦为中心的各级三和弦一样，具有各自的功能属性，构成调性的功能关系。
主要调性是主调，具有主功能，属于稳定的调性。
它的上方五度的调性，是属调，与属和弦具有相同的功能。
它的下方五度的调性，是下属调，与下属和弦具有相同的功能。
其他有中音调、下中音调、上主音调等。为了简化调性的功能属性的分类，可以将调性的功能属性总的分为三类：主功能调、属功能系统调与下属功能系统调。调性的功能属性是和弦属性的扩大，但是又有不同。和弦的功能属性是个别和弦本身的作用，而调性的功能属性则是以主和弦为代表，包括了整个调式和声体系的范围。并且，副调的主和弦由于它的卫星和弦的支持而具有相对稳定的功能，因此副调性的功能具有双重性，它既属于某一不稳定的功能，又具有相对稳定的功能。
了解调性的功能关系是有助于在作品中设计好调性布局与掌握调性之间对比作用的一个方面。
五、转调的方法。
从一个调性进入到另一个调性有各种方式与步骤，有时平顺地、逐渐地转入新的调性，有时则突然的改变调性，这些都属于不同的转调方法。
转调的方法很多，总的原则是利用调性之间音的、旋律的与和声的各种联系的因素来作为调性转换中的媒介。
下面是一些主要的转调方法。
1、共同和弦转调：
这是利用两调之间共同的和弦作为媒介进行转调的方法。通过这些共同和弦向新调转化。
转化的方法有下述四种：
(1)一个调的自然音和弦等于另一个调的自然音和弦。
(2)一个调的自然音和弦等于另一个调的变音和弦。
(3)一个调的变音和弦等于另一个调的自然音和弦。
(4)一个调的变音和弦等于另一个调的变音和弦。
2、经过转调：
一个调性在转入新调的过程中经过其他调性，逐步转入新调。中间经过的调性常采用离调的方法处理。经过转调的作用，可以：(1)消除原调的印象；(2)调性的逐步转换；(3)增加调性的色彩变化；(4)适用于音乐发展过程较长的情况。
上例自C大调转向a小调的过程中经过了F大调、d小调，增加了调性色彩的变化。
3、等音转调：
这是通过和弦的等音写法与等音程的变化作为一种共同的因素而转入新调的方法，它实际上也是一种共同和弦的转调法，只是需要有等音程的变化，因此单独作为一种转调的方法。下例第一小节第二个和弦：属七和弦通过等音变换为增六度和弦而由a小调转人B大调。
4、调性对置：
两个调性采取直接并置的方法，无转调的过渡部分，这种调性变化的方法常应用于两个不同段落之间，即一个段落结束在某调，而另一个段落直接在新调上出现，而无任何过渡的处理。
调性对置亦称“换调”。
例403第一乐句自降B大调转入D大调结束，而第二乐句开始直接在降B大调上再出现主题，构成两者之间的调性对置。
五、转调的方法与步骤：
近关系调的转调方法，目前采取在两调都是自然音和弦的共同和弦过渡的方法。
1、这种转调方法可分为四个步骤：(1)确立原调；(2)应用共同和弦；(3)引出转调和弦；(4)确立新调。
2、声部进行。
在转调过程中，声部进行特别是高音部与低音部的进行是保证转调过程平顺、流畅的重要因素。总的要求是旋律声部要自然地引出新凋。实际上，在旋律进行中也包含有上述和声上的转调步骤，它在进行中要逐步消除原来调中心音的作用，引出新调的特征音或引出对新调中心胡音支持作用较大的音，向新的调中心音运动。有时在旋律中并未出现新调的变音，仍为自然音，但中心音须有改变并结束在新的中心音上。
有时旋律声部采取共同音保持的方法进入新调，使转调过程中声部的旋律表层平静地过渡向新调。
和声与变奏 篇6
这是一个属于斯堪的纳维亚半岛民族的传统节日，瑞典人、挪威人、丹麦人、芬兰人和冰岛人共同聚集在托马斯大街的斯堪的纳维亚社区中心（Scandinavian Community Centre，简称SCC），说斯堪的纳维亚语、听民俗音乐会、参加古老的体育活动。在政治上彼此独立的5个国家，此刻拥有同一个称谓，纪念他们远古的文化和历史渊源。
与世界在一起
尽管SCC是所有斯堪的纳维亚国家的聚会场所，但它却远在北美洲的加拿大，而非北欧。这个非营利性组织通过专门的志愿者为社区举办聚会活动有10余年时间，旗下有丹麦、芬兰、挪威和瑞典家庭协会4个慈善组织，加上不列颠哥伦比亚省、加拿大、冰岛俱乐部斯堪的纳维亚文化协会，已有3000多名会员。
这里一年四季都丰富多彩，仲夏节工艺品博览会、年度家庭烧烤、芬兰家庭艺术营、瑞典圣诞市场等，只要有活动聚会的信息，你就可以通过电子邮件发送给斯堪的纳维亚社区中心办公室，网站上，这些信息会提前在日历表上列出，方便人们预定。这是一种十分成熟的斯堪的纳维亚社区模式，从北欧“移民”至此，经久不衰。
斯堪的纳维亚社区生活被誉为社区模式的鼻祖，早在上世纪初便已初具雏形，过去主要是儿童日间照顾中心和手工艺合作社两项内容。在第二次世界大战以后，瑞典和丹麦的设计组织实行了一种合作政策，他们坚持斯堪的纳维亚半岛国家简单实用的传统设计理念，为普通大众设计现代派家居风格。第一项主要成就是上世纪50年代举办的“斯堪的纳维亚设计”展览，设计组织联合出版物和期刊一道，鼓励厂家投资于有创见的产品开发，说服当局在设计政策中支持优秀设计，通过艺术展等活动启发公众如何辨别好的设计和日常使用中美的东西，并以此向世界传递。
发展至今，斯堪的纳维亚社区早已跳脱过去的儿童与手工内容，专注传统的斯堪的纳维亚语言的学习、社区合唱团和民间舞蹈上，而手工艺则更多以展览、艺术节、市集的方式存在。
面面俱到的社区生活
在北欧，社区常与教育联系在一起，称为民众教育，人们希望通过教育的力量使社区民众自觉地、自主地参与到改善社区政治、经济、文化生活的过程中。学习圈是瑞典成人教育中最常见的形式，每年，瑞典学习协会会组织30万个以上的社区学习圈，在瑞典900万总人口中约有150万人参加学习。
克里斯蒂安斯塔社区是一个古老的小镇，它是郡内最大的城镇化社区，这里大大小小的妇女手工艺合作社有150多个，郡长克里斯蒂娜将自己的主要精力都放在社区发展事业中。“当家庭不足以支撑起现代生活理念时，社区便出现了。”克里斯蒂娜认为当地社区形成是1979年发生的一件事，村子里的妇女们在田野静坐，抗议政府对农田和草莓生产园使用杀虫剂，当时年轻的克里斯蒂娜便是其中一员。获得社会广泛支持后，克里斯蒂娜尝试将社区力量引入商业社会中。
她集合当地妇女手工艺合作社的女人们，以“克里斯蒂安斯塔社区女人”的名义举办了一次布艺家居用品展，选址在居民相对集中的街道。在零售作品的同时，也接受较大数量的订单，然后分发到不同的合作社制作。“但这种方式已经不大适用于现代社会了，人们在一起的目的不再是为了解决经济收入，而是精神所需。”于是克里斯蒂娜邀请居民中一些领导能力出众或是在各自行业中备受尊崇的人开办兴趣小组，担任组长，与居民一起读书、唱歌、做手工艺等，形成当地的学习圈。“大家聚在一起能激励和唤起其他人的学习热情，并且成本也相对较低，对许多人而言，学习圈成为他们日常生活的一个重要部分。”克里斯蒂娜此举是参考1918年在瑞典北方成立的一个青年农民组织，他们当时采用学习圈的形式是为了让学员学习现代农业种植技术，同时丰富乡村的文化生活。这种小规模的运动组织后来竟发展成为当今瑞典几大全国性学习协会之一。
而在丹麦，社区的形式则更加全能。
键盘和声在高师和声教学中的引入 篇7
一、键盘和声引入的重要意义
1. 键盘和声教学可以促进学生实现“一专多能”的培养目标
高师音乐专业主要是培养中小学音乐教师, 教学对象需要一专多能, 由于受到专业设置的限制, 学生对键盘和声的学习不可能像专业院校那样开设独立的课程, 只能渗透在和声课堂中, 而传统的和声课主要是以理论传授、书面练习为主, 缺乏键盘和声练习, 这样和声教学就忽视了培养学生和声知识的应用能力, 与学生实践结合不紧, 不能体现高师教学“一专多能”的培养目标。键盘和声的引入, 正好可以克服和声教学中“纸上谈兵”的弊病, 使枯燥的和声理论与键盘练习紧密结合, 引导学生正确地将所学和声理论直接运用于实践。
2. 可以培养学生的和声听觉
键盘和声学习需要学生在钢琴上直接弹奏, 主要有两种形式的弹奏练习, 一种是将编配的四部和声直接在钢琴上弹奏, 一种是为旋律或者歌曲做伴奏编配练习。这两种形式都可以使学生直接感受到和声音响, 建立明确的和声序进音响规范, 形成正确的和声听觉。因而, 学生通过键盘练习, 对自己的听觉能力将有很大的提高。
3. 提高学生对和声课程的学习兴趣
和声是高师音乐理论课程中最难的一门课程, 加上以往的和声课程主要以理论讲授为主, 枯燥而较难理解的理论知识致使很多学生对和声课程没有什么学习兴趣, 往往只是迫不得已才修完这门必修课。键盘和声内容的加入可以有效地改善和声教学现状, 通过课堂上的实践弹奏, 活跃课堂气氛, 增强学生的动手能力, 这样整个和声课堂就不单纯是理论讲授, 也可以像钢琴、声乐课那样学生能实际操作, 亲身体会到每一组和弦的音响, 这不仅提高了学生的学习兴趣, 而且通过大量的键盘练习, 也可为学生钢琴课、即兴伴奏、视唱、乐理等科目的学习打好基础。
二、键盘和声引入中应注意的问题
1. 要注意教学内容的合理安排
键盘和声学是一个很大的理论体系, 对于师范院校学生来说教学时间有限, 操作性强, 不可能全盘吸收, 因而要根据高师教学的“师范性”特点和学生的实际学习能力, 合理地安排教学内容。大体可以从功能性和声练习和民族调式和声练习两个部分引入, 要对这两部分的具体知识点做合理的筛选, 并且结合教学实际规定每个知识点的引入阶段、教学时数和教学目标。
从原位正三和弦的连接开始就可以引入键盘和声教学了, 最初的阶段只要求学生能将编配的四部和声在钢琴上简单弹奏。当正三和弦的连接全部讲授完了之后, 可以开始引导学生直接用钢琴织体为所给的旋律或者简单歌曲弹奏伴奏和声, 包括各种正三和弦的转位都可以运用。正三和弦之后每加进一个新的和弦都要求学生能直接在键盘和声中运用, 这样学生在配钢琴伴奏时和声音响就逐步丰富起来, 而且已经具有了一定的键盘弹奏能力, 到了下学期学生开始学习简单的转调和离调、副属和弦时就会觉得容易多了。
总之, 键盘和声教学应该从正三和弦连接开始, 一直贯穿整个和声教学全过程, 这样整个和声课程学完时, 学生才能做到理论和实践双丰收。
2. 选择合适的教学方法
(1) 讲练结合。根据和声课的性质, 讲授是必不可少的环节, 教师在讲授知识点时思路要清晰, 尽量将复杂的问题简单化。在和弦连接时要先示范, 然后让学生自己在课堂上作片段的和弦连接练习, 整个课堂应该讲练结合, 这样才能达到很好的教学效果。
(2) 采用直观教学手法。和声教学中直观性非常重要, 在和弦连接和四部和声编配时教师以实例进行演示讲解, 让学生能清楚地看到具体连接步骤。对所演示的编配内容一定要在钢琴上弹奏, 以便学生直接感受音响效果。通过演示、弹奏这些直观的教学手法, 再难的知识点学生也很容易理解透彻, 而且课堂气氛也会变得活跃起来。
(3) 多训练学生弹奏能力。学习键盘和声最重要的一个环节就是键盘弹奏, 在课堂上教师要交给学生弹奏方法和编配方法, 让学生能独立在键盘上弹奏自己所编配的和声, 感受其音响。另外, 训练学生的即兴伴奏能力也很重要, 因为键盘和声学习的最终目的之一, 就是要学生能为一些简单歌曲即兴伴奏, 在每学一个新的和弦之后, 教师一定要能引导学生迅速运用到即兴伴奏中, 这样可以不断提高他们的伴奏能力。
(4) 采用多媒体和数码钢琴教室等现代化教学手段教学。随着时代的发展, 多媒体等电化教学设备已经走进大学课堂, 在和声教学中也可以运用多媒体教学。每堂课的教学内容和要点, 教师可以做成课件让学生直观看到, 有些音乐作品也可以直接在多媒体上播放, 不仅可以活跃课堂氛围, 还可以让学生感受直观音响。键盘和声学习需要学生随时动手弹奏练习, 所以教师最好选择在数码钢琴教室授课, 这样每个学生都能随时根据教师的要求直接在琴键上弹奏和弦。
3. 通过键盘和声的引入构建新的和声教学理念
(1) 树立实践促进理论的教学理念。和声课上要顺利引入键盘和声就必须学生亲自实践, 通过实践来促进学生理论知识的掌握。从上课地点上, 我们可以安排学生直接在数码钢琴教室上课, 这样方便每个学生进行弹奏练习, 教师每讲授一组和弦连接, 就可以让学生直接在键盘上弹出来, 可以非常直观地感受到和声音响, 促进学生对知识点的掌握。课后作业也要多布置一些键盘和声练习, 还可以让学生用所学和弦编配一些简单的钢琴伴奏, 有助于培养学生的实践能力。
(2) 树立师生互动、学生为主体的教学理念。以往的和声课堂都是教师讲授, 学生被动接受, 而讲授键盘和声需要学生的亲自实践, 所以课堂上一定要求师生互动, 并且要以学生为主体, 教师适当引导。比如上课形式以小组课的形式进行, 在练习课上多以讨论方式上课, 要多与学生交流, 不要单纯地灌输。课堂上可以让学生互相弹奏、互相倾听, 根据学生对所弹音响的感觉, 教师再提出一些处理意见。总之, 要把握一条原则:在教师的引导下, 学生要自己做主进行编配弹奏, 然后比较分析, 不断提高, 这样才能真正体现师生互动的教学理念。
摘要：键盘和声引入高师和声课堂是和声教学改革的重要内容之一, 有利于培养学生的和声听觉, 并实现一专多能的教学目标, 但引入时要注意教学内容的合理安排和教学方法的选择。
关键词：键盘和声,和声学,教学方法
参考文献
[1]张建华, 张春林.音乐教育专业和声教学改革构想[J].中国音乐教育, 2006 (12) .
和声理论 篇8
俄罗斯现代作曲家斯克里亚宾·亚历山大·尼古拉耶维奇在其中晚期的创作中对和声的技法有着独特的创新和发展, 如晚期作品中“神秘和弦”的运用。这种“神秘和弦”以及它的许多相关的和弦, 即成为斯克里亚宾半音化和声的基本形态和重要来源, 同时也丰富了调性扩展空间, 成为创作中的“轴心材料。”
斯克里亚宾的和声体系主要是构建在半音化体系上, 源自传统和声又在此基础上进行创新。是以高叠和弦为基本素材, 在变和弦中的半音变化与它们的半音进行、这些和弦的和声进行以及半音的和弦外音等方面的共同作用。斯克里亚宾的半音化建立在变和弦的半音变化与半音进行;各类和声进行中所产生的半音性。在斯克里亚宾的半音化和声语言中, 各种特殊的变音和声占有重要地位, 这也为作曲家晚期创作中的“神秘和弦”做了铺垫。
斯克里亚宾的和声是在传统音乐与现代音乐之间的地带中产生的一种特殊的音乐现象, 它与传统和声有着千丝万缕的联系。斯克里亚宾的特殊和弦是以传统和声材料来构成的, 但是在新的美学观点的促使下, 使得作曲家改变了观念。他被神学中所描绘的种种超凡现象所激动不已, 基于这一美学观念, 他逐渐不满足传统的大小调和声体系, 转向探索能表现神秘主义思想的新的和声材料。从传统和声体系中解放出来, 从而有了新的感和生理念。斯科里亚宾和声观念的改变具体反映在运用另外的和声材料以及组织的新手段上。因为在十七——十八世纪的美学观认为三和弦是协和的, 而在二十世纪则认为这是一种理想化的音响之一, 还有许多与之相当的音响素材没有被挖掘出来, 所以斯克里亚宾开始运用个性化的音乐材料来改变这种固定的模式。和声素材的个性化其实是主题和结构个性化在和声领域里的扩展和表现。现代和声给作曲家提供了为自己作品选择符合他本人的个性气质、思想趣味的和声材料的最大自由。传统和声学则没有这种自由, 它仅仅根据人们所共同遵循的总的技术原则, 在处理通用的材料时给作曲家以充分的自由。
正是如此斯克里亚宾全力突破前辈们的传统, 不断尝试用一些新颖的音乐结构, 丰富的和声语言, 扩张交错的调性思维以及所形成新的具有半音化旋律线条的发展手段和变形交错的节奏来发泄内心的愤怒, 这也是作曲家本人在创作后期的的努力方向。由此可以看到新和声体系是在传统基础上诞生的, 无论是勋伯格的序列音乐还是德彪西的印象派音乐, 都与传统和声有着密切的联系, 斯克里亚宾的晚期和声就是从传统和声中脱胎而来的, 但并不是完全的照搬或是摒弃, 而是在此基础上有许多与传统和声相似的特征, 这表现在以下几个方面:
1.和声语言因素的传承
斯克里亚宾作品中的高叠和弦是以传统和声材料为原料来构建的。在新的美学思想的影响下, 作曲家摈弃了传统音乐材料中的功能束缚, 可能是他认为那些十七、十八世纪以三和弦为中心的功能和声体系难以表现他心目中的神秘思想, 而那些不协和和弦更接近他理想中的美学观念。于是, 他选择不协和和弦代替协和和弦, 把它当作表达神秘思想的主要和声语言形式, 并以此建立新的和声体系。然而新和声体系的建立必然是在摧毁旧和声功能体系之上所建成的, 只有改变传统和声中的轴心——调性及构成调性的核心因素——主、属功能轴体系, 才能摆脱旧和声体系的束缚。因此在这关键的临界点上斯克里亚宾选择以属和弦为原材料构建复合和弦, 其结果是摧毁了传统和声的属功能, 导致主和弦失去了赖以生存的条件, 并且确立复合和弦的的中心主导地位, 至此, 新和声的曙光从传统和声的密云中穿透出来。
2.和声的功能性方面
在传统和声中, 因三度叠置原则而产生的和弦体系, 在斯克里亚宾的晚期和声中, 因复制原则而产生的和弦体系, 这些都体现了和声材料构成原则的同一性, 以及在同一性原则支配下产生的多样化的材料形式。斯克里亚宾通过严密的逻辑方法构成了独特的和声体系, 但从和声结构形态上观察, 仍与传统和声有几点相似:
a.在作品中也有中心和弦, 它具有类似主和弦的功能意义, 又用特殊和弦结束, 使之成为其他和弦的中心。
b.与传统和声相似, 也有体系内部不同层面的和声关系, 如和弦之间的相互关系, 中心和弦与非中心和弦等。
传统和声中功能性和声进行是以和声的运动为主体方式, 色彩性和声进行作为功能和声骨架间的过程与补充。但随着半音化程度的不断增强、调式和声的新兴复现与新和声手法的创造发展, 功能性和声进行逐渐减弱其作用, 色彩性和声升居主位。
自进入1908年, 斯克里亚宾便开始突破功能和声的独特和声手法的运用。这种和声手法的运用不仅有和声使用的限制, 更有和弦结构运用的限制。也就是说传统调性体系以主 (T) 、属 (D) 、下属 (S) 三个主要功能卷中的和弦彼此对立所产生的作用关系为前提, 斯克里亚宾一方面使用属九和弦调性内素材, 一方面却剥夺了调性本质的和弦功能性的力学关系, 突破了调性的范畴, 从而扩张了调性。
和声的功能是由它在整个音乐结构中所起的作用而决定的。而和声的功能又是与自身结构逻辑相关系的、具有表现在和弦的地位、和弦与和弦之间的关系上。
斯科里亚宾在晚期创作中始终坚持调性观念, 反映了他对传统和声的继承和创新。从继承方面说, 他坚持主和弦的观念, 把它作为音高结构的中心。从创新方面说, 主和弦是不协和和弦。由于这一材料复制而产生的系列材料所构成的特殊关系, 并由此而产生特有的结构功能。斯克里亚宾晚期按和弦的各音来构思和声与旋律的结果, 形成了一种严密的个人体系, 这种体系打破了传统和声的功能原则, 使和声进行不存在原有的调式各音级上的特定序进关系、稳定不稳定的关系。在二十世纪初, 西方音乐语言的最深刻变革是对传统功能和声——调性的摧残, 极度膨胀的半音化和声发挥到了极限的最根本的因素。以半音化为“轴心”的现代音乐作品中的调性中心受到了新的发展。因此在这样的背景之下, 斯克里亚宾以“神秘和弦”为中心, 调式体系的建立以和弦的运动体现出来, 和弦的改变往往意味着调式调性的变化。
主旋律电影的艺术与技术融合
——以《建国大业》为例
许建峰 (江苏省淮阴师范学院传媒学院223001)
摘要:《建国大业》这部影片主旋律影片中有强大的演员阵容, 以人气顶起票房, 强化细节的刻画, 以人性带到情感, 大力弘扬爱国主义和革命英雄主义, 具有极强的政治性和宣传性, 做到思想性、技术化、艺术性的统一, 体现主流意识形态和时代背景的完美结合, 成为近代中国主旋律电影最为成功的作品之一。
关键词:《建国大业》;主旋律;技术;艺术
在共和国60华诞之际, 在全国上演了一场视觉盛宴, 即主旋律电影《建国大业》的公演, 影片以四十年代抗战胜利直至建国前夕这一波澜壮阔的时代为背景, 以宏大的历史视野, 正面再现共和国多党合作和政治协商制度从诞生到确立这一重大历史事件, 反映了中国共产党和中国各民主党派在反对蒋介石国民党独裁统治的斗争中, 同舟共济、肝胆相照、风雨同舟、团结奋斗, 为建立多党合作和政治协商制度所经历的曲折艰辛直至取得最后胜利的光辉历程, 对新时期祖国的和平统一更具有一定的现实意义。
一、中国式主旋律影片的集中体现
所谓的主旋律, 通常的解释是:“符合统治阶级利益的影视作品或其它文艺作品, 通常由统治阶级主导宣传。”主旋律作品具有多样化, 充分发挥不同题材, 不同角度、不同样式、不同风格的优势。主旋律作品具有群众性, 让严肃、深刻的题旨与重大题材找到群众所喜闻乐见的表现形式, 这就是要做到“寓教于乐”, 做到思想性、艺术性与观赏性的结合与统一。新时期中国电影正贯彻“突出主旋律, 坚持多样化”创作口号, 注意强化主旋律作品的艺术品位和群众性, 力求把“革命的政治内容同尽可能完美的艺术形式统一起来”[1]。
斯克里亚宾认为, 音乐的横向水平发展和纵向垂直结合几乎是同一的:“旋律是展开的和声, 和声是合并的旋律” (Sadie, Stanley, 2001:490) , 因此, 两方面的扩展是同时的。调性中心意味着其他音按规律不同程度的从属于主音, 调性的扩展就是用变和弦等对原有的调加以丰富。从横向上说, 乐曲的最后结束, 不必非要借助属或下属的关系完成, 可以依靠和弦本身实现终止, 首尾调性基本一致。从纵向上说, 他的和弦结构已经突破以往传统, 但却不是以放弃调式调性为代价的, 中心主音位置不能动摇。作品从54号之后, 即1907年创作《狂喜之诗》 (Le Poemde L’Extase, Op.54) 开始, 他就不再使用任何调号, 全部都用临时升降号, 只有一首 (Op.56, No.1) 例外, 还保留着最后的痕迹。调号的取消, 也是他调性观念变化的信号, 是他从表层到内里都发生的非传统思维的尝试。他在明确了调性的情况下, 把距离调中心最远的三全音当作相当近的关系出现, 并以增四度或减五度关系代替功能性的五度进行。三全音比属功能虽然只相差半个音, 却与主功能形成两级, 一个离主音最近, 一个离主音最远。“和弦—调式”体系, 正是斯克里亚宾个人调式观念的对应术语。
斯克里亚宾一方面遵循传统的作曲法则, 一方面又不完全按照传统的法则进行, 虽然最后都回归于主调, 但是中间的发展变化却极为丰富。比如《第六钢琴奏鸣曲》的主部主题是G大调, 而副部主题又D、降E转入A大调, 到再现部的主部却成了F大调, 只是到了副部主题才又回到了G大调。类似的手法在另外几首钢琴奏鸣曲中也都有体现。分析他晚期六首钢琴奏鸣曲 (均为单乐章) 的调性布局, 可以看出他对传统调性原则的承袭和突破。晚期创作在调式调性方面所做的探索, 颇值重视。尽管他在调性布局上与传统的做法不同, 但直到晚期也没有走出调性的范畴。
中国主旋律电影多以表现中国人民革命斗争的历史进程与现实生活风貌为主, 通过观看影片, 可以使广大观众认识和了解中国的历史文化和社会现实, 并起到反思历史、关照现实、认识生活的功能。主旋律电影善于塑造历史人物、时代英雄以及普通劳动者的典型形象, 以1989年影片《焦裕禄》为标志, 中国的主旋律电影开始了新的英雄人物的塑造方法, 英雄人物不再是不食人烟火的全能英雄, 而是一样儿女情长的平凡形象, 主旋律影片中的领袖人物个人魅力的表现和英雄人物形象的塑造更贴近群众[2]。
在逐步推进主旋律与商业化有机结合的今天, 《建国大业》发其独特的形式打动的亿万观众, 赢得了很高的票房, 影片在开篇的设计上便极具大片气质, 宏伟的特效几乎可以假乱真, 将商业电影的特质放在主旋律影片之中, 使得两者进行有机融合, 并且几乎在力图实现最大化的效果。《建国大业》并不是以表现战争本身为侧重点的, 而是要证明这场人民战争的必要性和进步性, 所以在影片中看到的战争场面很少, 更多地采用了第三方即国民党进步将领和民主党派的视角来对对立的两党进行政治和道德上的判断, 如冯玉祥、宋庆龄、张澜、李济深等人。《建国大业》这部主旋律作品采用“全方位的、立体的、纪实色彩很浓的、正面表现新中国建立过程”, 这种形式是中国电影跨越发展的集中体现。
我们不应该仅仅关注《建国大业》有多少个明星参演, 而应该更多的关注影片的内容、创作形式和时代意义, 影片采用了跃进式的浓缩叙事方式, 将“商业爱国主义”的“好莱坞式”技法进行有机融合。事实证明, 在《建国大业》这样表现领袖以及大历史事件的中国式的主旋律影片中, 领袖更加亲民, 让片中的人物去尝试接近观众, 然而我们观众也该摘下有色眼镜, 去看看主
由于斯克里亚宾和声思维的改变, 古典的调式调性被进一步扩展, 固有的属主关系和稳定状态都受到了冲击。斯克里亚宾在创作晚期所做的努力, 扩展了传统的调式调性, 形成了属于他个人的调式调性观念。古典的调式调性并非一个静止不变的规则, 它的历史发展反映了一个不断演变、不断延伸的过程, 不断变化的同时, 也建立起又一种新的规范。斯克里亚宾调式调性观念的积极意义, 就在于为19、20世纪音乐之间搭起了一座桥梁, 为后人开凿出一条通往现代的音乐之路。这是他个性化的音乐观念, 也是历史发展的必然。他的探索深化了音乐创作的观念和技法, 推进了晚期浪漫主义向现代音乐转型的步伐。
斯克里亚宾的那些独具风格的音乐已成为世界艺术宝库中的精品, 他的许多作品至今仍然在音乐会上演出。同样, 他的那些极具个性的和富有创造性的音乐技法仍启迪着后人的音乐思维, 激励创造更新更美的音乐。由于半音化和声手法的大量集中应用, 乐曲的调性范围不断扩大, 调性音乐推向了新的领域。
参考文献
[1].孙博.神性合一的斯克里亚宾及他的和声手法[J].沈阳音乐学院学报1998年第4期
[2].桑桐.和声学教程[M], 上海音乐出版社, 2003年
[3].刘学严.探索“神秘和弦”——走进斯克里亚宾[J].沈阳音乐学院学报2008年第4期
[4].张洪岛.欧州音乐.[M]人民音乐出版社, 2003
“笙的和声”分析 篇9
笙在早期又被称为“和”, 他能够同时演奏数个音, 是中国古代吹管类乐器中唯一的和声性乐器。《国语·郑语》中记载的“和六律以聪耳……和乐如一。”说的就是笙可以同时演奏六个音的和音, 并以和声的美妙动听而感动于民。
“笙的和声”, 艺术表现力异常丰富, 在这里笔者结合自己的学习和教学经验对笙的和声的运用进行以下分析。
一、“笙的和声”的运用
“笙的和声”从构成上看有两种运用方法:一种是传统意义上的和声, 即传统和声;另一种是现代和声。
(一) 传统和声, 传统和声是指在演奏的过程中所使用的较为固定的和音。这种和音的形式可以概括为四种, 即:五度和声、四度和声、八度和声和五八度和声。这四种和声形式是笙在几千年的历史长河中, 通过无数的演奏家们在长期的实践过程中总结出来的, 是运用时间最长、使用最多的一种和声。
1973年在马王堆发掘三号汉墓时, 曾出土竽一件。与以前不同的是, 它有四件组合管, 组合管的两个簧片可同时发音, 其中两组为八度音, 另外两组为五度音。由此可以看出笙在当时已经能够演奏和音, 而且是以五度、八度的协和音程的形式出现的。据童斐的《中乐寻源》中记载“笙管和乐之法, 律吕正义言之最为简要, 律吕正义云, 以本声为宫, 而徵声和之者, 为五音与首音相和;以正声为主, 而清声和之者, 为两声字母相应”。也就是说, 笙的传统和声在构成上有两种基本形式:一种是五度和声构成, 一种是八度和声构成。这就在理论上对笙的传统和声的构成作出了阐述。
在近代的实践应用中, 演奏者经常将以上两种传统和声的构成方法加以综合, 从而产生了第三种构成方法, 即上四下五的构成法, 也就是五八度和声。但是由于受到笙的音域的限制, 传统和声在构成的过程中往往上方缺少五度、八度音 (高音区) , 这就需要采用将主音与下方的四度音相结合来构成和声, 即四度和声。采用这种方法构成的和声与前三种方法最大的区别在于:旋律音的位置发生了变化。用前三种方法构成的和声的旋律音位置在和声音的下方, 即“宫音”和“正声”;而后一种旋律音的位置在和声音的上方, 他们旋律音的位置恰恰相反。
这几种方法共同构成了笙的传统和声, 他们的运用使笙的音色淳厚、清雅, 使笙这件乐器在中华乐器之林中占据了自己的一席之地并一直流传至今。
(二) 现代和声, 这种和声演奏形式主要是借鉴西方和声学和配器法而出现的处理方式, 还没有形成一个统一的称谓, 为了有别于传统和声, 暂时称为“现代和声”, 也有人称为“多声部音乐”。
建国后, 随着民族音乐的发展, 笙这件古老的乐器逐渐被人们重新认识, 但是它原来的音域却很难适应新形式下音乐发展的需要, 突出表现在与乐队的合作方面, 这样就将乐器的改良推到了前台。随着时代的发展和广大笙演奏家及制作家的辛勤努力, 旧笙得到了改良, 新笙不断的出现, 如二十六簧笙、三十七簧笙、中音笙、低音笙等等。改良后的笙, 音数得到了增加, 音域得到了扩展, 半音阶齐全, 音色也更加的圆润甜美。改良乐器的出现为笙的多种和声形式的出现奠定了基础, 提供了必要的硬件条件。随着对西方作曲技法的引入, 笙的和声手法的应用也有了新的形式, 主要表现在以下三个方面:
1. 对三度六度音程的应用, 表现一些欢快的作品。
如在由牟善平、肖江改编的波兰民歌《有位姑娘到树林去采红霉果》 (见谱例1) , 阿尔巴尼亚民歌《含苞欲放的花》, 胡天泉、原野、吴瑞创作的独奏曲《草原骑兵》 (见谱例2) 中都运用了三六度的结合, 打破了笙只能演奏四、五、八度和声的传统。三六度和传统和声的巧妙灵活的运用, 使乐曲更具有灵动性。
2. 改良后的笙, 音数增多, 使得演奏效果丰满、深厚。
二十世纪五十年代末有张子庞、谢直心先生配器的《春节序曲》 (李焕之曲) , 在笙的和声的运用上又做了大胆的尝试:演奏和弦【2】。把笙的演奏和声的功能又向前推进了一步, 这也奠定了笙在现代民族乐队中的基本演奏形式。在由张式业、庞承安先生作曲的《喜听原油滚滚流》 (见谱例3) 中西洋和声与传统和声的交替使用将人们豪迈的心情一览无余的呈现了出来, 大大增强了笙的表现力。
3. 随着合奏艺术的发展以及对近代多声部写作技法的运用与西洋配器技法的借鉴, 对笙的和声的发展起到了积极的推动作用。
主要表现在复调音乐的运用上:首先, 固定节奏型的支声型复调的运用, 使演奏手法多样化, 和声更加丰富, 富有律动感。如阎海登先生创作的独奏曲《晋调》 (见谱例4) , 在乐曲中第一次出现了支声型复调, 而且这个复调段是作为乐曲的一个主要的段落出现, 它打破了笙只能演奏单旋律的传统, 丰富的笙的和声的演奏形式。随着时间的推移, 又出现了简单的笙的复调, 例如高扬、唐富作曲的《林海新歌》等。特别是徐超铭编曲的《林卡月夜》 (见谱例5) 中, 首次运用了对比性复调, 并且作为一个主要的段落出现, 描述了一对青年男女在相互倾诉的情景。对比性复调的出现显示了笙在演奏多声部音乐方面的潜力。到了二十世纪八十年代中后期, 出现了赋格曲《延水情》、多调性作品《唤凤》等优秀作品, 充分显现了笙在表现和声性方面的艺术潜能, 使笙的和声演奏迈向了一个更高的台阶。
二、传统和声与现代和声的区别以及在应用中的联系
笙的和声应用多样性的出现是文化融合的一种体现, 多种和声形式的运用使笙这件古老的乐器焕发出新的魅力。
(一) 两种和声代表了两种不同的文化
传统和声主要是植根于中国数千年的本土文化, 是吸取中国传统和声与民族审美心理的产物, 是民族文化的结晶。可是在数千年的历史长河中为什么只保留了这几种由协和与完全协和音程构成的和声形式呢?从我们现在掌握的古代资料 (大量的音乐) 来分析, 可以看出, 不管是二胡为代表的弦乐还是以琵琶为代表的弹拨乐器还有以笛子为代表的管乐器, 音乐旋律的进行大部分都是单线条的, 讲究的是一种直观的线形的美。虽然笙能够演奏和声, 但由于受到这种审美观点的影响, 长期以来也只是演奏单音和相对比较协和的五度、四度和八度和声。
现代和声则主要是借鉴西洋音乐的产物, 他们更讲究音乐肢体的丰满, 讲究立体感, 这与我们的线形审美是不同的, 表现在笙的和声方面就是前文提到的三度、六度等音程及和弦与复调的应用。
(二) 两种和声在应用上相互借鉴, 相互衬托, 使笙的艺术表现力更加的丰富
传统和声由于所使用的音程均属于协和音程, 使其音色淳正典雅, 这符合中国雅乐的要求, 但也使音乐缺乏活力。笙工作者在长期的演奏过程中就创造了不少技巧来弥补这一不足, “打音”技巧就是其中的一种。打音的奏法是:在演奏旋律音 (包括单音或和音演奏的旋律) 的同时, 在运指方便的情况下, 手指按、放旋律音以外的音【3】。打音技巧的合理运用在一定程度上克服了传统和演奏的不足, 增强了笙的艺术表现力, 使音乐充满了活力。但是在许多作品中单纯的使用类似技巧, 往往会破坏音乐的旋律, 这时使用现代和声效果则会更好一点。现代和声的多样性使笙的演奏既可浑厚也可轻快活泼, 只是缺少了笙淳和的韵味。根据他这些特点, 作曲家便巧妙的将两种和声融合在一起, 交替使用, 都收到了不错的效果。例如在前文提到的《喜听原油滚滚流》中, 在表现石油工人奋发向上、荡气回肠的磅礴气概上就使用现代和声, 而在刻画石油工人深情的内心世界时则使用传统和声, 这两种和声的有机结合, 使乐曲的表现力大放异彩。
三、对于“笙的和声”的思考
众所周知, 中国的文化传承在近代出现了断层, 外族的百年入侵使得中华文明遭受到严重的摧残, 音乐文化也不例外。这使得许多有时志士奋起报国, 学习国外的先进技术和文化, 而这在客观上也是国外文化对中国的一种渗透, 当他们学成回国以后, 在他们的实际行动中会不自然的带入国外的文化, 反而中国本身的文化会被忽略很多。如当时以李叔同等为代表的学堂乐歌运动, 其前期大多为日本等国家的歌谣曲调的照搬, 虽然后期创作的作品也很多, 但由于他们所接受的教育为西洋教育模式, 在他们的创作中也很自然的会有西洋作曲方式。还有萧友梅等人, 他们对于中国的教育事业所做出的贡献不言而喻, 但是也正是他们以西洋教育模式为蓝本所建立起来的教育模式, 给中国教育造成了很大的客观伤害, 很明显的就是现在中国的音乐院校等学校的学生现在所接受的乐理等理论课程大多还是西洋的东西, 中国的在那里, 很少或者没有。这就给民族音乐文化发展和传承造成了许多不利因素。现在笙的作品越来越多, 运用的和声也越来越丰富, 这里除了笙本身能够演奏多声音乐的特点以外, 是不是还有别的原因?在世界民族融合加剧的情况下, 我们应该反思, 吸收外来优秀文化, 将民族音乐推向世界, 可是真正属于民族音乐的到底有多少?笔者认为, 原因很简单, 就是民族音乐文化的创新应该立足于优秀的民族人才上, 加大优秀民族人才培养的系统化和力度, 才能从根本上解决这些问题。
笙是中国的乐器, 不管它走到那里, 它的根都在中国。对于它的技法的丰富都会增强他的艺术表现力, 关于它演奏传统和声还是现代和声这都无关紧要, 重要的是要在立足民族文化上进行就好了, 所说“现代和声”前文已经有所阐述, 这里需要指出的是在唐朝的时候笙在和声的配置上就已经使用大小二度、大小三度了, 其中大小二度使用的最多, 每个音都有大二度【4】。这说明什么呢?现代的并不是才有的, 只是根据音乐的发展来决定的, 所以对于和声到底属于传统还是现代并不重要, 重要的是笙的发展要立足民族音乐素材, 表现民族音乐文化, 才是最重要的, 赋格作品《远草赋》 (又名《黄土情》) 在2003年被海内外作曲家评定为“二十世纪华人音乐经典作品”就是很好的说明。
笙是我国民族乐器中的一件瑰宝, 它的和声演奏技法多样, 既能演奏民族和声也能演奏西洋和声, 特色突出。随着时代的发展, 对民族和声的不断挖掘和完善以及对西方和声音乐的不断借鉴吸收和不断的探索创新下, 相信我们一定会创造出更多的适合演奏笙的和声的新技法, 使笙的和声技能得到更好的发挥, 一定会使笙的艺术表现力更加的完美和丰富。
摘要：笙是我国古老的和声性乐器, 文章对笙的和声运用做了简要的分析, 并对他们的区别以及在应用中的相互联系做出了阐述。
关键词：笙,和声,传统和声,现代和声
参考文献
[1].高沛.笙的概述.中国笙艺术, 文化艺术出版社出版, 2006年1月, 75页
[2].牟楠.笙的多声部音乐研究, 中国笙艺术, 文化艺术出版社出版, 2006年1月, 228页
[3].牟善平、肖江、徐超铭.笙练习曲选.人民音乐出版社出版, 1989年5月
和声搜索算法参数研究 篇10
在音乐创作过程中, 乐师们凭借自己的记忆, 通过反复调整乐队中各乐器的音调, 最终达到一个美妙和声的过程。Geem[1]等人受这一现象启发, 提出一种新型的群智能优化算法——和声搜索算法, 已经在函数优化[2,3]和调度[4,5,6]等问题中表现出了优势。此算法结构简单, 参数少, 通过对参数的分析及调整, 利用多维函数进行仿真实验, 最终找出最优参数组合。
1 和声搜索算法 (Harmony Search, HS)
HS是Geem等通过类比音乐和最优化问题的相似性而提出的一种现代启发式群智能算法。将乐器的和声Ri (i=1, 2, …n) 类比于函数第i分量的解向量Xi (i=1, 2, …, n) , 评价对应解的函数值。HMS为和声记忆库的大小, 即和声库中解向量的个数。和声库HM=[X1, X2…, XHMS], 其中, 每个解向量由n分量组成Xi=[xi1, xi2, …, xin], i=1, 2, …HMSHMCR是产生新解时从和声库中保留解分量的概率;PAR则为记忆扰动概率。
1.1 初始化和声库
为了保证初始解的质量和多样性, 并保证优化结果具有一定的代表性, 初始种群在函数定义域内应均匀分布, 产生方式如下:
undefined
其中r为 (0, 1) 内产生的随机数, xi∈[LBi, UBi]
1.2 新解产生
候选解X'=[x'1, x'2, …, x'n] 中的每个分量j=1, 2, …, n, 产生方式如下:
(1) 和声库的学习。
undefined
当产生的随机数小于和声记忆概率时, 从第j列分量随机选取一个, 否则就在解取值范围中随机产生一个。
(2) 候选解分量微调。如新产生的候选解分量来自于和声记忆库, 若随机数小于PAR就对其进行微调, 其中α为微调变量。
undefined
候选解评价值小于和声库中最差解则替换之, 否则和声库不更新。
与其它算法不同, 和声搜索算法候选解产生原理是多个个体合作完成, 并通过微调机制增加算法局部寻优能力。
2 参数设计
2.1 HMS设计
HMS是影响算法执行性能和优化效率的重要因素之一, 决定了算法的全局搜索能力。若值太小则不能提供足够的采样点从而导致算法优化性能较差;反之, 取值越大, 搜索全局最优解的能力越强, 但是其值也不能过大, 太大值反而会增加计算量而导致收敛时间较长。因此, 采用合适的和声库规模有利于提高算法的收敛速度和解的质量。
2.2 HMCR设计
和声库记忆选择概率是影响优化结果的一个关键因素。HMCR值较大时, 解向量从和声库中进行选择的几率较高, 更好地继承了和声库的信息, 当HMCR较小时, 新解产生随机数的概率高, 增加了和声库的多样性。
2.3 PAR设计
PAR用于控制解的扰动概率。若PAR太大, 种群中的解以较大概率进行扰动, 容易使较好的解被破坏掉;若PAR太小, 种群中的解以很小的概率参与扰动, 则会使搜索停滞不前, 搜索速度减慢, 和声库失去多样性。
3 仿真实验与数据分析
为了对几个参数的设置进行比较, 采用了一些Benchmark问题进行计算, 相关函数如下:
(1) Sphere Model
undefined
(2) Schwefel’s problem
undefined
(3) Step function
undefined
(4) Rosenbrock function
undefined
采用C++编程语言, 在处理器为Intel (R) Core (TM) i3 2GHz、内存为512M的PC机上进行程序测试。每个函数进行30次仿真, 每次仿真的迭代次数为10 000, 求其平均值。
HMCR的值为0.1～0.9, HMS=5, PAR=0.3, 得到的结果如表1所示。
从表1可知, 针对如上4个函数, HMCR越大, 效果越好, 因此对其进行进一步实验, 细化HMCR的取值, 范围为0.91～0.99, 所得结果如表2所示。
从表2 可知, 通过对以上4个函数的测试, HMCR较理想的取值为0.96和0.97。
PAR参数在0.1～0.9范围内, HMCR=0.97, HMS=5时对4个函数结果影响如表3所示。
由表3可知, 综合几个函数进行考虑, PAR的取值为0.5时得到的结果最好, 因为参数PAR的变化对函数结果的影响不是特别大, 因此不进行细化研究。
HMCR=0.97, PAR=0.5, 固定这两个参数, 对HMS进行研究, HMS的取值分别设为5、10、20、30、50。研究其对函数结果的影响, 如表4所示。
由表4可知, HMS=5时, 函数结果得到最优值。
HMS、HMCR、PAR在算法中不仅各尽其责, 而且相互影响、紧密联系, 共同影响着算法的性能。只有选择较好的组合, 才能更好地指导算法。从各个参数中选择较好值进行组合, 得到结果如表5所示。
从表5可以看出, 针对文中用到的4个基准函数, 参数组合0.97、0.5、5为最优参数设计组合, 保证了算法具有较好的全局收敛性能, 同时具有较快的收敛速度, 能有效避免算法陷入局部最优。
4结语
HS算法是一种有效的群智能优化算法, 通过参数研究找出最优参数组合, 能更有效地解决函数优化和组合优化问题, 本文通过列举法得到了较好的参数组合。当然, 针对不同的问题还需要作进一步调整, 本文为以后HS的研究奠定了基础。
摘要：合适的参数能够提高和声搜索算法的性能和收敛速度。详细介绍了和声搜索算法的流程, 并总结了每个参数对算法的作用及参数变化对算法的影响。针对如何选取参数才能达到提高算法性能的目的, 通过参数调整的方法, 利用4个基准函数对算法进行仿真实验, 实验结果表明, 较高的HMCR、PAR和HMS取较小的值能使函数得到较优值。
关键词：和声搜索算法,基准函数,参数调整,仿真实验
参考文献
[1]GEEM Z W, KIM J H, LOGANATHAN G V.A new heuristic op-timazation algorithm:harmony search[J].Simulation, 2001 (2) .
[2]GEEM Z, KIM J, LOGANATHAN G.Harmony search optimiza-tion:application to pipe network design[J].International Journal ofModel Simulation, 2002 (2) .
[3]张凤荣, 潘全科, 庞荣波, 等.基于和声退火算法的多维函数优化[J].计算机应用研究, 2010 (3) .
[4]韩红燕, 潘全科.求解批量流水线调度问题的改进和声搜索算法[J].计算机工程, 2011 (6) .
[5]李俊青, 王玉亭, 潘全科, 等.混合离散和声搜索算法求解旅行商问题[J].微电子学与计算机, 2009 (3)
和声搜索算法综述 篇11
[关键词] 和声；和声搜索；记忆库；取值概率；微调概率
【中图分类号】 TP39 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）03-197-1
“和声”（Harmony）是个音乐名词，是构成音乐的要素之一。所谓和声，是指不同音高的乐音同时结合鸣响所构成的声音。在两千多年的《国语》一书中，西周末年的大思想家史伯提出“六律以聪耳”的音乐审美观点，即在听觉感知上，只有将不同的乐音组织相配才能生成美的音乐。
而将“和声”一词用于计算机的算法思想中，是在2001年，由韩国学者Geem Z W等人提出的和声搜索（Harmony Search）算法，这是一种利用了演奏家们为达到最美和声效果不断反复调整自己乐器音调的过程而产生的现代启发式的优化搜索算法。在该算法中，和演奏家们的目标就是演奏出最优美的和声一样，HS的标准就是优化问题的目标函数；乐队中的每一种乐器则是在这个目标函数中的变量，乐器的音调则是目标函数中的变量值。音乐演奏是在演奏家不断的调试乐器的过程中寻找一个由美学评价所决定的最美和声，同样，优化算法也是寻找由目标函数值所决定的各种最优状态：最低成本、最大利益或最高效率等等。
一、标准和声搜索算法
HS首先初始化和声记忆库，然后从和声记忆库中随机产生新的和声，如果新的和声比记忆库中最差的和声好，把新的和声放进记忆库，把最差的和声换出记忆库。如此循环直至满足停止准则。标准和声搜索算法分为三个基本的步骤：参数初始化、产生新解以及更新和声记忆库，具体的描述如下：
（一）定义问题与初始化参数值
1.定义问题：求目标函数的最小值或最大值（其中）是由变量构成的解向量（i=1，2，…，N），每一个变量的值域为。
2.主要参数有：①和声记忆库的大小HMS，②和声记忆库取值概率HMCR，③音调微调概率PAR，④音调微调带宽 bw，⑤创作的次数Tmax。
（二）初始化和声记忆库HMS
随机生成HMS个和声放入和声记忆库。
（三）产生一个新和声（即新解）
通过三种方式可以新和声，分别称作和声保留、音调调节和随机选择。
（四）更新和声记忆库
如果这个新产生的解比和声记忆库中的最差的解好，那么就用这个新解代替这个最差解。
（五）算法终止
如果算法达到了最大创作（迭代）次数Tmax，那么计算停止，如果没有达到最大，那么继续回到产生新的解的步骤。
二、和声搜索算法中参数分析
和声记忆库的规模HMS的大小是HS的一个重要参数，是衡量HS全局搜索能力的重要指标，通常情况，HMS越大，找到全局最优区域的能力越强。但由于HS是多点开始的，随着HMS的增大，算法的计算量将会随之变大，从而影响到最终搜索到最优解的速度。
和声记忆库取值概率HMCR是HS的另一个重要参数，其取值范围是[0，1]之间的数，它决定每次迭代过程中新解产生的方式。在HS中，因新解产生时每个变量都依赖于HMCR，故 HMCR应取较大的值。
音调微调概率音调调节率PAR在和声搜索中起控制局部搜索的作用，它可使搜索逃离局部最优，其值一般取0.1至0.5 之间。
三、和声搜索算法的特点与应用
在近几年和声搜索算法发展迅速，成为了最重要的启发式算法之一。
HS的优点：a）算法通用好，依赖于问题程度低；b）算法思想原理简单，容易理解并实现；c）每个解中的分量都是独立的，需要调整的参数少；d）易于与其他算法混合，构造出具有更优性能的算法。
同时，HS存在着缺点：a）容易陷入局部最优，在算法后期收敛精度不够；b）控制参数对算法的性能具有很大的影响，但是却很难调节。
HS自出现以来已经成功应用到各种优化问题中，如水网设计优化、土木工程结构优化、公交线路车辆调度优化、土壤稳定性分析等等众多领域。
四、和声搜索算法的改进
现在HS得到了更多研究者的关注，大家都希望对HS的进行了改进，主要包括两个方面：a）通过改变参数的设置方式改善算法的性能；b）通过与其他启发式算法融合。
Mahdav等人对HS的参数进行了改进，引入动态的微调概率和音调调节率，提出了改进和声搜索算法（IHS）。由Oniran等人改进了和声的搜索机制，提出了全局和声搜索（GHS）算法，M.Fesanghary提出了混合和声搜索（HHSA）算法，该算法结合HS算法与SQP算法各自的优点，快速求得优化问题的解。Leandro提出了采用指数分布随机数对选自HM内的新解进行微调。
Qinghua等人用HS的搜索思想来增加遗传算法的鲁棒性，改进了算法的性能。Li等人借鉴HS的和声保留方式来改进遗传算法的选择机制。Nadi等人利用HS算法来控制遗传算法的参数，从而保持全局探索和局部开拓之间的平衡。
总之，和声搜索算法在很多方面还需要进一步的深入研究，如与神经网络、模糊逻辑、进化算法、模拟退火、禁忌搜索、生物智能等方法或策略的结合等等，它的应用领域也有待进一步拓宽，如工程优化及自动化领域等。
参考文献：
[1]雍龙泉.和声搜索算法研究进展[J].计算机系统应用，2011，20：244-247.
[2]王盾华.参数协进化的改进和声搜索算法[D].上海：华东理工大学，2011.
[3]梁海伶.和声搜索算法在函数优化问题中的应用研究[D].沈阳：东北大学，2011.
肖邦《夜曲集》和声技法分析 篇12
一、《夜曲集》中非传统的和弦结构
(一) 非三度叠置结构的和弦。
需要指出的是, 作品中的非三度叠置并非总是以独立和弦的结构形态存在的, 有时是因和弦外音的引入而带来的偶然结合, 而有时则更像是“蓄意”为之, 有意造成音响上的新的特点, 使得音乐在流动的过程中更富于诗意。如b E大调夜曲 (第二首) 的第一小节, 在第六拍上由四个音形成了一个非三度叠置和弦, 该小节在主功能的和声背景上, 将和声进一步细化, 其中第六拍旋律音为G, 是和弦内音, 而左手却是b C-D-b A。左手可以理解为bⅥ级音的Ⅶ级和弦, 具有小调特点, 和大调的和弦内音相结合, 就使得和声的功能性大大削弱, 而“暧昧”的音响效果正是夜曲所需要的。相同的手法还运用在F大调夜曲 (第四首) 的第三小节, 该例也是Ⅰ级和Ⅶ级和弦的纵向结合, 并形成E音与F音的碰撞。这两个例子都属于“蓄意为之”, 都是为了求得音响上特殊的效果而安排的。
(二) 高叠和弦。
按三度关系叠置起来的和弦, 除了三和弦外, 其他均为不协和和弦, 叠置的度数越高, 音响越复杂、不协和的效果越尖锐。肖邦在作品中使用的高叠和弦主要是属九和弦。由于其高度的不稳定性, 向协和和弦解决的倾向性极其强烈。在《夜曲集》中, 属九和弦的使用频率不高, 一般直接解决到主和弦或者经过属七和弦再解决到主和弦, 出现在高潮结束的地方。如bb小调夜曲 (第一首) 中段第二乐句的终止式, b D大调上属九和弦向主和弦的解决, 同时伴随有力度上的渐强, 重新确立了b D大调在中段的统治地位。再如#C小调夜曲 (第七首) 中段的第二个主题, 它在b D大调上的开始, 第一主题躁动不安, 而第二主题铿锵有力, 具有一种英雄气质, 它是第一主题发展的必然结果, 即通过斗争战胜黑暗, 这个中段表现了英雄在苦难中奋斗的激情。这里的属九和弦很好的刻划了肖邦心目中的英雄通过斗争获得b胜利的心情。
在纵向的和弦结构上, 肖邦运用了非三度叠置手法来营造夜的浪漫, 并在这诗意般的音乐中展现他细致入微的想象力。
二、《夜曲集》中独特的和弦序进
(一) 对传统手法和弦序进方式的突破。
《夜曲集》打破了传统的和声序进方式, 它或者延迟调性的确立, 或者干脆模糊了调性, 有时打破了功能进行的习惯模式, 有时将变音和弦大量的插入到功能和声的进行中, 有时用变音和弦替换掉自然音和弦, 大大减弱了和声进行的功能特色, 强化半音色彩化的和声。
具体的手法, 大致有以下几种:重属组七和弦进行到属七和弦, 以形成不协和和弦的不解决;重属组三和弦或七和弦进行到下属组三和弦或七和弦, 以形成逆功能;副属七和弦进行到与其解决和弦不相干的和弦;由于变音和弦及其副属和弦的参与而形成的更复杂的进行;以上两种或三种方式的综合。
例1为b E大调夜曲 (第16首) 方框中的和声进行为b E大调Ⅴ6 5/Ⅴ—Ⅴ7, 它伴随着左手大幅度跳进的分解和弦和右手宽广的旋律, 造成一种强烈的情感起伏, 似乎在倾诉着内心的千言万语。
例2选自夜曲第二首, 方框中的和声进行是重属和弦到下属和弦的逆功能进行, 这种进行方式打破了传统的功能进行的习惯, 给人一种意外的感觉。
如果说副属和弦解决隶属于该副和弦同一功能组的不同和弦, 与传统的联系还较为紧密, 那么副属和弦进行到与该副和弦不同功能组的和弦, 甚至进行到另一个副属和弦, 或者干脆将副属变音和弦也参与进来, 则与传统的的距离就相去甚远。这样的进行方式常能表现情绪的突然变化和作者诗意般的幻想。
再如f小调夜曲 (第15首) 的再现部, 右手旋律声部隐藏在三连音中, 是一连串的半音下行, 左手方框内是Ⅳ级副属七和弦到Ⅵ级的进行, 伴随着小调的色彩, 给人一种飘零、孤独和无奈的感觉。
在B大调夜曲 (第9首) 的开始部分, , 音乐轻盈、透亮。该片段开头的副属七和弦不仅没有解决, 而且直接进行到下一个副属和弦, 这样由一个副属和弦跳到另一个副属和弦, 犹如远关系转调一样, 造成一种音乐色彩上的突然变化, 使音乐的情绪在开头便显得波澜起伏, 撩人心弦。
当变音和弦单独出现在功能和声的进行中时, 仅仅造成某种色彩的变化, 而当它出现在上述非传统和声进行中时, 不仅引起和声色彩的变化, 调性也开始显得不那么明确, 甚至模糊。变音和弦首先发生在调式的Ⅱ级音上 (离调时发生在临时主调的Ⅱ级音上) , 随后交替大小调式中的bⅢ级和bⅥ级也参与进来, 而随着半音化程度的加深, 音乐对情绪刻画的细微程度也就随之加强。
例3是b E大调夜曲第一部分结束时属调向主调的转调, 由于不协和和弦连续的不解决, 加上变音和弦及其离调和弦以等音变换的方式参与进来, 使得短短半个小节的转调过程变的格外的复杂, 而在复杂的和声进行的外表下, 作者将最细致入微的明暗色彩变化以最强烈、最引人注目的方式传达给我们。
再如b A大调夜曲 (第10首) 中部的最后一个小节, 作用是转回主调, 该曲为复三部曲式, 两端部分节奏轻快, 色彩明朗, 中间部分显得焦急而悲伤。方框中分别为bⅢ级和弦和bⅡ级和弦的副属和弦, 该小节中的和弦均为不协和和弦, 而且都未解决, 从而强烈期盼着明朗的主题再次出现。
上述两例都是在最后一个和弦出现时, 新调的调性才得以明确, 而开头和中间的调性都是游移不定的, 这就是变音和弦参与的结果。不管前调和后调的关系是远还是近, 转调过程中的和声进行都是色彩性的, 而不是功能性的, 这同时也使得转调前后的情绪变化过程显得神秘而富于个性化, 表现了浪漫主义时期作曲家转瞬即逝的内心情感体验。
(二) 传统终止和声进行方式的突破。
终止式是音乐中的句逗, 传统功能和声中的终止式仍然是以三个主三和弦为中心, 在正格半终止和全终止中, 属和弦或属七和弦前面一般是Ⅳ、Ⅱ、Ⅱ6或Ⅴ7/Ⅴ、Ⅴ6 5/Ⅴ, 而肖邦夜曲中的和声终止式常常将变音和弦甚至副属和弦以及变音和弦的副属和弦放在属和弦的前面, 使得调性的确立变的不是那么肯定。而为了进一步取得特殊的音响效果, 连属和声也进行变音处理。这些都是音乐表现的需要, 如c小调夜曲 (第13首) 的尾声, 由于bⅡ级和弦和它的副属和弦代替下属和弦共同的进入到终止式中, 使得这首悲壮的夜曲更显得不屈不扰, 百折不回的气势。
再如#c小调夜曲 (第七首) bⅡ级和弦后面紧接着变属和弦, 旋律声部最后由上导音解决到主音。这种解决方式显然减弱了属和弦向主和弦的倾向性, 其暗淡的色彩恰如其分的融入到了这首深沉、朦胧、悲伤的夜曲氛围中。
上面两个例子都是用下属变和弦来替换下属和弦进入终止式, 如果说以这种方式进入终止式还算有所准备, 那么下例中的进行方式就完全没有准备, 而是直接“闯入”终止式了。如F大调夜曲 (第4首) 开头乐句的终止式, Ⅲ级副属和弦直接闯进半终止——属三四和弦, 音乐似乎突然蒙上了另外一种色彩, 又突然的回归到主色调。也许这就是作曲家灵光乍现吧。
另外, 还有一种有趣的方式, 终止式先以功能和声的方式完成, 在旋律不变的情况下, 又用色彩和声的方式补充一遍, 如夜曲第一首16-18小节。
三、结束语