和声的学习方法

和声的学习方法（共10篇）

和声的学习方法 篇1

和声学对手风琴与巴扬的学生来说,这门课程至关重要。手风琴的出现更早一些,巴扬于100多年前才在俄罗斯被制造出来,算是一种比较“新”的乐器。严格来说巴扬还是属于手风琴这个乐器大家族中的一员。为了区分,有时把传统手风琴称为键盘式手风琴,把巴扬称为键钮式手风琴。巴扬和键盘手风琴既有很多共同点,也有一些明显的区别。[1]

巴扬的键盘全部是由纽扣式的琴键组成的,由于排列得当,巴扬这种乐器有着传统的键盘手风琴无法相比的便捷性与宽音域。早期的巴扬只有三排键,随着乐器制作的发展与完善,现在一般有五排键,除中间第三排键外,大部分音都在不同的位置上存在两个键钮可供选用,这就使得一些很难的乐曲变得比较容易演奏。巴扬的优势很多,其中包括非常方便地演奏和声。因为巴扬键钮相互之间距离很近,即使年龄很小的学生在学习的时候,也可以很方便地演奏各种调的各种和弦进行。

一、巴扬专业和声学习的重要性

(一)作为培养演奏能力的基础

正是由于巴扬这个乐器对多声部和声表现非常方便,所以演奏好巴扬更应该学好和声。巴扬与小提琴、单簧管等单声部乐器不一样,在巴扬音乐作品中,极少只演奏单旋律的时候。不管乐曲篇幅大小难易程度,总是带有和声的多声部作品。因此一个巴扬演奏者首先要明白自己演奏的作品中有什么样的音乐材料,否则不可能准确地阐述作品的内容。

在学习和声学的同时一般学习视唱练耳课程,把不同和声的效果与连接内容通过课堂上的分声部视唱方法唱出来对于巴扬与手风琴演奏者来说是很重要的。这可以使得巴扬与手风琴专业的学生对于乐器上的和弦感受更加敏锐,更好地表现音乐作品。

(二)作为培养伴奏能力的基础

巴扬和键盘是手风琴意义都是非常出色的主奏乐器,同时又都可以为人声和其它乐器做伴奏。伴奏的能力,尤其是即兴的伴奏能力,首先取决于根据乐曲旋律走向的调式调性、音符与节奏情况编配和弦的能力。如果不懂和声,不明白和弦的纵向结构关系与横向连接关系,很难编配出好听的、对音乐作品旋律有帮助的伴奏声部来。

(三)作为培养创作和改编作品能力的基础

在俄罗斯有很多作曲家为巴扬与手风琴创作了风格各异的音乐作品。在20世纪,我国作曲家也为不同乐器创作了风格各异、和声特征各不相同的作品,关于这一点,彭程老师从和声特点出发做了分类,[2]但专门针对巴扬的作品数量比较少。除此之外,巴扬演奏家本身承担作曲与改编的情况也非常常见。为巴扬这种乐器创作与改编作品,不仅要熟悉巴扬的演奏特点,同时还要了解和声等作曲的方法与理论。

二、在俄罗斯和我国的教学情况

巴扬与手风琴演奏在很多国家的音乐类高校里都是一个独立的、重要的专业方向。在我国常常将这类乐器放在与钢琴等键盘乐器接近的教研室,因为手风琴键盘的形状与钢琴等键盘乐器的键盘有类似的地方。但键钮式的巴扬其实没有那种键盘,在俄罗斯常常会将巴扬与手风琴放在民族乐器系,这也是有道理的,因为这的确是俄罗斯的民族乐器。

在俄罗斯,手风琴与巴扬学生的和声学课程从音乐学校开始学习,到了中专就开始非常系统地作为课程学习了,在大学阶段还要继续深入研究。比如在格涅辛音乐学院针对民族乐器系巴扬与手风琴专业学生,在大学一年级的时候和声学作为必修课开设一年,这是对中专两到三年和声学课程学习的延续。在我国,多数在高校学习巴扬的学生并没有经过音乐学校和中专的专业学习,因此和声学类的课程通常在大学二年级或者大学一年级下学期开设,放在基础乐理课程之后,一般也是一个学年。

在我国有很多种和声学教材,其中斯波索宾等4人著的苏联教材《和声学教程》非常流行。这本教程也被称作“小组的《和声学教程》”,是对俄罗斯音乐理论家对由前苏联伊·杜波夫斯基、斯·叶夫谢耶夫、伊·斯波索宾与符·索科洛夫四位莫斯科音乐学院教师共同编写的《和声学教程》的称呼。这一本教材在俄罗斯的使用也比较广泛,同时有很多其它教材。比如在格涅辛音乐学院也使用斯捷潘诺夫的和声学教程。

三、结语

综上所述,由于巴扬这件乐器本身的特点,和声学的学习显得尤为重要。实际上,任何一门乐器的学习,都离不开理论课的支撑。不论在哪个国家,这一点都是毋庸置疑的。

摘要：和声学课程对于巴扬演奏专业学生来说非常重要,这门课程的内容对于巴扬的演奏、巴扬伴奏及巴扬作品的创作与改编都是必不可少的基础;在俄罗斯音乐院校和声学的学习很受重视,在我国的各类音乐高校里和声学课程一般不少于一年。

关键词：巴扬,和声,俄罗斯

两组灵魂的和声 篇2

春天是一则谎言，所有的美丽要在夏天实现。

三月初的城市冷于冬夜，三月底的城市热于夏日，四月初的城市阳光明媚，四月底的城市非典来袭。

我们都学会了自我保护，戴厚厚的口罩，不厌其烦地洗手。非典时期的人们变得孤独，不再有人群聚集，不再串门，不再轻易露出滔滔不绝的口舌。

可是这些对我没有影响，你知道，我是一个孤独的灵魂。一直孤独。

因为我是独自一人吗？不，我一个人不孤单，想一个人才孤单。

寂寞的人怎么办？我总是怕黑，怕冷。子夜无梦的时分，总是被孤独惊醒，茫然地寻找电灯开关。

执著地喜欢百年孤独，这个现实的荒谬故事。一百年都孤独的布恩地亚家族，一代又一代的人被取名为奥雷良诺或阿卡迪奥。他们年龄、肤色、语言完全不同，唯一不变的是那种一眼就能看出的这个家族特有的孤独表情。

我想我是不是也会百年孤独。独行的生命，落寞的表情。长夜茫茫，是否可以与我同行？

Ｂ

太平洋为谁流的泪，喜马拉雅山为谁白了头？

再无神的眼睛也可以将我看透，我在不朽的神话里挣扎，在来来往往的人流里徘徊。

这是一座城，最小的城，最神圣的城。有一段樱花树下的深情，在城中上演。

命运的风终于将花瓣吹散，我的泪汇成河送它们漂流到历史的缝隙中。

城中空无一人，空无一人，却填满了影子，往事的影子，故人的影子，小城只能有一个居民。如今影子不能消散，也不能有人进入。

门已上锁，锁已锈蚀，再不是钥匙能够打开。路人，请不要在门前徘徊，门内是一座影子的城市，没有谁会留下来，只有影子的主人才能将门打开。孤独的路人，请不要在城外流连，这不是一个抚慰寂寞的地方，城内的影子会让你更加孤独。

Ａ

再美的蝴蝶也飞不过沧海，你是否明白？

我相信永恒的美丽，不接受永恒的伤害。

生命是江水上的横渡，彼岸是幸福。可以过桥，可以坐船，可以飞越，可以潜水。

我眼中的永恒是江水上的一座桥，镶嵌着夺目的钻石。

前方的桥梁已断，永恒化成了碎片，被生命的激流带走。

不要彷徨，不要徘徊。桥梁已断，我却给你准备好了过江的船票。这一艘航船，和你一起到达彼岸。

不要彷徨，不要徘徊。自然的四季可以轮回，生命的四季却只有一次。春天的你爱上一朵花，后来它却成为了标本，以一种沉默的姿态出现。你需要的不再是花，你要一棵常青的树。树的身上同样写着永恒。

收藏好你的花儿，登上航船，彼岸就在眼前。

Ｂ

任何的语言都是苍白，眼前无法浮出真实的影像。

我试图控制自己的眼睛，控制自己的思想。这只是徒劳，挥之不去的是城里的影子。

心里涌起一种负罪感，又升起一种视死如归的感觉。眼前是断的桥，我愿在此站立百年，体会伤感的幸福。素不相识的船夫，请不要再等待。有两张船票无法兑现。去寻找你新的乘客吧。

船票，我要把你抛进江水，你将不复存在。可是为什么，为什么迟迟不忍松手……

Ａ

船票的命运在你手中，这个冬天这么冷，没有人会拒绝温暖。

有两个圆，不管它们半径相差多大，只要珍惜彼此相切的瞬间，那就是永恒的一瞬间。

已经没有什么能够救原初的罪恶。凛冽的寒风中，我只抓住了时间。

时间，是爱的发言人，轻浮的东西总会被拂去，鲜血淋漓的伤口总会愈合。

当时光流过后，我们都会知道，那究竟是一座永恒的基石，还是空虚的泡沫。

当时光流过后，我们都会知道，那究竟是磨难后的重生，还是永远止不住血的伤。

当时光流过后，我是否还会孤独。

和声的学习方法 篇3

关键词：和声,钢琴学习,有效性,辅助性

笔者从事高师钢琴教育多年, 很早就注意到学生钢琴学习中存在着一个明显的问题, 即学生在学习非C大调乐曲的时候很容易弹错或者忘记在和弦中出现的各种临时变化音记号, 有少部分识谱较好的学生可以对这些音符正确处理, 但是当问及这些变化音的意义和来历时却一脸茫然而不知所措。笔者以为这个问题的出现直接源于学生对和声知识的忽视和欠缺。本文将以《车尔尼钢琴快速练习曲作品299》之32为例来论证和声在钢琴学习中的有效性。

任何一首钢琴作品都是遵循着和声法则而创作的, 虽然自十九世纪末二十世纪初以来出现的现代派音乐作品大量渗透了“无调性”、“十二音技法”、“印象派”音乐的作曲技法, 使传统的和声法则在作品中被颠覆, 和声的典型框架在作品中或面目全非或销声匿迹, 但是作为钢琴学习阶段所接触的练习曲、传统乐曲、小型乐曲中的和声却基本清晰可见, 和声像无形的框架而支撑和规范着音乐的走向, 使音乐的发展有据可循。因此, 掌握了这种框架法则对于钢琴的学习是至关重要和大有益处的。车尔尼系列教程从和声上来看是相当规范和有序的, 因此掌握传统和声学将对车尔尼练习曲的学习有大有裨益, 据此, 本文的行文以车尔尼299作为例证。以下笔者将以2991之32首练习曲为例进行论证说明。

第32首练习曲是C大调, 曲首速度提示为presto volante。整体可分为两大部分, 前八小节为第一部分, 自身反复一次;其余为第二部分, 即第9小节至32小节。该曲织体是十六分音符的分解和弦, 涉及的音域很广。此曲速度较快, 且夹杂着众多的临时变化音, 因此使练习具有一定的难度。如果机械的依葫芦画瓢, 看着音符找键的方法练习, 则很容易出现的问题之一就是这些临时变化音难以准确把握, 如果要背谱, 难度则更大。因为众多的变化音貌似无章可循, 其实则不然。现将第一部分的和声框架分析如下:

第一部分 (1-8小节) :

以上是前八小节的和声序进, 从中可以清晰的看到, 整个八小节和声框架仅仅是主功能和属功能的进行, 是正格2功能序进。这样的功能进行是传统和声中普遍且典型的功能序进。但是在第七小节中高低声部各出现了#F, 这个音是学生理解的难点, 因为在C大调中并没有#F, 学生如果没有和声学的基础是很难理解这个调外音符来历的。稍加分析就会发现, 这个音符所在的和弦是一个七和弦, 完整原位形式为D→#F→A→C, 这个和弦是C大调的重属和弦, 且是七和弦形式, 前一和弦是C大调的属和弦, 即G→B→D其后第八小节接入了C大调的属和弦, 由此重属七和弦得到了合理的解决。这样分析之后, 练琴就可事半功倍了, 学生掌握了形式与本质之后, 不但加深了理解, 而且可以迅速背谱。

第二部分 (9-32小节) :

该部分因为是乐曲展开部分, 因此和声会比第一部分复杂化, 那么表现在铺面上则是大量临时变化音的出现。分别分析如下:

第十三小节: (下面谱例中的中间小节)

该例中出现了临时的b B音, 其和弦的原位形式是C→E→G→bB, 这个和弦结构同样是一个属七和弦结构, 即大小七和弦。其前预备和弦为C大调的主和弦C→E→G, 其后接和弦是C大调的下属和弦, 即F→A→C。因此, 该七和弦是以F→A→C和弦作为临时主和弦的属七和弦, 在此因为bB的出现而发生了离调效果。该和弦前面的C→E→G是C大调的主和弦, 同时又可看为是F大调的属和弦, 在此处具有了双重功能。其后的F→A→C是C大调的下属和弦, 其第二功能是F大调的主功能, 三个和弦构成的离调功能序进实际变成了F大调的:Ⅴ→Ⅴ7→Ⅰ。这样分析以后, 对这三小节的理解就“知根知底”了。类似的例子在第十五小节和十六小节也出现。

在该曲第二十二小节 (谱例中间小节) 中同时出现了#F和bE。谱例如下:

该处中间小节同一和弦中同时出现了两种变音记号, 明显比前两例要复杂。其低音进行是#F→A→C→bE, 这四个音就是该和弦原位的分解进行。该和弦的预备和弦是D→F→A, 是C大调的Ⅱ级小三和弦, 后接和弦是C大调的主和弦C→E→G。#F→A→C→bE的结构是减七和弦。在附属类和弦中有一个和弦正是减七和弦, 那就是重属导七和弦, 通常标记为DD7。该和弦是在C大调重属和弦D→#F→A的三音 (C大调重属导音) #F为根音构成的减七和弦, 其中的bE是因为C→bE小三度而出现的。该和弦后面接入了C大调的主和弦C→E→G使其各音级进解决。

除上文中两处相对比较复杂的和弦以外, 该练习曲中没有再出现调外和弦, 虽然从第二十四小节开始连续出现了半音的进行, 但是这些临时音都是作为主要音的装饰音而已, 并不改变其所在和弦的性质和结构。

纵观这首练习曲中的和弦, 主要以C大调主功能与属功能的正格进行为主, 中间出现了两次离调, 因而产生了几个变化音, 总体上并没有很复杂的和声。分析完和声再来弹奏这首曲子就拨云见日、明朗清晰了。

和声学对于钢琴学习的功用绝不仅仅于此, 除了深入理解乐谱外, 还有如把握作品的和声风格、通过和声分析乐曲的曲式结构等, 但这些重要的意义对于钢琴初中级水平的学生来说还为时尚早。但对于在高师阶段的本科生来说则是必要的, 笔者以为, 对高师学生来说, 通过和声学与车尔尼练习曲的结合可以有一个非常大的收获, 即钢琴即兴伴奏的学习。这是在学习钢琴过程中掌握和声学而可获得的一项实用的专业技能。

“钢琴即兴伴奏是一门融钢琴技巧与作曲理论为一体的交叉式学科, 同时也是师范学生走出校门之后较为实用的一门技术, 尤其在中小学音乐课堂与课外音乐实践中更是不可缺”3, 近些年来各个高等师范学校都在音乐专业课程设置中开设了钢琴即兴伴奏课, 但学生学习的情况并不理想。之所以出现这种情况, 笔者认为主要的原因是学生和声学基础的薄弱。因为高师音乐专业学生普遍都有学习钢琴的经历, 对于初级的即兴伴奏来说已是足够了, 但是学生在尝试即兴伴奏时总是显得无从下手。因此高师学生学习即兴伴奏效果不够理想, 不是因为钢琴技能水平不够, 而是因为和声只是的欠缺, 学生有技能, 但是不知道如何去使用节能, 在伴奏与钢琴之间少了一个中间环节, 即和声。

车尔尼练习曲中的和声写作规范、清晰、简洁。和声织体从作品599到849、299逐步复杂, 但是都是和弦本身音的复杂化, 并没有掺杂太多的和弦外因等非和弦音, 不论作品本身的难度如何, 和弦结构和和声序进都清晰可见。就作品299的第三十二首来说, 笔者认为对钢琴伴奏就很有借鉴意义。

该作品高声部以十六分音符的分解和弦为主;低声部则有柱式和弦、分解和弦、八度低音等。这种和弦织体可以用在一些情绪激动或者表现宽广场景的歌曲中, 通过练习该区基本可以掌握C大调的和声分解, 大多数和弦与和弦织体甚至可以完全挪用, 并可以学习其中的离调、离调解决等。

贝多芬曾经说过:“音乐不在于乐谱上, 而在与乐谱内”。这个“内”就是指支撑音乐展开的和声序进, 因为单个的音并不具有动力性, 只有把音符放在某一和声中, 让其具有功能倾向的时候就自然得到了一种内在的动力。因此有和声学的辅助, 钢琴学习者还可以更加准确的对乐节、乐句、乐段进行拆解划分, 从而更好地表达音乐所表达的感情和意境。又有一说“音乐是流动的建筑”, 那么和声就是这个“建筑”的支架。

钢琴学习与和声的关系应该是很辩证的, 两者独具个性但又相辅相成的, 是对立统一相互融合的。因此在钢琴的学习中应该重视也有必要重视和声的学习与提高。这样才能使学琴效果事半

注释

11.《车尔尼钢琴快速练习曲作品299》人民音乐出版社2002.12.

22.朱爱国.著《和声学简明教程》长江文艺出版社2003.8.p9.

爵士乐的和声语汇研究（之一） 篇4

关键词：爵士乐 和声语汇 装饰性和弦

特定作曲家、特定流派、特定时代的音乐作品中，会体现出音乐语言的特定风格，这种具有一定稳定性的作曲技法使特定音乐被打上某种个性标签。爵士乐在和声方面除了单纯的根音关系和纵向结构法则，还存在一些不同于其他音乐的特殊的和声语汇，表现为装饰性和弦与非装饰性块状和弦，以及它们的有机融合。

传统音乐中的装饰音转瞬即逝，附庸于骨干音，不参与和弦音的构建，而装饰音在爵士乐中是可以配和弦的。即兴演奏或乐曲改编可以为装饰音配上相应的和弦，成为装饰和弦，以音流的形式进行到骨干和弦。

参考文献：

[1][法]吕西安·马尔松.爵士乐简明史[M].严璐译.北京：中国人民大学出版社，2005.

[2][美]弗兰克·蒂罗.爵士音乐史[M].顾连理译.台北：世界文物出版社，1998.

键盘和声在高师和声教学中的引入 篇5

一、键盘和声引入的重要意义

1. 键盘和声教学可以促进学生实现“一专多能”的培养目标

高师音乐专业主要是培养中小学音乐教师, 教学对象需要一专多能, 由于受到专业设置的限制, 学生对键盘和声的学习不可能像专业院校那样开设独立的课程, 只能渗透在和声课堂中, 而传统的和声课主要是以理论传授、书面练习为主, 缺乏键盘和声练习, 这样和声教学就忽视了培养学生和声知识的应用能力, 与学生实践结合不紧, 不能体现高师教学“一专多能”的培养目标。键盘和声的引入, 正好可以克服和声教学中“纸上谈兵”的弊病, 使枯燥的和声理论与键盘练习紧密结合, 引导学生正确地将所学和声理论直接运用于实践。

2. 可以培养学生的和声听觉

键盘和声学习需要学生在钢琴上直接弹奏, 主要有两种形式的弹奏练习, 一种是将编配的四部和声直接在钢琴上弹奏, 一种是为旋律或者歌曲做伴奏编配练习。这两种形式都可以使学生直接感受到和声音响, 建立明确的和声序进音响规范, 形成正确的和声听觉。因而, 学生通过键盘练习, 对自己的听觉能力将有很大的提高。

3. 提高学生对和声课程的学习兴趣

和声是高师音乐理论课程中最难的一门课程, 加上以往的和声课程主要以理论讲授为主, 枯燥而较难理解的理论知识致使很多学生对和声课程没有什么学习兴趣, 往往只是迫不得已才修完这门必修课。键盘和声内容的加入可以有效地改善和声教学现状, 通过课堂上的实践弹奏, 活跃课堂气氛, 增强学生的动手能力, 这样整个和声课堂就不单纯是理论讲授, 也可以像钢琴、声乐课那样学生能实际操作, 亲身体会到每一组和弦的音响, 这不仅提高了学生的学习兴趣, 而且通过大量的键盘练习, 也可为学生钢琴课、即兴伴奏、视唱、乐理等科目的学习打好基础。

二、键盘和声引入中应注意的问题

1. 要注意教学内容的合理安排

键盘和声学是一个很大的理论体系, 对于师范院校学生来说教学时间有限, 操作性强, 不可能全盘吸收, 因而要根据高师教学的“师范性”特点和学生的实际学习能力, 合理地安排教学内容。大体可以从功能性和声练习和民族调式和声练习两个部分引入, 要对这两部分的具体知识点做合理的筛选, 并且结合教学实际规定每个知识点的引入阶段、教学时数和教学目标。

从原位正三和弦的连接开始就可以引入键盘和声教学了, 最初的阶段只要求学生能将编配的四部和声在钢琴上简单弹奏。当正三和弦的连接全部讲授完了之后, 可以开始引导学生直接用钢琴织体为所给的旋律或者简单歌曲弹奏伴奏和声, 包括各种正三和弦的转位都可以运用。正三和弦之后每加进一个新的和弦都要求学生能直接在键盘和声中运用, 这样学生在配钢琴伴奏时和声音响就逐步丰富起来, 而且已经具有了一定的键盘弹奏能力, 到了下学期学生开始学习简单的转调和离调、副属和弦时就会觉得容易多了。

总之, 键盘和声教学应该从正三和弦连接开始, 一直贯穿整个和声教学全过程, 这样整个和声课程学完时, 学生才能做到理论和实践双丰收。

2. 选择合适的教学方法

(1) 讲练结合。根据和声课的性质, 讲授是必不可少的环节, 教师在讲授知识点时思路要清晰, 尽量将复杂的问题简单化。在和弦连接时要先示范, 然后让学生自己在课堂上作片段的和弦连接练习, 整个课堂应该讲练结合, 这样才能达到很好的教学效果。

(2) 采用直观教学手法。和声教学中直观性非常重要, 在和弦连接和四部和声编配时教师以实例进行演示讲解, 让学生能清楚地看到具体连接步骤。对所演示的编配内容一定要在钢琴上弹奏, 以便学生直接感受音响效果。通过演示、弹奏这些直观的教学手法, 再难的知识点学生也很容易理解透彻, 而且课堂气氛也会变得活跃起来。

(3) 多训练学生弹奏能力。学习键盘和声最重要的一个环节就是键盘弹奏, 在课堂上教师要交给学生弹奏方法和编配方法, 让学生能独立在键盘上弹奏自己所编配的和声, 感受其音响。另外, 训练学生的即兴伴奏能力也很重要, 因为键盘和声学习的最终目的之一, 就是要学生能为一些简单歌曲即兴伴奏, 在每学一个新的和弦之后, 教师一定要能引导学生迅速运用到即兴伴奏中, 这样可以不断提高他们的伴奏能力。

(4) 采用多媒体和数码钢琴教室等现代化教学手段教学。随着时代的发展, 多媒体等电化教学设备已经走进大学课堂, 在和声教学中也可以运用多媒体教学。每堂课的教学内容和要点, 教师可以做成课件让学生直观看到, 有些音乐作品也可以直接在多媒体上播放, 不仅可以活跃课堂氛围, 还可以让学生感受直观音响。键盘和声学习需要学生随时动手弹奏练习, 所以教师最好选择在数码钢琴教室授课, 这样每个学生都能随时根据教师的要求直接在琴键上弹奏和弦。

3. 通过键盘和声的引入构建新的和声教学理念

(1) 树立实践促进理论的教学理念。和声课上要顺利引入键盘和声就必须学生亲自实践, 通过实践来促进学生理论知识的掌握。从上课地点上, 我们可以安排学生直接在数码钢琴教室上课, 这样方便每个学生进行弹奏练习, 教师每讲授一组和弦连接, 就可以让学生直接在键盘上弹出来, 可以非常直观地感受到和声音响, 促进学生对知识点的掌握。课后作业也要多布置一些键盘和声练习, 还可以让学生用所学和弦编配一些简单的钢琴伴奏, 有助于培养学生的实践能力。

(2) 树立师生互动、学生为主体的教学理念。以往的和声课堂都是教师讲授, 学生被动接受, 而讲授键盘和声需要学生的亲自实践, 所以课堂上一定要求师生互动, 并且要以学生为主体, 教师适当引导。比如上课形式以小组课的形式进行, 在练习课上多以讨论方式上课, 要多与学生交流, 不要单纯地灌输。课堂上可以让学生互相弹奏、互相倾听, 根据学生对所弹音响的感觉, 教师再提出一些处理意见。总之, 要把握一条原则:在教师的引导下, 学生要自己做主进行编配弹奏, 然后比较分析, 不断提高, 这样才能真正体现师生互动的教学理念。

摘要：键盘和声引入高师和声课堂是和声教学改革的重要内容之一, 有利于培养学生的和声听觉, 并实现一专多能的教学目标, 但引入时要注意教学内容的合理安排和教学方法的选择。

关键词：键盘和声,和声学,教学方法

参考文献

[1]张建华, 张春林.音乐教育专业和声教学改革构想[J].中国音乐教育, 2006 (12) .

和声的学习方法 篇6

俄罗斯现代作曲家斯克里亚宾·亚历山大·尼古拉耶维奇在其中晚期的创作中对和声的技法有着独特的创新和发展, 如晚期作品中“神秘和弦”的运用。这种“神秘和弦”以及它的许多相关的和弦, 即成为斯克里亚宾半音化和声的基本形态和重要来源, 同时也丰富了调性扩展空间, 成为创作中的“轴心材料。”

斯克里亚宾的和声体系主要是构建在半音化体系上, 源自传统和声又在此基础上进行创新。是以高叠和弦为基本素材, 在变和弦中的半音变化与它们的半音进行、这些和弦的和声进行以及半音的和弦外音等方面的共同作用。斯克里亚宾的半音化建立在变和弦的半音变化与半音进行;各类和声进行中所产生的半音性。在斯克里亚宾的半音化和声语言中, 各种特殊的变音和声占有重要地位, 这也为作曲家晚期创作中的“神秘和弦”做了铺垫。

斯克里亚宾的和声是在传统音乐与现代音乐之间的地带中产生的一种特殊的音乐现象, 它与传统和声有着千丝万缕的联系。斯克里亚宾的特殊和弦是以传统和声材料来构成的, 但是在新的美学观点的促使下, 使得作曲家改变了观念。他被神学中所描绘的种种超凡现象所激动不已, 基于这一美学观念, 他逐渐不满足传统的大小调和声体系, 转向探索能表现神秘主义思想的新的和声材料。从传统和声体系中解放出来, 从而有了新的感和生理念。斯科里亚宾和声观念的改变具体反映在运用另外的和声材料以及组织的新手段上。因为在十七——十八世纪的美学观认为三和弦是协和的, 而在二十世纪则认为这是一种理想化的音响之一, 还有许多与之相当的音响素材没有被挖掘出来, 所以斯克里亚宾开始运用个性化的音乐材料来改变这种固定的模式。和声素材的个性化其实是主题和结构个性化在和声领域里的扩展和表现。现代和声给作曲家提供了为自己作品选择符合他本人的个性气质、思想趣味的和声材料的最大自由。传统和声学则没有这种自由, 它仅仅根据人们所共同遵循的总的技术原则, 在处理通用的材料时给作曲家以充分的自由。

正是如此斯克里亚宾全力突破前辈们的传统, 不断尝试用一些新颖的音乐结构, 丰富的和声语言, 扩张交错的调性思维以及所形成新的具有半音化旋律线条的发展手段和变形交错的节奏来发泄内心的愤怒, 这也是作曲家本人在创作后期的的努力方向。由此可以看到新和声体系是在传统基础上诞生的, 无论是勋伯格的序列音乐还是德彪西的印象派音乐, 都与传统和声有着密切的联系, 斯克里亚宾的晚期和声就是从传统和声中脱胎而来的, 但并不是完全的照搬或是摒弃, 而是在此基础上有许多与传统和声相似的特征, 这表现在以下几个方面:

1.和声语言因素的传承

斯克里亚宾作品中的高叠和弦是以传统和声材料为原料来构建的。在新的美学思想的影响下, 作曲家摈弃了传统音乐材料中的功能束缚, 可能是他认为那些十七、十八世纪以三和弦为中心的功能和声体系难以表现他心目中的神秘思想, 而那些不协和和弦更接近他理想中的美学观念。于是, 他选择不协和和弦代替协和和弦, 把它当作表达神秘思想的主要和声语言形式, 并以此建立新的和声体系。然而新和声体系的建立必然是在摧毁旧和声功能体系之上所建成的, 只有改变传统和声中的轴心——调性及构成调性的核心因素——主、属功能轴体系, 才能摆脱旧和声体系的束缚。因此在这关键的临界点上斯克里亚宾选择以属和弦为原材料构建复合和弦, 其结果是摧毁了传统和声的属功能, 导致主和弦失去了赖以生存的条件, 并且确立复合和弦的的中心主导地位, 至此, 新和声的曙光从传统和声的密云中穿透出来。

2.和声的功能性方面

在传统和声中, 因三度叠置原则而产生的和弦体系, 在斯克里亚宾的晚期和声中, 因复制原则而产生的和弦体系, 这些都体现了和声材料构成原则的同一性, 以及在同一性原则支配下产生的多样化的材料形式。斯克里亚宾通过严密的逻辑方法构成了独特的和声体系, 但从和声结构形态上观察, 仍与传统和声有几点相似:

a.在作品中也有中心和弦, 它具有类似主和弦的功能意义, 又用特殊和弦结束, 使之成为其他和弦的中心。

b.与传统和声相似, 也有体系内部不同层面的和声关系, 如和弦之间的相互关系, 中心和弦与非中心和弦等。

传统和声中功能性和声进行是以和声的运动为主体方式, 色彩性和声进行作为功能和声骨架间的过程与补充。但随着半音化程度的不断增强、调式和声的新兴复现与新和声手法的创造发展, 功能性和声进行逐渐减弱其作用, 色彩性和声升居主位。

自进入1908年, 斯克里亚宾便开始突破功能和声的独特和声手法的运用。这种和声手法的运用不仅有和声使用的限制, 更有和弦结构运用的限制。也就是说传统调性体系以主 (T) 、属 (D) 、下属 (S) 三个主要功能卷中的和弦彼此对立所产生的作用关系为前提, 斯克里亚宾一方面使用属九和弦调性内素材, 一方面却剥夺了调性本质的和弦功能性的力学关系, 突破了调性的范畴, 从而扩张了调性。

和声的功能是由它在整个音乐结构中所起的作用而决定的。而和声的功能又是与自身结构逻辑相关系的、具有表现在和弦的地位、和弦与和弦之间的关系上。

斯科里亚宾在晚期创作中始终坚持调性观念, 反映了他对传统和声的继承和创新。从继承方面说, 他坚持主和弦的观念, 把它作为音高结构的中心。从创新方面说, 主和弦是不协和和弦。由于这一材料复制而产生的系列材料所构成的特殊关系, 并由此而产生特有的结构功能。斯克里亚宾晚期按和弦的各音来构思和声与旋律的结果, 形成了一种严密的个人体系, 这种体系打破了传统和声的功能原则, 使和声进行不存在原有的调式各音级上的特定序进关系、稳定不稳定的关系。在二十世纪初, 西方音乐语言的最深刻变革是对传统功能和声——调性的摧残, 极度膨胀的半音化和声发挥到了极限的最根本的因素。以半音化为“轴心”的现代音乐作品中的调性中心受到了新的发展。因此在这样的背景之下, 斯克里亚宾以“神秘和弦”为中心, 调式体系的建立以和弦的运动体现出来, 和弦的改变往往意味着调式调性的变化。

主旋律电影的艺术与技术融合

——以《建国大业》为例

许建峰 (江苏省淮阴师范学院传媒学院223001)

摘要:《建国大业》这部影片主旋律影片中有强大的演员阵容, 以人气顶起票房, 强化细节的刻画, 以人性带到情感, 大力弘扬爱国主义和革命英雄主义, 具有极强的政治性和宣传性, 做到思想性、技术化、艺术性的统一, 体现主流意识形态和时代背景的完美结合, 成为近代中国主旋律电影最为成功的作品之一。

关键词:《建国大业》;主旋律;技术;艺术

在共和国60华诞之际, 在全国上演了一场视觉盛宴, 即主旋律电影《建国大业》的公演, 影片以四十年代抗战胜利直至建国前夕这一波澜壮阔的时代为背景, 以宏大的历史视野, 正面再现共和国多党合作和政治协商制度从诞生到确立这一重大历史事件, 反映了中国共产党和中国各民主党派在反对蒋介石国民党独裁统治的斗争中, 同舟共济、肝胆相照、风雨同舟、团结奋斗, 为建立多党合作和政治协商制度所经历的曲折艰辛直至取得最后胜利的光辉历程, 对新时期祖国的和平统一更具有一定的现实意义。

一、中国式主旋律影片的集中体现

所谓的主旋律, 通常的解释是:“符合统治阶级利益的影视作品或其它文艺作品, 通常由统治阶级主导宣传。”主旋律作品具有多样化, 充分发挥不同题材, 不同角度、不同样式、不同风格的优势。主旋律作品具有群众性, 让严肃、深刻的题旨与重大题材找到群众所喜闻乐见的表现形式, 这就是要做到“寓教于乐”, 做到思想性、艺术性与观赏性的结合与统一。新时期中国电影正贯彻“突出主旋律, 坚持多样化”创作口号, 注意强化主旋律作品的艺术品位和群众性, 力求把“革命的政治内容同尽可能完美的艺术形式统一起来”[1]。

斯克里亚宾认为, 音乐的横向水平发展和纵向垂直结合几乎是同一的:“旋律是展开的和声, 和声是合并的旋律” (Sadie, Stanley, 2001:490) , 因此, 两方面的扩展是同时的。调性中心意味着其他音按规律不同程度的从属于主音, 调性的扩展就是用变和弦等对原有的调加以丰富。从横向上说, 乐曲的最后结束, 不必非要借助属或下属的关系完成, 可以依靠和弦本身实现终止, 首尾调性基本一致。从纵向上说, 他的和弦结构已经突破以往传统, 但却不是以放弃调式调性为代价的, 中心主音位置不能动摇。作品从54号之后, 即1907年创作《狂喜之诗》 (Le Poemde L’Extase, Op.54) 开始, 他就不再使用任何调号, 全部都用临时升降号, 只有一首 (Op.56, No.1) 例外, 还保留着最后的痕迹。调号的取消, 也是他调性观念变化的信号, 是他从表层到内里都发生的非传统思维的尝试。他在明确了调性的情况下, 把距离调中心最远的三全音当作相当近的关系出现, 并以增四度或减五度关系代替功能性的五度进行。三全音比属功能虽然只相差半个音, 却与主功能形成两级, 一个离主音最近, 一个离主音最远。“和弦—调式”体系, 正是斯克里亚宾个人调式观念的对应术语。

斯克里亚宾一方面遵循传统的作曲法则, 一方面又不完全按照传统的法则进行, 虽然最后都回归于主调, 但是中间的发展变化却极为丰富。比如《第六钢琴奏鸣曲》的主部主题是G大调, 而副部主题又D、降E转入A大调, 到再现部的主部却成了F大调, 只是到了副部主题才又回到了G大调。类似的手法在另外几首钢琴奏鸣曲中也都有体现。分析他晚期六首钢琴奏鸣曲 (均为单乐章) 的调性布局, 可以看出他对传统调性原则的承袭和突破。晚期创作在调式调性方面所做的探索, 颇值重视。尽管他在调性布局上与传统的做法不同, 但直到晚期也没有走出调性的范畴。

中国主旋律电影多以表现中国人民革命斗争的历史进程与现实生活风貌为主, 通过观看影片, 可以使广大观众认识和了解中国的历史文化和社会现实, 并起到反思历史、关照现实、认识生活的功能。主旋律电影善于塑造历史人物、时代英雄以及普通劳动者的典型形象, 以1989年影片《焦裕禄》为标志, 中国的主旋律电影开始了新的英雄人物的塑造方法, 英雄人物不再是不食人烟火的全能英雄, 而是一样儿女情长的平凡形象, 主旋律影片中的领袖人物个人魅力的表现和英雄人物形象的塑造更贴近群众[2]。

在逐步推进主旋律与商业化有机结合的今天, 《建国大业》发其独特的形式打动的亿万观众, 赢得了很高的票房, 影片在开篇的设计上便极具大片气质, 宏伟的特效几乎可以假乱真, 将商业电影的特质放在主旋律影片之中, 使得两者进行有机融合, 并且几乎在力图实现最大化的效果。《建国大业》并不是以表现战争本身为侧重点的, 而是要证明这场人民战争的必要性和进步性, 所以在影片中看到的战争场面很少, 更多地采用了第三方即国民党进步将领和民主党派的视角来对对立的两党进行政治和道德上的判断, 如冯玉祥、宋庆龄、张澜、李济深等人。《建国大业》这部主旋律作品采用“全方位的、立体的、纪实色彩很浓的、正面表现新中国建立过程”, 这种形式是中国电影跨越发展的集中体现。

我们不应该仅仅关注《建国大业》有多少个明星参演, 而应该更多的关注影片的内容、创作形式和时代意义, 影片采用了跃进式的浓缩叙事方式, 将“商业爱国主义”的“好莱坞式”技法进行有机融合。事实证明, 在《建国大业》这样表现领袖以及大历史事件的中国式的主旋律影片中, 领袖更加亲民, 让片中的人物去尝试接近观众, 然而我们观众也该摘下有色眼镜, 去看看主

由于斯克里亚宾和声思维的改变, 古典的调式调性被进一步扩展, 固有的属主关系和稳定状态都受到了冲击。斯克里亚宾在创作晚期所做的努力, 扩展了传统的调式调性, 形成了属于他个人的调式调性观念。古典的调式调性并非一个静止不变的规则, 它的历史发展反映了一个不断演变、不断延伸的过程, 不断变化的同时, 也建立起又一种新的规范。斯克里亚宾调式调性观念的积极意义, 就在于为19、20世纪音乐之间搭起了一座桥梁, 为后人开凿出一条通往现代的音乐之路。这是他个性化的音乐观念, 也是历史发展的必然。他的探索深化了音乐创作的观念和技法, 推进了晚期浪漫主义向现代音乐转型的步伐。

斯克里亚宾的那些独具风格的音乐已成为世界艺术宝库中的精品, 他的许多作品至今仍然在音乐会上演出。同样, 他的那些极具个性的和富有创造性的音乐技法仍启迪着后人的音乐思维, 激励创造更新更美的音乐。由于半音化和声手法的大量集中应用, 乐曲的调性范围不断扩大, 调性音乐推向了新的领域。

参考文献

[1].孙博.神性合一的斯克里亚宾及他的和声手法[J].沈阳音乐学院学报1998年第4期

[2].桑桐.和声学教程[M], 上海音乐出版社, 2003年

[3].刘学严.探索“神秘和弦”——走进斯克里亚宾[J].沈阳音乐学院学报2008年第4期

[4].张洪岛.欧州音乐.[M]人民音乐出版社, 2003

和声课程教学改革的思考 篇7

关键词：和声,课程,教学改革,思考

序言

和声，作为一门音乐专业的必修专业基础课程，在各所专业音乐院校、艺术院校及综合类大学的音乐学院(音乐系)或艺术学院(音乐系)的课程教学设置中，都占有一席之地。随着时代的发展，和声风格不断的衍变，仅仅面向西洋传统和声的学习早已不能满足学生对和声现象了解、分析和写作的需要。随着扩招步伐的加快，传统的教学模式也不适应针对如此庞大的学生队伍进行教学，师生比在飞快地增长，学生总数的激增与教学师资队伍建设缓慢的矛盾日益尖锐，和声教学的改革也势在必行。改革，说起来容易，做起来并不轻松。下面，就是本人对和声教学改革的思考。

一、因材施教，为不同专业的学生制定不同的和声教学目标

任何一个教育工作者，都明白因材施教的重要性，但是，由于各种原因，事实上，这样的简单目的，在实行的过程中都会遇到各种各样的困难，但就教学改革的实行而言，这是非常重要的改革内容。因材施教，贯穿于教育的始终，在任何一个环节，都要考虑它的重要性。

和声课程的教学，教学对象各不相同，教学目的也有所区别，过去一刀切，都以和声写作为目的的教学模式，并不适合各个专业的学生。对于作曲与作曲技术理论专业学生而言，和声课程的教学以理论分析和指导创作为主要目的，和声分析与和声写作两者，都要非常注重。音乐学专业的学生，要理解作曲家的音乐语言，就要具有较高的音乐分析能力，和声分析当然要有较全面的了解。指挥专业，分为乐队指挥和合唱指挥，乐队指挥只有非常少的几所专业音乐院校才开设这个专业，如中央音乐学院、上海音乐学院等，我们暂且不放入讨论范围，而合唱指挥，相对乐队指挥专业更普遍一些，这些专业的学生，对和声的掌控能力，也是应该达到较高要求的，但由于他们不以创作为目的，对和声现象的分析与研究，以及和声音响效果的积累，应该成为他们在和声课程学习中的重点。音乐表演专业的学生，则应该更多地向他们介绍和声现象、和声音响效果、和声分析方法等，以便于他们在演奏和演唱的过程中，运用所学和声分析知识，更好地理解和把握作品的风格。

师范教育首先进行了和声教学内容从和声写作为主向和声分析为主的教学改革，编写和出版了一些和声分析的教材，如杨通八的《和声分析教程》(上海音乐出版社)等，高师和声教学改革的研究也在不断地深入展开，实践和理论的研究双管齐下。在非师范教育的音乐表演、音乐学和作曲等专业，和声教学改革也应该借鉴高师和声教育改革的一些经验。

二、更新教学内容，拓宽学术视野，开设不同时期的和声选修课程

对于作曲与作曲技术理论专业的学生，对和声的了解与掌控，直接影响到他们的研究和创作。从一开始，他们就要接触和声学的学习。通常情况下，斯波索宾的《和声学》为作曲专业和声学学习的教学蓝本，从最简单的正三和弦连接一直到充斥各种和弦外音和包含远关系转调的和声写作训练，成了作曲专业低年级学生的家常便饭。在这样的训练过程中，学生对大小调音乐的和声规律是得到了一定的了解，然而，当他们接触到印象派和声或20世纪不同风格流派的和声现象时，就觉得无从下手，很多和声现象变得无法解释。勋伯格的十二音和声、兴德米特的和弦体系、巴托克的民族调式和声等等，都变得难以分析，甚至晚期浪漫派作曲家类似理查·施特劳斯的表现主义歌剧作品都难以理解，这就迫使我们考虑在和声教学中应该增加相应的内容，以完善学生的知识结构。对于音乐学专业的学生而言，他们没有20世纪和声的相关知识，根本不了解20世纪的音乐语言，无法与作曲家和作品进行沟通，更谈不上去对作曲家的作品进行评论、对作曲家的风格进行研究，这样写出来的文章也容易流于表面。对于音乐表演专业的学生，他们也越来越多地需要接触和演奏新音乐作品，那些不同于功能和声逻辑展开的音符衔接与组合，可能会让他们觉得不易接受，如果没有相应的和声知识的了解，他们也难以准确的传达出作曲家的创作理念，生涩地把音符机械化地演奏或演唱出来，二度创作的环节就容易出现瑕疵，观众又如何能够理解呢?针对这样的情况，在和声教学中就应该增加晚期浪漫派到20世纪的和声的内容，瓦格纳的半音和声、印象主义和声、十二音和声、兴德米特和弦体系、巴托克调式和声、爵士和声等都应该纳入和声教学的教学计划中。

此外，中国的学生，应该对本民族的文化有一定的了解。当学生要创作具有自己本民族特点的音乐的时候，却发现那些在西洋传统和声课上做得滚瓜烂熟的技术训练，仿佛一下子变得生涩起来，面对中国五声音阶为主导的音乐风格特征，这些西洋音乐的条条框框有很多都似乎一下子失去了作用，学生们也在西洋和声规则与民族音乐特性的矛盾中迷失方向。在和声分析的过程中，中国作品中民族特性比较鲜明的作品，也往往不是遵从欧洲音乐和声风格写作的，分析起来很难套用西洋和声分析理论。面对这样的问题，我们应该加大中国传统和声理论所占的比重，推进本国和声理论体系的建设。

面对学分制的大环境，开设各种专业选修课供学生选择，是大势所趋。和声课除了必修的传统和声基础，还应该开设不同风格的和声选修课。如序列音乐写作基础、巴托克和声风格研究、兴德米特的和声理论与应用等等，有这样的选修课内容，才能让学生在老师的指导下对自己感兴趣的和声现象进行进一步学习，指导创作实践和理论研究，也有助于演奏风格的把握。学生入学的水平是参差不齐的，有的能力和基础较强的学生早已经掌握了传统和声学的知识，这些学生如果还要他们再花费一年半或两年的时间又重新学习传统和声，着实浪费他们宝贵的青春。针对这样的学生，经过测试，可以免修传统和声，然后以选修课的形式，允许他们学习其他和声技法，这样更符合因材施教的原则。同时，这样也能够激发学生求知的欲望，提高学习效能。“节能”，不仅仅适用于生产和生活领域，在教育上，也要注重。对有条件的学生适当予以免修，可以让他们节约有限的精力，投入其他未知领域的学习。

三、加强教学科研的理论研究，完善和声教学体系

中国的音乐院校里培养的作曲学生，对自己本国的音乐文化传统的了解，事实上的一种尴尬是——比不上对外来音乐文化尤其是欧洲音乐传统的了解。就和声学这个学科而言，琳琅满目令人眼花缭乱的和声学教程，有多少是针对中国音乐总结和编撰的呢?

看看和声艺术的发展历史，我们不得不为西洋和声体系的发展和延续性所折服。从法国作曲家拉莫建立起和声学的框架1，巴赫的对位与和声神奇一体化到古典乐派、浪漫乐派、古典浪漫合流、印象派、现代和声风格等经过将近300年的发展，西洋和声学的体系已经相对完善。辟斯顿《和声学》、里姆斯基·科萨科夫著的《和声学实用教程》、兴德米特的《传统和声学简明教程》、柏西·该丘斯著的《和声学》等等诸多教材层出不穷。中国作曲家和理论家也积极编撰介绍西洋传统和声的和声教程，如桑桐的《和声的理论与应用》、吴式锴的《和声学教程》等。中国的专业多声部音乐创作，开始于20世纪20年代，虽然中国有数千年的悠久历史，却因为种种原因，音乐理论没有形成一种公认的通用理论体系。虽然从赵元任、黄自等老一辈的音乐家就已经开始注重创作的民族化问题，但要建立一个理论体系又谈何容易。当然，中国幅员辽阔、多民族聚居的国情造成了音乐形态的多样性，也为形成统一的理论体系制造了重重困难。摆在中国作曲家面前的任务，不仅仅是创作出具有中国风格特点的作品，更重要的是，尽可能更迅速地总结出能够达成共识的中国风格音乐作品创作的一般规律，指导中国风格音乐作品创作，促进中国音乐文化的交流与发展。

中国还是有一些作曲家、音乐理论家在不断尝试总结出一些相对常见的规律。王震亚的《五声音阶及其和声》2、黎英海的《汉族调式及其和声》3、樊祖荫的《中国五声性调式和声的理论与方法》、《中国多声部民歌概论》、王安国的《现代和声与中国作品研究》、桑桐著《桑桐和声论文集》、王小玲的《汉族调式和声技法》等专著，对汉族的音乐特征进行了一定的归纳和总结。其他还有大量论文，如赵宋光的《论五度相生调式体系》、《关于和声的民族特点问题》、王树的《论民间合奏》、苏夏的《和声民族化的历史与现状》、郑英烈的《十二音技法在中国作品中的运用》等等，不胜枚举。这些研究成果，还有待进一步的研究和整理，形成中国和声理论的体系。

中国传统和声理论知识没有在院校的课程设置中占有主导的地位，学生到实际创作中还是觉得和声技术训练与创作本身有一定的距离。尽快把研究成果运用到教学环节中来，指导学生的分析和创作，是教学改革中的重要内容，这对于弘扬中国的传统文化，有着非同一般的意义。努力掌握民族音乐的传统规律、深入理解民族音乐的精神实质，从民族性格和审美观念的角度去领会民族音乐真正的优异和独到之处，使国人更多地了解到民族音乐文化的风貌，使和声学的发展与中国音乐特点结合起来，建立和完善中国自己的和声教学体系，是和声教学改革的重要任务。

四、注重人才培养，加强教学队伍建设

和声课程作为音乐专业的必修专业基础课程，应该在师资力量的培养上下足功夫，没有稳定的师资力量，要想在课程的教学改革上取得卓越的成果是比较艰难的。老一辈长期从事和声教学工作的教师，具有多年的教学经验，能够为培养和声教学的新生力量做出重要贡献，有目的、有针对性地指导青年教师从事和声课程教学，发挥年轻教师的创新精神，能够为和声课程的教学带来意想不到的效果。中年教师，作为课程改革的中坚力量，在自身具有的一定实践经验的基础上，能够去除年轻气盛的浮躁心态，更为冷静地看待教学改革中可能遇到的种种情况，积极稳妥地处理各种问题，同时也能够为课程的合理发展提出更多有效的建议和意见。年轻教师，则应该注重自身学术修养的提高，努力钻研专业知识和技能，不仅在和声理论上钻研学习，同时在和声的键盘实践和创作实践上也应该有所建树，不把课程的建设目标仅仅停留在“纸上谈兵”的纯理论研究上，更多地关注学生动手实践的能力，把乐谱与实际音响更为有效地结合起来，培养学生的和声听觉，从和声听辨到内心听觉的培养，全方位加强学生的实际运用和声基础的能力。同时，年轻教师还应该注意学术前沿动态的发展方向和状况，以便更好地适应和声教学改革的需要，跟上音乐发展的时代步伐。当然，要求年轻教师掌握现代教学用具的使用，对教学改革也是非常必要的。如建设和声教学的音响库、运用多媒体设备教学、制作和声课件等等，从而提高年轻教师适应现代化教学的要求。

结束语

总之，在和声课程改革的过程中，只有顺应时代和社会的实际需要，注重人才培养的目的和方向，才能有效地进行课程的改革和创新。以人为本，因材施教;更新教学内容，拓宽学术视野;调整教学计划;加强教学科研的理论研究;注重教学队伍的建设;这些都是和声课程教学改革应该关注的方面。通过思考和声教学改革的方式方法，促进和声教学改革的推进，加强本课程的建设，从而推进音乐基础课程的教学改革。在市场经济的大环境下，固步自封只能给学校教育带来沉重的枷锁，倾听社会的声音，了解实际的需要，才能够为课程教学改革指引正确的方向。

参考文献

[1].法国作曲家兼杰出的理论家拉莫于1722年率先出版《和声基本原理》。该书全面阐述论证了调性、和弦及其根音与转位, 建立了基本的和声功能学说, 形成体系, 为现代音乐理论打下坚实基础。

[2].我国第一部研究五声调式和声的著作, 上海文光书店1949年10月出版。

[3].上海文艺出版社, 1959年7月出版, 上海音乐出版社, 2001年4月出版修订版。是我国第一部系统论述五声调式及其和声处理的专门著作。

[1]吴式锴.和声艺术发展史.上海音乐出版社, 2004.

浅析中国和声的缘起和发展 篇8

一、中国和声的定义

到现在为止, 我国音乐界对中国和声这一概念尚没有一个明确的界定, 其作为一个约定俗成的概念, 一般是指以五声性调式为基础, 具有我国民族风格特征的音乐所运用的和声。笔者认为要理解这一概念, 应注意如下三个方面:

1. 中国和声是以五声性调式为基础, 经过整理归纳、具有代表性、科学性的和声语言。

前面提到了五声性调式是我国音乐中所使用的主要类型与形式, 因此五声性调式和声必然要以五声性调式为基础, 才有可能很好地体现出我国的民族风格特征。作为一个完备的体系理所当然要经过系统的整理和归纳, 其和声语言应该能表现我国民族民间音乐的共同特征并被广泛运用和流传。

2. 中国和声缘于又不同于欧洲大小调体系和声。

中国和声在欧洲音乐传入我国后, 早期的音乐家们在学习了欧洲的和声技法后, 将其与我国的民族音乐相稼接, 逐步改造成符合我国民族民间多声音乐创作的技法, 因而中国和声与欧洲大小调体系和声有着一定的姻缘。但这两种和声体系在理论基础上至少存在着音的律制不同, 调式基础的不同和和弦构成方式的不同。

3. 中国和声与欧洲大小调体系和声存在许多统一的因素。

尽管我国的五声性音乐与欧洲大小调体系存在那么多的差异, 要把欧洲的大小调和声改造成具有我们民族风格特色的和声又有如此多的困难, 可是也应该注意到它们之间还是存在着一定统一因素的, 也正因为如此, 才使得把产生于欧洲的西洋大小调和声改造成具有我国音乐特点的中国和声成为可能。

二、中国和声的发展脉络

从我国专业性的多声部音乐创作开始以来的近一个世纪里, 几代音乐家们为和声的“民族化”付出了艰辛的努力, 也取得了很大的成就。作曲家和音乐理论家们有的直接在创作中进行探索, 有的写文章总结本人或他人的创作经验, 有的则从理论上作体系性的归纳。这个发展过程大致可以分为两个阶段:

1. 建国前的萌芽

欧洲和声学在清代已传入我国, 但影响不大。本世纪初, 随着西方音乐在中国一定范围内的传播, 开始有了和声的初步应用。此后还出版了高寿田以及萧友梅、吴梦非等著的和声学教本, 这一段, 可以算作是和声在中国的启蒙期。作曲家真正在创作中使用和声技法, 则应该首推赵元任。他在1914年创作的《和平进行曲》其和声框架是大小调体系功能和声。黄自也是一位有较高的作曲专业技术修养的作曲家, 和声运用以西欧传统和声为基础, 主要是运用浪漫主义的和声手法。由于历史的局限, 黄自没能直接到人民生活中学习民间音乐, 对民族古典音乐的修养也有限。即使如此, 作者在曲调与和声民族化方面仍作出了较大的贡献。作为音乐教育家的肖友梅, 曾编过各种介绍欧洲音乐技术理论的书籍, 《和声学纲要》是其中之一。肖友梅共写了九十余首歌曲, 在和声的民族化方面也进行了初步的、有益的尝试。

三十年代中后期到四十年代末, 中国经历了一段动荡不安的时期, 民族存亡是每个中国人要首先面对的现实。但是作曲家仍表现出他们对音乐民族风格的执著探索。洗星海是其中最突出的一位。当他把艺术观确立在革命现实主义上之后, 便始终把追求具有中国民族风格的音乐表现手法和形式作为创作的重要出发点。就和声而言, 其主要作品仍以大小调体系为基础, 在风格处理上, 也采用了大多数人惯用的五声性手法及对位化织体等。他始终追求高层次的民族气质的体现, 这是极为可贵的。

2. 建国后的发展

建国后, 社会环境为音乐艺术提供了前所未有的发展基础。音乐的民族风格探讨, 不但受到党和政府的支持和提倡, 而且成了文艺作品必须遵循的“三化” (革命化、群众化、民族化) 中的“一化”。和声运用是否具有“民族化”, 成了评价一部作品优劣的主要标准之一。一批老一代作曲家如贺绿汀、马思聪、丁善德、江定仙等在继续着他们的追求, 更多的作曲家和音乐院校培养出来的青年作曲家们更是这潮流中奉献出自己的才智。这一阶段在和声民族风格的探索方面有三个主要的与以往不同的地方:一是对民族民间音乐的收集、整理和研究, 这项工作是解放后才真正全面、系统地开始的。二是和声理论研究工作的崛起, 其中尤其重视对和声民族风格的总结和探讨, 并产生了一批优秀论文和专著。三是作品数量的陡增, 产生了不少优秀作品, 同时由于条件的进步, 这些作品可以得到立即传播, 作曲家之间的相互影响比以往任何时候都大。特别是到了改革开放以后, 以三次和声报告 (研讨) 会为纽带, 对和声的研究尤其是对五声性和声的研究取得了巨大的进展:1979年10月, 由湖北艺术学院 (武汉音乐学院前身) 倡议并举办的“和声学学术报告会”是建国后和声学界的第一次全国性学术会议, 会中收到的34篇论文中有13篇是研究五声性调式和声方法的, 这充分反映了当时和声学界对和声民族风格探索的一致追求。1986年10月, 第二届“高等音乐院校和声学学术报告会”在武汉音乐学院召开, 这次会议对和声民族风格研究的视野有所扩大, 并将其置于世界文化大系中进行中外音乐比较, 以求和声风格的更大兼容性。2005年5月第三届“全国和声理论与教学研讨会’在北京举行。会中的论文不仅涉及和声理论, 更有不少是研究和声理论的教学、运用 (创作、演奏) 等方面的文章, 把民族和声的研究与探索提到了一个新的高度。新时期的创作如黄虎威《嘉陵江幻想曲》、沈传薪《云南民歌五首》、罗忠熔《五首五声音阶前奏曲与赋格》、《涉江采芙蓉》、王建忠《情景》等都是在这方面创造性发展的代表作。

以上简要阐述了近一个世纪以来, 我国和声学界五声性调式和声的发展进程。在这个发展进程中, 和声的理论与创作是相互依存、相互促进的, 创作是理论的目的, 总结理论是为了更好地创作。只要音乐的民族风格没有丧失, 那么这些方法就是正确的, 其理论也是科学的, 只要和声的技法有所创新, 那么音乐就会具有自己的风格, 也就必然具有一定的研究价值。中国和声理论尚未形成一个完整地体系, 这还有许许多多的工作要做, 还需要几代音乐人为之付出艰辛的努力。

参考文献

[1]樊祖荫.四、五度结构与二度结构的和声方法——五声性调式和声研究之一[J]黄钟 (中国.武汉音乐学院学报) , 2002, (02) .

[2]苏澜深.探中华之乐求民族之风──黎英海先生访谈录[J]钢琴艺术, 1999, (01) .

[3]代百生.根据传统乐曲改编的5首中国钢琴曲的艺术特色[J]黄钟 (武汉音乐学院学报) , 1999, (03) .

爵士乐和声技法的特征分析 篇9

【关键词】爵士乐 和声技法 特征 分析

爵士乐兴起于19世纪，当时的爵士乐是以英美传统音乐为基础，并混合了拉格泰姆、布鲁斯等音乐，可谓是一种“混血”产物。爵士乐自发展以来，涵盖了从巴洛克~古典主义~浪漫主义相关元素，随着时代的发展，逐渐形成了自身特点，改变正常节拍的规律，采用与古典乐相反的和声来进行。笔者将分别从：爵士乐和声技法的特征分析、基于爵士乐和声技法教学研究，两个方面来阐述，以此加强对爵士乐和声技法特征的了解。

一、爵士乐和声技法的特征分析

（一）以七和弦和声进行

爵士乐对和声要求相对较高，为增强音乐张力，三和弦难以满足爵士乐的表现力度，为增强爵士乐音乐效果，应以七和弦来进行，七和弦的应用充分扩大了不协和音程的宽容，为人们带来了新的听觉享受。爵士乐以七和弦为基础，并逐渐发展至九和弦、十一和弦等等，总而言之，爵士乐广泛应用七和弦，充分扩大了音乐张力，达到表演效果。

（二）延留和弦运动

在和弦运动中，泛音列是和弦构成的理论，如下图：

图一

从图一中，不难看出，泛音列基础和弦为属七和弦，其余泛音九度、是十一度、十三度为该和弦的延留音。随着延留音的解决，和弦度数从不协和到不完全协和，充分证明爵士乐具备传统音乐的特征。

（三）和弦替换和声进行

和弦替换作为爵士乐重要的和声技法，是指用来替换某和弦的另外一组和弦。在调性中，I为主功能、IV为下属功能、V为属功能，在和声体系中，I、III、VI均属于主功能组的和弦，II、IV、VI则属于下属功能组，而III、V、VII属于属功能组。

（四）变和弦的应用

一般来说，在和弦当中，任何音均能实现升降变化，与五音、七音相比，根音与三音很难享受这一特权，然而在爵士乐中，却能充分实现，将变音运用其中，呈现出新的音乐效果。变和弦的应用为爵士乐表现效果增添了许多元素，增强了音乐的张力。

（五）装饰和弦的使用

基于传统音乐和弦来说，在转位上的改变空间相对较小，从而限制了音乐的表现力。爵士乐为了打破这一桎梏，将装饰和弦（embellishing chord)应用其中，装饰和弦主要依附于骨干和弦，又分为：经过和弦、倚音和弦与邻音和弦。装饰和弦能为主和弦带来新的音乐表现力，达到音乐表现效果。

（六）以和弦独特方式进行

爵士乐和声法作为一门发展中的学科，目前还未有一个固定的条条框框，具有即兴因素，从而影响了爵士乐和弦的进行方式。首先，和弦在进行时具有紧张感，突破了传统和声配置方式。其次，装饰和弦、变和弦的频繁转换，丰富了爵士乐的表现方式。另外，在爵士乐中，即兴演奏具有重要作用，值得注意的是，爵士乐和声的进行并不是任意而为，而是在一定框架中自由发挥，这一也都也是爵士乐的魅力所在。

二、基于爵士乐和声技法教学研究

综上，笔者对爵士乐和声技法特征进行了分析，为加强对爵士乐的了解，老师要注重对学生和声逻辑思维能力的培养，运用功能和声进行逻辑思维的培养，动能和声通常由主和弦到非主和弦，稳定性到分稳定性的弹奏。功能和声主要包含原位正三和弦的运用与连接、正三和弦中六和弦的运用及终止四六和弦的运用，属七和弦及副三和弦，包括二级与六级和弦、阻止进行和终止、下属七和弦、导七和弦等的运用。在没有选择弹奏的旋律片段的时候，可对正三和弦的三种不同和声进行练习：正格进行（T—D—T）、完全进行（T —S —D—T）、变格进行（T—S —T）。在和声练习中，在柱式和弦中加入本分解和弦，之后逐渐加入完全分解和弦，在这种循序渐进地练习中，让学生逐渐能够熟练的掌握基本乐曲的编配伴奏技能。在培养学生的即兴演奏中，要让学生先确定旋律片段的调试及调性，再确定旋律片段的总体风格，并考虑和声片段的和声织体，在和弦式织体、带低音和弦式织体、分解和弦织体中选择正确的和弦织体。

其次，和声的学习中，要重点掌握大小调功能和声，并达到自如运用的目的。功能和声与语言学习一样，也具有一定的法则，在弹奏中主要体现于和弦的连接顺序之上，使大小调的和弦体现出和声的三种基本功能，也就是以T为主，S和D为下属，下属功能的和弦围绕主功能和弦进行，形成和声在稳定及不稳定间的基本模式。另外，教师还应加深学生对爵士乐的了解，对传统音乐与爵士乐之间的差异进行研究。在和声技法研究中，教师应加大研究力度，对爵士乐和声技法特征加强了解，从而达到教学效果。

结束语

综上，笔者对爵士乐和声技法特征进行了分析，为加强对爵士乐的了解，就必须加深对和声技法的研究，教师应根据这一特性加强和声教学力度，从而促进学生对爵士乐的全面了解，为我国音乐事业发展做出贡献。

【参考文献】

[1]柳犁. 国内爵士乐研究现状述评(2000—2015)[J]. 江汉大学学报(社会科学版),2016,03:117-123+128.

[2]傅小草. 爵士乐的替代和弦研究(之一)——属七和弦替代[J]. 音乐时空,2015,02:149.

[3]傅小草. 爵士乐的和声语汇研究(之一)——装饰性和弦[J]. 音乐时空,2015,06:139.

新疆风格钢琴作品中的和声 篇10

一、民族旋律与功能和声

中国民族音乐向来强调其旋律性,而西方钢琴是一件多声乐器,强调其和声的功能性。在一般情况下,民族性旋律与功能和声有以下三个矛盾:

1、功能体系的和声是基于自然大调,和声小调的,而我国的民族性旋律则大部分不在这两个调式上。因此,两种调式体系了导致两种调式逻辑的抵触。但是由于新疆某些少数民族的旋律采用的是欧洲音乐体系,因此用功能和声为这些旋律配置时并不感生涩。

2、三度叠置的和弦结构由此而引申出一系列的和声进行,和弦序列,音的倾向性与解决方向等问题和民族性旋律均有抵触。

3、功能和声以强调不稳定性的增长为其动力,它表现在“半音倾向尖锐化”这一现象上,如变和弦的形成与解决、等音转调等都是通过半音进行完成的。而在民族性调式里,其逻辑规律与紧张度的增减又自有其特点,不能强加。

然而,能产生优秀的钢琴作品,说明民族性旋律与功能和声并非不可调和,其原因也有三点:

1、它们共同存在作为调式的主音、属音、下属音所代表的调式骨架及其稳定与不稳定的对立功能关系。

2、五声性旋律并非绝对排斥三度叠置,巧妙地使用偏音仍可以达到良好的效果。

3、半音进行虽然是两种调式体系的矛盾,但可以采取放置在内声部,附加音冲淡等方法来解决此问题。因为五声性旋律音程距离较宽,和声内涵与和声容量也较大,如作细密的和声填充,可使其丰满而富于立体感。

二、新疆风格钢琴作品的独特和声

在新疆风格的钢琴作品中,作曲家们将从欧洲各乐派的音乐作品中总结出来的多声化技法与新疆民族音乐的实际情况相结合,创作出了独具和声风格的作品。

1、和弦的高叠处理

和弦的高叠处理是指以传统的三度叠置的和弦结构原则,做五音(九和弦)或五音以上(十一和弦、十三和弦)的叠置。在新疆风格的钢琴作品中这种和弦形式使用较为频繁。例1:《第二新疆舞曲》丁善德

该曲频繁地使用和弦的高叠处理。在该曲的尾声,作者反复使用主调E宫调的省略七音的1 9和弦,持续长达八小节。这种不协和的和弦如此用法,反而造成了一种统一的特性音响效果。

2、五声性和弦

五声性和弦结构,从形式上打破了传统和声的三度叠置结构,按规律做二度叠置、四度叠置或五度叠置。换句话说,五声性和弦在和弦结构上就是非三度叠置的和弦。邵光琛先生根据自己多年来对新疆乃至中国传统音乐的研究,提出了“音群说”,并以此为理论依据,极力倡导非三度叠置的“邵氏和声”。按传统和声的观点,省略三音的三和弦为空五度,空五度能较好的突出五声调式的特点。在新疆风格的钢琴作品钟,空五度和弦十分常见。例2:《第二新疆舞曲》丁善德

该曲中作者大量使用了空五度,尤其在全曲结尾处,作者仅用一个空五度和弦作为结束音。由此可见,在新疆风格的钢琴作品中,作者虽然借鉴了大量西方

音乐创作技法用于民族音乐的创作中,但仍然用最能凸显民族特性的元素作为作品的主心骨,以民族化作为作品的灵魂。

3、附加音结构

附加音和弦是指在和弦中添加和弦外音而改变其音响效果的和弦,这些和弦外音不存在解决的问题。这种附加音通常放在任一和弦音的上方二度或下方二

度,同和弦音形成大二度或小二度音程,避免产生七和弦,九和弦的感觉。这种附加音在不改变和弦功能的情况下,主要起着色彩性的修饰作用。例3:《第一新疆舞曲》丁善德

上例中第二小节本来使用的是E羽调的主和弦,但作者在和弦五音B音下方附加了外音#A音,它与五音B音构成了小二度音程,二度音程的音响具有“碰撞性”,它使和弦的不协和程度与色彩的浓度大为提高。同时#A音与旋律中的A音则构成增一度的特性不协和和音,使紧张度增加,以此来模拟新疆手鼓等打击乐的特殊音响。这种附加音和弦在作品中并非一瞬而过,而是处于极其重要的、不可替代的地位,作为和声的特征材料贯穿全曲始终。

4、复合和弦

复合和弦是近现代发展起来的一种和声手法,更多的是指两个音级不同、功能不同的和弦叠置在一起而求得音响上的复杂化与立体感。这种复合的形式很多,有大主和弦与小主和弦的复合,大下属与小下属复合、小主和弦与属和弦复合等。例4:《第二新疆舞曲》丁善德

此例中,作者将两个同根音的大三和弦与小三和弦结合在同一个和弦里,形成和弦复合。例中的两个和弦分别是根音为E音的大三和弦和小三和弦,即就大、小调主和弦,因此该例为大主和弦与小主和弦的复合。在此复合和弦里,#G音与G音形成了增一度,因此该复合和弦听起来有撞击的效果,以此来模仿新疆手鼓等打击乐器的音响。例5:《第二新疆舞曲》丁善德

上例中,低声部运用的是A音上的大三和弦,中声部是A音上的小三和弦。由此可见,这是E调上的大下属与小下属的复合。在同一和弦之内#C与C构成增一度的特性音响,产生敲击手鼓的特殊效果。

5、平行和声进行。平行和声是由两个或两个以上的和弦音以基本相等的音程或和弦连续进行而构成。通常情况下平行进行尤其是平行五,八度是要尽量避免的。然而,在近现代音乐中,平行和声序进成为印象派的重要标志之一。在此,传统和声的功能逻辑被声部运动的平行逻辑取代。在新疆风格的钢琴作品中,这种技法也不少见。例6:《第二新疆舞曲》丁善德

此例中高声部使用的是三度叠置的和弦结构。这里出现的三个不协和和弦,即C音上的bD大三和弦,D大三和弦、bE大三和弦,使和声的功能意义隐退,色彩意义突出,也使乐曲具有强大的张力。低声部保持属长音C在有节奏的运动,通过高声部半音级进的大三和弦增强了音乐前进的推动力,直至强烈的主和弦出现。

6、固执进行

固执进行是一种音调的反复,它也包括与织体相联系的固定音型的进行。在新疆风格的钢琴作品中,这种手法极为常见。例7:《第一新疆舞曲》丁善德

上例高声部的主旋律利用和弦外音进行修饰,与低声部的和弦音形成增一度,用特性的不协和音响来增强新疆音乐风格;同时低声部运用分解和弦构成的固执进行造成节奏错位,节拍重音不断改变,以此来推动音乐的发展。低声部特性的节奏与高声部优美的旋律交相辉映,使乐曲更加婉转动听。

7、偏音的使用

如果说一首乐曲的旋律具有民族特点,那是在一定调式的基础上体现出来的。而在我国各民族常用的以五声音阶为骨干的调式中,偏音使用的重要价值是不可忽视的。同样,在新疆风格的钢琴作品中,偏音的使用也是音乐表现的重要手法,具有其独特的作用。在此将偏音的使用分为两大类,并结合调式结构及旋法特点加以分析。

(1)弱功能性。在一些作品中,作曲者为了尽量突出民族调式的五声性,因此回避偏音,即使运用偏音也时值短小,甚至通过运用经过音,辅助音等一些手法将偏音一带而过,以达到削弱其功能性的目的。

例8:《春舞》孙以强

该作品中偏音以经过音的方式出现,不仅时值短小,并且通常出现在弱拍弱位,其功能性被大大削弱,重点突出调式中的宫、商、角、微、羽五个骨干音。在演奏时,就应该遵循作者的意图,强调骨干音;而偏音则演奏得轻巧一些,使其自然过渡则可。

(2)增强功能性。在一些作品中,作曲者同时采用了中国音乐体系、欧洲音乐体系,波斯一阿拉伯音乐体系的音乐元素,并不回避偏音,反而大胆的使用偏音,甚至强调偏音,将偏音处于强拍或强位,以增强其功能性。在较长时间的旋律发展都是五声性的调式中,突然在某个环节上偏音脱颖而出并且时值较长,这种爆发式的处理手法会给人以意外的新颖感。例9:《第一新疆舞曲》丁善德

上例中,第一小节完全使用正音以肯定其五声调式的感觉,第二小节突然加入了变徵这个偏音,在第三小节还将此偏音用到了强拍强位,增强了偏音的功能性,使音乐突然增色不少。在演奏时应稍加强调,充分展示出偏音的魅力。此例中还使用了变宫这个偏音,但仅是处于经过音和辅助音的位置。

在新疆风格的钢琴作品中,偏音还有一个非常重要的作用就是转调。运用偏音转调,不仅使和声语言丰富,并且使转调自然流畅,极具民族特色。

1、清角为宫。例1 0:《新疆舞曲》郭志鸿

上例中前两小节是D宫调,后两小节是G宫调。G音在D宫调中为清角音,在G宫调中为主音宫音,因此该转调采用的是“清角为宫”的手法。

2、变宫为角。例11:《新疆舞曲》郭志鸿

上例中前两小节D宫调,后两小节是A宫调。#C音是D宫调中的变宫音,转调后是A宫调中的角音,因此该改转调采用的是“变宫为角”的手法。

三、结语