和声课堂（精选7篇）
和声课堂 篇1
平时教学中存在着一个普遍的现象:许多学校到了中年级还没有开展合唱教学, 甚至有的老师一教到合唱歌曲就干脆只学高声部, 变成了齐唱。有的老师就算勉强教学了两个声部, 也碍于合唱学习的时间比较长而草草了事。针对这样的教育现状, 在小学低中年级尽早地实施合唱教学已是当今音乐课堂迫在眉睫的任务。我在平时低中年级的课堂教学中及早地开展了合唱教学的探索, 通过“听一听——动一动——唱一唱”三部曲的教学尝试, 收到了较好的效果, 下面就谈谈我的做法和体会。
一听一听, 在欣赏中尽早地培养和声观念
感受与鉴赏是整个音乐学习活动的基础, 是培养学生音乐审美能力的有效途径。我在教学中就充分利用了欣赏教学这一重要领域, 将学生尽早地带入合唱的大门, 让他们感受到和声之美, 尽快树立和声意识。
1.巧妙利用教材, 趣味听赏
在低中年级的教材中, 合唱教学没有作为主要学唱的内容, 但是在欣赏中却比比皆是。我们在欣赏教学时, 一定要充分重视这些歌曲的熏陶作用。例如:在听赏《咏鹅》时, 我从学生最熟悉的古诗入手, 由读到唱, 再到欣赏二声部的作品, 学生这样一步步循序渐进, 比较和声音乐所特有的厚实、饱满, 继而喜欢上这一表现方式。
2.围绕单元主题, 拓展听赏
要更好地开展合唱教学, 只有激发学生的学习兴趣才会获得成功。为了激发学生的兴趣, 我在教学中, 根据每个单元不同的主题, 有目标地渗透一些优秀的合唱 (合奏) 作品, 对学生进行合唱的熏陶, 让他们在潜移默化中感受和谐之美, 变“要我学”为“我要学”。
二动一动, 在游戏中强化多声部听觉能力
音乐要素中最重要的就是节奏与旋律了。新课标提出“识谱教学是学生学习音乐的必要环节”“识谱要与演唱、演奏、创造、鉴赏等教学内容密切结合, 要以生动的音乐为载体在学生感性积累和认知的基础上进行”的要求, 遵循低中年级学生以具体形象思维为主, 好奇、好动、好模仿的身心发展规律, 通过游戏的方式进行识谱教学, 强化学生多声部的听觉能力。
1.充分挖掘教材内容, 进行多声部节奏练习
节奏是旋律的骨架, 它包含着时间感、空间感和一定的韵律, 各种节奏型都有各自不同的韵律。当各种不同的节奏交织在一起形成多声部合奏时, 便产生了一种特殊的音响效果。在一年级教材中, 最早开始的识谱教学便是节奏教学, 例如:在学习八分音符和四分音符时, 我设计了《走和跑》的游戏, 首先安排了模仿老师的节奏, 老师分别用琴声连续敲击出四分音符组成的节奏 (××××) 和八分音符组成的节奏 (××××××××) , 让学生创编走和跑的表演动作, 之后老师的琴声在四分音符和八分音符之间反复变换, 学生围成圆圈听琴声变化走和跑的动作, 之后将学生分成两组, 一组表演走, 另一组表演跑, 先用拍手的方法进行接龙游戏, 当学生对这两个节奏巩固了以后, 就用动作进行表演接龙, 渐渐地单声部节奏学生能够掌握时, 就让两组同时进行走和跑, 形成合奏。通过这样循序渐进的练习, 学生在跑跑玩玩中掌握了四分音符和八分音符的知识点, 而且还进行了两声部的合作, 为学生的节奏感训练打下了良好的基础。
2.结合发声练习, 进行多声部音高训练
在课堂教学时, 从设计发声练习开始, 教师就要开动脑筋, 采取各种形式创设特定的音乐情境, 把抽象的音乐变成可闻可感的形象来激发学生的情感。例如在练习气息的游戏中, 我把礼物放在一个小盒子里, 系上一根细线, 让学生用自己美妙的声音把它请出来。在教学过程中, 学生和教师一起做拉线动作, 同时发出“si”的声音, 或长或短, 或连或断, 往上拉声音渐强, 往下拉声音渐弱, 气息练习充满趣味, 学生乐此不疲。然后进行趣味“送音游戏”, 即, 老师手捧一个长音 (唱出声) do, 送给一组学生, 学生轻唱此长音, 然后, 老师再送出第二个长音mi给另一组学生, 学生轻唱此音。美妙的和声就会在教室里回响。时间久了, 还可以送出更多的音训练学生丰富的和声感受。
三唱一唱, 在实践中体会和声之美
歌唱教学在小学音乐课堂教学中可谓是重中之重。每个教师都想方设法在教学中设计多种手段, 激发学生有情感地歌唱, 以情带声, 声情并茂。我认为, 作为一名小学音乐教师, 对教唱歌曲进行用心领悟, 挖掘歌曲中的合唱、和声素材, 有效实施合唱渗透教学, 引领学生走进多声部的丰富世界, 在实践中真正体会到和声之美。 (1) 歌曲长音处加入节奏型伴唱; (2) 为歌曲配上声部演唱; (3) 为歌曲加入引子与尾声; (4) 对节奏、乐句规整的歌曲加入轮唱; (5) 一些歌曲加入变奏作为第二声部。
当然, 合唱教学是一项需要教育者长期坚持、善于钻研、不断开拓的伟大工程, 通过老师们不断学习国内外先进的和声教学方法, 不断强化自身的合唱技能, 使学生尽早地走进合唱世界, 享受多声部音响的协和、丰富之美。
参考文献
[1]张小云.如何有效实施课堂合唱教学[J].中国音乐教育, 2011 (2)
调式化和声与调性化和声的区别 篇2
调式化和声与调性化和声的发展经历了各自不同的的历史阶段, 下面浅析一下两者在不同音乐时期中所表现出的具体特征及其区别。
先谈谈调性化和声思维所历经的几个发展演变时期。
1.古典主义时期:古典主义时期主要表现为“调性统一”及“以四五度根音关系为主导”的基本特征。
2.浪漫主义中后期:到了浪漫主义中后期, 调性结构仍然保持基本统一, 但出现了四五度根音关系向三六度根音关系过渡的特点。其具体表现为在三六度序进过程中, 间接地强调四五度根音背景。例如:在“Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅱ”这个开始于主和弦的连续三度下行和声序进链中, 隐藏了两组四五度根音关系的和声序进, 它们分别是“Ⅰ-Ⅳ”与“Ⅵ-Ⅱ”。这个例子充分显示出, 浪漫主义中后期的四五度根音关系已大大不同于古典主义时期的“明朗化”, 逐渐表现出“隐蔽性”的特征。
3.19世纪至20世纪上半叶:这一时期的调性化和声思维演变得更加复杂化。其主要表现为“调式综合”、“音级材料拓展”以及“高度半音化”的特征。调式的各个音级自然音级拓展为高、低、本位三个不同的音高材料, 但其本身的音级功能并不改变。音级材料的高度拓展使得音乐的色彩性大大增强, 音响极其色彩斑斓。另一方面, 瓦格纳对大小调体系的瓦解起到了极其重要的推动作用。瓦格纳和声技法形态中, 主要体现了“最大限度的削弱基本调性的主导性”的特征, 其具体表现为:调性的频繁游移形成了调性的片段性并置;极其多样复杂化的半音运动造成了许多意外解决。至此, 大小功能逻辑已被大大瓦解。这一时期, 基本调性的丧失、调式综合的复杂化、音级材料的高度拓展以及高度半音化, 将调性化和声逐渐推向了无调性。
不同于上面谈到的调性化和声思维, “调式和声的观念及形态来源于教会音乐的长期多声音乐实践, 如伪音的加入、双重导音的半音倾向、低音的四五度进行、三和弦的稳定感。终止中存在着大量的属三和弦到主三和弦现象, 被认为是调式和声演化到调性和声的重要准备。之所以还不能直接称呼为大小调, 主要是因为, 这里终止式中‘属’只是属三和弦。当教会调式最终采用属七和弦到主的终止式, 则获得和声性主音, 就转化为大小调了。[1]”可见, “属七和弦到主”终止式的确立正是教会调式化和声转化为调性化和声的实质性一步。当大小调体系发展到后期, 民族民间调式最终挣脱了调性逻辑的枷锁, 调式各音级逐渐摆脱了调性主音的控制而获得自由。从此, 调式和声与调性和声各自走向独立。可见, 调式化和声是调性化和声产生的历史准备, 随着调性化和声的不断复杂化, 最终又与调式化和声的历史发展轨迹相分离。
调式化思维主要是重视横向的声部进行, 其多声语言形态也大多是建立在各声部线形发展的基础上, 由各纵向声部偶合而成, 它并不强调纵向的和声进行。到了调式化和声思维发展到后期, 各民族民间调式化和声逐渐将纵向各音的结合与横向运动结合起来, 总结出不同民族的各种调式化和声构成特色。我国的五声性调式就是其中的一种。
综上所述, 调式化和声与调性化和声两者的差异性主要表现在:调性化和声是以音级功能逻辑为原则, 强调主音的绝对性与中心性, 各音级对主音具有直接或间接的倾向性;而调式化和声思维具有非功能性, 各音级之间的功能逻辑性关系淡化, 主音具有游移性, 各音级之间相对自由的环绕主音而进行。也就是说, “调性和声是侧重纵向和弦结构及主音的确立, 而调式和声则往往侧重于横向的线条并谋求与旋律的适宜性。[2]”■
摘要：调式化和声与调性化和声有着错综复杂的历史渊源与各自独特的发展轨迹。本文主要从历史沿革入手, 浅析两者在不同的音乐历史时期在和声思维表达方式上的差异性。
关键词：调式化和声,调性化和声,历史沿革,区别
参考文献
和声课堂 篇3
俄罗斯现代作曲家斯克里亚宾·亚历山大·尼古拉耶维奇在其中晚期的创作中对和声的技法有着独特的创新和发展, 如晚期作品中“神秘和弦”的运用。这种“神秘和弦”以及它的许多相关的和弦, 即成为斯克里亚宾半音化和声的基本形态和重要来源, 同时也丰富了调性扩展空间, 成为创作中的“轴心材料。”
斯克里亚宾的和声体系主要是构建在半音化体系上, 源自传统和声又在此基础上进行创新。是以高叠和弦为基本素材, 在变和弦中的半音变化与它们的半音进行、这些和弦的和声进行以及半音的和弦外音等方面的共同作用。斯克里亚宾的半音化建立在变和弦的半音变化与半音进行;各类和声进行中所产生的半音性。在斯克里亚宾的半音化和声语言中, 各种特殊的变音和声占有重要地位, 这也为作曲家晚期创作中的“神秘和弦”做了铺垫。
斯克里亚宾的和声是在传统音乐与现代音乐之间的地带中产生的一种特殊的音乐现象, 它与传统和声有着千丝万缕的联系。斯克里亚宾的特殊和弦是以传统和声材料来构成的, 但是在新的美学观点的促使下, 使得作曲家改变了观念。他被神学中所描绘的种种超凡现象所激动不已, 基于这一美学观念, 他逐渐不满足传统的大小调和声体系, 转向探索能表现神秘主义思想的新的和声材料。从传统和声体系中解放出来, 从而有了新的感和生理念。斯科里亚宾和声观念的改变具体反映在运用另外的和声材料以及组织的新手段上。因为在十七——十八世纪的美学观认为三和弦是协和的, 而在二十世纪则认为这是一种理想化的音响之一, 还有许多与之相当的音响素材没有被挖掘出来, 所以斯克里亚宾开始运用个性化的音乐材料来改变这种固定的模式。和声素材的个性化其实是主题和结构个性化在和声领域里的扩展和表现。现代和声给作曲家提供了为自己作品选择符合他本人的个性气质、思想趣味的和声材料的最大自由。传统和声学则没有这种自由, 它仅仅根据人们所共同遵循的总的技术原则, 在处理通用的材料时给作曲家以充分的自由。
正是如此斯克里亚宾全力突破前辈们的传统, 不断尝试用一些新颖的音乐结构, 丰富的和声语言, 扩张交错的调性思维以及所形成新的具有半音化旋律线条的发展手段和变形交错的节奏来发泄内心的愤怒, 这也是作曲家本人在创作后期的的努力方向。由此可以看到新和声体系是在传统基础上诞生的, 无论是勋伯格的序列音乐还是德彪西的印象派音乐, 都与传统和声有着密切的联系, 斯克里亚宾的晚期和声就是从传统和声中脱胎而来的, 但并不是完全的照搬或是摒弃, 而是在此基础上有许多与传统和声相似的特征, 这表现在以下几个方面:
1.和声语言因素的传承
斯克里亚宾作品中的高叠和弦是以传统和声材料为原料来构建的。在新的美学思想的影响下, 作曲家摈弃了传统音乐材料中的功能束缚, 可能是他认为那些十七、十八世纪以三和弦为中心的功能和声体系难以表现他心目中的神秘思想, 而那些不协和和弦更接近他理想中的美学观念。于是, 他选择不协和和弦代替协和和弦, 把它当作表达神秘思想的主要和声语言形式, 并以此建立新的和声体系。然而新和声体系的建立必然是在摧毁旧和声功能体系之上所建成的, 只有改变传统和声中的轴心——调性及构成调性的核心因素——主、属功能轴体系, 才能摆脱旧和声体系的束缚。因此在这关键的临界点上斯克里亚宾选择以属和弦为原材料构建复合和弦, 其结果是摧毁了传统和声的属功能, 导致主和弦失去了赖以生存的条件, 并且确立复合和弦的的中心主导地位, 至此, 新和声的曙光从传统和声的密云中穿透出来。
2.和声的功能性方面
在传统和声中, 因三度叠置原则而产生的和弦体系, 在斯克里亚宾的晚期和声中, 因复制原则而产生的和弦体系, 这些都体现了和声材料构成原则的同一性, 以及在同一性原则支配下产生的多样化的材料形式。斯克里亚宾通过严密的逻辑方法构成了独特的和声体系, 但从和声结构形态上观察, 仍与传统和声有几点相似:
a.在作品中也有中心和弦, 它具有类似主和弦的功能意义, 又用特殊和弦结束, 使之成为其他和弦的中心。
b.与传统和声相似, 也有体系内部不同层面的和声关系, 如和弦之间的相互关系, 中心和弦与非中心和弦等。
传统和声中功能性和声进行是以和声的运动为主体方式, 色彩性和声进行作为功能和声骨架间的过程与补充。但随着半音化程度的不断增强、调式和声的新兴复现与新和声手法的创造发展, 功能性和声进行逐渐减弱其作用, 色彩性和声升居主位。
自进入1908年, 斯克里亚宾便开始突破功能和声的独特和声手法的运用。这种和声手法的运用不仅有和声使用的限制, 更有和弦结构运用的限制。也就是说传统调性体系以主 (T) 、属 (D) 、下属 (S) 三个主要功能卷中的和弦彼此对立所产生的作用关系为前提, 斯克里亚宾一方面使用属九和弦调性内素材, 一方面却剥夺了调性本质的和弦功能性的力学关系, 突破了调性的范畴, 从而扩张了调性。
和声的功能是由它在整个音乐结构中所起的作用而决定的。而和声的功能又是与自身结构逻辑相关系的、具有表现在和弦的地位、和弦与和弦之间的关系上。
斯科里亚宾在晚期创作中始终坚持调性观念, 反映了他对传统和声的继承和创新。从继承方面说, 他坚持主和弦的观念, 把它作为音高结构的中心。从创新方面说, 主和弦是不协和和弦。由于这一材料复制而产生的系列材料所构成的特殊关系, 并由此而产生特有的结构功能。斯克里亚宾晚期按和弦的各音来构思和声与旋律的结果, 形成了一种严密的个人体系, 这种体系打破了传统和声的功能原则, 使和声进行不存在原有的调式各音级上的特定序进关系、稳定不稳定的关系。在二十世纪初, 西方音乐语言的最深刻变革是对传统功能和声——调性的摧残, 极度膨胀的半音化和声发挥到了极限的最根本的因素。以半音化为“轴心”的现代音乐作品中的调性中心受到了新的发展。因此在这样的背景之下, 斯克里亚宾以“神秘和弦”为中心, 调式体系的建立以和弦的运动体现出来, 和弦的改变往往意味着调式调性的变化。
主旋律电影的艺术与技术融合
——以《建国大业》为例
许建峰 (江苏省淮阴师范学院传媒学院223001)
摘要:《建国大业》这部影片主旋律影片中有强大的演员阵容, 以人气顶起票房, 强化细节的刻画, 以人性带到情感, 大力弘扬爱国主义和革命英雄主义, 具有极强的政治性和宣传性, 做到思想性、技术化、艺术性的统一, 体现主流意识形态和时代背景的完美结合, 成为近代中国主旋律电影最为成功的作品之一。
关键词:《建国大业》;主旋律;技术;艺术
在共和国60华诞之际, 在全国上演了一场视觉盛宴, 即主旋律电影《建国大业》的公演, 影片以四十年代抗战胜利直至建国前夕这一波澜壮阔的时代为背景, 以宏大的历史视野, 正面再现共和国多党合作和政治协商制度从诞生到确立这一重大历史事件, 反映了中国共产党和中国各民主党派在反对蒋介石国民党独裁统治的斗争中, 同舟共济、肝胆相照、风雨同舟、团结奋斗, 为建立多党合作和政治协商制度所经历的曲折艰辛直至取得最后胜利的光辉历程, 对新时期祖国的和平统一更具有一定的现实意义。
一、中国式主旋律影片的集中体现
所谓的主旋律, 通常的解释是:“符合统治阶级利益的影视作品或其它文艺作品, 通常由统治阶级主导宣传。”主旋律作品具有多样化, 充分发挥不同题材, 不同角度、不同样式、不同风格的优势。主旋律作品具有群众性, 让严肃、深刻的题旨与重大题材找到群众所喜闻乐见的表现形式, 这就是要做到“寓教于乐”, 做到思想性、艺术性与观赏性的结合与统一。新时期中国电影正贯彻“突出主旋律, 坚持多样化”创作口号, 注意强化主旋律作品的艺术品位和群众性, 力求把“革命的政治内容同尽可能完美的艺术形式统一起来”[1]。
斯克里亚宾认为, 音乐的横向水平发展和纵向垂直结合几乎是同一的:“旋律是展开的和声, 和声是合并的旋律” (Sadie, Stanley, 2001:490) , 因此, 两方面的扩展是同时的。调性中心意味着其他音按规律不同程度的从属于主音, 调性的扩展就是用变和弦等对原有的调加以丰富。从横向上说, 乐曲的最后结束, 不必非要借助属或下属的关系完成, 可以依靠和弦本身实现终止, 首尾调性基本一致。从纵向上说, 他的和弦结构已经突破以往传统, 但却不是以放弃调式调性为代价的, 中心主音位置不能动摇。作品从54号之后, 即1907年创作《狂喜之诗》 (Le Poemde L’Extase, Op.54) 开始, 他就不再使用任何调号, 全部都用临时升降号, 只有一首 (Op.56, No.1) 例外, 还保留着最后的痕迹。调号的取消, 也是他调性观念变化的信号, 是他从表层到内里都发生的非传统思维的尝试。他在明确了调性的情况下, 把距离调中心最远的三全音当作相当近的关系出现, 并以增四度或减五度关系代替功能性的五度进行。三全音比属功能虽然只相差半个音, 却与主功能形成两级, 一个离主音最近, 一个离主音最远。“和弦—调式”体系, 正是斯克里亚宾个人调式观念的对应术语。
斯克里亚宾一方面遵循传统的作曲法则, 一方面又不完全按照传统的法则进行, 虽然最后都回归于主调, 但是中间的发展变化却极为丰富。比如《第六钢琴奏鸣曲》的主部主题是G大调, 而副部主题又D、降E转入A大调, 到再现部的主部却成了F大调, 只是到了副部主题才又回到了G大调。类似的手法在另外几首钢琴奏鸣曲中也都有体现。分析他晚期六首钢琴奏鸣曲 (均为单乐章) 的调性布局, 可以看出他对传统调性原则的承袭和突破。晚期创作在调式调性方面所做的探索, 颇值重视。尽管他在调性布局上与传统的做法不同, 但直到晚期也没有走出调性的范畴。
中国主旋律电影多以表现中国人民革命斗争的历史进程与现实生活风貌为主, 通过观看影片, 可以使广大观众认识和了解中国的历史文化和社会现实, 并起到反思历史、关照现实、认识生活的功能。主旋律电影善于塑造历史人物、时代英雄以及普通劳动者的典型形象, 以1989年影片《焦裕禄》为标志, 中国的主旋律电影开始了新的英雄人物的塑造方法, 英雄人物不再是不食人烟火的全能英雄, 而是一样儿女情长的平凡形象, 主旋律影片中的领袖人物个人魅力的表现和英雄人物形象的塑造更贴近群众[2]。
在逐步推进主旋律与商业化有机结合的今天, 《建国大业》发其独特的形式打动的亿万观众, 赢得了很高的票房, 影片在开篇的设计上便极具大片气质, 宏伟的特效几乎可以假乱真, 将商业电影的特质放在主旋律影片之中, 使得两者进行有机融合, 并且几乎在力图实现最大化的效果。《建国大业》并不是以表现战争本身为侧重点的, 而是要证明这场人民战争的必要性和进步性, 所以在影片中看到的战争场面很少, 更多地采用了第三方即国民党进步将领和民主党派的视角来对对立的两党进行政治和道德上的判断, 如冯玉祥、宋庆龄、张澜、李济深等人。《建国大业》这部主旋律作品采用“全方位的、立体的、纪实色彩很浓的、正面表现新中国建立过程”, 这种形式是中国电影跨越发展的集中体现。
我们不应该仅仅关注《建国大业》有多少个明星参演, 而应该更多的关注影片的内容、创作形式和时代意义, 影片采用了跃进式的浓缩叙事方式, 将“商业爱国主义”的“好莱坞式”技法进行有机融合。事实证明, 在《建国大业》这样表现领袖以及大历史事件的中国式的主旋律影片中, 领袖更加亲民, 让片中的人物去尝试接近观众, 然而我们观众也该摘下有色眼镜, 去看看主
由于斯克里亚宾和声思维的改变, 古典的调式调性被进一步扩展, 固有的属主关系和稳定状态都受到了冲击。斯克里亚宾在创作晚期所做的努力, 扩展了传统的调式调性, 形成了属于他个人的调式调性观念。古典的调式调性并非一个静止不变的规则, 它的历史发展反映了一个不断演变、不断延伸的过程, 不断变化的同时, 也建立起又一种新的规范。斯克里亚宾调式调性观念的积极意义, 就在于为19、20世纪音乐之间搭起了一座桥梁, 为后人开凿出一条通往现代的音乐之路。这是他个性化的音乐观念, 也是历史发展的必然。他的探索深化了音乐创作的观念和技法, 推进了晚期浪漫主义向现代音乐转型的步伐。
斯克里亚宾的那些独具风格的音乐已成为世界艺术宝库中的精品, 他的许多作品至今仍然在音乐会上演出。同样, 他的那些极具个性的和富有创造性的音乐技法仍启迪着后人的音乐思维, 激励创造更新更美的音乐。由于半音化和声手法的大量集中应用, 乐曲的调性范围不断扩大, 调性音乐推向了新的领域。
参考文献
[1].孙博.神性合一的斯克里亚宾及他的和声手法[J].沈阳音乐学院学报1998年第4期
[2].桑桐.和声学教程[M], 上海音乐出版社, 2003年
[3].刘学严.探索“神秘和弦”——走进斯克里亚宾[J].沈阳音乐学院学报2008年第4期
[4].张洪岛.欧州音乐.[M]人民音乐出版社, 2003
和声曲式分析 篇4
《动物狂欢节》是法国浪漫时期的钢琴及管风琴演奏家夏尔·卡米尔·圣桑的重要作品之一, 圣桑曾于1886 年, 先后到布拉格与维也纳进行旅行演奏, 途中在奥地利休息了几天。就在这些日子里, 他应巴黎好友的请求, 写作了一部别出心裁、谐趣横生的管弦乐组曲《动物狂欢节》。
桑圣的动物狂欢节第一曲狮王的行进, 两架钢琴从弱转强的和弦颤奏是兽王出场的威武先导, 我们还没有看到狮子的身影出现在弦乐组中已经可以听到那一阵强过的咆哮声, 这就是所有曲子的引子。另外, 音乐的速度转快, 而且两架钢琴合奏军号也出现, 这种合奏, 奏出王族出战的信号, 我们都在兽王中熟悉了, 更增加了信心。出巡的狮子按主题出现, 狮子用吼叫来对他的威弦结构、和声进行、多元调关系交替与转调技巧这四个方向来进行了详细的分析。通过分析对本章曲式概括的创作、曲式及和声分析, 探索圣桑的和声运用艺术特色, 论述交响诗的艺术价值。交响诗《前奏曲》和声研究中和李斯特的交响乐有异曲同工之处, 强调曲式的调性布局性。一首歌曲通常是一个主要的线条, 体现主要线条乐曲中稳定的地位, 因此, 线条是一种重要的乐曲。从属线条和主要线条相比较, 总是左右不确定性的。从属线条形成曲式的出现, 总是向前迈出了一步。
圣桑的动物狂欢节第三曲, 双钢琴奔驰的旋律迅速塑造出野驴驰骋时的野性十足。有趣的是, 这些曲调从头到尾是几乎从不变换节奏和强度, 然而喜欢讽刺的圣桑在这里巧妙地嘲笑那些在技术上令人眼花缭乱的钢琴演奏者。圣桑是一个真正的钢琴家和钢琴演奏者, 因此, 他对那些僵硬而机械地在钢琴上训练的人特别反感。在这幅作品中, 他进行了两次讽刺, 这并不是偶然的。第三章论结构的补充与扩充, 一个音乐结构单位可以运用补充或扩充的手法来延长其长度补充是在结构段落的结束终止式出现之后发生的, 补充通常是重复结构的结束部分 (如最后的乐句或终止式) , 以加固基本结构结束的调性和终止式。
圣桑的动物狂欢节第四曲, 从奥芬巴赫著名的喜歌剧“敢在地狱风靡”的《康康舞》的旋律曲调下, 不同的是最初的狂热转眼间他把步调无数次放缓。低音弦乐器演奏出龟诙谐慢慢地由远而近, 匍匐, 或偶尔吃了两口的路边的草坪憨态, 对于这个旋律, 电影《河东狮吼》也被恶搞, 主角演唱着“来来我是一个苹果, 果果果……”用的就是这个旋律, 而女主角在旁边掌击节拍”。都是用的圣桑的诙谐曲调来进行改编、刻画和塑造的, 更深入人心。每个旋律的出现都有其风靡的一瞬间, 但圣桑的风靡已经跨越了几个世纪还在存在, 这就是音乐的魅力, 这就是音乐就社会对时代的影响力。本章主要从音乐中的任务和主题发展中产生的和谐曲式结构等方面对该作品进行详尽的归纳, 总结了与那个时期创作风格相搭配的艺术特色。其中这个乐章的主题中和声基础、主题和谐发展的两部分, 详尽阐述了其和声和曲式的重要作用, 最后, 作品中的和声艺术的特征, 总结了其主要目的和发展方向。
由此可见发展到今天的电影音乐, 不再是一个吸引观众注意力的音乐, 只是扮演一个角色适应和加强性能的工具, 通过几代优秀的作曲家的共同努力, 电影音乐已经成为一个电影故事, 是抒发情感和审美必不可少的手段之一。
圣桑的动物狂欢节第十三曲, 这首歌是在6/4 拍子, 单主题的发展而成立的三部曲式。乐曲一开始, 钢琴、纯洁的谐音、明了简洁地弹奏绘花水波舞的主题, 在此背景之下, 大提琴奏出一支旋律优美的主题, 描绘了天鹅高雅、安详浮游的情景。中间部分和第二部分固定主题发展而成, 就像天鹅的优雅端庄形象, 把一种纯洁高尚的境界带入人心。第三部分、钢琴、优美的琴音表现出天鹅游荡在水面时, 水面波动、天鹅高雅优闲。全曲最弱势奏逐渐消失。这首歌曲, 天鹅代表了大提琴, 钢琴是天鹅的湖, 美丽的天鹅公主在湖载了对王子的期待。
歌曲形式有很多种, 古典的与现代的创新中, 包括三原则:对比、变奏和重复。对比在作品中多的音乐材料造成的, 其旋律形态、节奏型、情绪特征差异的听者带来了新鲜的感觉;变奏手法包括一个音乐材料保留了一些特征的情况下进行改变, 另一方面却依然有原型的味道同时又让观众感到耳目一新;重复是指音乐的材料。热烈, 是音乐艺术的特性之一。为了吸引对音乐素材留下了深刻印象, 重复就是必须的手段。此章主要论变奏手法, 是将一个音乐材料在保留某些特征的情况下进行变化, 一方面仍可使人听出原型的同时又有新鲜感。比较简单的变奏是基本保持主题的旋律轮廓、节奏型甚至和声, 只是添加一些小小的装饰。稍复杂些的, 则会将旋律、节奏、调式调性、织体、和声都作了较大幅度的改变, 甚至只是选取原材料的某个因素加以发展, 以至于几乎听不出它们和原型的联系了。音乐作品中的" 展开" 就属于这种类型的变奏。
本文的重点和声技法进行分析, 分别对圣桑的音乐调式、和弦材料、和声进行、线条、和弦外音、和声终止式或其他特殊的和声技法等各方面进行分析研究。以和声技法分析为主, 对社会学、历史学、美学的分析方法进行研究, 在此基础上对协调的特点和和声曲式分析结果进行论证后, 就情感论音乐美学的角度来看, 动物狂欢曲和声技法和审视这些特性, 最后以“动物狂欢曲”的和声特点, 情感论音乐美学及其一些重要的和声曲式理论组成一曲感人肺腑的曲目, 通过研究圣桑的五声音性调式和衍生化和谐遗忘功能, 改变和弦结构形态和突出的线条异域, 广泛运用和弦外音、不协调的幽灵音调, 特性化的和声终止式等手法, 以及《动物狂欢曲》中色彩上、不协调的幽灵的和声特征, 都进行了深刻的刻画。
生活在浪漫时代的圣桑在自然与社会、音乐创作的浪漫主义和古典主义的时代背景下能有机结合艺术歌曲与民间音乐, 使其发生了微妙的变化。通过对民间乡土的结合和自己本身和声和曲式的相结合, 使其在当时的大环境下创作出了脍炙人口的动物狂欢曲, 使人们深深记住了这位大艺术家, 他的成长经历以及生存环境使其更好地使和声和曲式相结合, 完美地创作出了这一曲。
本文根据圣桑的动物狂欢节第一曲、第三曲、第十三曲, 简单分析了歌曲形式中的和声和曲式, 对曲式的确立是通过各种音乐要素的综合运用获得的, 特别是和声与调性在其中有着非常重要的作用的观点作了明确的解释和实践。由单一乐思的陈述和对该乐思的不间断发展构成, 通过对这四个乐章作品和声的分析, 找出隐藏在其下的深层含义, 发现极具个性且易懂的和声手法, 正是对于这些个人化特征明显的和声手法的使用赋予了久石让一个明显的“音乐标签”。
摘要：在分析学习歌曲曲式中, 或多或少学过和声学在作品中的作用。无论作品的结构、线条的种类有多少, 都必须正确分析明确, 这就要运用到和声学知识。音乐作品和旋律结构的运动规律有直接关系, 旋律的协调性布局结构的建立和发展, 短语、段落、传播、连接、补充以及高潮的形成都有至关重要的作用。
和声搜索算法参数研究 篇5
在音乐创作过程中, 乐师们凭借自己的记忆, 通过反复调整乐队中各乐器的音调, 最终达到一个美妙和声的过程。Geem[1]等人受这一现象启发, 提出一种新型的群智能优化算法——和声搜索算法, 已经在函数优化[2,3]和调度[4,5,6]等问题中表现出了优势。此算法结构简单, 参数少, 通过对参数的分析及调整, 利用多维函数进行仿真实验, 最终找出最优参数组合。
1 和声搜索算法 (Harmony Search, HS)
HS是Geem等通过类比音乐和最优化问题的相似性而提出的一种现代启发式群智能算法。将乐器的和声Ri (i=1, 2, …n) 类比于函数第i分量的解向量Xi (i=1, 2, …, n) , 评价对应解的函数值。HMS为和声记忆库的大小, 即和声库中解向量的个数。和声库HM=[X1, X2…, XHMS], 其中, 每个解向量由n分量组成Xi=[xi1, xi2, …, xin], i=1, 2, …HMSHMCR是产生新解时从和声库中保留解分量的概率;PAR则为记忆扰动概率。
1.1 初始化和声库
为了保证初始解的质量和多样性, 并保证优化结果具有一定的代表性, 初始种群在函数定义域内应均匀分布, 产生方式如下:
undefined
其中r为 (0, 1) 内产生的随机数, xi∈[LBi, UBi]
1.2 新解产生
候选解X'=[x'1, x'2, …, x'n] 中的每个分量j=1, 2, …, n, 产生方式如下:
(1) 和声库的学习。
undefined
当产生的随机数小于和声记忆概率时, 从第j列分量随机选取一个, 否则就在解取值范围中随机产生一个。
(2) 候选解分量微调。如新产生的候选解分量来自于和声记忆库, 若随机数小于PAR就对其进行微调, 其中α为微调变量。
undefined
候选解评价值小于和声库中最差解则替换之, 否则和声库不更新。
与其它算法不同, 和声搜索算法候选解产生原理是多个个体合作完成, 并通过微调机制增加算法局部寻优能力。
2 参数设计
2.1 HMS设计
HMS是影响算法执行性能和优化效率的重要因素之一, 决定了算法的全局搜索能力。若值太小则不能提供足够的采样点从而导致算法优化性能较差;反之, 取值越大, 搜索全局最优解的能力越强, 但是其值也不能过大, 太大值反而会增加计算量而导致收敛时间较长。因此, 采用合适的和声库规模有利于提高算法的收敛速度和解的质量。
2.2 HMCR设计
和声库记忆选择概率是影响优化结果的一个关键因素。HMCR值较大时, 解向量从和声库中进行选择的几率较高, 更好地继承了和声库的信息, 当HMCR较小时, 新解产生随机数的概率高, 增加了和声库的多样性。
2.3 PAR设计
PAR用于控制解的扰动概率。若PAR太大, 种群中的解以较大概率进行扰动, 容易使较好的解被破坏掉;若PAR太小, 种群中的解以很小的概率参与扰动, 则会使搜索停滞不前, 搜索速度减慢, 和声库失去多样性。
3 仿真实验与数据分析
为了对几个参数的设置进行比较, 采用了一些Benchmark问题进行计算, 相关函数如下:
(1) Sphere Model
undefined
(2) Schwefel’s problem
undefined
(3) Step function
undefined
(4) Rosenbrock function
undefined
采用C++编程语言, 在处理器为Intel (R) Core (TM) i3 2GHz、内存为512M的PC机上进行程序测试。每个函数进行30次仿真, 每次仿真的迭代次数为10 000, 求其平均值。
HMCR的值为0.1～0.9, HMS=5, PAR=0.3, 得到的结果如表1所示。
从表1可知, 针对如上4个函数, HMCR越大, 效果越好, 因此对其进行进一步实验, 细化HMCR的取值, 范围为0.91～0.99, 所得结果如表2所示。
从表2 可知, 通过对以上4个函数的测试, HMCR较理想的取值为0.96和0.97。
PAR参数在0.1～0.9范围内, HMCR=0.97, HMS=5时对4个函数结果影响如表3所示。
由表3可知, 综合几个函数进行考虑, PAR的取值为0.5时得到的结果最好, 因为参数PAR的变化对函数结果的影响不是特别大, 因此不进行细化研究。
HMCR=0.97, PAR=0.5, 固定这两个参数, 对HMS进行研究, HMS的取值分别设为5、10、20、30、50。研究其对函数结果的影响, 如表4所示。
由表4可知, HMS=5时, 函数结果得到最优值。
HMS、HMCR、PAR在算法中不仅各尽其责, 而且相互影响、紧密联系, 共同影响着算法的性能。只有选择较好的组合, 才能更好地指导算法。从各个参数中选择较好值进行组合, 得到结果如表5所示。
从表5可以看出, 针对文中用到的4个基准函数, 参数组合0.97、0.5、5为最优参数设计组合, 保证了算法具有较好的全局收敛性能, 同时具有较快的收敛速度, 能有效避免算法陷入局部最优。
4结语
HS算法是一种有效的群智能优化算法, 通过参数研究找出最优参数组合, 能更有效地解决函数优化和组合优化问题, 本文通过列举法得到了较好的参数组合。当然, 针对不同的问题还需要作进一步调整, 本文为以后HS的研究奠定了基础。
摘要：合适的参数能够提高和声搜索算法的性能和收敛速度。详细介绍了和声搜索算法的流程, 并总结了每个参数对算法的作用及参数变化对算法的影响。针对如何选取参数才能达到提高算法性能的目的, 通过参数调整的方法, 利用4个基准函数对算法进行仿真实验, 实验结果表明, 较高的HMCR、PAR和HMS取较小的值能使函数得到较优值。
关键词：和声搜索算法,基准函数,参数调整,仿真实验
参考文献
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[4]韩红燕, 潘全科.求解批量流水线调度问题的改进和声搜索算法[J].计算机工程, 2011 (6) .
[5]李俊青, 王玉亭, 潘全科, 等.混合离散和声搜索算法求解旅行商问题[J].微电子学与计算机, 2009 (3)
巴扬专业的和声学习 篇6
巴扬的键盘全部是由纽扣式的琴键组成的,由于排列得当,巴扬这种乐器有着传统的键盘手风琴无法相比的便捷性与宽音域。早期的巴扬只有三排键,随着乐器制作的发展与完善,现在一般有五排键,除中间第三排键外,大部分音都在不同的位置上存在两个键钮可供选用,这就使得一些很难的乐曲变得比较容易演奏。巴扬的优势很多,其中包括非常方便地演奏和声。因为巴扬键钮相互之间距离很近,即使年龄很小的学生在学习的时候,也可以很方便地演奏各种调的各种和弦进行。
一、巴扬专业和声学习的重要性
(一)作为培养演奏能力的基础
正是由于巴扬这个乐器对多声部和声表现非常方便,所以演奏好巴扬更应该学好和声。巴扬与小提琴、单簧管等单声部乐器不一样,在巴扬音乐作品中,极少只演奏单旋律的时候。不管乐曲篇幅大小难易程度,总是带有和声的多声部作品。因此一个巴扬演奏者首先要明白自己演奏的作品中有什么样的音乐材料,否则不可能准确地阐述作品的内容。
在学习和声学的同时一般学习视唱练耳课程,把不同和声的效果与连接内容通过课堂上的分声部视唱方法唱出来对于巴扬与手风琴演奏者来说是很重要的。这可以使得巴扬与手风琴专业的学生对于乐器上的和弦感受更加敏锐,更好地表现音乐作品。
(二)作为培养伴奏能力的基础
巴扬和键盘是手风琴意义都是非常出色的主奏乐器,同时又都可以为人声和其它乐器做伴奏。伴奏的能力,尤其是即兴的伴奏能力,首先取决于根据乐曲旋律走向的调式调性、音符与节奏情况编配和弦的能力。如果不懂和声,不明白和弦的纵向结构关系与横向连接关系,很难编配出好听的、对音乐作品旋律有帮助的伴奏声部来。
(三)作为培养创作和改编作品能力的基础
在俄罗斯有很多作曲家为巴扬与手风琴创作了风格各异的音乐作品。在20世纪,我国作曲家也为不同乐器创作了风格各异、和声特征各不相同的作品,关于这一点,彭程老师从和声特点出发做了分类,[2]但专门针对巴扬的作品数量比较少。除此之外,巴扬演奏家本身承担作曲与改编的情况也非常常见。为巴扬这种乐器创作与改编作品,不仅要熟悉巴扬的演奏特点,同时还要了解和声等作曲的方法与理论。
二、在俄罗斯和我国的教学情况
巴扬与手风琴演奏在很多国家的音乐类高校里都是一个独立的、重要的专业方向。在我国常常将这类乐器放在与钢琴等键盘乐器接近的教研室,因为手风琴键盘的形状与钢琴等键盘乐器的键盘有类似的地方。但键钮式的巴扬其实没有那种键盘,在俄罗斯常常会将巴扬与手风琴放在民族乐器系,这也是有道理的,因为这的确是俄罗斯的民族乐器。
在俄罗斯,手风琴与巴扬学生的和声学课程从音乐学校开始学习,到了中专就开始非常系统地作为课程学习了,在大学阶段还要继续深入研究。比如在格涅辛音乐学院针对民族乐器系巴扬与手风琴专业学生,在大学一年级的时候和声学作为必修课开设一年,这是对中专两到三年和声学课程学习的延续。在我国,多数在高校学习巴扬的学生并没有经过音乐学校和中专的专业学习,因此和声学类的课程通常在大学二年级或者大学一年级下学期开设,放在基础乐理课程之后,一般也是一个学年。
在我国有很多种和声学教材,其中斯波索宾等4人著的苏联教材《和声学教程》非常流行。这本教程也被称作“小组的《和声学教程》”,是对俄罗斯音乐理论家对由前苏联伊·杜波夫斯基、斯·叶夫谢耶夫、伊·斯波索宾与符·索科洛夫四位莫斯科音乐学院教师共同编写的《和声学教程》的称呼。这一本教材在俄罗斯的使用也比较广泛,同时有很多其它教材。比如在格涅辛音乐学院也使用斯捷潘诺夫的和声学教程。
三、结语
综上所述,由于巴扬这件乐器本身的特点,和声学的学习显得尤为重要。实际上,任何一门乐器的学习,都离不开理论课的支撑。不论在哪个国家,这一点都是毋庸置疑的。
摘要：和声学课程对于巴扬演奏专业学生来说非常重要,这门课程的内容对于巴扬的演奏、巴扬伴奏及巴扬作品的创作与改编都是必不可少的基础;在俄罗斯音乐院校和声学的学习很受重视,在我国的各类音乐高校里和声学课程一般不少于一年。
和声起源及其发展之初探 篇7
项目名称:《浪漫派后期大小调功能和声理论与技法极端发展与变异研究》
一、和声的早期发展
据记载, 最早关于有意识地运用和声的音乐资料是在9世纪一篇佚名的论著《音乐手册》中, 在这篇论著中记述了原始和声奥尔加农 (0rganum) 的手法。奥尔加农是欧洲最早的复调音乐形式, 在和声上是以纯四、纯五、纯八音程为主, 音响效果上高度协和。但由于两声部以完全协和的音程结构与平行进行为主, 造成音响上缺少紧张度、色彩上非常单调、缺少变化与发展, 因而导致音响不丰满, 色彩贫乏的弱点。随着音乐发展与人们审美情趣的提高, 人们逐渐发现传统奥尔加农的不足, 开始探索新的音程结合的道路。于是, 三度和六度音程的使用便应运而生。同一切新手法出现一样, 开始只是个别现象的三度音程随着人们审美的提高与心理感受的变化而逐步增加使用, 终于从不协和音程分离了出来, 得到了作曲家们的认可。三度音程的被解放, 为不协和的领域的探求开辟了先声。
二、教会调式和声时期
在这个时期, 三、六度音程得到广泛应用, 三和弦在音乐作品中早已出现。但是“这个时期盛行的占着主导地位的作曲的基本概念是一种复调式的想法, 作曲家把一首乐曲基本上看作是一些同时在进行着的、有独立性的曲调的总和, 而这些声部的总和是以一系列具有均等地位的“三和弦的连续”为基础的。”1众所周知, 当复调音乐的各声部相互间以协和音程为主作结合对位时, 便形成和声音程、和弦与和声进行。
这时期和声特点主要有以下几个方面:1.和声建立在六种不同主音的中古调式基础上, 每一个中古调式具有自己的特征音程;2.主要运用纯八、纯五、纯四及大小三度的音程;3.运用以协和音程为基础的大、小三和弦原位、第一转位与减三和弦第一转位, 而其他不协和音程需要得到解决;4.各种根音关系和弦之间常常连接, 在乐曲进行过程中, 不要求以主和弦为中心, 但在乐曲终止处要求结束在主和弦上, 与调性和声中围绕一个调性中心运动是不同的;5.避免增四、减五度等增减音程的出现。
三、功能和声体系确立初期—巴罗克时期
十七世纪的欧洲音乐与以往相比呈现出很大的变化, 这主要是由于变化音的使用和主调音乐的影响有关系。
首先, 从变化音的使用上看:教会调式和声时期的不协和音的慎用, 到巴洛克时期变化音的使用, 和声的发展有了新的突破。由于变化音的引用避免了当时在旋律或人们观念中难以接受的三全音音程的出现。“例如, 为了避免f到b之间的三全音程可以把f变为升f或把b变为降b, 这样—来就使g—g的混合里第亚调由于f变为升f的缘故而变成了自然大调了, e—e的弗利几亚也变成了e—e的自然小调了。由于b变为降b的缘故, f—f的里第亚调式也变为自然大调了。”2因而, 中世纪教会调式体系解体, 自然大、小调体系逐渐取得绝对优势地位, 为功能和声体系的形成打下基础。
从主调音乐的影响上看:17世纪, 由于歌剧的诞生, 单声歌曲和朗诵风格的伴奏需要, 采取为单声部歌唱加伴奏部分的和声, 于是以新和声功能观念形成的数字低音广泛应用, 这些伴奏通常由键盘乐器演奏者即兴弹奏, 以纵的音程结合为基础, 从而使和声的作用得到加强。器乐曲中柱式和弦、分解和弦形式得到较好的发展, 这种和声织体的运用, 为主调音乐体系完全建立奠定了重要的基础。由于戏剧内容表现的需要, 这一时期开始运用不协和和弦, 其中, 属七和弦的运用成为确立大小调调性的重要条件。
巴赫和亨德尔, 是巴洛克时期音乐重要的代表人物, 在音乐史上占有重要的地位。虽然他们的作品的风格迥异, 但其和声体系的规模是宏大的, 尽管创作上是以主和弦、下属和弦、属和弦为主, 但建立在其它音级上的三和弦、七和弦及转位形式同样被大量使用, 而且T—S—D—T功能圈也逐步显示出来, 被慎用的不协和音也都出现在作品中, 并以自然大调与和声小调为创作轴心。“《平均律钢琴曲集》是巴赫给音乐艺术留下的重要遗产之一。这两册曲集中的每一首都采用前奏曲与赋格组合的形式, 是一种新理论的创作的尝试, 这套作品有力地证明了将钢琴的一个八度按十二个半音平均调定的合理性, 它推动了大小调体系的功能和声的丰富和发展。”3尽管此时的转调手法还停留在较近的关系调, 但它标志着继文艺复兴以后和声体系上的一种创新的特征, 也标志着真正和声功能和声体系模式的建立。
这一时期的和声的主要特点有:
1. 数字低音
这是巴罗克音乐的最重要的特征之一。这种织体基本上是由旋律加和声伴奏构成的。作曲家在创作中只写出高音部与低音部, 并在低音部的上方、下方、旁边标记相应的阿拉伯数字, 用以对需要演奏的每个和弦加以指示。这一低音由键盘乐器演奏, 演奏者根据低音数字填补内部和声。数字低音的运用, 对逐步形成主调音乐的有着重要的意义。同时, 也表明了当时音乐家在和声观念上的转变: (1) “和弦的纵向结构观念”4——过去的对位音乐中, 作曲家在创作中是以各声部的横向线条进行为主要目的。但自数字低音应用以后, 开始以低音声部与上方声部的纵向音程结合为主, 形成纵向的和声结构观概念, 使和声的作用得到加强; (2) “低音的重要意义”5——数字低音的应用, 使低音声部得到了前所未有的突出与强调, 而在对位音乐中各声部具有同等重要的意义, 无特别突出某个声部的迹象; (3) “原位三和弦作为和弦结构的基本形式成为共识。”6——数字低音的标记方法明确提出, 凡上方声部与低音声部之间音程度数为三度或五度的可不做标记, 这充分说明这类音程的结合是当时各种音程结合方式的纵向结构的主体, 表明已意识到原位三和弦的存在与作用。
2. 和声材料:
继承了十六世纪的和声材料, 三和弦原位与第一转位, 不局限于自然音和弦, 也包括含有变音的和弦。七和弦在这一时期逐渐形成独立的和弦结构, 尤其是属七和弦的运用成为这一时期和声主要特点, 它是确立大小调调性的重要条件。
3. 调式基础:
中世纪教会调式体系瓦解, 大、小调式取而代之, 成为旋律与和声思维的基础。
四、功能和声体系成熟时期――古典主义时期
欧洲十八世纪影响社会最重要的因素是产生于法国并迅速波及整个欧洲的“启蒙运动”思潮。由于资产阶级的兴起, 对音乐界的影响也随之不断扩大与加深, 这一时期的一些作曲家在作品中加入新的内容的与新的形式, 音乐风格出现了变化, “开始转向一种比较简单而又充满动力和抒情性的主调音乐时期。”7这一时期的音乐主要特征表现为:“音乐语言的精炼、朴素、亲切;形式结构的明晰、匀称;音乐中的矛盾冲突因素逐渐加强和深化;和民间音乐的更紧密联系等。”8简单地说, 崇尚理性、逻辑严密、内容充实、形式严谨、含义深刻、语言通俗是这一音乐时期的典型风格特点。
这一时期和声特点:
1. 大、小调式成为和声思维最重要的基础, 中世纪教会调式的影响基本消失, 鲜明突出的主调音乐风格占据重要地位;
2.和
多声部视唱练耳训练研究 (三)
——关于多声部视唱的情感表达
徐东阳 (山东省聊城大学艺术学院252000)
摘要:情感的表达对于音乐有着极其重要的作用。视唱的学习是音乐中较基础的, 视唱的情感表达从一定层面影响和决定着视唱的程度与水平进而影响着音乐中的其他学科。但是, 视唱曲的情感表达一直被认为是困难的, 它不像歌曲有歌词的提示, 器乐曲有标题的提示那样显而易见, 总难于找到突破口而被学习者忽视。为此, 有必要对视唱曲的情感表达的思维模式与方法进行相对独立的探讨。
关键词:情感表达;直观层面;理性层面
直观层面与理性层面的思维模式无疑会对视唱曲的情感表达起着重要的作用, 但是对于多声部视唱这一视唱曲中的重要形式而言, 在情感表达方面又有一定的特殊性。
一、多声部视唱各个声部之间有一定的关系存在, 由于各声部的特定关系要求视唱曲有不同的表达模式
所谓的“关系”指声部间的和声性、复调性、卡农性的类型不同所形成的内容的相对特殊性。和声性的多声部视唱, 每一个声部的音符都有其意义和存在的原因, 因此, 多声部视唱曲情感表达的最小元素不是每一个音符而是每一个和弦, 根据和弦的功能、位置、作用及走向来确定上文中所分析的各个因素, 包括通过节奏、力度、速度及其他表情因素来体现视唱曲的情感。如例3-3-1中, 典型的和声性视唱曲, 上声部是旋律声部, 中声部是连接声部, 下声部是低音声部, 整个视唱曲应当以下声部为基础, 中声部为支持, 上声部为色彩来表现情感, 这时就要求下声部应当唱的沉稳, 中声部应在关键的二、六小节体现特点, 上声部应按上文中所论述的旋律走向来共同表达情感。
声的调性意义更加明确, 更加突出三个正三和弦 (主和弦、下属和弦、属和弦) 为代表的三种不同功能, 数字低音在音乐创作中已不再应用, 低音摆脱了流动性线条的束缚;3.和声的进行逐步形成和声性的节奏特点, 强调和声节奏规范化、节拍化, 强调和声进行的对称、平衡;4.音乐中的调式调性发展以及各种减七和弦、增六和弦、各级副下属和弦等运用的非常普遍;5.在一些重要的体裁中, 如奏鸣曲式、交响套曲, 和声的结构作用得到充分发挥。
以上简单地论述了和声从其产生到古典主义时期的发展脉络, 但无论和声发展到什么阶段, 我们都能感觉到作曲家的双重责任, 一是继承, 二是创新, 创新的原则是在传统基础上的拓展。历史经验证明, 坚实的传统基础是作曲家创作成功的前提, 也是成功的保证, 尽管不同的作曲家在这方面的具体表现有所差别, 有的偏重于继承与综合, 有的偏重于创新, 但他们都有着共同的新思路, 那就是和声要随历史发展而创新。
复调性的多声部视唱指两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成的视唱曲, 这些声部各自独立, 但又和谐地统一为一个整体, 彼此形成和声关系, 不同旋律的同时结合叫做对比复调, 同一旋律隔开一定时间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法, 可以丰富音乐形象, 加强音乐发展的气势和声部的独立性, 造成前呼后应、此起彼落的效果。复调性多声部视唱的第一个特点便是独立性, 独立性可以使我们按照上文中的直观层面与理性层面的分析进行直接的情感表达训练。第二个特点便是整体性, 整体性体现着多声部的内在联系, 在多声部视唱情感表达的训练中整体性体现在乐段的开始与结束, 乐句的开始与结束等位置, 训练时应着重分析。在例3-3-2中, 明显的模仿复调, 各声部的旋律都有其相对的独立性, 在表达此类视唱曲的情感时, 应在遵循情感表达的模式下, 照顾声部的开始与结尾处, 使之形成统一的多声部视唱曲。
卡农性的多声部视唱指一个声部的曲调自始至终追随着另一声部, 数个声部的相同旋律依次出现, 交叉进行, 互相模仿, 互相追逐和缠绕, 而声部几乎是单调意义上的重复。直到最后……最后的一个小结, 最后的一个和弦, 它们会融合在一起, 永不分离。缠绵至极的音乐, 就像两个人生死追随。卡农性的多声部视唱特点非常明显, 同一旋律在相隔一定拍数的几乎完全的重复对于情感的表达也是相对容易的, 分析清楚首个声部的情感元素, 多声部的表达也相继呈现。
参考文献
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