中国化和声

中国化和声（共7篇）

中国化和声 篇1

和声学, 作为多声音乐作曲技法之一, 起源、成熟于西方。一千多年以来, 和声在音乐的大家族中从无到有, 从稀少到普遍, 无论是声部组合还是乐曲结构, 还是内容表现, 和声已然成为音乐中最不可或缺的要素。中国和声自清代传入算起, 至今也有百年的历史了。这段历史, 是以直接引入西洋大小调功能和声为起点的, 并且一直以其作为和声运用的主要理论基础。然而, 如何使和声这一外来形式更贴切地反映和符合中国人的表达方式、欣赏习惯和审美心理, 始终是中国作曲家创作时所面临的问题、所追求的目标。可以这样说, 中国专业音乐创作中和声运用的历史, 也是一条不断探索和声民族风格的历史。笔者试图梳理一下中国和声发展的这段历史, 希望能够从中有所收获。

一、中国和声的定义

到现在为止, 我国音乐界对中国和声这一概念尚没有一个明确的界定, 其作为一个约定俗成的概念, 一般是指以五声性调式为基础, 具有我国民族风格特征的音乐所运用的和声。笔者认为要理解这一概念, 应注意如下三个方面:

1. 中国和声是以五声性调式为基础, 经过整理归纳、具有代表性、科学性的和声语言。

前面提到了五声性调式是我国音乐中所使用的主要类型与形式, 因此五声性调式和声必然要以五声性调式为基础, 才有可能很好地体现出我国的民族风格特征。作为一个完备的体系理所当然要经过系统的整理和归纳, 其和声语言应该能表现我国民族民间音乐的共同特征并被广泛运用和流传。

2. 中国和声缘于又不同于欧洲大小调体系和声。

中国和声在欧洲音乐传入我国后, 早期的音乐家们在学习了欧洲的和声技法后, 将其与我国的民族音乐相稼接, 逐步改造成符合我国民族民间多声音乐创作的技法, 因而中国和声与欧洲大小调体系和声有着一定的姻缘。但这两种和声体系在理论基础上至少存在着音的律制不同, 调式基础的不同和和弦构成方式的不同。

3. 中国和声与欧洲大小调体系和声存在许多统一的因素。

尽管我国的五声性音乐与欧洲大小调体系存在那么多的差异, 要把欧洲的大小调和声改造成具有我们民族风格特色的和声又有如此多的困难, 可是也应该注意到它们之间还是存在着一定统一因素的, 也正因为如此, 才使得把产生于欧洲的西洋大小调和声改造成具有我国音乐特点的中国和声成为可能。

二、中国和声的发展脉络

从我国专业性的多声部音乐创作开始以来的近一个世纪里, 几代音乐家们为和声的“民族化”付出了艰辛的努力, 也取得了很大的成就。作曲家和音乐理论家们有的直接在创作中进行探索, 有的写文章总结本人或他人的创作经验, 有的则从理论上作体系性的归纳。这个发展过程大致可以分为两个阶段:

1. 建国前的萌芽

欧洲和声学在清代已传入我国, 但影响不大。本世纪初, 随着西方音乐在中国一定范围内的传播, 开始有了和声的初步应用。此后还出版了高寿田以及萧友梅、吴梦非等著的和声学教本, 这一段, 可以算作是和声在中国的启蒙期。作曲家真正在创作中使用和声技法, 则应该首推赵元任。他在1914年创作的《和平进行曲》其和声框架是大小调体系功能和声。黄自也是一位有较高的作曲专业技术修养的作曲家, 和声运用以西欧传统和声为基础, 主要是运用浪漫主义的和声手法。由于历史的局限, 黄自没能直接到人民生活中学习民间音乐, 对民族古典音乐的修养也有限。即使如此, 作者在曲调与和声民族化方面仍作出了较大的贡献。作为音乐教育家的肖友梅, 曾编过各种介绍欧洲音乐技术理论的书籍, 《和声学纲要》是其中之一。肖友梅共写了九十余首歌曲, 在和声的民族化方面也进行了初步的、有益的尝试。

三十年代中后期到四十年代末, 中国经历了一段动荡不安的时期, 民族存亡是每个中国人要首先面对的现实。但是作曲家仍表现出他们对音乐民族风格的执著探索。洗星海是其中最突出的一位。当他把艺术观确立在革命现实主义上之后, 便始终把追求具有中国民族风格的音乐表现手法和形式作为创作的重要出发点。就和声而言, 其主要作品仍以大小调体系为基础, 在风格处理上, 也采用了大多数人惯用的五声性手法及对位化织体等。他始终追求高层次的民族气质的体现, 这是极为可贵的。

2. 建国后的发展

建国后, 社会环境为音乐艺术提供了前所未有的发展基础。音乐的民族风格探讨, 不但受到党和政府的支持和提倡, 而且成了文艺作品必须遵循的“三化” (革命化、群众化、民族化) 中的“一化”。和声运用是否具有“民族化”, 成了评价一部作品优劣的主要标准之一。一批老一代作曲家如贺绿汀、马思聪、丁善德、江定仙等在继续着他们的追求, 更多的作曲家和音乐院校培养出来的青年作曲家们更是这潮流中奉献出自己的才智。这一阶段在和声民族风格的探索方面有三个主要的与以往不同的地方:一是对民族民间音乐的收集、整理和研究, 这项工作是解放后才真正全面、系统地开始的。二是和声理论研究工作的崛起, 其中尤其重视对和声民族风格的总结和探讨, 并产生了一批优秀论文和专著。三是作品数量的陡增, 产生了不少优秀作品, 同时由于条件的进步, 这些作品可以得到立即传播, 作曲家之间的相互影响比以往任何时候都大。特别是到了改革开放以后, 以三次和声报告 (研讨) 会为纽带, 对和声的研究尤其是对五声性和声的研究取得了巨大的进展:1979年10月, 由湖北艺术学院 (武汉音乐学院前身) 倡议并举办的“和声学学术报告会”是建国后和声学界的第一次全国性学术会议, 会中收到的34篇论文中有13篇是研究五声性调式和声方法的, 这充分反映了当时和声学界对和声民族风格探索的一致追求。1986年10月, 第二届“高等音乐院校和声学学术报告会”在武汉音乐学院召开, 这次会议对和声民族风格研究的视野有所扩大, 并将其置于世界文化大系中进行中外音乐比较, 以求和声风格的更大兼容性。2005年5月第三届“全国和声理论与教学研讨会’在北京举行。会中的论文不仅涉及和声理论, 更有不少是研究和声理论的教学、运用 (创作、演奏) 等方面的文章, 把民族和声的研究与探索提到了一个新的高度。新时期的创作如黄虎威《嘉陵江幻想曲》、沈传薪《云南民歌五首》、罗忠熔《五首五声音阶前奏曲与赋格》、《涉江采芙蓉》、王建忠《情景》等都是在这方面创造性发展的代表作。

以上简要阐述了近一个世纪以来, 我国和声学界五声性调式和声的发展进程。在这个发展进程中, 和声的理论与创作是相互依存、相互促进的, 创作是理论的目的, 总结理论是为了更好地创作。只要音乐的民族风格没有丧失, 那么这些方法就是正确的, 其理论也是科学的, 只要和声的技法有所创新, 那么音乐就会具有自己的风格, 也就必然具有一定的研究价值。中国和声理论尚未形成一个完整地体系, 这还有许许多多的工作要做, 还需要几代音乐人为之付出艰辛的努力。

参考文献

[1]樊祖荫.四、五度结构与二度结构的和声方法——五声性调式和声研究之一[J]黄钟 (中国.武汉音乐学院学报) , 2002, (02) .

[2]苏澜深.探中华之乐求民族之风──黎英海先生访谈录[J]钢琴艺术, 1999, (01) .

[3]代百生.根据传统乐曲改编的5首中国钢琴曲的艺术特色[J]黄钟 (武汉音乐学院学报) , 1999, (03) .

[4]王安国.我国当代音乐作品的和声创新问题[J]中央音乐学院学报, 1985, (02) .

中国音乐作品中的现代和声之管窥 篇2

和声, 自它诞生之日起便不断的发展变革, 都表现为在传统和声模式与新风格之间做比较。人们总是认为要用旋律、节奏以及音色的力量摆脱和声的束缚, 获得更多的创作空间。实际上这种原先被看作是破坏性的行为, 后来却变成了成功的尝试, 渐渐地, 传统的和声就向现代和声过度。和声的出现, 好似一个无形的生命, 诞生在洁净的处女之地, 自从第一个复音出现后, 和声就开始不断地发展自己。

二、我国钢琴作品和声技术分析

1. 我国钢琴作品对传统功能和声方法的发展

(1) 三度叠置和弦的连续平行进行

这种和声方法对于强调声部独立性的和弦连接原则有所突破, 它与现代作曲技法中“加厚的旋律层”写法相似。如例1:

《降B大调钢琴协奏曲——山林》 (刘敦南)

上例是连续的大三和弦下行, 旋律在上方声部。这种和声方法在我国音乐作品中很常见, 可以是原位三和弦及其转位, 也可以是原位七和弦及其转位以及带有附加音的各种三度叠置和弦的进行。

(2) 改造传统和声材料

(1) 三度结构的和弦 (高叠和弦) 。传统和声一般只包括由五个不同音安三度排列起来的“九和弦”或者有七个不同音组成的“十一和弦”, 现代和声则才会采用这种方法:由七个音按照三度关系排列在一起的“十三和弦”包括了自然音列中所有音。

(2) 在传统和弦中使用“附加音”, 引起和弦结构及和声音响的变化[3]。如例3:

《巴蜀之画》中的《抒情小曲》 (黄虎威)

这符合我国民族音调所反映出来的同宫音列各调式相互生头的特点。

在我国音乐作品中, 将同一个音处理为不同五声音列中的主旋律音, 转调的同时仍存在鲜明的民族风格。如例4:《春江黄昏》 (李扬)

2. 我国音乐创作中使用的非传统的和声方法

(1) 四度叠置和弦

从和声发展史的角度来看, 用四度叠置构成和弦的方法被国外的音乐理论家划属“20世纪的和声材料4”它与三度叠置和弦同时并列为“和弦结构”的“两个基本原则”。我国音乐作品中运用四度叠置和弦的方式主要有:

(1) 插入附加音:在四度叠置和弦插进不同的附加音, 可以使平和的单纯四度和弦获得一定的力度感。不会让人产生不和谐的感觉, 反而会更加引起注意, 如例5:《凤鸣岐山》 (刘念拘)

(2) 顺叠型:就是将三个以上的音按四度关系由低到高排列起来, 这样给人一种越来越宽广的感觉, 使得音乐的厚重感加强了。

(2) 二度叠置和弦

在我国音乐创作的现代和声中, 由于大、小二度音程在紧张度上的差别, 这种和声材料又可以分为两类:

(1) 大二度叠置:可以强化民族化风格。如例6:

《鹧鸪天》 (罗忠镕)

(2) 小二度叠置:可以分为密集排列的小二度、开离排列的小二度、与三度、四度叠置和弦结合使用的小二度和声。如例7:《蝴蝶歌》 (广西瑶族民歌)

(3) 将我国民间音乐中某些特性音阶、调式用作和弦结构的材料

我国民族调式的种类极为之多, 随着对民间音乐搜集、整理、研究的进展以及作曲家向民族音乐学习的深入, 这些极具特点的音阶调式便被用到专业创作中来, 发展成为一些新的和声结构5。如例8:

上例是李扬的《春江黄昏》的节选, 大小七度的交错应用, 达到了转调的目的。

(4) 复合的和声方法

复合功能的和声方法包括我们通常所说的“复合和弦”6以及“多调性”这两类和声材料。

复合和弦是由同一调性范围内不同技术或不同功能的和声同时结合构成的。这种和弦的优点是层次清晰, 不同技术或不同功能的和弦各用不同的音区, 很少交错。音响具有立体感。在不同的力度、音色的配合下, 既可表达强烈而富于戏剧性的情感, 又可描绘细腻的音乐形象。

当复合和弦的每一个层次各自具有调性意义并分别在不同的调性上展开时, 便形成了多调性。五声性调式的双重调性结合使音乐具有浓郁的民族特色, 音调的单纯朴实, 使音乐更加生动并且更容易理解了。

3. 现代中国音乐作品和声创新的条件

(1) “五四”运动后我国作曲家的努力尝试

我国多声部的创作的历史虽然不长, 但是却非常值得珍惜。我国专业音乐创作的启蒙者如萧友梅、赵元任、黄自、青主等人最初的作品都明显地带有欧洲大、小调和声的痕迹, 但是不久, 他们就不同程度的意识到了艺术上的“全盘西化”是行不通的, 开始努力尝试。虽然还处于很初级的阶段, 但是却为后人树立了和声风格民族化的路标。30年代后, 产生了和声民族化方面比较成熟的作品。40年代, 冼星海、马思聪、贺绿汀等人成立了探索和声风格民族化道路的团体“山歌社”。50年代, 和声风格民族化不仅反映在创作中, 在理论工作上也有体现。

(2) 继承我国民族音乐的传统

和声作为音乐的一种表现手段, 与音阶、调式、律制、音调等音乐基本要素, 密不可分。任何一个民族的文艺, 要能正确反映本民族的现实生活并为本民族

广大群众所乐于接受, 就必须有自己的民族特色, 这也是我国音乐作品和声创新

所追求的目标之一。为达到此目标, 要将民族音乐特点化为具体的艺术表现技法, 若只停留在占有民间音乐资料, 熟悉民间音乐形式的阶段, 是不全面的, 还必须努力掌握民族音乐的传统规律, 深入理解民族音乐的精神实质, 这样才能更好的进行表现技法的创新。

(3) 借鉴西方近代和声规律

世界上不同的国家、不同民族的文学艺术总是在相互影响、相互交流中发展的。到了近代, 由于我国的对外开放, 我国与国外的艺术交流就更为频繁与方便。西方近现代音乐的传入, 对我国的专业音乐创作及和声技法的发展带来了不容忽视的影响。但是否有利于我们民族文化的繁荣, 则取决于我们的立场和对待外来文化的态度。

三、和声技术的发展与前景

音乐是一门需要交流的艺术, 它要面对面地与人沟通, 而沟通的桥梁正式我们的音符、以及我们的和声技术。在自由之中, 还潜藏着作曲家要带给这个世界的一切所应负有的责任。而且这种责任是双倍的, 不仅是对自己的, 还有对他人负责。就像人类在改变一样, 音乐也在改变。每一个人都有它自己的开端, 可以向社会或者向任何人发布某些新的消息。在音乐的领域中也同样如此, 随着时间的推移, 人们的阅历以及社会环境的改变, 人们对于音乐的理解可能又会上升到另一个层次, 所以和声技术的发展前景是不可限量的。

四、结论

音乐是一种具有张力的综合性艺术, 而音符、和声技法、作曲家又是音乐产生的三个不可或缺的重要因素, 作品的乐思结构体现出乐感的张力。这种张力的表现需要多种能力的综合运用7。和声技术就是对这种张力的尽量升华, 用尽一切方法使得乐曲的张力达到最高。而和声技法是一个浩瀚的海洋, 即使在某一类别的技法之内, 不同作曲家甚至某一作曲家的不同作品里, 都会有着不同的表现形式, 其处理手段也是千变万化的。随着时间的推移, 和声是会不断地发展的。现代和声已经慢慢出现了十二音序列以及十二音和声这种新的和声形式, 这种和声技法对我们中国音乐的发展会起到一定的支撑作用。美妙的音乐艺术令人神往。精湛的和声语言同样使人陶醉。西方的人总是爱用“感谢上帝给了我们如此……”这样的语句来表达自己内心的由衷。我在被音乐深深地打动时亦有同感。无论是在西方还是在中国, 都有那么一些人在默默地为和声的发展献出自己的一份力, 相信未来的和声会更加美妙……

摘要：和声, 自它诞生之日起便不断的发展变革, 都表现为在传统和声模式与新风格之间做比较。人们总是认为, 要用旋律、节奏以及音色的力量摆脱和声的束缚, 获得更多的创作空间。实际上这种原先被看作是破坏性的行为, 后来却变成了成功的尝试, 渐渐地, 传统的和声就向现代和声过度。和声手法的创新是一项很艰巨的任务, 所以现代和声技术的研究是很有必要的。

关键词：现代和声,传统和声

参考文献

[1]钟子林.西方现代音乐概述[M].北京:人民音乐出版社, 1991.

[2]郑英烈.十二音技法在中国作品中的研究[J].音乐研究, 1986, (1) :23.

[3]王安国.现代和声与中国作品研究[J].西南师范大学出版社, 2004.

[4]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海:上海音乐出版社:1989.

[5]郑佳歆.罗忠镕现代作曲技法艺术歌曲的演绎探求[D].上海音乐学院, 2008.

键盘和声在高师和声教学中的引入 篇3

一、键盘和声引入的重要意义

1. 键盘和声教学可以促进学生实现“一专多能”的培养目标

高师音乐专业主要是培养中小学音乐教师, 教学对象需要一专多能, 由于受到专业设置的限制, 学生对键盘和声的学习不可能像专业院校那样开设独立的课程, 只能渗透在和声课堂中, 而传统的和声课主要是以理论传授、书面练习为主, 缺乏键盘和声练习, 这样和声教学就忽视了培养学生和声知识的应用能力, 与学生实践结合不紧, 不能体现高师教学“一专多能”的培养目标。键盘和声的引入, 正好可以克服和声教学中“纸上谈兵”的弊病, 使枯燥的和声理论与键盘练习紧密结合, 引导学生正确地将所学和声理论直接运用于实践。

2. 可以培养学生的和声听觉

键盘和声学习需要学生在钢琴上直接弹奏, 主要有两种形式的弹奏练习, 一种是将编配的四部和声直接在钢琴上弹奏, 一种是为旋律或者歌曲做伴奏编配练习。这两种形式都可以使学生直接感受到和声音响, 建立明确的和声序进音响规范, 形成正确的和声听觉。因而, 学生通过键盘练习, 对自己的听觉能力将有很大的提高。

3. 提高学生对和声课程的学习兴趣

和声是高师音乐理论课程中最难的一门课程, 加上以往的和声课程主要以理论讲授为主, 枯燥而较难理解的理论知识致使很多学生对和声课程没有什么学习兴趣, 往往只是迫不得已才修完这门必修课。键盘和声内容的加入可以有效地改善和声教学现状, 通过课堂上的实践弹奏, 活跃课堂气氛, 增强学生的动手能力, 这样整个和声课堂就不单纯是理论讲授, 也可以像钢琴、声乐课那样学生能实际操作, 亲身体会到每一组和弦的音响, 这不仅提高了学生的学习兴趣, 而且通过大量的键盘练习, 也可为学生钢琴课、即兴伴奏、视唱、乐理等科目的学习打好基础。

二、键盘和声引入中应注意的问题

1. 要注意教学内容的合理安排

键盘和声学是一个很大的理论体系, 对于师范院校学生来说教学时间有限, 操作性强, 不可能全盘吸收, 因而要根据高师教学的“师范性”特点和学生的实际学习能力, 合理地安排教学内容。大体可以从功能性和声练习和民族调式和声练习两个部分引入, 要对这两部分的具体知识点做合理的筛选, 并且结合教学实际规定每个知识点的引入阶段、教学时数和教学目标。

从原位正三和弦的连接开始就可以引入键盘和声教学了, 最初的阶段只要求学生能将编配的四部和声在钢琴上简单弹奏。当正三和弦的连接全部讲授完了之后, 可以开始引导学生直接用钢琴织体为所给的旋律或者简单歌曲弹奏伴奏和声, 包括各种正三和弦的转位都可以运用。正三和弦之后每加进一个新的和弦都要求学生能直接在键盘和声中运用, 这样学生在配钢琴伴奏时和声音响就逐步丰富起来, 而且已经具有了一定的键盘弹奏能力, 到了下学期学生开始学习简单的转调和离调、副属和弦时就会觉得容易多了。

总之, 键盘和声教学应该从正三和弦连接开始, 一直贯穿整个和声教学全过程, 这样整个和声课程学完时, 学生才能做到理论和实践双丰收。

2. 选择合适的教学方法

(1) 讲练结合。根据和声课的性质, 讲授是必不可少的环节, 教师在讲授知识点时思路要清晰, 尽量将复杂的问题简单化。在和弦连接时要先示范, 然后让学生自己在课堂上作片段的和弦连接练习, 整个课堂应该讲练结合, 这样才能达到很好的教学效果。

(2) 采用直观教学手法。和声教学中直观性非常重要, 在和弦连接和四部和声编配时教师以实例进行演示讲解, 让学生能清楚地看到具体连接步骤。对所演示的编配内容一定要在钢琴上弹奏, 以便学生直接感受音响效果。通过演示、弹奏这些直观的教学手法, 再难的知识点学生也很容易理解透彻, 而且课堂气氛也会变得活跃起来。

(3) 多训练学生弹奏能力。学习键盘和声最重要的一个环节就是键盘弹奏, 在课堂上教师要交给学生弹奏方法和编配方法, 让学生能独立在键盘上弹奏自己所编配的和声, 感受其音响。另外, 训练学生的即兴伴奏能力也很重要, 因为键盘和声学习的最终目的之一, 就是要学生能为一些简单歌曲即兴伴奏, 在每学一个新的和弦之后, 教师一定要能引导学生迅速运用到即兴伴奏中, 这样可以不断提高他们的伴奏能力。

(4) 采用多媒体和数码钢琴教室等现代化教学手段教学。随着时代的发展, 多媒体等电化教学设备已经走进大学课堂, 在和声教学中也可以运用多媒体教学。每堂课的教学内容和要点, 教师可以做成课件让学生直观看到, 有些音乐作品也可以直接在多媒体上播放, 不仅可以活跃课堂氛围, 还可以让学生感受直观音响。键盘和声学习需要学生随时动手弹奏练习, 所以教师最好选择在数码钢琴教室授课, 这样每个学生都能随时根据教师的要求直接在琴键上弹奏和弦。

3. 通过键盘和声的引入构建新的和声教学理念

(1) 树立实践促进理论的教学理念。和声课上要顺利引入键盘和声就必须学生亲自实践, 通过实践来促进学生理论知识的掌握。从上课地点上, 我们可以安排学生直接在数码钢琴教室上课, 这样方便每个学生进行弹奏练习, 教师每讲授一组和弦连接, 就可以让学生直接在键盘上弹出来, 可以非常直观地感受到和声音响, 促进学生对知识点的掌握。课后作业也要多布置一些键盘和声练习, 还可以让学生用所学和弦编配一些简单的钢琴伴奏, 有助于培养学生的实践能力。

(2) 树立师生互动、学生为主体的教学理念。以往的和声课堂都是教师讲授, 学生被动接受, 而讲授键盘和声需要学生的亲自实践, 所以课堂上一定要求师生互动, 并且要以学生为主体, 教师适当引导。比如上课形式以小组课的形式进行, 在练习课上多以讨论方式上课, 要多与学生交流, 不要单纯地灌输。课堂上可以让学生互相弹奏、互相倾听, 根据学生对所弹音响的感觉, 教师再提出一些处理意见。总之, 要把握一条原则:在教师的引导下, 学生要自己做主进行编配弹奏, 然后比较分析, 不断提高, 这样才能真正体现师生互动的教学理念。

摘要：键盘和声引入高师和声课堂是和声教学改革的重要内容之一, 有利于培养学生的和声听觉, 并实现一专多能的教学目标, 但引入时要注意教学内容的合理安排和教学方法的选择。

关键词：键盘和声,和声学,教学方法

参考文献

[1]张建华, 张春林.音乐教育专业和声教学改革构想[J].中国音乐教育, 2006 (12) .

中国化和声 篇4

俄罗斯现代作曲家斯克里亚宾·亚历山大·尼古拉耶维奇在其中晚期的创作中对和声的技法有着独特的创新和发展, 如晚期作品中“神秘和弦”的运用。这种“神秘和弦”以及它的许多相关的和弦, 即成为斯克里亚宾半音化和声的基本形态和重要来源, 同时也丰富了调性扩展空间, 成为创作中的“轴心材料。”

斯克里亚宾的和声体系主要是构建在半音化体系上, 源自传统和声又在此基础上进行创新。是以高叠和弦为基本素材, 在变和弦中的半音变化与它们的半音进行、这些和弦的和声进行以及半音的和弦外音等方面的共同作用。斯克里亚宾的半音化建立在变和弦的半音变化与半音进行;各类和声进行中所产生的半音性。在斯克里亚宾的半音化和声语言中, 各种特殊的变音和声占有重要地位, 这也为作曲家晚期创作中的“神秘和弦”做了铺垫。

斯克里亚宾的和声是在传统音乐与现代音乐之间的地带中产生的一种特殊的音乐现象, 它与传统和声有着千丝万缕的联系。斯克里亚宾的特殊和弦是以传统和声材料来构成的, 但是在新的美学观点的促使下, 使得作曲家改变了观念。他被神学中所描绘的种种超凡现象所激动不已, 基于这一美学观念, 他逐渐不满足传统的大小调和声体系, 转向探索能表现神秘主义思想的新的和声材料。从传统和声体系中解放出来, 从而有了新的感和生理念。斯科里亚宾和声观念的改变具体反映在运用另外的和声材料以及组织的新手段上。因为在十七——十八世纪的美学观认为三和弦是协和的, 而在二十世纪则认为这是一种理想化的音响之一, 还有许多与之相当的音响素材没有被挖掘出来, 所以斯克里亚宾开始运用个性化的音乐材料来改变这种固定的模式。和声素材的个性化其实是主题和结构个性化在和声领域里的扩展和表现。现代和声给作曲家提供了为自己作品选择符合他本人的个性气质、思想趣味的和声材料的最大自由。传统和声学则没有这种自由, 它仅仅根据人们所共同遵循的总的技术原则, 在处理通用的材料时给作曲家以充分的自由。

正是如此斯克里亚宾全力突破前辈们的传统, 不断尝试用一些新颖的音乐结构, 丰富的和声语言, 扩张交错的调性思维以及所形成新的具有半音化旋律线条的发展手段和变形交错的节奏来发泄内心的愤怒, 这也是作曲家本人在创作后期的的努力方向。由此可以看到新和声体系是在传统基础上诞生的, 无论是勋伯格的序列音乐还是德彪西的印象派音乐, 都与传统和声有着密切的联系, 斯克里亚宾的晚期和声就是从传统和声中脱胎而来的, 但并不是完全的照搬或是摒弃, 而是在此基础上有许多与传统和声相似的特征, 这表现在以下几个方面:

1.和声语言因素的传承

斯克里亚宾作品中的高叠和弦是以传统和声材料为原料来构建的。在新的美学思想的影响下, 作曲家摈弃了传统音乐材料中的功能束缚, 可能是他认为那些十七、十八世纪以三和弦为中心的功能和声体系难以表现他心目中的神秘思想, 而那些不协和和弦更接近他理想中的美学观念。于是, 他选择不协和和弦代替协和和弦, 把它当作表达神秘思想的主要和声语言形式, 并以此建立新的和声体系。然而新和声体系的建立必然是在摧毁旧和声功能体系之上所建成的, 只有改变传统和声中的轴心——调性及构成调性的核心因素——主、属功能轴体系, 才能摆脱旧和声体系的束缚。因此在这关键的临界点上斯克里亚宾选择以属和弦为原材料构建复合和弦, 其结果是摧毁了传统和声的属功能, 导致主和弦失去了赖以生存的条件, 并且确立复合和弦的的中心主导地位, 至此, 新和声的曙光从传统和声的密云中穿透出来。

2.和声的功能性方面

在传统和声中, 因三度叠置原则而产生的和弦体系, 在斯克里亚宾的晚期和声中, 因复制原则而产生的和弦体系, 这些都体现了和声材料构成原则的同一性, 以及在同一性原则支配下产生的多样化的材料形式。斯克里亚宾通过严密的逻辑方法构成了独特的和声体系, 但从和声结构形态上观察, 仍与传统和声有几点相似:

a.在作品中也有中心和弦, 它具有类似主和弦的功能意义, 又用特殊和弦结束, 使之成为其他和弦的中心。

b.与传统和声相似, 也有体系内部不同层面的和声关系, 如和弦之间的相互关系, 中心和弦与非中心和弦等。

传统和声中功能性和声进行是以和声的运动为主体方式, 色彩性和声进行作为功能和声骨架间的过程与补充。但随着半音化程度的不断增强、调式和声的新兴复现与新和声手法的创造发展, 功能性和声进行逐渐减弱其作用, 色彩性和声升居主位。

自进入1908年, 斯克里亚宾便开始突破功能和声的独特和声手法的运用。这种和声手法的运用不仅有和声使用的限制, 更有和弦结构运用的限制。也就是说传统调性体系以主 (T) 、属 (D) 、下属 (S) 三个主要功能卷中的和弦彼此对立所产生的作用关系为前提, 斯克里亚宾一方面使用属九和弦调性内素材, 一方面却剥夺了调性本质的和弦功能性的力学关系, 突破了调性的范畴, 从而扩张了调性。

和声的功能是由它在整个音乐结构中所起的作用而决定的。而和声的功能又是与自身结构逻辑相关系的、具有表现在和弦的地位、和弦与和弦之间的关系上。

斯科里亚宾在晚期创作中始终坚持调性观念, 反映了他对传统和声的继承和创新。从继承方面说, 他坚持主和弦的观念, 把它作为音高结构的中心。从创新方面说, 主和弦是不协和和弦。由于这一材料复制而产生的系列材料所构成的特殊关系, 并由此而产生特有的结构功能。斯克里亚宾晚期按和弦的各音来构思和声与旋律的结果, 形成了一种严密的个人体系, 这种体系打破了传统和声的功能原则, 使和声进行不存在原有的调式各音级上的特定序进关系、稳定不稳定的关系。在二十世纪初, 西方音乐语言的最深刻变革是对传统功能和声——调性的摧残, 极度膨胀的半音化和声发挥到了极限的最根本的因素。以半音化为“轴心”的现代音乐作品中的调性中心受到了新的发展。因此在这样的背景之下, 斯克里亚宾以“神秘和弦”为中心, 调式体系的建立以和弦的运动体现出来, 和弦的改变往往意味着调式调性的变化。

主旋律电影的艺术与技术融合

——以《建国大业》为例

许建峰 (江苏省淮阴师范学院传媒学院223001)

摘要:《建国大业》这部影片主旋律影片中有强大的演员阵容, 以人气顶起票房, 强化细节的刻画, 以人性带到情感, 大力弘扬爱国主义和革命英雄主义, 具有极强的政治性和宣传性, 做到思想性、技术化、艺术性的统一, 体现主流意识形态和时代背景的完美结合, 成为近代中国主旋律电影最为成功的作品之一。

关键词:《建国大业》;主旋律;技术;艺术

在共和国60华诞之际, 在全国上演了一场视觉盛宴, 即主旋律电影《建国大业》的公演, 影片以四十年代抗战胜利直至建国前夕这一波澜壮阔的时代为背景, 以宏大的历史视野, 正面再现共和国多党合作和政治协商制度从诞生到确立这一重大历史事件, 反映了中国共产党和中国各民主党派在反对蒋介石国民党独裁统治的斗争中, 同舟共济、肝胆相照、风雨同舟、团结奋斗, 为建立多党合作和政治协商制度所经历的曲折艰辛直至取得最后胜利的光辉历程, 对新时期祖国的和平统一更具有一定的现实意义。

一、中国式主旋律影片的集中体现

所谓的主旋律, 通常的解释是:“符合统治阶级利益的影视作品或其它文艺作品, 通常由统治阶级主导宣传。”主旋律作品具有多样化, 充分发挥不同题材, 不同角度、不同样式、不同风格的优势。主旋律作品具有群众性, 让严肃、深刻的题旨与重大题材找到群众所喜闻乐见的表现形式, 这就是要做到“寓教于乐”, 做到思想性、艺术性与观赏性的结合与统一。新时期中国电影正贯彻“突出主旋律, 坚持多样化”创作口号, 注意强化主旋律作品的艺术品位和群众性, 力求把“革命的政治内容同尽可能完美的艺术形式统一起来”[1]。

斯克里亚宾认为, 音乐的横向水平发展和纵向垂直结合几乎是同一的:“旋律是展开的和声, 和声是合并的旋律” (Sadie, Stanley, 2001:490) , 因此, 两方面的扩展是同时的。调性中心意味着其他音按规律不同程度的从属于主音, 调性的扩展就是用变和弦等对原有的调加以丰富。从横向上说, 乐曲的最后结束, 不必非要借助属或下属的关系完成, 可以依靠和弦本身实现终止, 首尾调性基本一致。从纵向上说, 他的和弦结构已经突破以往传统, 但却不是以放弃调式调性为代价的, 中心主音位置不能动摇。作品从54号之后, 即1907年创作《狂喜之诗》 (Le Poemde L’Extase, Op.54) 开始, 他就不再使用任何调号, 全部都用临时升降号, 只有一首 (Op.56, No.1) 例外, 还保留着最后的痕迹。调号的取消, 也是他调性观念变化的信号, 是他从表层到内里都发生的非传统思维的尝试。他在明确了调性的情况下, 把距离调中心最远的三全音当作相当近的关系出现, 并以增四度或减五度关系代替功能性的五度进行。三全音比属功能虽然只相差半个音, 却与主功能形成两级, 一个离主音最近, 一个离主音最远。“和弦—调式”体系, 正是斯克里亚宾个人调式观念的对应术语。

斯克里亚宾一方面遵循传统的作曲法则, 一方面又不完全按照传统的法则进行, 虽然最后都回归于主调, 但是中间的发展变化却极为丰富。比如《第六钢琴奏鸣曲》的主部主题是G大调, 而副部主题又D、降E转入A大调, 到再现部的主部却成了F大调, 只是到了副部主题才又回到了G大调。类似的手法在另外几首钢琴奏鸣曲中也都有体现。分析他晚期六首钢琴奏鸣曲 (均为单乐章) 的调性布局, 可以看出他对传统调性原则的承袭和突破。晚期创作在调式调性方面所做的探索, 颇值重视。尽管他在调性布局上与传统的做法不同, 但直到晚期也没有走出调性的范畴。

中国主旋律电影多以表现中国人民革命斗争的历史进程与现实生活风貌为主, 通过观看影片, 可以使广大观众认识和了解中国的历史文化和社会现实, 并起到反思历史、关照现实、认识生活的功能。主旋律电影善于塑造历史人物、时代英雄以及普通劳动者的典型形象, 以1989年影片《焦裕禄》为标志, 中国的主旋律电影开始了新的英雄人物的塑造方法, 英雄人物不再是不食人烟火的全能英雄, 而是一样儿女情长的平凡形象, 主旋律影片中的领袖人物个人魅力的表现和英雄人物形象的塑造更贴近群众[2]。

在逐步推进主旋律与商业化有机结合的今天, 《建国大业》发其独特的形式打动的亿万观众, 赢得了很高的票房, 影片在开篇的设计上便极具大片气质, 宏伟的特效几乎可以假乱真, 将商业电影的特质放在主旋律影片之中, 使得两者进行有机融合, 并且几乎在力图实现最大化的效果。《建国大业》并不是以表现战争本身为侧重点的, 而是要证明这场人民战争的必要性和进步性, 所以在影片中看到的战争场面很少, 更多地采用了第三方即国民党进步将领和民主党派的视角来对对立的两党进行政治和道德上的判断, 如冯玉祥、宋庆龄、张澜、李济深等人。《建国大业》这部主旋律作品采用“全方位的、立体的、纪实色彩很浓的、正面表现新中国建立过程”, 这种形式是中国电影跨越发展的集中体现。

我们不应该仅仅关注《建国大业》有多少个明星参演, 而应该更多的关注影片的内容、创作形式和时代意义, 影片采用了跃进式的浓缩叙事方式, 将“商业爱国主义”的“好莱坞式”技法进行有机融合。事实证明, 在《建国大业》这样表现领袖以及大历史事件的中国式的主旋律影片中, 领袖更加亲民, 让片中的人物去尝试接近观众, 然而我们观众也该摘下有色眼镜, 去看看主

由于斯克里亚宾和声思维的改变, 古典的调式调性被进一步扩展, 固有的属主关系和稳定状态都受到了冲击。斯克里亚宾在创作晚期所做的努力, 扩展了传统的调式调性, 形成了属于他个人的调式调性观念。古典的调式调性并非一个静止不变的规则, 它的历史发展反映了一个不断演变、不断延伸的过程, 不断变化的同时, 也建立起又一种新的规范。斯克里亚宾调式调性观念的积极意义, 就在于为19、20世纪音乐之间搭起了一座桥梁, 为后人开凿出一条通往现代的音乐之路。这是他个性化的音乐观念, 也是历史发展的必然。他的探索深化了音乐创作的观念和技法, 推进了晚期浪漫主义向现代音乐转型的步伐。

斯克里亚宾的那些独具风格的音乐已成为世界艺术宝库中的精品, 他的许多作品至今仍然在音乐会上演出。同样, 他的那些极具个性的和富有创造性的音乐技法仍启迪着后人的音乐思维, 激励创造更新更美的音乐。由于半音化和声手法的大量集中应用, 乐曲的调性范围不断扩大, 调性音乐推向了新的领域。

参考文献

[1].孙博.神性合一的斯克里亚宾及他的和声手法[J].沈阳音乐学院学报1998年第4期

[2].桑桐.和声学教程[M], 上海音乐出版社, 2003年

[3].刘学严.探索“神秘和弦”——走进斯克里亚宾[J].沈阳音乐学院学报2008年第4期

[4].张洪岛.欧州音乐.[M]人民音乐出版社, 2003

“笙的和声”分析 篇5

笙在早期又被称为“和”, 他能够同时演奏数个音, 是中国古代吹管类乐器中唯一的和声性乐器。《国语·郑语》中记载的“和六律以聪耳……和乐如一。”说的就是笙可以同时演奏六个音的和音, 并以和声的美妙动听而感动于民。

“笙的和声”, 艺术表现力异常丰富, 在这里笔者结合自己的学习和教学经验对笙的和声的运用进行以下分析。

一、“笙的和声”的运用

“笙的和声”从构成上看有两种运用方法:一种是传统意义上的和声, 即传统和声;另一种是现代和声。

(一) 传统和声, 传统和声是指在演奏的过程中所使用的较为固定的和音。这种和音的形式可以概括为四种, 即:五度和声、四度和声、八度和声和五八度和声。这四种和声形式是笙在几千年的历史长河中, 通过无数的演奏家们在长期的实践过程中总结出来的, 是运用时间最长、使用最多的一种和声。

1973年在马王堆发掘三号汉墓时, 曾出土竽一件。与以前不同的是, 它有四件组合管, 组合管的两个簧片可同时发音, 其中两组为八度音, 另外两组为五度音。由此可以看出笙在当时已经能够演奏和音, 而且是以五度、八度的协和音程的形式出现的。据童斐的《中乐寻源》中记载“笙管和乐之法, 律吕正义言之最为简要, 律吕正义云, 以本声为宫, 而徵声和之者, 为五音与首音相和;以正声为主, 而清声和之者, 为两声字母相应”。也就是说, 笙的传统和声在构成上有两种基本形式:一种是五度和声构成, 一种是八度和声构成。这就在理论上对笙的传统和声的构成作出了阐述。

在近代的实践应用中, 演奏者经常将以上两种传统和声的构成方法加以综合, 从而产生了第三种构成方法, 即上四下五的构成法, 也就是五八度和声。但是由于受到笙的音域的限制, 传统和声在构成的过程中往往上方缺少五度、八度音 (高音区) , 这就需要采用将主音与下方的四度音相结合来构成和声, 即四度和声。采用这种方法构成的和声与前三种方法最大的区别在于:旋律音的位置发生了变化。用前三种方法构成的和声的旋律音位置在和声音的下方, 即“宫音”和“正声”;而后一种旋律音的位置在和声音的上方, 他们旋律音的位置恰恰相反。

这几种方法共同构成了笙的传统和声, 他们的运用使笙的音色淳厚、清雅, 使笙这件乐器在中华乐器之林中占据了自己的一席之地并一直流传至今。

(二) 现代和声, 这种和声演奏形式主要是借鉴西方和声学和配器法而出现的处理方式, 还没有形成一个统一的称谓, 为了有别于传统和声, 暂时称为“现代和声”, 也有人称为“多声部音乐”。

建国后, 随着民族音乐的发展, 笙这件古老的乐器逐渐被人们重新认识, 但是它原来的音域却很难适应新形式下音乐发展的需要, 突出表现在与乐队的合作方面, 这样就将乐器的改良推到了前台。随着时代的发展和广大笙演奏家及制作家的辛勤努力, 旧笙得到了改良, 新笙不断的出现, 如二十六簧笙、三十七簧笙、中音笙、低音笙等等。改良后的笙, 音数得到了增加, 音域得到了扩展, 半音阶齐全, 音色也更加的圆润甜美。改良乐器的出现为笙的多种和声形式的出现奠定了基础, 提供了必要的硬件条件。随着对西方作曲技法的引入, 笙的和声手法的应用也有了新的形式, 主要表现在以下三个方面:

1. 对三度六度音程的应用, 表现一些欢快的作品。

如在由牟善平、肖江改编的波兰民歌《有位姑娘到树林去采红霉果》 (见谱例1) , 阿尔巴尼亚民歌《含苞欲放的花》, 胡天泉、原野、吴瑞创作的独奏曲《草原骑兵》 (见谱例2) 中都运用了三六度的结合, 打破了笙只能演奏四、五、八度和声的传统。三六度和传统和声的巧妙灵活的运用, 使乐曲更具有灵动性。

2. 改良后的笙, 音数增多, 使得演奏效果丰满、深厚。

二十世纪五十年代末有张子庞、谢直心先生配器的《春节序曲》 (李焕之曲) , 在笙的和声的运用上又做了大胆的尝试:演奏和弦【2】。把笙的演奏和声的功能又向前推进了一步, 这也奠定了笙在现代民族乐队中的基本演奏形式。在由张式业、庞承安先生作曲的《喜听原油滚滚流》 (见谱例3) 中西洋和声与传统和声的交替使用将人们豪迈的心情一览无余的呈现了出来, 大大增强了笙的表现力。

3. 随着合奏艺术的发展以及对近代多声部写作技法的运用与西洋配器技法的借鉴, 对笙的和声的发展起到了积极的推动作用。

主要表现在复调音乐的运用上:首先, 固定节奏型的支声型复调的运用, 使演奏手法多样化, 和声更加丰富, 富有律动感。如阎海登先生创作的独奏曲《晋调》 (见谱例4) , 在乐曲中第一次出现了支声型复调, 而且这个复调段是作为乐曲的一个主要的段落出现, 它打破了笙只能演奏单旋律的传统, 丰富的笙的和声的演奏形式。随着时间的推移, 又出现了简单的笙的复调, 例如高扬、唐富作曲的《林海新歌》等。特别是徐超铭编曲的《林卡月夜》 (见谱例5) 中, 首次运用了对比性复调, 并且作为一个主要的段落出现, 描述了一对青年男女在相互倾诉的情景。对比性复调的出现显示了笙在演奏多声部音乐方面的潜力。到了二十世纪八十年代中后期, 出现了赋格曲《延水情》、多调性作品《唤凤》等优秀作品, 充分显现了笙在表现和声性方面的艺术潜能, 使笙的和声演奏迈向了一个更高的台阶。

二、传统和声与现代和声的区别以及在应用中的联系

笙的和声应用多样性的出现是文化融合的一种体现, 多种和声形式的运用使笙这件古老的乐器焕发出新的魅力。

(一) 两种和声代表了两种不同的文化

传统和声主要是植根于中国数千年的本土文化, 是吸取中国传统和声与民族审美心理的产物, 是民族文化的结晶。可是在数千年的历史长河中为什么只保留了这几种由协和与完全协和音程构成的和声形式呢?从我们现在掌握的古代资料 (大量的音乐) 来分析, 可以看出, 不管是二胡为代表的弦乐还是以琵琶为代表的弹拨乐器还有以笛子为代表的管乐器, 音乐旋律的进行大部分都是单线条的, 讲究的是一种直观的线形的美。虽然笙能够演奏和声, 但由于受到这种审美观点的影响, 长期以来也只是演奏单音和相对比较协和的五度、四度和八度和声。

现代和声则主要是借鉴西洋音乐的产物, 他们更讲究音乐肢体的丰满, 讲究立体感, 这与我们的线形审美是不同的, 表现在笙的和声方面就是前文提到的三度、六度等音程及和弦与复调的应用。

(二) 两种和声在应用上相互借鉴, 相互衬托, 使笙的艺术表现力更加的丰富

传统和声由于所使用的音程均属于协和音程, 使其音色淳正典雅, 这符合中国雅乐的要求, 但也使音乐缺乏活力。笙工作者在长期的演奏过程中就创造了不少技巧来弥补这一不足, “打音”技巧就是其中的一种。打音的奏法是:在演奏旋律音 (包括单音或和音演奏的旋律) 的同时, 在运指方便的情况下, 手指按、放旋律音以外的音【3】。打音技巧的合理运用在一定程度上克服了传统和演奏的不足, 增强了笙的艺术表现力, 使音乐充满了活力。但是在许多作品中单纯的使用类似技巧, 往往会破坏音乐的旋律, 这时使用现代和声效果则会更好一点。现代和声的多样性使笙的演奏既可浑厚也可轻快活泼, 只是缺少了笙淳和的韵味。根据他这些特点, 作曲家便巧妙的将两种和声融合在一起, 交替使用, 都收到了不错的效果。例如在前文提到的《喜听原油滚滚流》中, 在表现石油工人奋发向上、荡气回肠的磅礴气概上就使用现代和声, 而在刻画石油工人深情的内心世界时则使用传统和声, 这两种和声的有机结合, 使乐曲的表现力大放异彩。

三、对于“笙的和声”的思考

众所周知, 中国的文化传承在近代出现了断层, 外族的百年入侵使得中华文明遭受到严重的摧残, 音乐文化也不例外。这使得许多有时志士奋起报国, 学习国外的先进技术和文化, 而这在客观上也是国外文化对中国的一种渗透, 当他们学成回国以后, 在他们的实际行动中会不自然的带入国外的文化, 反而中国本身的文化会被忽略很多。如当时以李叔同等为代表的学堂乐歌运动, 其前期大多为日本等国家的歌谣曲调的照搬, 虽然后期创作的作品也很多, 但由于他们所接受的教育为西洋教育模式, 在他们的创作中也很自然的会有西洋作曲方式。还有萧友梅等人, 他们对于中国的教育事业所做出的贡献不言而喻, 但是也正是他们以西洋教育模式为蓝本所建立起来的教育模式, 给中国教育造成了很大的客观伤害, 很明显的就是现在中国的音乐院校等学校的学生现在所接受的乐理等理论课程大多还是西洋的东西, 中国的在那里, 很少或者没有。这就给民族音乐文化发展和传承造成了许多不利因素。现在笙的作品越来越多, 运用的和声也越来越丰富, 这里除了笙本身能够演奏多声音乐的特点以外, 是不是还有别的原因?在世界民族融合加剧的情况下, 我们应该反思, 吸收外来优秀文化, 将民族音乐推向世界, 可是真正属于民族音乐的到底有多少?笔者认为, 原因很简单, 就是民族音乐文化的创新应该立足于优秀的民族人才上, 加大优秀民族人才培养的系统化和力度, 才能从根本上解决这些问题。

笙是中国的乐器, 不管它走到那里, 它的根都在中国。对于它的技法的丰富都会增强他的艺术表现力, 关于它演奏传统和声还是现代和声这都无关紧要, 重要的是要在立足民族文化上进行就好了, 所说“现代和声”前文已经有所阐述, 这里需要指出的是在唐朝的时候笙在和声的配置上就已经使用大小二度、大小三度了, 其中大小二度使用的最多, 每个音都有大二度【4】。这说明什么呢?现代的并不是才有的, 只是根据音乐的发展来决定的, 所以对于和声到底属于传统还是现代并不重要, 重要的是笙的发展要立足民族音乐素材, 表现民族音乐文化, 才是最重要的, 赋格作品《远草赋》 (又名《黄土情》) 在2003年被海内外作曲家评定为“二十世纪华人音乐经典作品”就是很好的说明。

笙是我国民族乐器中的一件瑰宝, 它的和声演奏技法多样, 既能演奏民族和声也能演奏西洋和声, 特色突出。随着时代的发展, 对民族和声的不断挖掘和完善以及对西方和声音乐的不断借鉴吸收和不断的探索创新下, 相信我们一定会创造出更多的适合演奏笙的和声的新技法, 使笙的和声技能得到更好的发挥, 一定会使笙的艺术表现力更加的完美和丰富。

摘要：笙是我国古老的和声性乐器, 文章对笙的和声运用做了简要的分析, 并对他们的区别以及在应用中的相互联系做出了阐述。

关键词：笙,和声,传统和声,现代和声

参考文献

[1].高沛.笙的概述.中国笙艺术, 文化艺术出版社出版, 2006年1月, 75页

[2].牟楠.笙的多声部音乐研究, 中国笙艺术, 文化艺术出版社出版, 2006年1月, 228页

[3].牟善平、肖江、徐超铭.笙练习曲选.人民音乐出版社出版, 1989年5月

和声搜索算法参数研究 篇6

在音乐创作过程中, 乐师们凭借自己的记忆, 通过反复调整乐队中各乐器的音调, 最终达到一个美妙和声的过程。Geem[1]等人受这一现象启发, 提出一种新型的群智能优化算法——和声搜索算法, 已经在函数优化[2,3]和调度[4,5,6]等问题中表现出了优势。此算法结构简单, 参数少, 通过对参数的分析及调整, 利用多维函数进行仿真实验, 最终找出最优参数组合。

1 和声搜索算法 (Harmony Search, HS)

HS是Geem等通过类比音乐和最优化问题的相似性而提出的一种现代启发式群智能算法。将乐器的和声Ri (i=1, 2, …n) 类比于函数第i分量的解向量Xi (i=1, 2, …, n) , 评价对应解的函数值。HMS为和声记忆库的大小, 即和声库中解向量的个数。和声库HM=[X1, X2…, XHMS], 其中, 每个解向量由n分量组成Xi=[xi1, xi2, …, xin], i=1, 2, …HMSHMCR是产生新解时从和声库中保留解分量的概率;PAR则为记忆扰动概率。

1.1 初始化和声库

为了保证初始解的质量和多样性, 并保证优化结果具有一定的代表性, 初始种群在函数定义域内应均匀分布, 产生方式如下:

undefined

其中r为 (0, 1) 内产生的随机数, xi∈[LBi, UBi]

1.2 新解产生

候选解X'=[x'1, x'2, …, x'n] 中的每个分量j=1, 2, …, n, 产生方式如下:

(1) 和声库的学习。

undefined

当产生的随机数小于和声记忆概率时, 从第j列分量随机选取一个, 否则就在解取值范围中随机产生一个。

(2) 候选解分量微调。如新产生的候选解分量来自于和声记忆库, 若随机数小于PAR就对其进行微调, 其中α为微调变量。

undefined

候选解评价值小于和声库中最差解则替换之, 否则和声库不更新。

与其它算法不同, 和声搜索算法候选解产生原理是多个个体合作完成, 并通过微调机制增加算法局部寻优能力。

2 参数设计

2.1 HMS设计

HMS是影响算法执行性能和优化效率的重要因素之一, 决定了算法的全局搜索能力。若值太小则不能提供足够的采样点从而导致算法优化性能较差;反之, 取值越大, 搜索全局最优解的能力越强, 但是其值也不能过大, 太大值反而会增加计算量而导致收敛时间较长。因此, 采用合适的和声库规模有利于提高算法的收敛速度和解的质量。

2.2 HMCR设计

和声库记忆选择概率是影响优化结果的一个关键因素。HMCR值较大时, 解向量从和声库中进行选择的几率较高, 更好地继承了和声库的信息, 当HMCR较小时, 新解产生随机数的概率高, 增加了和声库的多样性。

2.3 PAR设计

PAR用于控制解的扰动概率。若PAR太大, 种群中的解以较大概率进行扰动, 容易使较好的解被破坏掉;若PAR太小, 种群中的解以很小的概率参与扰动, 则会使搜索停滞不前, 搜索速度减慢, 和声库失去多样性。

3 仿真实验与数据分析

为了对几个参数的设置进行比较, 采用了一些Benchmark问题进行计算, 相关函数如下:

(1) Sphere Model

undefined

(2) Schwefel’s problem

undefined

(3) Step function

undefined

(4) Rosenbrock function

undefined

采用C++编程语言, 在处理器为Intel (R) Core (TM) i3 2GHz、内存为512M的PC机上进行程序测试。每个函数进行30次仿真, 每次仿真的迭代次数为10 000, 求其平均值。

HMCR的值为0.1～0.9, HMS=5, PAR=0.3, 得到的结果如表1所示。

从表1可知, 针对如上4个函数, HMCR越大, 效果越好, 因此对其进行进一步实验, 细化HMCR的取值, 范围为0.91～0.99, 所得结果如表2所示。

从表2 可知, 通过对以上4个函数的测试, HMCR较理想的取值为0.96和0.97。

PAR参数在0.1～0.9范围内, HMCR=0.97, HMS=5时对4个函数结果影响如表3所示。

由表3可知, 综合几个函数进行考虑, PAR的取值为0.5时得到的结果最好, 因为参数PAR的变化对函数结果的影响不是特别大, 因此不进行细化研究。

HMCR=0.97, PAR=0.5, 固定这两个参数, 对HMS进行研究, HMS的取值分别设为5、10、20、30、50。研究其对函数结果的影响, 如表4所示。

由表4可知, HMS=5时, 函数结果得到最优值。

HMS、HMCR、PAR在算法中不仅各尽其责, 而且相互影响、紧密联系, 共同影响着算法的性能。只有选择较好的组合, 才能更好地指导算法。从各个参数中选择较好值进行组合, 得到结果如表5所示。

从表5可以看出, 针对文中用到的4个基准函数, 参数组合0.97、0.5、5为最优参数设计组合, 保证了算法具有较好的全局收敛性能, 同时具有较快的收敛速度, 能有效避免算法陷入局部最优。

4结语

HS算法是一种有效的群智能优化算法, 通过参数研究找出最优参数组合, 能更有效地解决函数优化和组合优化问题, 本文通过列举法得到了较好的参数组合。当然, 针对不同的问题还需要作进一步调整, 本文为以后HS的研究奠定了基础。

摘要：合适的参数能够提高和声搜索算法的性能和收敛速度。详细介绍了和声搜索算法的流程, 并总结了每个参数对算法的作用及参数变化对算法的影响。针对如何选取参数才能达到提高算法性能的目的, 通过参数调整的方法, 利用4个基准函数对算法进行仿真实验, 实验结果表明, 较高的HMCR、PAR和HMS取较小的值能使函数得到较优值。

关键词：和声搜索算法,基准函数,参数调整,仿真实验

参考文献

[1]GEEM Z W, KIM J H, LOGANATHAN G V.A new heuristic op-timazation algorithm:harmony search[J].Simulation, 2001 (2) .

[2]GEEM Z, KIM J, LOGANATHAN G.Harmony search optimiza-tion:application to pipe network design[J].International Journal ofModel Simulation, 2002 (2) .

[3]张凤荣, 潘全科, 庞荣波, 等.基于和声退火算法的多维函数优化[J].计算机应用研究, 2010 (3) .

[4]韩红燕, 潘全科.求解批量流水线调度问题的改进和声搜索算法[J].计算机工程, 2011 (6) .

[5]李俊青, 王玉亭, 潘全科, 等.混合离散和声搜索算法求解旅行商问题[J].微电子学与计算机, 2009 (3)

肖邦《夜曲集》和声技法分析 篇7

一、《夜曲集》中非传统的和弦结构

(一) 非三度叠置结构的和弦。

需要指出的是, 作品中的非三度叠置并非总是以独立和弦的结构形态存在的, 有时是因和弦外音的引入而带来的偶然结合, 而有时则更像是“蓄意”为之, 有意造成音响上的新的特点, 使得音乐在流动的过程中更富于诗意。如b E大调夜曲 (第二首) 的第一小节, 在第六拍上由四个音形成了一个非三度叠置和弦, 该小节在主功能的和声背景上, 将和声进一步细化, 其中第六拍旋律音为G, 是和弦内音, 而左手却是b C-D-b A。左手可以理解为bⅥ级音的Ⅶ级和弦, 具有小调特点, 和大调的和弦内音相结合, 就使得和声的功能性大大削弱, 而“暧昧”的音响效果正是夜曲所需要的。相同的手法还运用在F大调夜曲 (第四首) 的第三小节, 该例也是Ⅰ级和Ⅶ级和弦的纵向结合, 并形成E音与F音的碰撞。这两个例子都属于“蓄意为之”, 都是为了求得音响上特殊的效果而安排的。

(二) 高叠和弦。

按三度关系叠置起来的和弦, 除了三和弦外, 其他均为不协和和弦, 叠置的度数越高, 音响越复杂、不协和的效果越尖锐。肖邦在作品中使用的高叠和弦主要是属九和弦。由于其高度的不稳定性, 向协和和弦解决的倾向性极其强烈。在《夜曲集》中, 属九和弦的使用频率不高, 一般直接解决到主和弦或者经过属七和弦再解决到主和弦, 出现在高潮结束的地方。如bb小调夜曲 (第一首) 中段第二乐句的终止式, b D大调上属九和弦向主和弦的解决, 同时伴随有力度上的渐强, 重新确立了b D大调在中段的统治地位。再如#C小调夜曲 (第七首) 中段的第二个主题, 它在b D大调上的开始, 第一主题躁动不安, 而第二主题铿锵有力, 具有一种英雄气质, 它是第一主题发展的必然结果, 即通过斗争战胜黑暗, 这个中段表现了英雄在苦难中奋斗的激情。这里的属九和弦很好的刻划了肖邦心目中的英雄通过斗争获得b胜利的心情。

在纵向的和弦结构上, 肖邦运用了非三度叠置手法来营造夜的浪漫, 并在这诗意般的音乐中展现他细致入微的想象力。

二、《夜曲集》中独特的和弦序进

(一) 对传统手法和弦序进方式的突破。

《夜曲集》打破了传统的和声序进方式, 它或者延迟调性的确立, 或者干脆模糊了调性, 有时打破了功能进行的习惯模式, 有时将变音和弦大量的插入到功能和声的进行中, 有时用变音和弦替换掉自然音和弦, 大大减弱了和声进行的功能特色, 强化半音色彩化的和声。

具体的手法, 大致有以下几种:重属组七和弦进行到属七和弦, 以形成不协和和弦的不解决;重属组三和弦或七和弦进行到下属组三和弦或七和弦, 以形成逆功能;副属七和弦进行到与其解决和弦不相干的和弦;由于变音和弦及其副属和弦的参与而形成的更复杂的进行;以上两种或三种方式的综合。

例1为b E大调夜曲 (第16首) 方框中的和声进行为b E大调Ⅴ6 5/Ⅴ—Ⅴ7, 它伴随着左手大幅度跳进的分解和弦和右手宽广的旋律, 造成一种强烈的情感起伏, 似乎在倾诉着内心的千言万语。

例2选自夜曲第二首, 方框中的和声进行是重属和弦到下属和弦的逆功能进行, 这种进行方式打破了传统的功能进行的习惯, 给人一种意外的感觉。

如果说副属和弦解决隶属于该副和弦同一功能组的不同和弦, 与传统的联系还较为紧密, 那么副属和弦进行到与该副和弦不同功能组的和弦, 甚至进行到另一个副属和弦, 或者干脆将副属变音和弦也参与进来, 则与传统的的距离就相去甚远。这样的进行方式常能表现情绪的突然变化和作者诗意般的幻想。

再如f小调夜曲 (第15首) 的再现部, 右手旋律声部隐藏在三连音中, 是一连串的半音下行, 左手方框内是Ⅳ级副属七和弦到Ⅵ级的进行, 伴随着小调的色彩, 给人一种飘零、孤独和无奈的感觉。

在B大调夜曲 (第9首) 的开始部分, , 音乐轻盈、透亮。该片段开头的副属七和弦不仅没有解决, 而且直接进行到下一个副属和弦, 这样由一个副属和弦跳到另一个副属和弦, 犹如远关系转调一样, 造成一种音乐色彩上的突然变化, 使音乐的情绪在开头便显得波澜起伏, 撩人心弦。

当变音和弦单独出现在功能和声的进行中时, 仅仅造成某种色彩的变化, 而当它出现在上述非传统和声进行中时, 不仅引起和声色彩的变化, 调性也开始显得不那么明确, 甚至模糊。变音和弦首先发生在调式的Ⅱ级音上 (离调时发生在临时主调的Ⅱ级音上) , 随后交替大小调式中的bⅢ级和bⅥ级也参与进来, 而随着半音化程度的加深, 音乐对情绪刻画的细微程度也就随之加强。

例3是b E大调夜曲第一部分结束时属调向主调的转调, 由于不协和和弦连续的不解决, 加上变音和弦及其离调和弦以等音变换的方式参与进来, 使得短短半个小节的转调过程变的格外的复杂, 而在复杂的和声进行的外表下, 作者将最细致入微的明暗色彩变化以最强烈、最引人注目的方式传达给我们。

再如b A大调夜曲 (第10首) 中部的最后一个小节, 作用是转回主调, 该曲为复三部曲式, 两端部分节奏轻快, 色彩明朗, 中间部分显得焦急而悲伤。方框中分别为bⅢ级和弦和bⅡ级和弦的副属和弦, 该小节中的和弦均为不协和和弦, 而且都未解决, 从而强烈期盼着明朗的主题再次出现。

上述两例都是在最后一个和弦出现时, 新调的调性才得以明确, 而开头和中间的调性都是游移不定的, 这就是变音和弦参与的结果。不管前调和后调的关系是远还是近, 转调过程中的和声进行都是色彩性的, 而不是功能性的, 这同时也使得转调前后的情绪变化过程显得神秘而富于个性化, 表现了浪漫主义时期作曲家转瞬即逝的内心情感体验。

(二) 传统终止和声进行方式的突破。

终止式是音乐中的句逗, 传统功能和声中的终止式仍然是以三个主三和弦为中心, 在正格半终止和全终止中, 属和弦或属七和弦前面一般是Ⅳ、Ⅱ、Ⅱ6或Ⅴ7/Ⅴ、Ⅴ6 5/Ⅴ, 而肖邦夜曲中的和声终止式常常将变音和弦甚至副属和弦以及变音和弦的副属和弦放在属和弦的前面, 使得调性的确立变的不是那么肯定。而为了进一步取得特殊的音响效果, 连属和声也进行变音处理。这些都是音乐表现的需要, 如c小调夜曲 (第13首) 的尾声, 由于bⅡ级和弦和它的副属和弦代替下属和弦共同的进入到终止式中, 使得这首悲壮的夜曲更显得不屈不扰, 百折不回的气势。

再如#c小调夜曲 (第七首) bⅡ级和弦后面紧接着变属和弦, 旋律声部最后由上导音解决到主音。这种解决方式显然减弱了属和弦向主和弦的倾向性, 其暗淡的色彩恰如其分的融入到了这首深沉、朦胧、悲伤的夜曲氛围中。

上面两个例子都是用下属变和弦来替换下属和弦进入终止式, 如果说以这种方式进入终止式还算有所准备, 那么下例中的进行方式就完全没有准备, 而是直接“闯入”终止式了。如F大调夜曲 (第4首) 开头乐句的终止式, Ⅲ级副属和弦直接闯进半终止——属三四和弦, 音乐似乎突然蒙上了另外一种色彩, 又突然的回归到主色调。也许这就是作曲家灵光乍现吧。

另外, 还有一种有趣的方式, 终止式先以功能和声的方式完成, 在旋律不变的情况下, 又用色彩和声的方式补充一遍, 如夜曲第一首16-18小节。

三、结束语