超越传统（共12篇）
超越传统 篇1
摘要：包装设计的发展一直伴随着人类文明和文化的进步, 是重要的商品交流手段和方法, 当今社会, 新技术、新材料的应用成为包装设计的重要特征。我国有着悠久的包装设计历史, 形成了独特的设计思路和发展道路, 如何将传统的包装设计精髓应用到现代包装设计中, 无论是在理论上还是在实践中, 都对我国的现代包装设计具有重要借鉴的意义。
关键词：包装设计,传统,创新
在原始社会, 由于自然条件和生产力的低下, 较少对包装的需求。后来随着生产力的发展, 储存有余以供应不足, 于是就产生了陶罐等低级的包装容器, 古代的包装大多取材于自然材料, 例如泥土烧成的器皿, 用草编成的筐子, 甚至以一些植物的枝、藤、叶等作为包装材料。现代包装设计是从欧洲产业革命开始的, 至今有200多年的历史。现代包装与古代包装在包装材料方面有较大进步, 除纸张纸版、玻璃、金属、木材外, 塑料和各种有机复合材料也被广泛应用, 在包装技术方面, 由于科学技术的进步, 在功能上更强调防震、防潮、防腐、避光、防热、保鲜。现代意义上的包装是为了在流通过程中保护产品, 方便运输, 促进销售, 按一定技术方法而采用的容器及其过程中施加一定技术方法等的操作活动。现代包装设计是一门以文化为本位、以生活为基础、以现代为导向的设计学科。因此, 无论是在理论上, 还是在实践中, 包装设计都是作为一种文化形态存在。包装不仅仅是对物质功能和精神需求的满足, 同时它也具有设计所赋予的内涵。
1 继承传统设计精髓建立具有中国特色的包装设计体系
传统是以前时代留下的一种文化, 是国家、民族、企业、家庭所具有的思想、理念、行为、风俗、习惯等。一个时代确凿无疑的观念有时候是下一个时代的难题。为此, 我们需要了解民族的文化特征、地域差距, 了解心理、人类社会学、文学的相关知识, 分析文化, 认识文化、找到解开不同文化现象的钥匙, 在包装设计中不仅要强调功能, 更要对其文化意蕴进行解读。我们可以超越习俗和限制, 但不能无视它们走得太远。
在目前全球经济一体化、人类生存的数字化的格局下, 跨文化交流盛况空前, 一方面, 各种文化融合创新;另一方面, 文化多样性逐渐减少, 在这种时代背景下, 商业交流活动不可避免的跨国度、跨地域, 作为商品包装的设计师必须对文化特质进行了解, 包装设计的图形与文本、材料特质及性要能阐释产品品质以及文化背景。我国思想文化根基于深厚的人文精神的传统, 它不同于西方重视人本的自然主意精神, 所以两者的相互了解和融合非常的重要。
我国的传统包装有着悠久的历史文化, 具有自己独特的民族风格和审美意识, 其形态与所用的材料各具特色。我国产品包装有历史记载的最早年代是战国时期, 《韩非子·外储》篇中就记载了“买椟还珠”的故事。“楚人有卖珠于郑者, 为木兰之柜, 熏以桂椒, 缀以珠玉……”以至郑人“买椟还珠”, 撇开故事想要讽刺的“只重形式、舍本取末”的本意, 它从另一个方面说明了我国古人早已意识到包装的外在形态在商品交换中的重要性。同时, 我国古人也非常重视包装的功能性, 明代著作《野获篇》中曾记载, 我国古代商人在同西亚通商中, 为避免瓷器在漫长的运输路上受损, 用混有植物种子的泥土放在瓷器内, 将数十个瓷器叠放捆扎在一起, 并放置在潮湿的地上, 频频洒水, 久而久之, 种子生根发芽, 泥土中生长的植物根系纵横交错, 自然地形成了牢固的防护, 就可以装车运输了, 这是古代一种构思巧妙的防震包装设计。我国古代对于包装材料的选择丰富多样, 造型独特别致, 极具传统色彩。
我国建国初到改革开放前, 由于商品生产模式与销售模式的限制, 商品包装主要强调商品贮藏运输的安全, 而在外在形式与结构较单一。随着改革开放与中国加入WTO国际大市场, 中国包装设计也将走向全球化之路。目前, 我国包装设计较国外先进包装设计有较大的距离。包装设计发展的历程与水平与各个国家文化、经济的背景相关, 因此, “现代化”不等于“西方化”;“民族性”不等于“局限性”, 现在与传统并不矛盾。
2 包装设计的创新道路
包装的创新既要继承传统, 又要彰显个性, 要将产品的内涵展现在外表。差异化的包装设计, 不仅能提升产品或品牌的核心竞争力, 而且能通过著作权、专利权的保护, 进而防止产品类同或被仿冒。包装也是最直接、最有效的广告载体。在做好包装设计之前, 首先要了解市场需求, 有效的控制了人力与物力成本;其次, 要在生产工艺和方法上实现创新, 考虑包装设计的合适性、功能性和生产的可实际操作性。同时, 我们还需要了解客户的思路, 本着“以人为本”的精神, 了解包装设计的审美观、美学与人文精神。因此, 我们在着手进行传统风格的包装设计时, 应针对产品这一被包装的对象, 充分挖掘与之相关联的传统文化要素来进行创意构思。
2.1 包装材料、包装造型与结构
传统包装材料主要是利用自然界的天然物品, 如竹、木、藤、麻、丝帛、纸、布等等, 另一方面, 一些我们常规使用的材料也被称为传统包装材料, 如塑料。随着对于环境保护和能源循环利用要求的提出, 天然材料越来越受到欢迎, 日本的包装设计在材料上大量采用传统包装材料, 设计制作出具有自然与传统特色的包装。并且寻找可以替代传统包装材料但又具传统美感与现代美感的材料, 日本研究生产出一种棉和丝做的布, 将其作为新型包装材料, 无论是从生产工艺还是从美观实用的角度来讲都具有优越性。在包装的造型与结构上可以借鉴符合传统美学要求且与被包装对象在外在与内涵上具有一定联系的要素特征, 如建筑、交通工具、家具、生活用品、娱乐用品等, 在考虑造型因素同时还要考虑包装的功能性要求及结构的合理性与科学性。中秋节是合家团圆的节日, 月饼作为传统美食, 成为和谐、美满、团圆的象征, 满足了我们对于亲情、对于守望相盼的心理诉求。但是, 近年来, 月饼包装出现了两极分化的趋势, 一方面, 月饼步入了送礼、作秀的极端。部分月饼外包装极尽奢华, 材料有铁盒、皮革盒、锦盒、甚至有质地精良的红木盒、水晶盒等, 在制作工艺上采用烫金、烫银、雕刻、镂空等, 结构设计亦过于繁琐。月饼是一次性消费品, 豪华的月饼包装最终沦为垃圾。因此, 过分的包装, 是对资源的浪费, 是对环境的伤害, 还是对节约风俗的败坏。另一方面, 部分月饼的包装采用透明塑料真空包装工艺, 虽然强调了商品的可视性, 但对于保护产品的稳定性具有一定的缺陷。同时包装单薄、缺乏设计美感。
2.2 装潢、装饰素材与手法
包装装潢是包装上所采用实用装饰艺术, 它是商品销售战略中的一个重要组成部分。成功的包装装潢是表现企业文化, 树立企业良好形象。我国文化底蕴深厚, 可用于商品的装潢素材众多, 如“传统彩陶、石器青铜器漆器雕刻或具有传统意味的其他物体形状及其表面上的纹样和装饰, 还包括民间艺术的方方面面, 以及书法和传统绘画等”, 以及传统建筑、书籍装帧等只要与被包装的内容物有一定的联系, 且运用合理得当, 都可用作为体现传统风格的手法。“在食品包装装潢设计上, 民族性强调图案古拙, 色彩厚重, 文字大气;时代性则强调图案单纯、抽象, 色彩对比度强, 肌理接近于大自然, 整体感更精致。”包装装潢应该是民族性和时代性的和谐统一, 在中国当代酒类包装设计中, 著名画家黄永玉的“酒鬼”酒的包装设计可谓立意孤绝, 妙手天成, 平口、细颈、柱体的赭色陶瓶上外装饰画、题、文, 平朴中显功力, 随意中见洒脱。卓越的“酒鬼”酒质再上散发着浓郁乡土气息和传统文化韵味的外观设计, 令“酒鬼”酒声名远播。
2.3 传统风格与时代感并存
当今所处的时代是技术、文化交流频繁, 信息传递讯速, 只有符合时代的脉搏和节拍, 推陈出新, 传统风格的包装设计才会具有无穷的生命力和新意境, 才能为当代的人们所接受。我们在借鉴传统元素的基础上, 可借鉴现代西方的设计方法和理念, 采用现代的构图及图形的设计方法及排版编排方式, 包装字体设计在考虑产品的特性的基础上, 采用相对应的字体或设计制作新的字体模式, 在包装的结构和造型上除了借鉴传统形式外, 可以将传统形式与现代模式相结合或进行改造。
在世界包装设计之林中, 日本占有一席之地。日本的现代设计起步较西方要晚, 但其本包装设计用30余年的时间走完了西方近一个世纪的发展路程。并形成独特的风格, 他们在吸收外来文化的同时, 更加强烈的意识到弘扬本民族文化传统的重要性, 包装设计既具有强烈的时代特征, 又蕴含深邃的东方文化精神。日本的文化受到中国文化的深刻影响, 中国文化与日本文化有许多相通之处, 日本的经验值得我们学习和借鉴, 从而在传统与现代, 东方与西方之间找到了一条适合本国包装设计发展的道路。
最为重要的一点是:优秀的传统文化, 是维系一个民族的生命线。中华民族积累起了既厚且广、博大精深的优秀传统文化底蕴, 是我们后人享用不尽的文化宝藏。我们只有很好地继承和发扬中华民族的优秀传统文化, 同时吸收外来文化中的营养和精华, 才能使我们自立于世界民族之林。
参考文献
[1]耿凌艳.包装设计[M].上海:上海人民美术出版社, 2007.
[2]潘鲁生.西方现代设计艺术史[M].山东:山东教育出版社, 2006.
[3]韩锦平, 王渝珠.中国包装百年辉煌路[J].中国包装, 2001, 6.
[4]赵江洪.设计艺术的含义[M].长沙:湖南大学出版社, 1999.
[5]于馨艳.论食品包装装潢的民族性与时代性[J].包装工程, 2005, 2.
[6]王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社, 2002.
超越传统 篇2
冲突・融合・超越-文化的传统与现代之间
钱穆先生曾经指出，“一切问题由文化问题产生，一切问题由文化问题解决”。中国百年来现代化进程中的文化问题正是这一判断的真实写照。本文试图对文化作广义的.超历史的解读，并在此基础上提出解决“文化的传统与现代”问题的思路。 现代化本身到底有没有含义?这是我们切入问题时首先碰到的不容回避的问题。有的学者认为对任何时代的人来说，其所生活的时代就是现代，又怎么能使其现代化呢?……
作 者：佘俊臣 作者单位：苏州大学法学院刊 名：社会科学 PKU CSSCI英文刊名：SOCIAL SCIENCES SHANGHAI CHINA年，卷(期)：“”(12)分类号：G04关键词：
传统与时尚 创新与超越 篇3
2002中国纺织面料及花样设计大赛日前结束。根据大赛日程安排，于2002年11月21日在北京召开的全国纺织产品开发工作会议期间公布了金奖和各项单项奖以及优胜者名单，并举办了隆重的颁奖典礼和优秀参赛作品展示，同时出版了本次大赛获奖作品集。负责本次大赛组织工作的中国流行色协会秘书长、中国纺织信息中心副总工程师梁勇就参赛选手关心问题和本次大赛的评审情况接受了记者的采访，以下是采访的主要内容。
本次大赛作为行业内的一次最重要的赛事，受到产业界的广泛关注，也是第一次大规模的在全国各大院校里组织学生参赛。这次大赛共收到各类参赛作品2100余幅，其中生产型面料和创意性面料约1000幅，各类花样约1100幅。产生型面料以国内纺织企业为主，而创意型面料北京服装学院、常州纺织技术职业学院等大专院校送来了学生的创意性面料。据统计，共有51所院校参加，国内公认的10大美术学院中，除个别的学校暂时没有染织和服装专业外，几乎全都参加了这次大赛。我很欣慰地是，国内一流的纺织和服装院校都有作品参赛，许多新兴的纺织和艺术类院校也积极参加，并取得了令人吃惊的参赛成绩。
保持大赛评审的科学、公正、公平不仅是每一个参赛选手关心的，对我们来说，也是能否把此项活动办成权威、持久、和富有影响力的重要保证。因此，我们力求程序上科学、合理和公正。我们邀请了五位国外评委，分别从事色彩、面料和花样设计、以及纺织品趋势研究等工作，他们都在生产和市场第一线的专家，例如荷兰的DavidShah先生、旅美花样设计师黄素宁等，以及国家纺织产品开发中心顾问杨若玲和中国纺织信息中心流行趋势研究部主任李斌红。评委们对本次大赛的参赛作品给予了很高评价。有的人对许多设计师充分发挥大豆纤维、竹纤维以及MODAL等纤维的特性进行交织和混纺使面料的性能和手感发生了显著改善而赞叹，有的评委成为国内设计师的时尚感有明显提高，但有些作品还有欠缺，在设计时没有考虑到作品的应用点。
由于设计大赛针对的主要是设计师的设计理念，着重强调产品的创新性和时尚感，因此，有一些国内知名的面料企业送来的生产型作品，尽管可能非常适应当前的市场需求，但由于在设计上不能给评委眼睛一亮的视觉冲击和加工方式上的特别之处，所以没有得到高分而榜上无名。正如意大利Sergio所说，作品要与众不同，与过去不同，体现是创新，迎合的是未来的潮流，而不是今天市场上可以见到的。
一位台湾设计师曾告诉我，如果大陆的生产产品是卖20元的话，可能只能挣2元，而西方人加上他的一点设计，产品就能买到100元，他们要挣的比我们多的多。所以设计就是要使原来的20元增值到100元。近几年，中国纺织信息中心和国家纺织产品开发中心一致致力与推动纺织企业的产品开发和技术进步，推动和提高面料和花样设计师的社会认知度和地位，中国流行色协会也把推介和服务广大的设计人员作为自己的工作重点，我们在实施中国流行面料工程的同时，也在启动我国面料设计师推介工程。面料企业作为生产最为时尚、流行最快捷的服装原材料，靠拼价格、拼劳力是难以有可持续的动力，只是早死和晚死而已，只有不断的创新，包括产品创新、技术创新、制度创新等等，千方百计地保持产品的时尚感，提高产品附加值才是企业长治久安的保证。
超越传统 篇4
一、泉镜花文学的创作底蕴
泉镜花是日本近代浪漫主义文学的一座高峰。可以说, 幻想文学是与一个民族远古以来的过去联结在一起的。而以幻想小说闻名的泉镜花与民俗文化的联系更是密不可分。镜花文学的底蕴主要是日本的江户文艺, 具体来讲就是:以草双纸 (通俗绘画故事) 为主, 谣曲、歌舞伎、能乐、净琉璃、演艺、口碑传说、浮世绘、中国古典等等。泉镜花在童年时代受到过母亲的“江户文艺”的启蒙, 遭到流行的自然主义文坛的抨击与奚落后, 他选择了隐居生活, 在此期间广泛涉猎了江户怪谈、各种民俗学论述如柳田国男的《远野物语》、平田笃胤的《稻生物怪录》等。这些都成为他创作灵感的源头和养分, 如《草迷宫》就明显受到了上述物语和怪谈的影响, 而另一名篇《眉隐灵》更是选择了好似怪谈的历史舞台———独特的穷乡僻壤中的小镇作为背景。此外, 泉镜花的名篇《和歌灯》则是颇有特色的表达能乐界严格的求艺精神的作品。而使其名声大振的代表作《高野圣》据日本学者研究更是取材广泛, 其中被妇人变成马的药商被牵到市场卖掉换来鲜鱼的情节很可能源自中国古典《古今说海》中的《板桥三娘子》。而中国古典也是构成日本“江户文艺”的因素之一。
二、泉镜花独特的浪漫主义风格
泉镜花独特的浪漫主义风格是近代日本式唯美主义的一种表现。他巧妙地将日本传统的艺术遗产和经验与现代欧洲的写作风格和技巧相融合, 通过营造一幅幅富有想象空间和跳跃式流动感、亦真亦幻的场景, 使读者在感官的极大愉悦和满足中领略到艺术作品的独特魅力和蕴含在作品深层的日本传统之美。《高野圣僧》能使人不断想起叶慈 (W.B.Yeats) 的作品, 他们同样都以华丽的修辞将现实世界蒙上了一种迷离诡异的气氛。泉镜花的神秘怪异是为了重新整合人类与自然的关系, 强调人类与自然并存。相对于其他标榜以神鬼怪谈为目的的作品, 在《高野圣僧》中作者强调的是山林中自然界的力量, 而人与自然往往可以互相转换角色, 从而模糊了人与自然界的界限。这种暧昧化的特点也是泉镜花文学的主要特征之一。
泉镜花是凭借敏锐的感受性去创作的。他在《浪漫主义与自然主义》中指出, 浪漫主义的作品是以美为生命的。这也是泉镜花创作的最高准则。体现在作品中就是追求人美、景美、文美、意境美。泉镜花刻画的女主人公全然无视理论、得失和统治阶层的权威, 专一地活在自己的感情世界里。她们虽境遇凄惨却不失美丽。由此可见, 在泉镜花自己的王国里, 美具有绝对价值。
泉镜花用秾丽语言勾画出仙境般的世界, 简直达到了一种羽化登仙的想象境界。泉镜花作品的梦幻之美是公认的。无论是山中异界, 还是海底龙宫, 抑或是旅馆的一隅, 经镜花神笔点缀之后, 一个如梦如幻的意境凸显出来, 神韵飘渺、荒幻多彩。泉镜花的神秘主义未向象征主义发展, 而是向怪异方向延伸。这是泉镜花故意犯的一个错误。
泉镜花笔下的景致绝非实景描写, 而是将映射到心中的幻影用抒情的笔调挥洒而成的。远近交替, 浓淡相宜, 美不胜收。泉镜花描绘的风景, 虽非远近浓淡的实景, 然而却比实景更鲜明、更富于色彩。他用精心筛选的、符合他的审美意识的词藻再现这个幻影。归根结底, 泉镜花的景物画卷是在他的语言世界里绘就的, 具有强烈的抒情性。
在一个诗性沦丧的年代去寻找真正的诗, 这是浪漫主义者泉镜花最为浪漫的情怀。在平面描写、无技巧、露骨地描写成为文坛主流的时候, 根本谈不上什么诗化美。泉镜花正是以拓荒精神, 独自在日本近代文坛这片语言的沙漠中开垦出一块郁郁葱葱的绿洲, 用精湛的语言艺术创造了散文作品的诗化美。
泉镜花文体的奔放华丽, 独创语句的抑扬顿挫, 与室町时期的谣曲相通, 具有诗韵。小说的风格与其说是散文性的, 莫如说是韵文性的。特有的具有节奏感的文体贯穿小说始终。这种文体继承着唱本的血脉, 无论在使用文言文的初期, 还是在导入白话文以后, 都成为泉镜花小说的共性特征。
三、开创了“虚幻美”的创作方法
泉镜花作为“被遗漏的名家”从20世纪70年代起得到重新评价, 并以此为契机, 镜花文学也得到了至今长达30余年颇具规模的持续性研究。如今, 日本文学界已充分肯定了泉镜花独特的浪漫主义对日本近代文学的卓越贡献, 并确认其为“日本近代文学史上超越了时代的杰出作家”。
泉镜花对日本文学的特殊贡献主要在于, 以其独特的修辞、耽美的语汇和暧昧的语境, 同时还借助欧洲文学风格的表现技巧, 创造性地构建了“虚幻美”这一独特的浪漫主义文学世界。在艺术表现形式上, 日本民族文学传统中占有最重要地位的两种创作方法, 一是现实主义, 一是浪漫主义。如《源氏物语》的创作方法可以说是二者相结合的产物。然而“虚幻美”这种独特的浪漫主义表现形式可以说是由泉镜花开创的。泉镜花以其独创的“虚幻美”丰富了日本近代文学, 他对整个日本文学的影响是深远的。这种表现形式带有传奇性的神秘的浪漫主义色彩, 同时还具有日本古典文学雅致的用语风格, 并融入了欧洲风格的写作技巧, 是日本近代特殊的浪漫主义表现。日本著名学者伊藤整针对泉镜花的文学影响, 做过如此精辟论述:“对于镜花来讲, 由于他与旧的时尚、旧的传统结合密切, 所以被他所生存的时代忽视了。然而, 镜花文学开创的是浓缩了表现效果和方法的散文的创作风格, 这是近代文学的表现形式。为此, 泉镜花既不该受到当世人的冷落也不该受到后世人的忽视。学习欧洲文学的纯粹表现方法, 在日本文学可能的范畴内, 泉镜花做到了先行。这点是不容置疑的。”从这个意义上讲, 镜花文学不仅没有脱离近代文学, 反而走在了日本近代文学的前头。泉镜花以自己的独特方式将日本民族的“传统之美”展示给了世人, 以其独特的浪漫主义风格丰富了日本近代文学, 可以说, 泉镜花对整个日本文学的影响都是深远的。他是一位超越了时代的杰出作家。
泉镜花研究领域的权威学者松村定孝也曾精辟地指出:“泉镜花与谷崎润一郎这两位作家的出现, 在日本近代文学史上具有划时代的意义。他们的文学创作从立意、手法, 以至文体等方面都达到了公认的他人无法效仿的高超境地。不仅如此, 他们的伟大之处还在于:在瞬息万变的文艺思潮中, 曾几度将被吞没。而他们那独特的创作文风、精湛的艺术手法却至今仍具有旺盛的生命力。这一事实不能不说是文学史上的奇迹。”
摘要：泉镜花在日本近代文学史上以独特的浪漫主义风格和独创的精湛语言艺术独树一帜, 对日本近代文学影响深远。在泉镜花辞世三十多年之后, 日本文学界充分肯定了泉镜花以独特的浪漫主义风格对日本近代文学做出的卓越贡献, 并确认其为日本近代文学史上超越了时代的杰出作家。
关键词：江户文艺,浪漫主义,虚幻美
参考文献
[1]松村定孝.泉镜花研究[M].冬树社, 1974.
[2]日本文学研究資料刊行会.日本文学研究資料叢書[M].有精堂, 1980.
[3]福田清人.浜野卓也.泉鏡花人と作品[M].清水書院, 1966.
[4]村松定孝.新版/近代日本文学的轨迹[M].右文书院, 1988.
超越传统 篇5
【摘要】油画是以快干性的植物油调和颜料，在亚麻布、纸板或者木板上进行创作的一个画种。它的前身是15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画，由于使用油性材料作为调和剂，便于塑造，并提高了效率，使得画面看起来立体感强，层次丰富。随着油画的逐渐发展，油画逐渐成为西方绘画史中的主体画种。绘画艺术体现的是时代的精神，是人类精神活动的物质表现形式。不同时代的油画都打着那个时代的烙印，油画的材料技法也在随着时代的步伐而逐渐发生改变并完善。本文针对现代油画与传统油画从时间的划分到表现手法的异同，以及现代油画对传统油画表现上的否定和超越做出简单探讨。
超越传统 篇6
Mode Shanghai打破传统分区模式，在国内首先推出根据时尚行业特点和品牌商贸需求划分展区的模式。此举既充分考虑买家的参观目的，帮助其更高效地找到所需采购或投资的品牌，同时也有利于参展品牌获得局部的集群优势，可争取到更多的意向买家，从而获得更佳的机会。即使品牌涉及的服装领域相同，定位的差异也能让他们自然地区分开来，和谐地共享同一片展区。如此柔和地划分，将展馆有机地融会了起来，营造出极具品位的参观环境，增强了对各类买家和专业观众的吸引力。ModeShanghai展区的定名上，也相当花费心思，采用简洁而概括的英文，在细节上处处流露出时尚的气息。
In Style & Pure
女装是时尚文化的梁柱。Mode Shanghai采用了一个醒目的词组概括性地划分参展的中高档女装品牌和设计师品牌——In Stylel彰显了成功女装品牌的品位和自信。在琳琅满目的女装品牌中，还存在着相当一部分新锐品牌和年轻设计师品牌，它们潜力十足，充满个性，因此以Pure作为区域的标志。
So Hot & Challenge
休闲装是展现时尚流行的舞台。所有参展的中高档休闲品牌都将进驻So Hot展区，代表了市场对品牌的认可和热衷。休闲装中的一些新锐品牌将在Challenge区域中参与挑战和竞争，为自己寻找一片天空。
Essential
时尚配饰在穿着中时常起到画龙点睛的作用，Mode Shanghai自然将其划人展出范围。在展会期间，观众将看到国内外知名时尚品牌的包袋、鞋帽、首饰等高档配饰。
Moda Cube
精选品牌和流行趋势的集中展示，是Mode Shanghai展馆中重要的空间，亦是展会独有的特色，被称作Moda Cube。它充分利用有限的方寸之地，将展会的精华呈现在观众面前，为设计师带来源源的灵感，为买家提供有价值的信息。
此外，Mode Shanghai在展区中还设计了舒适的休息和洽谈区域，让参观展览不再是体力劳动，而成为愉悦的生活体验。
20lO年是举世瞩目的世博年，是上海大迎八方来客的好日子，同时也是上海国际服装文化节举办十六周年的大庆之年。通过十五年的积极运作，上海国际服装文化节已在国内外享有盛誉，成为了上海的一张城市名片。本届上海国际服装文化节具有许多大胆创新，其中就包括首届上海国际时尚服饰展览会(Mode Shanghai)的推出。为此我们特地请到了上海国际服装文化节组委会秘书长席时平谈谈本届文化节及其相关活动。
席秘书长首先对上海国际服装文化节作了简要的介绍。上海国际服装文化节是上海市人民政府主办的大型经贸文化类活动。它与上海艺术节、旅游节、国际电影电视节同为上海市四大节庆活动。由于市政府机构职能的调整，上海国际服装文化节和上海时装周从今年开始划归市商务委管理。因此今年的上海国际服装文化节是划归市商务委管理后的首次活动。
所谓“新高”指的是上海的新意和高度。上海国际服装文化节也在谋求转型，力求创新嬗变是每年服装节举办的宗旨，尽管全国各地有很多服装节、时装周活动，然而汇聚融合是上海国际服装文化节的特点，“海纳百川”是海派文化形成的基础。上海国际服装文化节调整定位后，着重于三大功能：自主品牌国际化的服务功能、国际品牌辐射中国的展示功能和原创设计培育提升的孵化基地的功能。上海国际时尚服饰展览会(Mode Shanghai)是本届上海国际服装文化节全新推出的时尚服饰展会，以它的新定位、新形象、新服务综合体现了上海国际服装文化节调整定位后的三大功能。
席秘书长认为，上海是全国的经济金融贸易中心，商业的发达标志着信息的通畅，这使上海成为了中国最紧跟世界步伐的城市，时尚产业是一个国家思维开放程度的直接反映，同时衣着也是老百姓在“衣食住行”中最为关注的一个问题，因此上海作为世界第八大城市、中国直面世界的窗口之一，最适合以服装为载体来展示国家的强盛。上海国际服装文化节及其所包含的各类活动是推动上海建设“国际贸易中心”和“国际时尚之都”的平台和抓手。
衣着是生活品位的第一印象，市民生活水平的提升，在衣着方面的投资可谓立竿见影。随着上海市民物质文化需求的日益增长，对时尚的追求和消费已越来越接近国际先进水平。上海国际服装文化节希望通过Mode Shanghai汇聚国内外的优秀服饰品牌，为他们提供交流和展示的机会。品牌不仅需要舞台和灯光来演绎，更需要扎根的土壤，一个鼓励创新的成长环境，才是时尚服饰发展的根基。服装文化节更希望借助Mode Shanghai挖掘出的一批新锐、有潜力、高性价比的品牌来提高国内服装品牌的档次，让国内品牌和国际品牌在同一竞技平台上展现，让国内消费者花较少的支出，获得更大的精神满足。
全新时尚展会
MODE SHANGHAI2010张开羽翼
上海纺织技术服务展览中心董事长、上海服装行业协会副会长杜双信
的尚服饰展会一直是众多品牌用自己个性、独特风格演绎的一场时尚饕餮，而大量国内外新锐品牌也正期待通过这样的平台一试身手。虽然服裝展会层出不穷，但真正能满足这些时尚品牌开拓市场需求的却并不多见。他们渴求着一个集商贸、展示和各类延伸服务于一体的全新平台。据调查，目前已进入上海商圈的服装品牌有900多个(包括国外品牌)，另有众多的国内新锐时尚服装品牌和大量国外二、三线品牌正期待着寻求一条打开上海市场的渠道。同时，上海各大商圈也上为改变时尚品牌日益趋同、更新缓慢的局面而努。首由MODE SHANGHAI应运而生，展会即将召开之际本刊特意专访了上海纺织技术服务展览中心董事长、上海服装行业协会副会长杜双信。
《时尚北京》：2010年5月举办的首届MODE SHANGHAI是如何确立的?
杜双信：上海受西方文化和时尚的影响颇深，其周边地区又是传统的纺织服装工业集聚地，向来是服装品牌必争的零售市场，独特的文化渊源、地域优势和经济地位使上海成为最具潜力的国际化时尚之都。上海国际服装文化节做了很多年，组委会为了进一步提升形象扩大影响，对服装节期间的展会提出了新的要求：希望上海的专业展会进一步与国际接轨，办出自己的特色。MODE SHANGHAI明确目标，主要面向的是品牌服装企业，特別是品牌新力军——时尚、潜力、有发展前景的品牌。
《时尚北京》：MODE SHANGHAI面临的机遇和挑战是什么?
杜双信：对中国而言，第一次举办世博是最大的机遇，这也是对中国产业发展的极大机遇，这其中包括我们的展会业。2010年的世博会将使上海成为全球的焦点，举办期间5月-10月)将会有日均40万人次的来客参与到世博会的各项活动中，而世博会期间举办的商贸展览展示，必将有效的帮助企业展示产品形象、提高品牌地位、促进贸易成交。MODE、SIIANGHAI是个新展会，定位新，功能新。运作的团队目标很明确，思路也很清晰，很有工作激情。目前、我们已经和国内外很多专业机构和组织携手，建立了联盟，其中包括上海服装协会，上海纺织协会以及国外的一些专业公司都在和我们一起工作。我们选择在这个时间这个地点办MODE SHANGHAI，希望看到的是双赢、甚至多赢的局面。
《时尚北京》：MODE SHANGHAI的主要目标客户在哪里?
《时尚北京》：MODE SHANGHAI的主要目标客户在哪里?
杜双信：MODE SHANGHA庄要针对的是那些欲打开中国市场的国外二、三线品牌和国内的时尚服饰品牌；在国内已有一些直营店但尚未打开长三角地区市场的时尚品牌；新锐、个性化的设计师品牌。MODE SHANGHAI将为这些品牌企业树立形象、寻找代理商或经销商提供一整套的服务，对个别有需要的品牌还可以进行个性化的策划。
《时尚北京》：MODE SHANGHAI策划中的现场活动有哪些?
杜双信：目前已经确定的活动包括：代理商、加盟商论坛、商业与品牌对话、品牌营销运作与融资策略讲座、国外精选面料配对会、OEM与品牌企业对接会、流行趋势、品牌发布等，都是有针对性地为展商需求而策划。
《时尚北京》：您对OdODE SHANGHAI有何期望?
杜双信：目前位于中国服装业前列的是广东、浙江和江苏，上海的产能虽然不占前列。但上海仍是中国最重要的品牌高地：一方面有很多新本土的品牌正在兴起，另一方面，上海也是所有品牌的必争之地。我认为，中国的消费群体正在细分市场，专业展会也将顺应这一潮流。作为上海国际服装文化节最重要的活动之一，上海国际时尚服饰展览会(MODE SHANGHAI 2010)将顺应“时尚世博、绿色世博”的理念，以其独到的市场推广和协助销售的功能帮助服装企业开拓自主创新的时尚品牌，推动品牌提高市场占有率。上海国际时尚服饰展览会(MODE SHANGHAl2010)将聚集众多新锐的、富有创造力和市场潜力的品牌企业及代理商、加盟商和商场等专业买家，积极为双方打通贸易渠道，搭建一个具有个性化、时尚化、国际化的绿色、和谐的时尚贸易平台。
用设计创造需求
以展会创造机遇
著名设计师武学凯
如果用当下流行的搜索引擎查找“武学剀”这个名字、会很轻松地找到一连串的闪亮头衔，然而访谈中的武老师神态和蔼平淡，话语富有哲理，一袭充满艺术家气息的长发展现出别样的人格魅力。难怪武老师的同事也忍不住说，每次与他的交流都会有所触动。我们首先谈到设计师品牌及设计师的发展。他说：“设计师做品牌要依据自身资源和社会需求发展的契机，设汁师可以做品牌也可以有多种成长发展的方式与选择，但无论怎样，都要有持久的耐心、才华，并有机会把没计及更多优质的产业资源和结合，创造更加宽阔的商业机会及社会价值。好的设计师应该要体现客广的价值，也是创造需求和完善需求的过程。是提高人们生活水平，生活品质的过程。”
被问及经营与设计怎么平衡，是否会影响设计时，武学凯说：“当然不会，经营是了解需求，发现需求，这样才有机会创造新的价值，推动产业发展，设计本身就是去了解人的内心世界，体验并发现生活中的亮点，好的设计师需要有时代的精神特质，如果说画家、艺术家表达更多的是自我的精神世界，那么设计师不仅要传递自我内心对美与爱的渴望，还要与现实生活中群体的精神世界相同、相溶，所以商业非常重要，参加高品质的时尚展会也是很好的方式之一。”
中国，一个世界上最具发展潜质的大市场。将为创意提供更多的可能性。上海、北京等城市藏卧着很多有独到见解的设计师、品牌，他们具有很好的原创思想以及对未来的憧憬，相互影响，互为启发，他们当然会存在一些发展成长的问题，每一次机会对他们都非常重要，mode shanghai就创造这样一个机会，mode mangbai过大量的买家、客户，把原创力量与商业汇聚到一起，为双方创造价值，创造机会。只有这样才会持久，才能吸引中国更多优秀的原创品牌，甚至是国际原创品牌。
中国的市场有很强的包容力，许多消费者都在思考怎么可以让自己有风格、特立独行，应该说市场具备多元需求的态势，这也为那些有创新力的品牌与设计师提供了较好的机会，mode shanghai提供了一个精品的平台，让更多的设、品牌参与竞争、展示。还能获得与终端商业对接的机会，主办方完成了基本的设计创意装修，为参展品牌、设计师节约了大量的成本、时间，不需要有大的改动，只要依据每个设计师、品牌的理念和风格略加布置，这应该也是潮流方向。
最后，武学凯与本次参展mode shanghai的众多品牌分享了一些心得。他认为参展展会是一个品牌完善自我的过程。市场和买家已经非常成熟，要想有好的收获，就要做最充分的准备。
很多品牌都是通过展会得到社会的认知认可，尤其是在起步和发展的过程中，可以通过展会得到更多的资讯和信息，也可以找到优秀的合作伙伴共同成长，展会也具有很强的交流功能。
品牌与展会的统一战线
给大众“消费的选择权”
VISSOVANO(妃诗梵诺)大中华区CEO李琰华
品牌与展会的统一战线
给大众“消费的选择权”
从建筑设计到电视节目再到品牌经营，李琰华一路走来可谓多彩。人们对他的印象多半是“魔法天裁”中那个娃娃脸的设计师，而荧屏之外的李琰华给人的感觉更像是一名精干的商人。
这次之所以选择Mode shanghai作为VISSOVANO在国内的首次展会推广正是被其先进的办展理念所吸引。它对于买家组织的积极重视和展会定位的严格控制，是VISSOVANO决定参展的重要理由。此外，Mode Shangha拥有一个有着丰富办展经验的团队，他们长期专注于承办纺织服装业的专业展会，其中包括颇具国际影响力的上海国际纺织工业展览会和上海国际纺织品贸易展览会。这群人做事认真极有冲劲，与这样的团队合作不由得会产生激情，各方的目的一致，做事自然顺风顺水。毕竟大部分参展商的首要目的并不是成交多少。而是收获大量有价值的信息和高质量的人脉!
关于品牌定位，李琰华说出了自己的心声，他认为，目前市面上许多品牌甚至国际大牌，都有过度宣传的现象，造成了价格远远高于价值。如果某个品牌的定价超出了消费者的承受范围，他们自然会要求打折，因此品牌应当符合所生产产品的价值。在国内，对于品牌概念的重视程度在沿海发达城市较高，大多数内地消费者只关心衣服好不好，便宜不便宜等等比较基本的问题，这些人自然不符合我们的定位；而如果一个人肯为挂着的世界名牌花上成千上万元，丝毫不追究产品的产地和质量，那他也不是我们的目标消费者，换句话说，现在国内市场中真正重视品牌的消费者是所有“活明白了的人”，这些人知道自己想要什么，该花多少钱。在中国要住别墅、开跑车必须要很有钱，而发达国家里偏低的中产阶级就能拥有这些。那为什么我们的白领要穿别人去年的款式?为什么我们要等大牌跌价了才能买?享受商品的价值，找到适合自己的产品，是消费者拥有的权力，这个权力是不应当被所谓的国际大牌剥削的!把时尚产业变成老百姓日常生活中的必需品，把高性价比的衣服带给普通人正是VISSOVANO的经营理念。
选择参加Mode Shanghai，因为她的定位是具有潜力的时尚品牌和新锐的设计师品牌，发掘有潜力有质量的品牌产品，与VISSOVANO的市场定位非常相似。通过高定位的展会，帮助优秀的本地品牌发展，让消费者花费应有的价格，去穿着款式、质量均不亚于国际品牌的时尚服饰。这既是上海品牌对消费者所肩负的社会责任，也是对品牌自身经营的负责。展会作为产品的窗口，如同电视里的广告，本身并没有收入，但是却能创造巨大的价值。H&M、C&A这种品牌之所以畅销，是因为大家都买得起。本地品牌要做跟他们一样的事情，还要进一步追求更高的性价比。VISSOVANO决心利用自己的优势，同时借助Mode Shanghail这样的跃升平台，去做敢吃螃蟹的那个人。
超越传统 篇7
全世界都在不停地讨论建筑教育[1]。我院自1985年建校建系建专业以来,建筑学(城市规划)专业学生毕业时所取得的学位一直是工学学士,随着教育形势的发展和社会与时代的进步,这样的情况对我们的建筑学课程教育的发展与进步多少有了些阻碍。因此建筑学(城市规划)专业通过教育部专业评估委员会专业评估成为一种迫切而必然的要求。
对评估的理解,我们一直认为,评估不是目的,但专业的评估又确实是检验我们教师教学与学生学习质量的评判标准之一,起着不可或缺的作用。大学二年级建筑设计教学,在五年制的本科教学阶段作为基础年级的教学过程,有着不一样的责任和机会。借此契机,几年来,我们在实践中探索、调整,在教学内容与教学方法等方面作了一些有益的思考与尝试,同时,也鼓励学生在学习内容和学习方法上作了相应的尝试。
1 探索背景与理论基础
1.1 学生情况
众所周知,过去我们建筑学的学生大多高考分数较高,生源较好。但是,随着国家大学扩招政策的实施,我们的生源质量总体平均水平有所下降。另外,建筑学专业本身具体的规律与我们学生的现实学习、生活状况与习惯也存在一些矛盾。
1)通过理科高考的学生经过高中理科系统知识的学习,逻辑思维能力一般较强;但是,建筑学的学习也需要更多的形象思维能力,需要更多的人文素养能力。同时,招来的学生当中对专业的陌生程度相当的高,其中甚至有相当部分并不适合学习相关专业。
2)大多数招来的学生,虽然高考分数相对较高,但是对学习动机、学习目的往往并不是很明确,从小学到中学,并未曾养成自己主动学习的习惯,所以到了大学阶段,也很难有很好的转变。这一点,对于建筑设计专业的学生问题显得尤其严重。
3)个性不强。建筑学专业本身内在的专业规律,它要求每一位学习者面对同样一个问题要有自己独特的解决方法。在这一点上,由于我们以往所接受的教育是标准化式的应试教育,因而在教学的实践工程中,“求异”思维习惯的缺位,成了我们难以取得比较理想效果的很重要的因素之一。
1.2 传统建筑学专业教学情况
我院自建院建系20多年以来,在许多老师的共同努力下,建立起一套相对完整的教学体系、教学方法、教学手段、教学内容等等,培养了一大批优秀人才。但是,随着社会发展与进步,许多已经看似成熟的东西正日益受到新的挑战与思考。
1)传统建筑学专业教学的指导理论基础。
我院建筑教育自创办之日起,就有了一定的先天不足,这其实也是中国建筑教育的问题之所在。中国的建筑教育,自创办之日起,就是借鉴的西方建筑学院派建筑体系,与西方建筑教育体系有着千丝万缕的联系。这种联系指导了我们建筑教育的发展:从早期的巴黎学院派的注重形式构图与历史范例,到“包豪斯”的强调功能的现代主义,再到强调建筑的“人文”等等。同时,先天不足也体现在:教育体系是建立在西方文化背景之上,而受教育者则几乎是在东方文化背景之下成长起来的人群。这种几乎不可调和的矛盾在我们的建筑学教育中很难解决。
2)重感性,轻理性。
我们的老师的老师当年在建筑学学习的过程中,就是在师傅带徒弟的方式环境中“做”设计,通过大量的不同类型题目的实践,边干边领悟边长进。
在理论教学中,往往认为建筑学“只能意会,不可言传”,往往用“庄子曰,三十辐,共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户窗牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用”等来指导学生,靠学生的悟性、天赋和偶然去叩开建筑学大门。
师傅在带领学生学习过程中,努力帮助学生修改作业,用身教去引导学生解决学习中碰到的问题,而不是引导学生去发现更多问题,寻找没有唯一答案的问题。
1.3 教学实践探索的理论环境背景
自维特鲁威的《建筑十书》发行以来,建筑学在西方(主要指欧美,特别是欧洲)就成为了一门独立的科学学科而不断成长,特别是二次世界大战以来,在以格罗皮乌斯、密斯·凡·德罗、勒·柯布西耶、莱特等一大批现代建筑大师的大力推动下,西方现代建筑得到长足发展。到当代,历史主义、新现代主义、技术主义、有机主义等建筑风格层出不穷,尤显魅力。
而反观我们,虽然中国传统建筑,在结构与构造、功能与审美上的完美结合,以其物质技术与思想艺术的高度统一,鲜明的民族特点与风格,在世界建筑史上独树一帜。随着时代步伐的前进,国家政治体制发生了巨大变化,生产力也有了长足的发展。但是,建筑学的发展,特别是理论方面却缺乏能超前并起指导作用的系统性研究,这当然与建筑设计市场普遍存在的浮躁心理有关,但我认为这或许也与我们本身缺乏科学精神和科学研究的哲学思辨传统习惯有关。
建筑学是一门科学学科,所以它必然有它的自身发展和自身实践的规律。而我们,如果至今仍然停留在建筑是技术与艺术相结合的理解层次上,就显得有点落伍。我认为,建筑学(建筑设计)的理解应该更明确——理性分析基础上的感性表达。“城市是建筑的最终和最彻底的表达——罗西”。
现代建筑运动是以关心人、解决人类生理与精神生活的现实问题为出发点,早已从神坛上走下来了。建筑创作的目的也早已不是建筑实体与空间——其最终是为主体—人—设计各种体验。
2 准标准化的建筑学教学组织
现实建筑学学习要求我们对建筑学设计课程组织理性化,要求老师与学生处于同一个平台,重视设计方法与步骤的理解、尝试,在互动的过程中真正授人以“渔”,以相对规范与统一的可操作性强的程序来指导我们的教师教学与学生学习,从而去全过程的体会:体会一种思维方法,体会一种设计方法;从而使学生的分析能力、辨别能力和再学习能力得到提高,而不仅仅是提高简单模仿和抄袭的能力。
2.1 教学内容理解与调整
根据教学大纲的安排,二年级建筑学设计课程共计192课时,另加两个星期的快题训练。从单一到综合、从简单到复杂的系列化课题,每一课题约48课时。
我们在多年的教学实践中,也尝试过许多课题内容、要求等的变化,包括各教学内容的前后次序调动。实践结果证明了我们现在执行的教学内容与前后关系所取得的教学效果较好。随着社会时代的发展以及其他相关要求的变化,我们相信,仍然需要作相应的调整。
2.1.1 小住宅设计
1)强调概念区别:“小住宅”与“小别墅”在建筑设计中是有根本区别的,理清专业领域与社会领域中小别墅、小住宅、住宅、酒店式公寓、公寓等相关联的概念与内容间的区别。2)明确小住宅的使用者的生活内容与生活状态,从而使学生努力去尝试,感受与之相匹的空间与建筑形态。3)作一些有关小住宅相应的精神层次与文化层次的接触与思考,但不在具体设计中作反映要求。
2.1.2 幼儿园设计
1)强化在设计中对小朋友的生理行为和心理行为的理解与尊重,从而使学生在幼儿园设计中从对功能及活动单元的设计纠缠中挣脱出来,将更多的心思和精力放在研究小朋友的行为规律上来,从而去尝试更多的合适空间。
2)反对普遍流行与习惯的建筑表达方式与理解,反对幼儿园设计中的表象形态追求与简单而低层次的功能满足。
2.1.3 社区中心设计
1)强化课题本身的不确定性:社区中心本身就是桩新鲜事物,是随着社会与经济的发展、伴随着城市化中小区居民生活水平质量提高的产物。2)正因为其课题本身的特质,也就使在设计中提供相关的选择可能成为设计的主要关注目标。
2.1.4 城市三级客运站设计课题
1)强化学生在研究、分析、表达的过程中作相应的客运站内涵思考:在现代社会快节奏发展和新型出行方式不断出现的情况下,客运站应该有什么样的应对策略。2)加强思考:城市客运站建筑本身在城市中如何恰当的被设计表达。
2.1.5 某售楼处、公园入口设计(快题)
1)强化学生快速思考与分析能力;2)强化学生快速表达与表现能力;3)此课题往往依据社会热点作相应调整。
2.2 螺旋上升的教学要求
1)对环境的尊重与分析。
不论在哪个课题中,也不论在一个具体设计课题的哪个阶段,对环境的尊重与分析始终是指导我们教与学的根本原则之一。
自始至终要使所有人清醒地认识到对环境的尊重与分析的重要性,同时充分理解环境的内涵与外延。在建筑设计中,环境的概念包括两方面:自然环境和社会(人文)环境。虽然在具体学习过程中,去掌握和表达可能有困难,但我们认为在二年级的学生头脑中应该有这样的意识,思想先行很重要。
安藤说:“构思”是从与“用地”的“对话”开始,逐渐进入具体的设计。这句话对指导我们的教学很有意义。
2)对人的尊重与分析。
在小住宅设计课题中,其使用者——主人的需要与体验是最重要的;在幼儿园设计课题中,其使用者——幼儿(老师)的需要与体验是最重要的;在社区中心设计课题中,其使用者——居民的需要与体验是最重要的;在三级客运站的设计课题中,其使用者——旅客的需要与体验是最重要的。这种对于建筑本质的理解与传统的建筑本质理解发生了巨大的变化,设计课题的要求也发生了巨大变化。传统的建筑关注的是“空间”,关注的是建筑主体功能与构图原则,而现代建筑则将主体更多地转向了人与人的生活体验[2]。
3)无障碍设计概念与可持续性发展的观念。
真正在课题设计中去理解、把握、解决这两个问题对于二年级的学生是有困难的。但是,让学生在深入课题的学习过程中“体会”什么是“以人为本”(关心每一个人),什么是“绿色建筑”,这样的意义从某种程度上来讲可能更有意义。
2.3 体会与过程的教学组织
我们一直强调,想通过二年级或者大学阶段的学习而学会建筑设计,1)不现实,随着社会的发展进步,建筑学本身在不断变化;2)与教学客观规律不相符。
我们的努力目标应该是“渔”而非“鱼”,只能是体会“渔”的过程与“渔”的乐趣。
2.3.1 能力的培养与设计教学阶段相融合
1)一草阶段——心(思考)的能力。
一草工具要求:A2拷贝纸,2B铅笔。一草内容要求:a.总图分析——环境分析、交通分析、结构分析、功能分析。b.相关构思与表达。c.至少两种思路。d.抄绘与调研。
“一切皆有可能”。在这个阶段,学生初步理清限定的因素,建立起模糊的建筑概念,培养客观、科学、系统的思维方式。我们反对传统教学中学生过渡地进入建筑内部设计,因为这样做往往束缚建筑设计的发展空间,导致学生无法形成环境与建筑整体的认识,从而无法建立起建筑学(设计)的科学观念。抄绘与调研则是要使学生在理论与现实中去感受相应的课题。
2)二草阶段——眼/嘴(观察表达)的能力。
二草工具要求:A2拷贝纸,2B铅笔。二草内容要求:a.总平面,平、立、剖面。b.相关构思与表达。在这个阶段,学生首先要学会选择一个方案作为继续深入的方案,要学会取舍,放弃。
图纸要求与传统要求不一样,传统的要求是到二草阶段应初步解决平面功能,而我们不一样,建筑的整体观要求,建筑的平、立、剖只是设计表达的要求,它不能单独公开表达一个完整的建筑(设计)更系统独立地离开具体的环境而存在。因此,我们要求粗线条且初步科学合理的平、立、剖及总平面更科学、更全面,也更能让学生在压力下体会到建筑设计。
在二草末,我们要求学生集体点评设计。首先学生自己解释自己的设计(练习表达思路的勇气与能力,从而也能反映学生自己
的设计思路的清晰程度)。同时由其他学生提问与点评(训练观察与表达的能力),最后,由老师表达自己的理解与看法。共同研究解决思路与方法,这是我们的尝试新研究。学生相当满意,效果也相当明显,是一种“复利”的功效。学生往往一个设计的最大收获也就是在这一阶段获得。
3)三草阶段——眼/手(观察/表现)的能力。
三草工具要求:A2硫酸纸,1B铅笔,方格纸等。三草内容要求:总平面,平、立、剖等。
在这个阶段,通过方格纸的使用,使学生感受二草徒手表达的建筑尺度与有比例的建筑尺度之间的区别,从而使学生无形中得到训练与进步,同时,所交草图得到相关辅导老师的修改后,往往也能让学生感受到许多成熟的解决问题的方法,从而得到提高与长进。
4)正图要求——手(表现)的能力。
正图工具要求:标准图纸、墨线、渲染等绘图工具。正图内容要求:总平面,平、立、剖、表现等。
在这个阶段,学生通过努力,基本完成了整个设计,学生在这个过程中,练习自己的图纸表达与表现能力,同时也体会了自己所想与所做之间的差别,从而不断去修正提高自己的相关知识与感受。
5)总结、反馈与点评。
这个阶段,一方面是学生回味整个设计的全过程,从而去努力探索设计的真谛,另一方面就是辅导老师集体评改、集中点评相关学生作业,从而使学生对设计有了更多、更深刻的理解。
2.3.2 传统基本功不放弃
我校自建校以来,就有这样优良的传统:每一个设计周期,完成3张仿宋字,20张(相关)钢笔画,1张A3(相关)临摹。我们认为这样的传统不可以放弃:它既能培养一个建筑学专业人才的基本素养,同时也能帮助收集积累建筑知识,对设计过程中的表达与表现能力的提高有很重要的帮助。因此,我们要坚持,只是,我们要强调的是“相关”二字,就是说,既然是在设计周期中安排的训练项目,那么,钢笔画与临摹的主题就应该与相应的设计主题有关。这样,对培养我们的建筑感觉,对体味所营造建筑设计表达的氛围将会有更大的帮助。
2.3.3 努力与探索
中国的建筑教育在20世纪80年代以来进行了多次教育改革,依然保留了自身的很多特色[3]。相应的,我们的教学与学习也是一个动态、开放的系统,总是在不断的尝试、探索与调整之中,与时俱进也是指导我们教学思考的原则之一。实践中也发现有许多需要去研究解决的困惑。
1)需强化纵向联系。
我们现在由于某种原因,高年级与低年级之间的交流显得相对陌生,这其实是不利于学生的发展的,特别是不利于低年级学生的提高。学生与教师之间的交流往往是有限、片面的,学生之间的各种形式的心得交流往往能收到许多意想不到的效果。
2)需强化横向联系。
同样的,我们现在建筑学城市规划、园林景观、室内艺术设计各专业学生之间的联系不够,更惶论与系外专业以及院外、国外相关单位与人员的联系了。建筑学设计是一门古老而又成熟的专业,它更是一门要求博学的专业;它不仅要求参与者有专业的技巧技术作基础支撑,更要求参与者有艺术素养、人文素养、哲学素养等来支撑整个系统的发展。所以,横向联系的学习也显得更为迫切,更为重要。
3)计算机技术与模型教学。
从我们的表达可以看出,我们对建筑学的理解已经逐步在向现代建筑的科学理念接近;但是,我们的教学与学习手段还显得相对传统;计算机辅助设计技术的推陈出新,互联网技术使得人们可以在瞬间接触到浩瀚如海的知识[4],以及建筑模型手段在设计教学过程中的作用显得日益重要。因此,我们在这些方面如何在有限的教学周期中实行教学计划与形式的调整也显得很有必要。
3 结语
建筑教育并不应该仅仅是职业教育或者技术训练,它首先是广义的人才培养[5]。梁思成先生说过:我们的教学终极目标——做人与做事(参见《梁思成文集》)。今天,我们仍然可以借鉴来理解我们的教师与学生之间的某种状态。我们上课考勤要求严格,从而培养学生与教师严谨的作风;我们上课形式活泼,给学生一个宽松的环境[6],从而使学生与老师在轻松、愉悦的氛围中良性互动,共同发展;我们借鉴传统的教学内容与方法,但不受其拘泥,努力超越与发展,与时俱进;我们尊重每一个学生的理解与个性,有不同的观点,才能有创造力[7]。鼓励差异性,努力帮助他们发现自己的闪光点并坚持和深入,使每一个人学会学习,主动学习,体会完整的设计过程,品味其中的快乐。
黑格尔说:“艺术般的生活,生活般的艺术”,既是我们建筑设计专业学习过程的最高追求,也是我们建筑设计专业学习的真实写照。
摘要：研究了传统建筑设计课程的探索背景与理论基础,阐述了二年级建筑学设计课程的教学内容,提出了其教学要求,指出建筑学设计应用能力的培养与设计教学阶段相融合,传统基本功不放弃,从而实现建筑设计课程的超越与发展。
关键词：建筑设计课程,理性,准标准化,教学组织
参考文献
[1]亚历山大.佐尼斯(荷兰Alexander Tzonis).重塑建筑教育[J].包志禹,译.建筑学报,2008(2):4.
[2]刘先赏.现代建筑理论[M].太原:山西人民出版社,1999:193.
[3]丁沃沃.重新思考中国的建筑教育[J].建筑学报,2004(2):14-16.
[4]张亚勤.没有藩篱的21世纪——网络革命刷新人类生存方式[J].IT经理世界,2001(1):43-44.
[5]吕品晶.培养具有艺术家素质的建筑师[J].建筑学报,2008(2):1.
[6]刑思珍,李森.课堂教学话语权利的反思与重建[J].教育科学研究,2004(12):13-15.
[7]拉尔夫.D.斯泰西.组织中的复杂性与创造性[M].宋学峰,曹庆仁,译.成都:四川人民出版社,2002:12.
超越传统 篇8
一、现代主义对古典主义的否定与超越
人类社会进入资本主义的发展阶段, 现代工业文明改变了人与人之间的关系, 也改变了传统的生活方式。现代科技的发展无限拓展了人类认识自然的广度和深度, 人类的眼睛开始向更宏观与更微观的世界延伸。因此现代艺术家必然要创造和选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界。同时, 工业文明催生的现代哲学也在直接影响着现代美术创造。叔本华的“唯我主义”的本体论思想、唯意志论观点导致认识上的直觉主义, 使艺术家的天才和灵感升华为现代艺术创造的根本;尔后的尼采、弗洛伊德对人的精神领域所进行的全面的分析和揭示, 又成为现代艺术创造的源泉;而柏格森“非理性主义哲学”对现代工业文明带来的负面和传统价值观的彻底否定和背叛, 进一步改变了艺术创作的指向, 从此艺术不再是客观世界的反映, 而是主观世界的表现。
被称为“现代主义”或“现代派”的美术, 是指20世纪以来具有前卫和先锋特色、与传统分道扬镳的各种美术思潮和流派。19世纪末即已开始流行的“绘画不作自然的奴仆”, “绘画摆脱对文学、历史的依赖”, “绘画语言自身的独立价值”, “为艺术而艺术”等观念, 是现代主义美术体系的理论基础。较为明显的现代主义绘画风格首先见于1905年以马蒂斯为代表的一群年轻的法国野兽主义画家们的作品。1908年, 另一群以毕加索、布拉克为代表的年轻画家, 在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在被认为是传统美术与现代美术的分水岭的毕加索的油画《亚威农少女》 (1907) 中。立体主义用块面的结构关系分析物体, 表现体面重叠、交错的美感。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料, 它们的艺术语言与传统法则相去甚远, 标志着现代主义已进入自我确立的阶段。
二、后现代主义对现代主义的否定与超越
后现代主义在上世纪70年代逐渐形成, 于80, 90年代流行欧美, 法国的1968年的“五月风暴”被称为现代艺术与后现代艺术的分水岭。后现代主义的要旨在于摒弃现代性的基本前提及其规范, 对当今哲学, 艺术, 文化, 医学以至于建筑等产生了巨大影响。在后现代主义艺术中, 这种摒弃表明其拒绝现代艺术作为一个分化了文化领域的自主价值, 并拒绝现代艺术形式的限定原则与意识形态倾向, 其实质是超越主观表现主义, 是对自然的尊崇与回归。
后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限, 追求自由的精神是其基本思想。这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点, 其不满现代艺术对形式, 体系, 观念等的束缚, 不愿艺术创作和创新停滞不前, 这也就是后现代艺术所说的“不确定性”, 体现了后现代艺术“颠覆永无止境”的精神, 表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代艺术不是一个风格概念, 可以说是对现代艺术的超越, 因为它的哲学理念发生了根本变化。后现代艺术否定传统艺术的目的不是不要艺术, 而是在寻求没有任何限制的大自由和新艺术, 是先解构、再建构的过程。
有些西方学者认为塞尚是现代艺术之父, 波洛克是后现代艺术的启蒙人, 而杜尚是后现代艺术的开创人。波洛克将艺术引回到自发与天然的状态。人类最初的艺术活动是自发和天真自然的, 无须专门训练, 关于艺术的标准是在艺术成为专业工作之后出现的。如中国画古典的“六法”, 徐悲鸿的“新七法”等等。显然这种分工和标准是桎梏, 有碍于健全的人性发展的, 尤其是在社会条件改变了的情况下, 还把这些固定的标准当成至高无上的法则, 明显是不合理的。杜尚则以一种看似搞笑的形式嘲笑了人们在文化艺术领域的拘谨和匠气, 呼唤一个新的富有自由创作精神的时代到来。杜尚暗示人们, 艺术的价值在于思想, 有思想, 任何物质产品都可以成为艺术品。这种将艺术创造提升到哲学层面的思考客观上取消了传统意义上的艺术学科, 暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。
纵观艺术发展史, 任何一门艺术, 在发展到极致的时候, 就会出现新的转机, 艺术会自动找到自己发展的新方向, 从而得到新的发展, 新的发展会弥补先前的缺憾, 使得艺术达到新的完美。虽然仍然会有这样或那样新的或者以前未发现的不足, 或者缺憾, 而这一点恰恰就是艺术发展的新的动力。因此, 从这一点来说, 传统意义的艺术学科可能会终结, 但人类的艺术智慧永远没有终结, 否定旧的必然要创建新的, 这是人类社会进步的追求。
摘要：任何一门艺术, 在发展到极致的时候, 就会出现新的转机, 艺术会自动找到自己发展的新方向, 从而得到新的发展, 新的发展会弥补先前的缺憾, 使得艺术达到新的完美。
关键词：传统艺术,现代主义,后现代主义,否定,超越
参考文献
[1]《现代绘画辞典》[法]雷蒙·柯尼亚等合著徐庆平卫衍贤译人民美术出版社出版1993
[2]《外国美术简史》中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著高等教育出版社出版1996
超越传统 篇9
一、山东超越轻工制品有限公司的背景介绍
山东超越公司制品有限公司 (以下简称超越公司) 是原来的国有贸易公司转型的民营企业, 由山东超越国际贸易公司和淄博超越轻工制品有限公司共同组成, 现有员工1000余人。超越公司是一个集生产、科研、开发、设计为一体的家庭装饰日用品生产企业, 产品以玻璃、铁、树脂为主要原材料, 分室内装饰品和室外花园装饰品两大系列, 全部外销欧美各大跨国零售商, 批发商和中高档百货公司。公司自成立以来, 年出口平均以65%以上的速度递增, 2008年出口达到5000多万美元。公司拥有国内注册专利40余项, “超越”商标已在国内和美国、德国、英国等12个国家注册。
二、当前超越公司存在的主要问题
有数量但无效益, 有规模但无品牌, 有技术但无创新, 有一定的市场多元化但是没有产地的多元化。经过对超越公司这样出口典型贸易企业进行了分析研究, 发现如下一些主要问题:
1. 发展面临“战略危机”。很多贸易企业因为没有对企业做出系统的发展规划, 而在不知不觉中陷入了战略危机。
2. 产品附加值低。
绝大部分企业没有把国际市场营销、产品设计和培植自己的品牌摆在重要的战略位置, 从而形成了出口长期两头在外, 经济效益不高、创汇水平低、以量取胜、粗放增长的局面。从最原始的三来一补到后来的贴牌生产, 超越公司始终没有走出自由品牌之路, 那么作为轻工制品这类产品, 没有自主研发的能力, 只能赚点辛苦的加工费。
3. 生产成本逐年上升。
企业的成本主要包括工资、原材料、折旧费等生产成本以及期间费用。近几年贸易型企业生产成本不断攀升, 直接影响到企业的发展。
二、超越公司转型的对策研究
1.超越公司转型的宏观方向
(1) 树立好战略意识并制定出科学的发展战略。
树立好战略意识并制定出科学的发展战略是任何企业进入市场经济所必须研究的课题, 并且是争取自身生存发展空间的必由之路。企业的战略是一个富有层次感的定位和设计, 也包括为了实现这个设计的组织和管理措施。
(2) 建立并培育品牌, 争创世界名牌。一个成熟的生产企业大致经历四个阶段的发展, 即手工裁缝、贸易、产品设计和品牌效益四个阶段。目前, 国际企业已经进入品牌效益阶段, 品牌竞争已经成为市场竞争的主要内容。贸易型企业的根本出路在于应该以品牌占领国际市场, 积极推行品牌战略。因为品牌本身是随着市场而产生的, 市场是分层次的, 所以品牌也应该分出层次, 品牌的建设要体现出差异化, 不能只强调如何高附加值, 如何高档化。对于不同的品牌应该体现不同的定位。公司拥有国内注册专利40余项, “超越”商标已在国内和美国、德国、英国等12个国家注册。但是目前尚处在仅仅注册了还没有投入培养品牌的过程。如果超越公司打造好自己的品牌, 有了设计和研发的能力, 自然会将产品的利润提高, 并且会将自己的生存道路掌握在自己手中。
(3) 企业应该合理降低成本。在我国的贸易, 60%的材料依赖进口, 轻工业是劳动密集型产业, 这类企业的竞争优势很大程度上依赖于劳动力成本的降低。面对日益高涨的劳动力工资水平, 外贸企业可以通过提高人员素质来提高劳动生产率。同时要加强人工成本的科学管理, 并且可以采取相应的措施, 深入探索新的劳动组织形式, 以控制劳动力的投入, 实现良性循环。
2.超越公司转型的具体做法
在市场竞争日趋激烈的今天, 贸易型企业应该立足今天放眼未来, 分析企业好自身条件, 通过各种途径, 提高自己的核心竞争力, 早日走上可持续发展的道路。
应对方式一:采取业务技术手段
(1) 发展产品开发设计能力, 增强企业综合竞争力
(2) 在具备了整合生产、设计物流和营销的能力后, 可以尝试创立自有品牌。
应对方式二:以进出口业务为主的同时注意国内市场的开拓
(1) 打开渠道做进口
(2) 国内外贸易同步推进
应对方式三:经营转型谋新路
(1) 代理进出口业务
(2) 利用现有资源开展第三方物流服务
传统外贸企业在经历了快速发展之后, 原先的优势和有利的外部条件已经发生了改变, 重新寻找价值定位确立新的赢利模式是必由之路。因而, 传统外贸企业正处于转型的十字路口, 对每一家外贸出口企业来说影响巨大。建立品牌意识、发展供应链管理思想以及利用物流这个“第三利润源”节省成本的理念给在转型中的传统外贸企业带来良多的启示。随着众多外贸企业意识的转变并付诸行动, 我国外贸行业的面貌必然焕然一新。
摘要：本文以山东超越轻工制品有限公司为例, 通过分析传统外贸企业当前面临的困境及存在的问题, 提出了传统外贸企业要改革的方向, 并制定了具体措施。本文在传统贸易企业转型方向上提出了让企业建立品牌意识、发展供应链管理思想以及利用物流这个“第三利润源”节省成本的理念, 使得当今一部分处在迷茫中的中小型传统贸易企业寻求到转型之路。
超越传统 篇10
在此时的文献记录中, 我们更多地看到的是商业歌舞的甚嚣尘上, 以及它成为结合了民间音乐与西方通俗音乐歌舞编排的、呈低俗化态势的“奇葩”的事实。而当时的新音乐工作者对传统音乐艺术的角色又不重视, 底层民间音乐本身的叙事由此被隐匿在国家民族叙事的背后, 成为被忽略的“影子”。而“新民歌”、“城市小调”, 如《种大烟》、《矿工苦》、《苏武牧羊》, 以及新体弹词《放足乐》、《鸦片曲》等, 虽然是民间关于生活疾苦与对新生的渴望的表达, 但也是历史记录过程对民间音乐本身的有选择的保留。至于系统性的民族音乐现代化的过程, 可以说是在左翼音乐家推动下, 音乐界将更多的视线转移到民间之后, 才显现出其自觉的民族大众化的努力的。而这种在极强的革命意识推动之下的音乐叙事, 从20世纪30年代直到新中国成立, 都是唯一自觉并毫不犹疑的音乐形态。
然而, 詹姆逊 (Fredric Jameson) 在三层次文本分析中认为:首先要将叙述放在战略性的符码转换之下进行关照, 得出与历史事件相应的历时性关系;然后须将文本放置在产生文本并利用文本使自身诉求合法化的阶级关系中考量, 其指向是阶级之间的构成性张力和斗争;而在此之上, 需要以更大的历史视域, 在文本域的整个生产方式的关系中研究文本。正因如此, 考量跨越半个世纪的革命音乐叙事, 需要分辨其自身对时代语境的承接, 以及其在意识形态影响之下, 言说方式的不断调整与强化, 还有与之相伴的内在动因与历史遮蔽。因此, 本文在梳理革命音乐叙事线索及语境的同时, 也会将重点放在其成为主导性音乐叙事的基础——意识形态场域, 以及叙事主体“自我确证”的内在追求。
一、“觉醒者的救亡”:近现代音乐的革命叙事语境
中国近代新音乐文化的实践者以留学欧美、追求个性解放的知识分子为主。在强烈的启蒙意识的推动下, 他们试图用“启蒙”完成“救赎”。而“启蒙”本身的孱弱, 导致音乐在被赋予歌词之后形成的口号式宣言作用并不能使个体找到自我在历史中的位置。当然, 大多采用日本或西方曲调填词而成, 宣扬富国强兵、抵御外侮的“学堂乐歌”, 以及音乐创作上“破旧而新未立”、免不了“师夷长技以自强”色彩的对外来歌曲的化用, 看似与“抵御外强”相矛盾, 但毕竟代表了“启蒙者”寻求主体自身话语和自我确证的努力。不过很明显, 这种努力并未直抵民心。
与此同时, 中国的新音乐建设刚一开始, 其“社会性”的意义即已超越于艺术性之上。就知识分子个人来讲, 在时代面前如何定义自我的悖论, 也往往统一在同一主体自身。以李叔同为例, 他一生编写歌曲七十余首, 其中虽有贴近学生生活、生动且有较强艺术性的作品, 如《春游》、《西湖》, 但更多的是乱世之中自我伤怀之作。
而单纯考察革命音乐叙事, 无论是冯玉祥1912年驻防三家店时所写的“三大军歌” (《射击军纪歌》、《战斗动作歌》和《利用地物歌》) 等新式军歌, 还是吴佩孚的《满江红》, 也都体现了这种悖论。以吴的《满江红》为例:“北望满洲, 渤海中风潮大作。想当年, 吉江辽沈, 人民安乐, 长白山前设藩篱, 黑龙江畔列城郭, 到而今, 外族任纵横, 风尘恶……何日奉命提锐旅, 一战恢复旧山河……却归来, 永作蓬山游, 念弥陀……”吴佩孚曾把他的这首词分发全军, 晨昏教唱, 士兵多半并不识字, 即便弄清了意思, 也不明白“大帅打倒了东洋鬼子, 便上山出家”是什么用意。在提着脑袋出生入死的士兵看来, 只有“大帅”坐稳了天下, 才能有朝一日保证自己的生存。这种庇护感的失落, 可以说同样是作为叙事的音乐在“小我”与“大我”之间的悖论的投射。
而当“新音乐”由早期被指认为向西方学习曲式与创作, 发展成为左翼音乐民间化的特指后, 早期的新式军歌就不自觉地消失在历史语境之中了。其原因一方面在于早期“新音乐”并未具备民间叙事共鸣, 也在于在意识形态鲜明对立的年代里, 个体是否具有言说的场域, 有着极为关键的意义。且不说吴佩孚所作军歌对“英雄主义”的自我叙事在历史中被淹没, 单说其“军阀”这个角色, 就足以抹杀掉其政治上抗日的“正确的念头”。
正如葛兰西的观点:共产主义知识分子和共产党的关键作用, 在于获得社会的文化领导权, 并获得大众对这种权力的认同。中国共产党成立之后, 伴随着沿海城市的工人运动, 以及广东、湖南等地的农民运动, 出现了由革命知识分子编写歌曲、密切配合政治运动的“工农歌咏活动”, 其曲调也常有意识地选取民间城市小调。井冈山等革命根据地建立之后, 更是先后出现了数量众多的革命文艺团体。1929年, 毛泽东在“古田会议”中明确指出:革命文艺应成为革命宣传中有力的武器, 革命的文艺必须与政治结合、为群众服务, “各政治部负责征集及编制表现各种群众情绪的革命歌谣”, “军政治委员会负责督促及审查之责”。1
由此, 许多反映根据地人民获得自由幸福生活的歌曲传唱开来, 如《八月桂花遍地开》、《盼红军》、《共产儿童团歌》、《一双草鞋》、《打开米脂城》……从中不难看出, 革命乐观主义和集体英雄主义在不断强化。而对1942年至1943年的延安文艺整风和1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》, 音乐界人士也纷纷响应。陕甘宁边区音乐界抗敌协会决定, 发动面向边区群众的创作运动, 并开展广泛的工农兵群众歌咏运动。
此时的音乐工作者也承担着作为革命行动的音乐创作任务。微妙之处在于, 相对于文学创作, 音乐由于自身与民间更为先在地亲和, 成了更有力的民间叙述, 以及更为方便易用的革命武器。
继之, 我们需要从音乐的民间叙事场域内部, 以及作为民间主体的个人两个方面, 进一步探讨音乐的革命叙事及其强大的感召力。
二、革命音乐叙事中的“民间”:意识形态自信的增强
音乐, 此处特指演唱艺术, 它作为一种叙事, 可以纳入文本研究的范畴, 扮演着与文字叙事并置、以直呈的方式传达意识形态导向的重要角色。
贾克·阿达利在《噪音:音乐的政治经济学》中说, “噪音是一种武器, 而音乐, 在最初的时候, 帮助着武器的生成、将之……仪式化, 成为仪式化……的一种拟像。”1他的意思是, 噪音即是一种暴力、一种革命的反抗欲望, 而音乐制造和谐, 将噪音加以调弄。我们可以由此出发, 扬弃和升华他的思考。
正如毛泽东通过文艺对民族意识进行建设的努力始终不曾停歇, 革命音乐当时的生命力首先在于其音乐本身的高度情境化, 提供了代偿性行动的仪式感和情感召唤。而叙事抒情与激昂情绪, 更容易由文本变为实践, 这种在本雅明看来的“政治的美学化”, 使意识形态美学化建构的观念成为日常生活实践的一部分。与此同时, 作为一种文学叙事行动的音乐在建构历史中的意义, 不同于丁玲等作家投身革命的文学行动:音乐在革命音乐建设时, 承担的救亡意义是一种利用性的建构, 是文学行动构成中的重要部分, 而非行动目的, 是一个自身不断建构的场域。由此, 衍生出音乐作为行动与社会现实更为巧妙地“疏离”, 而作为场域事实上与社会现实甚为紧密的关系。
当然, 这种“疏离”由音乐本身的抽象性决定, 而民族革命阶段的延安革命歌曲创作, 词作者和曲作者需要在协商好同一主题之后, 合作完成歌曲, 使音乐在保留其先在的抽象性美感的前提下, 被赋予确切的意义。写于1942年的《歌唱二小放牛郎》、写于1943年配合大生产运动的《南泥湾》都是如此。
同样作于抗战相持阶段且更有概括性的《没有共产党就没有新中国》虽然词曲作者同为曹火星, 但也反映了这种给抽象性美感赋予确切意义的效果。1943年, 在舆论上抵制国民党反动派的反共言论, 是尤为迫切的一项任务, 2当年8月25日《解放日报》的社论《没有共产党, 就没有中国》, 与蒋介石在《中国之命运》中鼓吹的“没有国民党就没有中国”针锋相对。于是, 抗日根据地的文艺工作者创作了一批歌曲来鼓舞士气, 在抗日革命叙事中“反围剿”。14岁参加八路军的曹火星, 其父亲及堂弟正是在1943年被日本人杀害, 当时19岁的他无比赤忱地写下了这首歌。此歌结合民间歌舞“霸王鞭”的音调, 体现了板腔的朗朗上口和主题的变化再现, 在同年的晋察冀干部冬训学习班被教唱之后, 很快在群众中流传开来。3
事实上, 音乐的游戏性与情感的张弛有度, 使叙事本身成为一种特定框架规约之下的享受, 它同制度性的思想建设之间的关系, 既不同于图像中的视角选择的规范性 (如宝塔在延安的图像叙事中的位置) , 也不同于文本巨大的阐释空间和可以被用思维体系的封闭性加以曲解的悖论。演唱音乐将娱乐性与意识形态话语完整地统一在一起。救亡主题和生产建设主题在不同场合的, 以及在歌曲内部的切换, 都非常灵活。下面以对延安宝塔的呈现为例。《延安颂》以“夕阳辉耀着山头的塔影”开端, 以叙述性的中速, 让原野、河边、群山等, 在不断出现的六度大跳音中亮相, 很快又由抒情转入浑厚的中声区“千万颗青年的心……”。紧接着, 旋律以八度跳进描述不可遏制的战斗激情, 最后呼应开篇的颂歌, 达到高潮。这首歌中的延安, 是抗日的中心, 更是信仰的策源地, 它呈现出的单纯神圣之美感, 对四面八方的人有巨大的感召力。
如果说摄影镜头下的延安在吴印咸4的作品中带有属于现代新闻性质的隐藏的视角, 那么音乐本身则是一种被默许的“阐释”。因为在这里, 个体已不再是一个观看者, 而是历史创造者与叙述者本身, 他们所叙的是“自己的故事”。人们怀着感激之情含泪歌唱、控诉或向往时, 也就以戏剧般的方式和逻辑搭建了自己心中的生活。无所不在的“背景音乐”, 始终将个体拥抱在其内部, 此时音乐所呈现的现实, 是人民自然而然的意识形态选择。此时的听觉是即时性的, 却也直接参与构建生活本身;听觉叙事不再只是建构一个政治历史或话语了, 而是直接成了生活本身。而此时音乐用“写实”的方式描绘出的理想图景, 以听觉相对于视觉更完备的组织性和继承性, 给所有人, 包括革命领导者们, 带来巨大的感染力和激情。所以, 如果说延安音乐本身营造出一个巨大的言说场域, 那么意识形态自身也不断巩固着内在的逻辑, 增强着自信。
三、“救赎的自我确证”:英雄主义的内在动力
詹姆逊还认为, 从意义的生产而言, 意义的最终层面只有在我们超越自然或内在词语的集体原型而瞥见人类身体本身之时才开始出现。因此, 单纯的意识形态叙事, 不足以让革命音乐在半个世纪的时间内成为几代中国人的心理共鸣。同样, 他并不否定新思想的阐释同样要借助象征主义和力比多变形的冲动而运作。
在中国传统民间叙事中, 不仅仅有出于寻求庇护、期待公正的心理的对暴力和强权的控诉, 也有自我确证的努力, 如逐日的夸父、奔月的嫦娥、大闹天宫的孙悟空, 这些自我确证的原型所保有的历史激情是一个民族创造力和想象力的自我论证, 也反映出主体在面对未知力量或其他力量时, 除了孱弱的“寻求庇护”之外, 往往有着渴望自身强大的“救赎自我和他人”的需求。而对投身延安的知识分子和普通百姓来说, 革命激情带来的自我实现的许诺言说, 被音乐以仪式感不断强化着, 成就了宏阔背景之下悲壮的情绪。音乐性与革命政治性的统一, 一体两面, 正如个体自我救赎中包含的自我疗愈和英雄情结无法截然对立一样, 崇高感的产生本身就是一种疗愈。通过人类学视角的考量可以看到, 革命音乐隐含的情结属于民间寻求情感庇护和寻求成为庇护者的“双重实现”。由此, 延安作为一种终极理想的象征, 给民间个体以自我确证空间;延安的故事本身在建构过程中对音乐场域的运用, 在于听觉的流动性较之文字更具有先在的亲和力, 是实践的先天的共鸣, 以及对实践的精练化的“转译”。
早在1936年春, 左翼音乐工作者就提出“国防音乐”口号, 认为在歌曲创作问题上, “歌词要采用新文字依照方言口语拼写”, “乐曲要尽可能地民歌化”, 音乐主题则要力避狭隘的民族复仇, 力求与“全世界一切被压迫民族的解放运动, 全世界被压迫大众的解放运动有极紧密地联系”。1在此, 能够清晰地看到一种集体主义对个体解放的许诺。同样, 延安“鲁艺”初创时期物质条件较差, 没有可用于学习的标准乐器, 于是破烂的胡琴、笛子, 简单的打击乐器如竹板等都被利用;没有适当的参考书, 于是新的诗歌、旧的歌谣、宗教作品、儿童歌曲全是研究的对象。由于西洋乐器仅有几把小提琴, 所以第一届学员只能学习民族乐器;在缺乏教材的情况下, 当地民歌自然成了学习研究的最好资料。一方面, 正是在这种极端的环境之下, 自我确证才显现出更为有力的话语;另一方面, 与毛泽东批评一些作家把作品当成“小资产阶级的自我表现”并不矛盾的是, 革命音乐叙事表达出的集体经验、对民间叙事土壤的天然借用、包含的对个体自我实现的承诺, 使任何个体都可以成为历史主体:战士、孩童、农民、妇女……用破烂的乐器, 或干脆不用, 音乐丰富的形式也可以包含过往的人们业已习惯的叙事——以旧戏改造的方式, 进入历史。正如美国民族音乐学家赖斯 (Timothy Rice) 认为的, 个人不只是独立在历史、社会和阶级之外的“自我”, 更是存在于世界中的行动者, 作为一种符号, 其意义可以在不同的社会历史中获得解释。在赖斯看来, 作为行动者的“个人”体验发生在动态“时间”的历史过程中, 即音乐、社会、经济、意识形态力量体现的个人的日常生活中, 并同时构建着音乐的理解和创作。因此, 军歌以鼓舞人心, 壮歌以凝聚人心, 赞歌以感怀人心——个体的集体主义精神带来的救赎许诺, 构成音乐的“光晕” (本雅明语) 本身。如果从阿尔都塞“个体被意识形态询唤为主体”的角度来说, 此时的主体最大限度地满足了自我确证在人类学意义上的需求。
同时, 阿多诺在《新音乐哲学》中分析资本主义利用音乐的娱乐性时认为:西方的音乐的意识形态控制功能在于“使人们相信这个被管理的世界是美好的, 音乐成为一种安慰剂, 阻止了人们对自己以及他们的世界的反思”。“音乐在带来快感的同时就实现了其意识形态控制功能——它仅仅提供了一种虚假的满足。当然, 这一切都表现为一种无意识的过程, 于是, 音乐意识形态表现为一种匿名权威, 大众就是这样被悄然无声地整合了。”2抛开资本主义音乐逻辑不谈, 革命音乐的畅快在于个人以自我确证为目的使用听觉, 而自我确证的过程同样作为一种行动的音乐被塑造出来, 个人既是传播者又是受众, 媒介是人本身。与文字和图像传播需要借助的媒介不同, 音乐的表演与欣赏在同一时间完成。与此同时, 音乐以其特有的文字赋意, 在获得传播资格之前, 已先在地摒弃了关于许多复杂层面的探讨——如果说个体的文学创作还隐约看到人性的模糊地带的话, 音乐在被赋予文字之后则呈现了虽然丰富但也十分明确的救赎含义。旋律动机和主旋律再现、组曲、张力的直接呈现, 一切都使自我确证需要变得更为直接。音乐情绪的抽象在赋予歌词之后, 摒弃了摇摆与矛盾的过程, 体现为对仪式的直接表述。此时的神圣感不需要口舌之辩, 意义确证的明晰直接带来了自我确证的冲击力, 形成了道德性的信念, 让不安、困惑、孱弱纷纷远离主体自身。真实存在着的矛盾, 通过音乐叙事, 得到了预演式的解决。
因此, 无论是1937年贺绿汀带有浪漫主义色彩的《游击队歌》, 还是1938年冼星海、桂涛声献给敌后抗日军民的《在太行山上》, 或是1939年光未然、冼星海在窑洞中完成的《黄河大合唱》, 在根据地的建设中, 在民族家国情怀的动员中, 音乐的叙事与演唱的仪式感都完整地包含着民族国家叙事和自我确证的双重力量。在这里, 自由理想的追逐和国家民族的叙事是完整统一而不相悖的, 仪式的当下性和“光晕”更为激烈, 也因此显得更为纯粹。可以说, 现代主流革命音乐自身的合理化过程也随之建构起来了。通过自由主义知识分子向革命的转变, 能反观出主体自我追求的意愿。政治性诉求的意愿往往衍生于自我确证的期许之上, 革命音乐则从多重角度阐释了这种追求, 并给予全范围的渲染和肯定。胡塞尔在主体间性理论中认为主体性是指个体性, 主体间性是指群体性, 主体间性应当取代主体性;海德格尔则认为有两种共在, 一种是处于沉沦状态的异化的共在, 这种存在状态是个体被群体吞没, 另一种是超越性的本真的共在。如果说音乐是人类唯一共通的语言, 那么, 其对超越性本真存在的诠释大概也是一个重要的原因。这种合乎人性本能的“允许”, 使革命音乐获得顺理成章的流传, 并在历史中不断输出着感动人心的真实力量。
参考文献
[1]汪毓和编著《中国近现代音乐史》, 人民音乐出版社2009年版。
[2]侯书生、张娅丽编著《红歌的力量》, 红旗出版社2011年版。
[3][美]弗雷德里克·詹姆逊著《政治无意识》, 王逢振、陈永国译, 中国社会科学出版社1999年版。
[4]于海著《西方社会思想史》 (第三版) , 复旦大学出版社2010年版。
[5][法]阿尔都塞著《哲学与政治》, 陈越编译, 吉林人民出版社2004年版。
[6]叶舒宪著《神话—原型批评》, 陕西师范大学出版社1987年版。[7][英]爱德华·泰勒著《人类学——人及其文化研究》, 上海文艺出版社2001年版。[8][瑞士]卡尔·古斯塔夫·荣格著《分析心理学的理论与实践》, 上海三联书店1998年版。
[9][俄]П.B.丹尼列维奇著《肖斯塔科维奇传——生平与创作》, 焦东建、董茉莉译, 商务印书馆2010年版。
[10]Arnold Perris, Music As Propaganda:Art to Persuade, Art to Control, Westport:Greenwood Press, 1985.
超越传统 篇11
关键词：中国传统德育；现代化转型；公民；公民教育
中图分类号：G41 文献编码：A 文章编号：2095－1183（2013）02－0015－06
中国传统德育属于中国传统文化的一部分，而现代化是中国传统文化所面临的最突出问题。科学技术与民主政治是现代化的核心内容，而它们是中国自古以来就十分缺少的东西。现代化还意味着作为个体的人的解放，以此论之，中国传统文化，就其主流而言，从来都欠缺对个体的尊重，个体的地位始终没有真正确立起来。但是，这并不意味着我们对包括传统德育在内的传统文化采取全盘否定的态度，恰当的态度应该是，在人类文明的视野中对传统文化加以定位，既不贬低，也不夸大。这就需要我们深入了解中国传统德育的基本内涵与特征。以此为基础，才能认真思考中国传统德育的现代化问题。以下对中国传统德育的论述与分析主要以儒家思想为主。
对中国传统德育的审视
中国传统德育以“仁——礼”为核心的道德体系为主要内容，以培养士君子人格为目标，对君子的培养既着眼于卓越美德的追求，又注重底线伦理的生成，要求从洒扫应对做起。它主张个体修养和慎独，强调天人合一的境界，所谓“尊德性而道问学，极高明而道中庸”（《中庸》）。批判性地审视中国传统德育，它主要有以下几点特质。
（一）重私德，轻公德
从范围上说，中国传统德育注重私德而不是公德，着眼于人治而不是法治，对制度关注不足。中国传统德育对于道德的强调，更多的是从私德的角度着手的。比如，孔子主张以德治政。他强调士君子进德修业，主张“学而优则仕”（《论语·子张》）。在他看来，伦理秩序的设定是政治活动的根本，士君子不仅具有维护伦理秩序的义务，而且也能贡献于它的巩固和完善，并通过人格力量和教化手段以移风易俗。从根本上讲，德治是由仁人行为力量所引唤的社会和谐、秩序、高尚、大同。为学（德）和以德为政是有内在联结的过程，由近及远，从小而大。[1]仁政或德治的基础是圣人，而圣人的意义就在于他自身就是道德榜样。“为政以德，譬如北辰居其所，而众星拱之。”（《论语·为政》）孔子认为，为政是身正的自然结果，君主如果进于德而好仁义，则天下莫不仿效而道德社会就成就了。
对仁、义、礼、智、信、孝、慈等私德的强调，有其血缘基础。即从有着血缘关系的家族出发，进而把国家看成是基于血缘关系的放大而组成的大家庭，于是就有了皇帝之类的大家长。于是，所有的伦理纲常就在私德基础上建立起来了，所谓“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”三纲是也。即便主张“民为贵，社稷次之，君为轻”（《孟子·尽心下》）的孟子，也认为统治者实行仁政，便可以得到天下人民的衷心拥护，无敌于天下。
对私德的强调，固然造就了彬彬君子，但也导致了不良后果：一方面造就了大量私民，导致了中华民族公德与公共意识的缺失。费孝通曾经指出，在这种强调私德的差序格局中，社会关系是私人关系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络，因此，我们传统社会里所有的社会道德也只在私人联系中发生意义。在社会从传统乡土社会进入现代社会的急速变迁过程中，乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊。陌生人所组成的现代社会是无法用传统乡土社会的习俗来应付的[2]。另一方面，由于仁政的基本标志是政治运行过程中的贤人主政，所以使得儒家对制度的关注严重不足，中国人总是寄希望于圣人青天之类的人物，这正是人治的重要特征和体现。由于这种人治中无法生长出法治精神，因此其最好类型也不过是开明专制。
（二）主精英，失平等
从类型上说，中国传统德育的主流是德性或美德伦理，它着眼于少数精英，注重身份的差别，具有不平等的特征。儒家伦理是一种与身份社会或等级社会相匹配的德性伦理或美德伦理。可以说，承认尊卑上下次序，是儒家伦理的根本特色。这一点充分体现在孔子的“正名”思想中。正名即是强调区分贵贱尊卑、上下次序的礼和身份地位的标准。确立了等级名分，才能各安其分，各守其职，所谓“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也”（《论语·子路》）。也就是要区分出各个不同阶层、地位的各自权限范围和行为标准，使得“贵有常尊，贱有等威”。[3]
应该看到，在传统等级社会中，常常是德性学、人格伦理学占据优势地位。这类德性、人格伦理学实际上都隐含有一种优越的精英论色彩，但这种伦理学倒也适合当时的精英等级社会。规范伦理只是在近代进入一个相对平等、民主的社会时才开始占据一个突出地位——它是法治社会的必然要求，也是现代社会人们追求人人平等的真实反映。正因为如此，规范伦理不仅能给多数、也能公平地给各种各样的少数提供一种最好的保护。所以，在近代以来趋向平等的社会中，由规范伦理学占据主导地位并非偶然。[4]在此意义上，中国的法治建设的确应该大力加强而不是削弱，而规范伦理的普及则无疑可以为这一进程奠定基础。我们应该看到规范伦理成为现代社会之主流的历史合理性。所以，中国德育需要加强以平等精神为内涵的规范伦理，这样，一个平等正义的社会才能真正实现。
（三）育私民，弱权利
从人之形象上说，中国传统德育主要体现为集臣民与私民于一体的农民形象，权利意识与参与意识薄弱。孔子所宣扬的以“仁”为核心的儒家道德体系，其实是一种世俗之人通过控制自己的欲望而形成的一种自律的状态，这种自控的状态就是一个社会个体所应具有的道德。因此，儒家的道德反映的是世俗的伦理，适合那些作为普通民众的农民。通过这种道德教化，让他们控制自己的欲望，进而约束自己的外在行为，不要去做一些损人利己和假公济私的事情。然而，作为传统社会的人之形象，农民在纵向上表现为臣民，在横向上表现为私民。“臣民无我，私民无他”。“臣民无我”指的是臣民没有独立的自我人格，只有无条件的义务奉献；“私民无他”指的则是私民只有狭小的私人空间，没有他人意识和公共意识。
nlc202309011718
因此，中国传统文化中的权利文化很不发达，中国的封建传统道德更因其维护一种严格的、以服从为特征的身份等级制度而与现代权利观念格格不入。其实质是：在赋予位尊者以绝对权利的同时，却对位卑者施以片面义务。由此，在这种等级序列的人伦关系中，根本不存在个人的独立、自主和意志自由，而只存在“特权”和“服从”，个人权利观念、权利义务平等观念自然无从谈起。[5]对此，同属东亚文化圈的日本学者川岛武宜发出了这样的感慨：“在生活的根本原理只是服从的社会中，没有发生权利概念的余地。”[6]
中国传统文化中权利维度的缺失，可以从东西方对比的角度来考察。西方文艺复兴后的思想家所宣扬的自由、平等和权利观念，实质上只是将市场经济的要求以权利语言形式表达出来。市场经济要求所有人相互承认他人作为个体存在的主体地位，商品交换反映了交换者的意志自由和选择自由，是以交换者彼此承认对方的平等地位为前提的，它要求或包含一种个人人格独立、权利平等的观念。相比而言，自然经济和以自然经济为基础的家族集合体（或者说以家族为社会的基本单位）构成的社会是以“纵向关系”为人与人之间关系的特征，服从、片面的义务和各种特权便是维护这种关系所必需的。因此，中国古代的小农经济或自然经济传统很难发育出权利平等意识。
（四）主践行，缺独立
从方法上说，中国传统德育注重体验践行，体现了德育之实践理性的特点。但对独立思考和批判意识关注不足，盲从性和顺从性大。孔子对德育方法的论述大致可分成两类，教师教学的方式和学生学习的方法。教师教学的方式又可分为“言教”和“身教”两大类。“言教”主要通过言语的讲解来指导学生认识道德，既包括向学生讲解道德的知识，助其领会道德的精神，指导修养的方法，也包括给学生答疑解惑。“身教”主要是以身示范。孔子的德育“言教”与“行教”并重，强调教师要以其自身的人格魅力感染学生，为学生提供榜样，这抓住了德育的实践特性。孔子很强调“行”，要求言行合一，“言必信、行必果”，这些无疑也是对教师的要求：教师的言教必须与其表现出来的行为相一致，否则就没有说服力，正人要先正己。对此杜维明有如下论述：“儒家传统将教、学都视作具体化的行为，因此，教育必须全身心地投入，自我的各个方面：身体、思想、心灵、精神都包括在内。榜样最为紧要，因而也就是最有效的教育手段。”[7]
学生道德学习的方法主要有：为学由己——树立道德主体的主动性；改过迁善——勇于承认自己的过错，善于从别人身上发现学习的资源；身体力行——道德以实践行动为立足点，学行合一。 此外，还需要关注“教学相长”。教学相长是教师的教和学生的学相互促进的过程，教学不仅对学生有意义，对教师的道德修养也极为重要。对于教师来说，作为实践的教学活动是一种行教，也是自我道德修养的一部分，教师通过它也可以体悟和躬行道德，这就包括从学生的学习过程中学习。因此教学不仅是对学生的促进，也是对教师的提高。
以上方法是我们今天仍然需要予以肯定和继承的。当然，也要看到儒家德育方法的不足，即过分强调师道尊严，过分强调学生对教师的服从，所谓“一日为师，终身为父”，“为尊者讳”，没有把学生作为一个具有内在价值和尊严的独立主体来看待，学生的独立思考和批判意识较弱，而盲从性和顺从性较大。这在相当程度上窒息了学生的创造性，也导致了中华民族创新意识的不足。对此，我们需要有清醒的认识，并自觉地予以克服。
中国传统德育的现代化之路
（一）现代性对中国传统德育的启示
中国德育的现代化需要一个基本立场，我们既不能站在中国传统文化立场上，也不能站在外国文化立场上，而只能站在解决现代中国问题的立场上进行。[8]现代化是现代中国所面临的最大问题，这就需要我们深入把握现代化的实质——现代性，如此，才能更好地了解中国德育现代化的问题。现代性是现代社会区别于传统社会最为本质的规定，它主要包括四个方面的内容：（1）市场经济；（2）民主政治；（3）科学与道德；（4）人是目的。
具体而言，市场经济是以个人的人身独立为前提的一种经济形态。它对人的要求是独立、开拓、进取与创新，而不是计划经济体制下单纯的服从、听话与闭塞。市场经济所要求的这种新人形象，说到底就是公民。公民与传统社会的封建臣民相比，核心之处就在于它是人身与人格独立的权利主体，其开放性与创造性得到了极大的解放，可以自主地支配自己的命运，能够在经济活动中进行独立的选择，并因此而促进经济的发展。毫无疑问，公民的诞生需要中国德育的大力培植，没有这一点，公民永远只能是一个纸上谈兵的空洞概念。在此意义上，中国德育要着眼于培养人格独立，富有开拓、进取与创新精神的现代公民。
民主政治的核心在于“主权在民”，它内在地要求把公民定位于国家和社会的组成者，在认识到“公民者，国家之公民”的同时，更要充分认识到“国家者，公民之国家”，承认并保障其作为权利和义务主体的地位；在认识到“天下兴亡，匹夫有责”的同时，更要认识到“匹夫安危，国家有责”，把公民的生命和尊严放到首要的位置。一般而言，民主包含五个要素：（1）在民主政治下，各级政府领导通过直接或间接的民主选举产生，即民主政治是选举政治；（2）国家要保障公民参与政治生活，即民主政治是参与政治；（3）不允许存在凌驾于法律之上的个人或团体，即民主政治是法治政治；（4）国家保护公民最大限度的自由选择权，即少数服从多数，多数保护少数；（5）任何权力必须受到制约，即民主政治是一种有限权力。[9]可见，民主政治的关键在于拥有政治自由的公民。公民与民主政治是互为表里的，没有现代中国德育的内在支撑，就不可能有真正的民主政治和民主社会。
科学与道德侧重文化视角。然而，中国传统文化的核心观念是“天人合一”，一种人与自然未分化状态下的合一。这一整体主义所强调的人伦观念表面上看是对自然的超越，实际上则是对自然的回归和肯定。所以，以天人合一观念为基础、以整体主义为本质特征的中国传统文化是一种与自然认同的自然主义。[10]这些特质——整体主义的伦理观与自然主义的天道观——决定了不但由这一传统文化中很难衍生出一种恰当的个人本位或权利思想，而且也无法生发出理性精神（包含工具理性和价值理性）。而它们恰恰是“现代性”的内涵。为了克服这一点，就必须通过现代德育培养出具有独立自主意识和科学精神的真正个体——公民——这是我们无论如何也绕不过的必修课。还要看到，由于公民突破了狭隘的血缘关系而具有了真实意义上的共同体意识，因而有助于生成一种公开讨论、开放透明、尊重他人权利与自尊相结合的新文化。
超越传统 篇12
时代在前进, 生活要发展。人们的生产方式、生存状态、行为习惯和观念态度, 都会渐渐发生变化。相应的, 人们的情、趣、意、志也会改变。舒曼说:“不同的时代有不同的听觉。”如果没有改变没有创新, 粤乐的发展将是一潭死水。任何艺术发展创新都是唯一的出路。创新, 作为一种转化, 一种对传统的重新解释。任何保持古今不变的传统和沉溺于新奇的幻想都不是创新的特征, 而高质量差异的创新则既含有传统的积极因素, 又代表和预示未来的发展。在与时俱进的新时代, 涌现了一批优秀的粤乐创新作品如:《粤魂》、《琴诗》、《思念》、《珠江之恋》、《百尺竿头》、《珠江随想》、《花朝月夕》、《春满羊城》、《小鸟天堂》、《出海》等。展示了当代作曲家讴歌新时代的卓越才华。纵观这些作品, 由于时代不同, 表现内容也相应改变, 不可避免地会引起在形式上的突破。许多作品在曲式结构上都打破了传统乐曲的习惯, 大量吸收中外作曲技法, 按乐曲需要借鉴西洋各种曲式进行结构。突破传统乐曲大多表现自然景物的一、二段体曲式。大胆使用了节奏上的张弛, 音域的高低, 调性上的转换、对比等手法, 同时运用多声部写作。创新采用高胡与管弦乐队协奏的形式。气势更为磅礴, 使粤乐向“交响化”发展。通过作曲家的努力探索, “小家碧玉”的粤乐昂首阔步登上“大雅之堂”。下面对当代粤乐实践交响化及现代化领军人物之一的著名作曲家李助炘及他的优秀粤乐作品《粤魂》进行初步的研究与分析。试图探究当代粤乐作曲家如何走出一条超越传统的“交响化”创作新路。
李助炘 (又名李季忻) , 生于1 9 4 4年农历九月初九日。2009年5月2 3日因病于广州去世, 享年6 5岁。在李助炘的一生中, 坚持不懈地进行音乐创作, 深入钻研民族民间音乐, 以求把民间音乐精华融入他的作品创作中。他对待创作追求新意, 力求作品有鲜明的个性及浓郁的民族风格。他的作品风格既继承传统, 又具有强烈的时代精神和民族的共性特征, 他把西方现代作曲配器技法与极具韵味的地方音乐相结合, 创作了一批具有划时代意义的创新粤乐作品。他认为:“粤乐发展的前景是乐观的, 因为粤乐从来就没有固定的模式, 它的特点就是不断出新。只要在风格上把握好粤乐这个关就可以了, 既然粤乐的演奏很少是一个人的, 一般都是四人以上。所以今后粤乐创作应在多声部 (声调、和声等) 上有所发展。”作曲家这番话给予了深刻的提示:当代作品必须创新, 在创作中努力寻找突破, 积极进行探索。《粤魂》就是李助炘艰苦进行探索的成功之作。《粤魂》创作于1 9 8 8—1 9 8 9年改革开放时期。是一部高胡与管弦乐队的单乐章作品。曲式结构:引子—主部—第一插部—主部1—第二插部—主部2—尾声。是典型的五部回旋曲式。乐曲主题由高胡用漂渺的声音安静地奏出, 表现了当代人的一种幻想与茫然。作曲家采用的传统手法起、承、转﹑合, 使音乐极具民族性。音乐陈述既采用西方传统的手法——重复、对比、并置。更连绵性旋法, 并以变奏手法作为音乐材料发展的主要手段。使音乐具有更加深刻的表现力和充满新意。通过富有特色的配器方式, 如:把长笛声部放在上方, 弦乐声部在下方, 高胡声部在中间的巧妙布局;还有大量地运用铝板钟琴、竖琴等作为音乐上的衬托、点缀, 使主奏乐器高胡更具表现力与想象空间。在整体乐思发展中, 作者以旋律的各种变化显示出作品的音乐个性。既注重粤乐的风格特色, 同时, 也赋予了作品个性化的体现。从更深的层面上来看, 作曲家所要表现的是作品中所包含当代人的思想, 也包含作者在创作思维过程中所要表达的思想内涵。总而言之, 从作品的创作技法上看, 在注重传统与现代技法表现运用的同时, 还在音乐创作中融入新的音乐元素, 进一步地去探索和发掘更新颖的创作技法与音乐表现手段。在作品整体结构的处理上, 作曲家更多的是考虑音乐的完整表现, 以及如何使音乐本体的创作因素在结构上更加符合逻辑性。整部作品都体现着作曲家积极探索、不畏艰难、开拓进取的精神风貌和独特音乐语言。散发着“大手笔”的气势和充满着“大写意”的音乐色彩。《粤魂》荣获1999年第六届羊城音乐花会中国交响乐新作品比赛第二名。这部大型的“交响化”粤乐新作使当代粤乐创作迈进新的发展阶段。
传统音乐文化进入2 1世纪之后, 越来越受到全人类的普遍关注与重视, 中华民族作为一个拥有五千年文化传统的文明古国, 当代无疑承担着传承民族文化的历史使命。作为第一批国家非物质文化遗产的传统粤乐当然需要保护与继承。保护是内化的封闭, 继承是外化衍生, 保护强调历史性意义, 继承强调社会性价值;保护不应受主流意识形态的影响, 继承需要尽可能地在主流意识形态中进行。固守传统, 不求变异不对, 抛弃传统而求突变也不对。应在超越传统粤乐的基础上体现时代特色, 在体现时代特色的前提下, 革新传统粤乐。当代作曲家对粤乐的创新有着借鉴和继承功的。在“交响化”创作中既没有轻率地抛弃传统, 照搬西洋及其它技法模式与创作技法, 而是有主见地、不拘一格地兼容并蓄。这些“交响化”粤乐作品, 从传统文化中提取风骨神韵。从现代生活中把握世人心态, 从民间艺术中提炼语言元素, 从西洋音乐中借鉴创作技法。因此, 粤乐“母体”的“语言描述”性开始被对应着作者思绪流程的“情感描述”所代替;原生的线性思维所制导的旋律创作模式, 也开始向多声思维或交响描述过渡。
当代粤乐名家, 无论从作品题材广度, 深度和创作技巧, 继承传统等方面创造一批代表当代粤乐具有鲜明时代进步特点的新音乐文化。这些优秀的粤乐“交响化”新作, 深刻地表现了时代的追求与呼唤。展示了传统音乐文化的继承发展与超越, 以及中外音乐文化的交融。激发了人们对粤乐发展方向和价值观的再度审视与争鸣。大胆创新后的“交响化”粤乐作品唤起了大众的民族自尊心与自信心。当代作曲家超越传统的艺术创造, 使粤乐焕发全新的生命力。用他们优秀的思想, 杰出的才华与超人的智慧走出了一条粤乐“交响化”的创作之路, 让当代音乐听众从熟悉的乐声中听出了陌生, 从陌生中得到人生
参考文献
[1]余其伟《粤乐艺镜》[M].花城出版社, 广东:1998年8月第1版第282页
[2]许树坚刘小明《新与深的探求》[J].星海音乐学院学报, 1997第2期第51页
[3]陈博、刘智忠《琴弦诗韵艺境万千》[J].星海音乐学院学报, 2008年第4期第27页