继承与超越

继承与超越（精选5篇）

继承与超越 篇1

摘要：包装设计的发展一直伴随着人类文明和文化的进步, 是重要的商品交流手段和方法, 当今社会, 新技术、新材料的应用成为包装设计的重要特征。我国有着悠久的包装设计历史, 形成了独特的设计思路和发展道路, 如何将传统的包装设计精髓应用到现代包装设计中, 无论是在理论上还是在实践中, 都对我国的现代包装设计具有重要借鉴的意义。

关键词：包装设计,传统,创新

在原始社会, 由于自然条件和生产力的低下, 较少对包装的需求。后来随着生产力的发展, 储存有余以供应不足, 于是就产生了陶罐等低级的包装容器, 古代的包装大多取材于自然材料, 例如泥土烧成的器皿, 用草编成的筐子, 甚至以一些植物的枝、藤、叶等作为包装材料。现代包装设计是从欧洲产业革命开始的, 至今有200多年的历史。现代包装与古代包装在包装材料方面有较大进步, 除纸张纸版、玻璃、金属、木材外, 塑料和各种有机复合材料也被广泛应用, 在包装技术方面, 由于科学技术的进步, 在功能上更强调防震、防潮、防腐、避光、防热、保鲜。现代意义上的包装是为了在流通过程中保护产品, 方便运输, 促进销售, 按一定技术方法而采用的容器及其过程中施加一定技术方法等的操作活动。现代包装设计是一门以文化为本位、以生活为基础、以现代为导向的设计学科。因此, 无论是在理论上, 还是在实践中, 包装设计都是作为一种文化形态存在。包装不仅仅是对物质功能和精神需求的满足, 同时它也具有设计所赋予的内涵。

1 继承传统设计精髓建立具有中国特色的包装设计体系

传统是以前时代留下的一种文化, 是国家、民族、企业、家庭所具有的思想、理念、行为、风俗、习惯等。一个时代确凿无疑的观念有时候是下一个时代的难题。为此, 我们需要了解民族的文化特征、地域差距, 了解心理、人类社会学、文学的相关知识, 分析文化, 认识文化、找到解开不同文化现象的钥匙, 在包装设计中不仅要强调功能, 更要对其文化意蕴进行解读。我们可以超越习俗和限制, 但不能无视它们走得太远。

在目前全球经济一体化、人类生存的数字化的格局下, 跨文化交流盛况空前, 一方面, 各种文化融合创新;另一方面, 文化多样性逐渐减少, 在这种时代背景下, 商业交流活动不可避免的跨国度、跨地域, 作为商品包装的设计师必须对文化特质进行了解, 包装设计的图形与文本、材料特质及性要能阐释产品品质以及文化背景。我国思想文化根基于深厚的人文精神的传统, 它不同于西方重视人本的自然主意精神, 所以两者的相互了解和融合非常的重要。

我国的传统包装有着悠久的历史文化, 具有自己独特的民族风格和审美意识, 其形态与所用的材料各具特色。我国产品包装有历史记载的最早年代是战国时期, 《韩非子·外储》篇中就记载了“买椟还珠”的故事。“楚人有卖珠于郑者, 为木兰之柜, 熏以桂椒, 缀以珠玉……”以至郑人“买椟还珠”, 撇开故事想要讽刺的“只重形式、舍本取末”的本意, 它从另一个方面说明了我国古人早已意识到包装的外在形态在商品交换中的重要性。同时, 我国古人也非常重视包装的功能性, 明代著作《野获篇》中曾记载, 我国古代商人在同西亚通商中, 为避免瓷器在漫长的运输路上受损, 用混有植物种子的泥土放在瓷器内, 将数十个瓷器叠放捆扎在一起, 并放置在潮湿的地上, 频频洒水, 久而久之, 种子生根发芽, 泥土中生长的植物根系纵横交错, 自然地形成了牢固的防护, 就可以装车运输了, 这是古代一种构思巧妙的防震包装设计。我国古代对于包装材料的选择丰富多样, 造型独特别致, 极具传统色彩。

我国建国初到改革开放前, 由于商品生产模式与销售模式的限制, 商品包装主要强调商品贮藏运输的安全, 而在外在形式与结构较单一。随着改革开放与中国加入WTO国际大市场, 中国包装设计也将走向全球化之路。目前, 我国包装设计较国外先进包装设计有较大的距离。包装设计发展的历程与水平与各个国家文化、经济的背景相关, 因此, “现代化”不等于“西方化”;“民族性”不等于“局限性”, 现在与传统并不矛盾。

2 包装设计的创新道路

包装的创新既要继承传统, 又要彰显个性, 要将产品的内涵展现在外表。差异化的包装设计, 不仅能提升产品或品牌的核心竞争力, 而且能通过著作权、专利权的保护, 进而防止产品类同或被仿冒。包装也是最直接、最有效的广告载体。在做好包装设计之前, 首先要了解市场需求, 有效的控制了人力与物力成本;其次, 要在生产工艺和方法上实现创新, 考虑包装设计的合适性、功能性和生产的可实际操作性。同时, 我们还需要了解客户的思路, 本着“以人为本”的精神, 了解包装设计的审美观、美学与人文精神。因此, 我们在着手进行传统风格的包装设计时, 应针对产品这一被包装的对象, 充分挖掘与之相关联的传统文化要素来进行创意构思。

2.1 包装材料、包装造型与结构

传统包装材料主要是利用自然界的天然物品, 如竹、木、藤、麻、丝帛、纸、布等等, 另一方面, 一些我们常规使用的材料也被称为传统包装材料, 如塑料。随着对于环境保护和能源循环利用要求的提出, 天然材料越来越受到欢迎, 日本的包装设计在材料上大量采用传统包装材料, 设计制作出具有自然与传统特色的包装。并且寻找可以替代传统包装材料但又具传统美感与现代美感的材料, 日本研究生产出一种棉和丝做的布, 将其作为新型包装材料, 无论是从生产工艺还是从美观实用的角度来讲都具有优越性。在包装的造型与结构上可以借鉴符合传统美学要求且与被包装对象在外在与内涵上具有一定联系的要素特征, 如建筑、交通工具、家具、生活用品、娱乐用品等, 在考虑造型因素同时还要考虑包装的功能性要求及结构的合理性与科学性。中秋节是合家团圆的节日, 月饼作为传统美食, 成为和谐、美满、团圆的象征, 满足了我们对于亲情、对于守望相盼的心理诉求。但是, 近年来, 月饼包装出现了两极分化的趋势, 一方面, 月饼步入了送礼、作秀的极端。部分月饼外包装极尽奢华, 材料有铁盒、皮革盒、锦盒、甚至有质地精良的红木盒、水晶盒等, 在制作工艺上采用烫金、烫银、雕刻、镂空等, 结构设计亦过于繁琐。月饼是一次性消费品, 豪华的月饼包装最终沦为垃圾。因此, 过分的包装, 是对资源的浪费, 是对环境的伤害, 还是对节约风俗的败坏。另一方面, 部分月饼的包装采用透明塑料真空包装工艺, 虽然强调了商品的可视性, 但对于保护产品的稳定性具有一定的缺陷。同时包装单薄、缺乏设计美感。

2.2 装潢、装饰素材与手法

包装装潢是包装上所采用实用装饰艺术, 它是商品销售战略中的一个重要组成部分。成功的包装装潢是表现企业文化, 树立企业良好形象。我国文化底蕴深厚, 可用于商品的装潢素材众多, 如“传统彩陶、石器青铜器漆器雕刻或具有传统意味的其他物体形状及其表面上的纹样和装饰, 还包括民间艺术的方方面面, 以及书法和传统绘画等”, 以及传统建筑、书籍装帧等只要与被包装的内容物有一定的联系, 且运用合理得当, 都可用作为体现传统风格的手法。“在食品包装装潢设计上, 民族性强调图案古拙, 色彩厚重, 文字大气;时代性则强调图案单纯、抽象, 色彩对比度强, 肌理接近于大自然, 整体感更精致。”包装装潢应该是民族性和时代性的和谐统一, 在中国当代酒类包装设计中, 著名画家黄永玉的“酒鬼”酒的包装设计可谓立意孤绝, 妙手天成, 平口、细颈、柱体的赭色陶瓶上外装饰画、题、文, 平朴中显功力, 随意中见洒脱。卓越的“酒鬼”酒质再上散发着浓郁乡土气息和传统文化韵味的外观设计, 令“酒鬼”酒声名远播。

2.3 传统风格与时代感并存

当今所处的时代是技术、文化交流频繁, 信息传递讯速, 只有符合时代的脉搏和节拍, 推陈出新, 传统风格的包装设计才会具有无穷的生命力和新意境, 才能为当代的人们所接受。我们在借鉴传统元素的基础上, 可借鉴现代西方的设计方法和理念, 采用现代的构图及图形的设计方法及排版编排方式, 包装字体设计在考虑产品的特性的基础上, 采用相对应的字体或设计制作新的字体模式, 在包装的结构和造型上除了借鉴传统形式外, 可以将传统形式与现代模式相结合或进行改造。

在世界包装设计之林中, 日本占有一席之地。日本的现代设计起步较西方要晚, 但其本包装设计用30余年的时间走完了西方近一个世纪的发展路程。并形成独特的风格, 他们在吸收外来文化的同时, 更加强烈的意识到弘扬本民族文化传统的重要性, 包装设计既具有强烈的时代特征, 又蕴含深邃的东方文化精神。日本的文化受到中国文化的深刻影响, 中国文化与日本文化有许多相通之处, 日本的经验值得我们学习和借鉴, 从而在传统与现代, 东方与西方之间找到了一条适合本国包装设计发展的道路。

最为重要的一点是:优秀的传统文化, 是维系一个民族的生命线。中华民族积累起了既厚且广、博大精深的优秀传统文化底蕴, 是我们后人享用不尽的文化宝藏。我们只有很好地继承和发扬中华民族的优秀传统文化, 同时吸收外来文化中的营养和精华, 才能使我们自立于世界民族之林。

参考文献

[1]耿凌艳.包装设计[M].上海:上海人民美术出版社, 2007.

[2]潘鲁生.西方现代设计艺术史[M].山东:山东教育出版社, 2006.

[3]韩锦平, 王渝珠.中国包装百年辉煌路[J].中国包装, 2001, 6.

[4]赵江洪.设计艺术的含义[M].长沙:湖南大学出版社, 1999.

[5]于馨艳.论食品包装装潢的民族性与时代性[J].包装工程, 2005, 2.

[6]王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社, 2002.

继承与超越 篇2

论马克思博士论文对黑格尔哲学的继承与超越

马克思博士论文是马克思主义哲学的.源头和马克思公开出版的第一部著作.本文立足于文本,具体分析了马克思通过博士论文这一哲学炼狱究竟在哪些方面批判继承了黑格尔哲学,又在哪些层面实现了对黑格尔和青年黑格尔派的超越和跃迁.

作 者：徐其清 作者单位：安徽理工大学社科系,安徽,淮南,232001刊 名：安徽理工大学学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF ANHUI UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY(SOCIAL SCIENCE)年，卷(期)：20035(1)分类号：B015关键词：马克思博士论文 黑格尔哲学 继承 超越

继承与超越 篇3

关键词:苏轼 陶诗 继承 超越 范式

陶渊明是中国古代文学史上的一颗璀璨明珠,颇受世人青睐。对其接受和评价始于南朝,盛于宋朝。在我国古代对陶渊明的接受史上,只有宋人对其人其诗的存在价值和意义作出了深刻的阐释。而其中,关键性人物当推苏轼。他一方面从理论上对陶渊明诗文进行了创造性的阐释,一方面从实践上全面学陶,引发了陶渊明接受史高潮的到来。但是,苏轼学陶而不囿于陶,最终在很大程度上超越了陶渊明。那么,苏轼在接受陶渊明当中学习了他什么,又超越了他什么呢?本文拟在这些问题上做一个探讨,以求抛砖引玉。

一

苏轼学陶从他晚年所写的《追和陶渊明诗引》可以看出。《引》中说:“吾于诗人,无所甚好,独好渊明之诗。渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴,自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人,皆莫及也。吾前后和其诗凡一百有九,至其得意,自谓不甚愧渊明。……然吾于渊明,岂独好其诗也,如其为人,实有感焉。渊明临终《疏》告俨等:‘吾少儿穷苦,每以家弊,东西游走,性刚才拙,与物多忤。自量为己,必贻俗患,俯仰辞世,使汝等幼而饥寒。渊明此语,盖实录也。吾真有此病,而不早自知,平生出仕以犯世患,此所以深愧渊明,欲以晚节师范其万一也。”[1](P745)这段话里透露了至少两条信息:一是苏轼喜欢陶渊明“质而实绮,癯而实腴”的诗歌,并“和其诗”;二是有感于陶渊明的为人,欲“师范”之。

陶渊明诗歌直写襟怀,无意于诗之工巧,用一种自然素朴的表现形式,反映情意深邃的人生感悟,形成了平淡自然,“外枯而中膏,似澹而实美”[2](P1893)的风格特点。常处逆境的苏轼,晚年对陶渊明诗这一特点体味尤深,创作了大量的和陶诗,欲学习陶诗的平淡自然之美。

苏轼和陶诗多师法陶诗的形式和风调。和诗各题在用韵和句数上与陶诗基本相同,风调的自然率真与陶诗相近,语言简净朴拙亦似之。这一点前人已有所指明。黄庭坚《跋子瞻和陶诗》云:“子瞻谪岭南……细和渊明诗。彭泽千载人,东坡百世士。出处虽不同,风味乃相似。” [1](P235)杨维桢《张北山和陶集序》说:“东坡和渊明诗,非故假诗于渊明也,具解有合于渊明者,故和其诗,不知诗之为渊明为东坡也。”[3](P578)苏轼亦称其和陶诗得意处“不甚愧渊明”,“与渊明诗意不谋而合”[1](P61)。以他们的拟古诗为例。苏轼的《和陶拟古九首》之一:“有客叩我门,系马庭前柳。庭空鸟雀噪,门闭客立久。主人枕书卧,梦我平生友。忽闻剥啄声,惊散一杯酒。倒裳起谢客,梦觉两愧负。”陶渊明的《拟古九首》之一:“荣荣牕下兰,密密堂前柳。初与君别时,不谓行当久。出门万里客,中道逢嘉友。未言心先醉,不在接杯酒。兰枯柳亦衰,遂令此言负。”和诗与陶诗金石合奏,如出一手。把它们放在一起,难以看出到底出自谁的笔下。洪迈说:“坡公天才,出语惊世,如追和陶诗,真与之齐驱。”[1]此言甚是。

和诗与陶诗一样,也追求语言的平淡自然。苏轼主张用“常言”写诗,他说:“街谈市语,皆可入诗,但要人熔化耳”[1](P678);“冲口出常言,法度法前轨。人言非妙处,妙处在于是。”[1](P674)他的和诗多是用“常言”来写的。这“熔化”后的“常言”表面看来明白如话,但仔细咀嚼却颇见深意。如《和陶归园田居六首》之三:“新浴觉身轻,新沐感发稀。风乎悬瀑下,却行咏而归。仰观江摇山,俯见月在衣。步从父老语,有约吾敢违。”这首诗是苏轼应詹范太守之约,沐浴汤泉之后歌咏而归的白描式写真。全诗实写,毫无雕饰之感,却富含诗情画意。在海南写的《和陶田舍始春怀古二首》也具有这个特点。

虽然和陶诗是向陶渊明学习的结果,但是苏轼和陶,只是借陶渊明的酒杯来浇自己胸中的块垒,正如王文诰所说:“公之和陶,但以陶自托耳。”[4](P2107)尽管苏轼的和陶诗如郝经所说的“尽和渊明诗,既和其意,复和其韵”,[1](P61)但是文学作为发自内心真情实感的创作,即使极意效法前人,也应该体现自己鲜明的个性特点。苏轼的和陶诗师法陶诗的形式和风调,只是用来表现自我精神境界和眼前的现实生活。换句话说,苏轼不拘泥于和事和韵,往往是借题发挥。如《和陶始经曲阿》,大有反其意而和之的味道。陶诗《始作镇军参军经曲阿》是他赴任时所作。他在途中看到鸟儿自由自在的情景,顿生返归田园之思。苏轼的和诗是在闻赦后感慨寄怀:“渊明堕诗酒,遂与功名疏。我生值良时,朱金义当纡。天命适如此,幸收废弃余。独有愧此翁,大名难久居。”

而且苏陶二人生活道路、性格气质不尽相同,诗风体现出明显的差异。刘熙载在评价苏轼的和陶诗时指出:“陶诗醇厚,东坡和之以清劲。”[5](P67)他的《和陶饮酒》二十首除第一首和第三首在意蕴上与陶渊明相似外,其它诸篇都只是形似而已,意蕴不似。胡不归对这一点做了精辟的解释:“陶隐于酒,苏放于酒,陶之意籍酒以宣之,苏之愁借酒以释之”。[6](P547)这实已指出和诗与陶诗的不同。

同为归园田居诗,和诗与陶诗存在着很大不同。以归园田居第二首为例作一比较。陶诗《归园田居》之二:“野外罕人事,穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉,虚室绝尘想。时复墟曲中,披草共来往。相见无杂言,但道桑麻长。桑麻日已长,我土日益广。常恐霜霰至,零落同草莽。”苏诗《和陶归园田居六首》之二:“穷猿既投林,疲马初解鞍。心空饱新得,境熟梦余想。江鸥渐驯集,蜒叟已还往。南池绿钱生,北岭紫笋长。提壶岂解饮,好语时见广。春江有佳句,我醉堕渺莽。”

陶渊明写归隐后田耕生活的闲适自得,这里无世俗烦忧,与农民谈的都是稼穑之事。苏轼的和诗写的是谪居之后的生活,然内心极为不平,“穷猿既投林,疲马初解鞍。心空饱新得,境熟梦余想”。把自己比作投林的“穷猿”,刚刚解鞍的“疲马”,最终只能借酒浇愁以解心中不快。

苏轼的和陶诗在表现手法上也有自己的特点。被贬岭南、海南后,生活极度艰苦,然苏轼是“欲排遣反戏谑”,出以诙谐的语气。《和陶杂诗》说:“一笑问儿子,与汝定何亲。”父子之间的真挚感情以戏言道出。“自笑四壁空,无妻老相如。”穷苦与孤独,出以诙谐。《和陶游斜川》更是以乐写哀。

总之,苏轼的和诗追求的是陶诗平淡自然之美,但不局限于陶诗的思想内容,而是借陶诗这种形式来抒写自己的怀抱。对于苏轼的和陶诗,历来有不同看法,肯定者有之,否定者亦有之。多以似与不似来评价其成功与否,这违背了审美陌生化的艺术规律,抹杀了和诗的个性特点。我们认为,苏轼的和陶诗突破了陶渊明只写田园生活的题材,把题材拓展到眼前景物、身边小事,在题材内容和表现手法两方面为后人开辟了新的视界。

二

苏轼学陶之二是因感于陶渊明的为人,“欲以晚节师范其万一”。

陶渊明的为人,用陶渊明自己的话说,就是“性刚才拙,与物多忤”。陶渊明熟谙儒家学说,有儒家的入世精神和“猛志逸四海,骞翮思远翥”(《杂诗》其五)的抱负,几度为官,想有所作为。但是,魏晋时期,皇帝王朝不断更迭,社会上层争夺砍杀,官场非常黑暗。不愿同流合污的陶渊明看到了社会的腐朽却没有力量去改变,看到了社会的危机却找不到正确的途径去挽救,最后只好从政治斗争中退避出来,去追求自身道德的完善和人性的复归——安贫乐道、崇尚自然。他退出政治以后,超越儒家传统观念,毅然归耕田园,把精神的慰安寄托在饮酒、读书、作诗上。这“给士人树立了典范——知识分子即使疏离于政权,也完全可以通过自己的劳动生存而体现人生价值,而不一定仰人鼻息,隐忍苟活。”[7](P67)他对田园的依恋和“归去来兮”的呼唤,“象征了那个时代文人士大夫寻求精神故乡的思绪”[8](P153)。陶渊明于主流道路和传统生活方式之外探出的这新生活方式正是士子们所渴望和憧憬的。田园从此成为仕途失意的士大夫安顿精神的场所,成了厌倦官场而感疲惫的心灵随时可以退守的港湾。

陶渊明这种仕隐自由、心不役于物的生活方式深深影响了苏轼。北宋时期,儒学思想继中唐士人再倡后渐浓,士人们谨守儒家思想:学优而仕、抱负满怀、忠君爱国,“兼济天下”。但是,现实却是皇帝并不那么英明,仕途也并不那么顺利,天下也并不那么公平,自己所热心追求的理想信念,所奔走的前途,不过是官场的上下倾轧、争名夺利与宦海沉浮。奋厉有用世之志的苏轼有志于改革朝政并勇于进言,但因政见不合,结果多次受到排斥打击。一生仕途坎坷、几次遭贬的苏轼,从政治震慑的恐惧哀伤中,从对整个人生的目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和寻求解脱中,感觉 “吾生如寄耳”(《和陶拟古九首》之一),向往陶渊明式的生活,滋生了归隐的念头,致力于耕耘东坡。但他虽有这种向往之心,却并未退隐,也从未真正“归田”,因为他认为:“士大夫逢时遇合,至卿相如反掌,惟归田古今难事也”(《跋李伯时卜居图》),“虽废弃,未忘为国家虑。”(《与滕达道书》)这种出世与入世思想伴随着苏轼大半辈子。《和陶读山海经并引》就是这种思想的流露:“愧此稚川翁,千载与我俱。画我与渊明,可作三士图。”他在自己和陶渊明之间加入了一个葛洪。陶渊明是以入世为迹而以出世为心,而葛洪是以出世为迹以入世为心的。

苏轼高人一筹的地方是能对出世与入世两种人生态度进行有选择性的接受。他将陶渊明作为富有启示意义的人物来学习,学习其在逆境中的旷达、固穷和去留无意、任物无心的洒脱与率真。苏轼超然物外的态度得益于陶渊明委运任化的生活态度。但是,时代的不同、性格的差异,决定了他们的生活方式不可能一样。陶渊明儒玄兼综,以道为主,仕隐自如,最后走了一条疏离于主流价值、隐逸草野、探寻个体诗意化生存之路;而苏轼奉儒家而出入佛老,各取所长,吸收了儒家执着现实、坚毅固穷的一面,吸收了道家轻视有限时空和物质环境、通脱旷达、追求心灵自由的一面,吸收了禅宗感悟人生、以平常心对待一切变故、追求心灵超脱的一面,扬弃其否定人生的一面,以一种全新的人生态度来对待接踵而至的不幸,从而做到了蔑视丑恶,消除痛苦,随遇而安。苏轼就这样敞开胸怀,重新体味人生,终于找到了适合自己生存的处世方式——既能超然物外,又始终不放弃爱物之心、入世之心,不须辞官,不须归隐,同样达到心灵自由、人格独立与尊严的境地。这种进退自如、宠辱不惊的处世方式使得他被贬海南仍能坦然以对:“昔我未尝达,今者亦安穷。穷达不到处,我在阿堵中”(《和陶拟古九首》之二)、“胸中有佳处,海瘴不能腓”(《和陶王抚军座送客》)。这种处世方式也使得他以更为宽广的眼光和凡物皆有可观、触处生春的审美心态看待周围的一切。所以,尽管过着“食无肉,病无药,居无室,出无友,冬无炭,夏无寒泉”(《与程秀才》)六“无”的日子,但仍觉南方景物和事物皆美:“南池绿钱生,北岭紫笋长”(《和陶归园田居》之二)、“仰观江摇山,俯见月在衣”(《和陶归园田居》之三)。而且,身处逆境仍不忘关心百姓:去城东学舍看学生学习却发现“先生馔已缺,弟子散莫臻”(《和陶示周掾祖谢》),为此非常痛心,写《和陶劝农》诗劝海南人民重视农业生产。

综上所述,苏轼“师陶”而不局限于陶,有继承,有超越,为后世士人树立了两个范式——进退自如、宠辱不惊的处世方式和凡物皆有可观、触处生春的审美心态。苏轼凡物皆有可观、触处生春的审美范式是对陶渊明以情观物方式的继承和发展。进退自如、宠辱不惊的处世范式是对陶渊明那种偏离了传统主流价值、而隐逸草野、去探寻个体诗意化生存之路范式的超越:用同一种价值尺度整合了古代士人进退、仕隐两种处世态度,所以能处变不惊,无往而不可。这为宋以后仕途遭受坎坷后既想坚持操守又想全生养性的士人所深深向往。

注释:

[1][清]纪昀,永容:《四库全书》,上海古籍出版社,1987年版。

[2]苏轼:《苏轼集》,哈尔滨:黑龙江人民出版社,2005年版。

[3]陶秋英编撰, 虞行校订:《宋金元文论选》,北京:人民文学出版社,1999年版。

[4]孔凡礼校点:《苏轼诗集》,北京:中华书局,1982年版。

[5]刘熙载:《诗概艺概》,上海古籍出版社,1978年版。

[6]胡不归:《读陶渊明集札记》,上海:华东师范大学出版社,2007年版。

[7]白振奎:《陶渊明谢灵运诗歌比较研究》,上海辞书出版社,2006年版。

[8]葛兆光:《中国宗教与文学论集》,北京:清华大学出版社,1998年版。

继承与超越 篇4

一、数字媒体艺术的两种主要类型

数字媒体艺术是一种新的艺术形态, 其主要类型还没有一个权威明细的划分, 在本文中我们只是信息技术出现的时间节点为主要依据大致划分为两个主要依据。

一种是信息技术出现之前已经存在的艺术形态即传统艺术形态, 在信息技术出现之后与新技术相结合产生的新的艺术形态我们称之为传统数字媒体艺术, 该艺术形态主要是由于艺术生产方式的发生了变化, 其艺术形态的本质基本没有改变。艺术作品的创作以及鉴赏的方法没有本质改变。传统数字媒体艺术对数字设备没有依赖性, 没有数字技术设备的支持, 其艺术的创作作品还是传统的艺术形态。比如绘画艺术与数字技术结合之后产生的数字绘画艺术, 音乐艺术与数字技术结合之后产生的数字音乐艺术等等。传统数字媒体艺术几乎涵盖了之前所有的传统艺术形态。

另外一种是伴随着信息技术的产生之后才形成的新的艺术形态, 我们称之为新兴数字媒体艺术。该艺术形态对数字技术的具有必然的依赖性, 离开数字技术, 该类艺术作品则无法实现。这是一种新的艺术形态。比如虚拟现实艺术、三维动画艺术等。新兴数字媒体艺术完全是传统艺术形态与信息技术互相结合的产物, 两者缺一不可。其艺术创作规律需要传统艺术理论指导, 艺术创作则必须依靠数字化设备制作平台才能实现。

两种数字媒体艺术形态都对传统艺术形态的发展有着重要的影响, 其中最主要的是对传统艺术形态的继承和超越。

二、数字媒体艺术是对传统艺术形态的继承

数字媒体艺术是对传统艺术形态的完美继承, 数字媒体艺术的本质是艺术与技术相结合的产物, 艺术作品的创作主体仍然是艺术家, 艺术作品依然是艺术家对于现实生活的情感寄托和思考。数字艺术首先是对传统艺术形态的继承, 主要的艺术形态比如绘画、雕塑、建筑、音乐等等, 都可以利用数字技术进行再创作, 使艺术创作进入一个新的平台。丝毫不受艺术形态本身的限制, 可以完美的继承各种艺术形态。其次数字技术的产生使艺术家在进行艺术创作时可以不必再依托有形的物质媒介, 而是依托数字技术的虚拟性, 尤其是数字技术的模块化, 比如信息技术中数字结构的组成是以饿二进制为单位的, 以0 和1 为基础。这样不但可以摆脱客观自然条件对艺术家创作时的影响。比如在利用计算机进行绘画时, 可以完全避免色彩调配过程中的很多失误。其次在艺术家进行创作中, 基于数字基础, 可以使创作模块化, 大大提高了艺术家进行艺术创作的效率。数字媒体艺术对传统艺术的继承主要体现在以下几个方面:

1、艺术作品创造性和综合性的完美体现

数字媒体艺术继承了传统艺术形态的创造性, 艺术创作本身就是一种创造性的劳动。传统艺术创作中非常重视对创作元素以及形式的创新, 艺术家们在有限的客观创作条件下创作出了令人惊奇的艺术作品。伟大的艺术家达芬奇是欧洲文艺复兴时期的完美代表, 他不但学识渊博而且多才多艺, 他的作品《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》等都体现了他深厚的艺术造诣。达芬奇在艺术创作中特别喜欢对艺术作品形式的创新, 比如他一生留下了6000 多页的手稿, 手稿中涵盖了天文、科技、医学等等各种领域题材的创作。随着数字技术的发展, 有越来越多的达芬奇热的艺术追随者利用数字技术根据达芬奇手稿中的作品尺寸创作成为更为立体形象的三维模型。将达芬奇令人称赞的创造天分完美的体现了出来。

寻求艺术创作的综合性是当前部分传统艺术家的创作方向, 比如在绘画中艺术家们也尝试新材料的创作, 将不同艺术材料汇集一起, 表现出新的不同的艺术视觉体验。而数字技术的发展为艺术作品的综合创作提供了一个开放的平台, 为两种甚至更多的艺术形态的混合与拼接创造了条件。比如在数字媒体艺术中可以把绘画艺术与音乐艺术有机的结合在一起, 形成一个多媒体艺术作品。给欣赏者带来一种全新的艺术体验。这种艺术体验是明显区别于传统艺术形态的, 是一种更直接更形象更立体的体验。其次这种开放性也决定了数字媒体艺术的综合性, 任何一种艺术形态都可以由艺术家根据创作需要进行相互结合, 根据创作需求可以实现图、文、声、像并茂的效果。这为新艺术形态的产生创造了成长空间。创造性和综合性是数字媒体艺术的重要特征。

2、紧随潮流的时代性

艺术源于生活, 其本身就具有时代性的特点。和传统艺术形态相比数字媒体艺术由于其含有技术美学和艺术美学的双重存在, 其时代性更加明显。首先科技的发展是无时无刻永不停息的, 特别是进入21 世纪之后, 计算机技术获得了显著的进步, 智能数字设备不断涌现比如智能手机、平板电脑等, 为数字媒体艺术的发展奠定了坚实的技术基础。其次在新的时代, 人民的生活也发生着深刻的变化。这些新的变化同时影响着艺术家的艺术创作, 这些新技术的应用普及以及新生活的发展变化造就了数字媒体艺术的时代特征。伴随着智能手机的出现, 智能手机的桌面图标式的设计风格 (UI设计) 吸引了广大的手机用户, 而且成为了在众多用户生活中经常出现的元素。这种元素很快发展成为了一种设计潮流, 这种桌面图标样式 (UI样式) 设计风格就影响了其他同一时期的数字媒体艺术作品的创作, 比如最近网络非常流行的科普式动画就源于这一风格。这是数字媒体艺术时代性的体现。

3、艺术活动的大众化趋势

传统艺术作品的创作和传播由于媒介自身的限制, 往往呈现出地域化的特点, 随着数字技术的发展, 这种地域化开始转变为大众化。数字媒体艺术是一种大众化的艺术形态, 其大众化的特征主要体现在三个方面, 首先数字媒体艺术传播渠道的广泛性, 数字媒体艺术作品由于其数字化本身的特点决定了其可以通过互联网或其他数字媒介进行无限传播, 而且传播的效率远远超越了传统的艺术形态。二是艺术欣赏的大众化, 与传统艺术欣赏、传播方式不同, 由于互联网的普及, 任何网民都可以打破时间和空间的限制, 借助于互联网来欣赏公开传播的数字媒体艺术作品。基于互联网存在的艺术欣赏与批判是数字媒体艺术区别于传统艺术形态的重要特征。三是艺术创作的大众化, 由于计算机硬件和软件的快速发展, 同时通过初期数字媒体艺术工作者的根据自己的不断总结改进, 使得数字媒体艺术作品的创作更加标准化, 模块化。可以通过部分软件的创作平台进行创作, 比如PS, 3DMAX以及MAYA等软件, 这样一来就大大降低了数字媒体艺术作品的制作门槛, 使得普通人经过初步的学习就可以参与到艺术作品的制作中来。使得作品的创作更加简单高效。

三、数字媒体艺术是对传统艺术形态的超越

数字媒体艺术同时也是对传统艺术形态的不断超越。数字媒体艺术是不同于传统艺术形态的一种新生的艺术形态, 在新的领域内正不断实现对传统艺术形态的超越。比如虚拟现实技术的诞生是数字媒体艺术较为明显的进步, 对于欣赏者来说, 虚拟现实带给他们的是一种全新的体验, 这种体验囊括了触觉、视觉、听觉等人类固有的感知。是有别于其他艺术作品的新的艺术欣赏形式。比如2015 年纪念反法西斯胜利70 周年之际, 山东省为了纪念抗战特地开通了网上抗日纪念馆, 这一全新技术的上线引得广大网民的广泛关注, 首先网上开展纪念馆不但解决了实体纪念馆展示空间的不足, 方便了欣赏者更好的欣赏展馆中的传统的艺术作品。其次还有很多其他的客观因素, 比如交通、时间等等导致了很多人一年也去不了一次纪念馆, 公园等, 然而网上纪念馆或者立体公园具备展示、互动、资料查询、网上活动等一系列功能, 让习惯于互联网生活方式的现代人可以利用碎片化时间, 随时缅怀、祭奠, 不忘历史。除了虚拟现实技术之外, 还有三维动画、立体数字电影等, 这种超越性主要体现在以下几个方面:

1、数字化的艺术新形态

传统艺术形态通过有形的物质媒体手段, 把握现实世界、反映社会生活, 表达创作者的主观情感和愿望, 其最终形式的表现—艺术品, 往往具有物质属性。形象的说, 传统艺术形式的形态是原子的, 而数字多媒体艺术的形态则是比特 (Bit, 数字化计算的基本粒子, 也是信息的最小单位) 是对传统艺术形态的突破, 导致了数字媒体艺术相对于传统艺术设计形式有了更好的存储形态, 而且数字艺术作品的创作、传播甚至艺术作品的欣赏都离开不数字化的技术平台, 这是数字艺术最本质的特征。数字化的艺术创作为艺术家们打破了传统艺术创作媒介的多重限制, 也为艺术作品的保存、传播开创了新的渠道。数字化是数字媒体艺术区别于传统艺术形态的本质, 是数字媒体艺术超越传统艺术形态的基础。

2、艺术作品的虚拟时空性

所谓的虚拟时空即数字化技术所提供的逼真的模拟场景、环境乃至整个生态系统。可以使欣赏者随时随地随意突破时间和空间的限制而体验数字媒体艺术的魅力。这是传统艺术形态所无法比拟的。尤其是360 度全方位的展示, 除信息图形技术所生成的视觉感知外, 还有听觉、触觉、力觉、运动等感知, 甚至还包括嗅觉和味觉等, 也称为多感知。可以根据人的头部转动, 眼睛、手势、或其他人体行为动作, 由计算机来处理与参与者的动作相适应的数据, 并对用户的输入作出实时响应, 并分别反馈到用户的五官。由计算机图形技术制作的画面可以突破时间空间的限制, 随意体验。使欣赏者获得心临其境般的心理享受。虚拟时空技术是数字媒体艺术区别与传统艺术形态重要特征, 是对传统艺术形态的完全超越。

3、艺术作品的交互性

交互性, 就是指数字媒体艺术中艺术与技术统一性的体现, 是数字艺术创作与数字技术的完美结合, 数字媒体艺术不但可以实现受众与艺术作品之间通过命令或者控制功能进行交互性反馈, 而且还可以实现某种需求的交流互动。数字媒体艺术的交互性体现了艺术创作中的人性化的特点, 使受众不但可以在欣赏艺术作品的同时还可以参与到真实的艺术活动中去, 比如在2015年北京首届“全国大众创业万众创新活动周”的会场上, 李克强总理与百度公司自主研发的机器人“小度”进行了一段互动式的问答。这正是数字媒体艺术交互性的展现。艺术作品的交互性是传统艺术难以逾越的鸿沟, 却是数字媒体艺术勃发生机之所在。

继承与超越 篇5

一、对女性文学传统的自觉继承

女性解放运动随着资产阶级革命对人权的争取也渐渐拉开了帷幕。十九世纪中期以来, 尤其是第二次世界大战以来, 人类文化开始提出一个新的课题———恢复和完善女性概念在人类文化进程中应有的地位。如果说针对基督教的神道主义文化而掀起的人文主义思潮是西方文明进程中的第一次人的解放运动的话, 那么, 重构女性话语就是针对人类文化的“男权至上”特征而进行的第二次人的解放运动。资产阶级争取人权的革命很快取得了胜利, 而女性解放自身的道路很漫长, 直至今天呼声仍是此起彼伏, 并将一路远行。女性解放运动表现出一个很重要的特征:文学创作与理论并驾齐驱。西方女权主义理论和女性主义文学对于女性政治权力和经济独立的诉求, 形成了一部女性运动发展史和女性文学史。众多的女作家不断涌现在世界文学史上, 一个个女性形象在她们笔下璀璨生辉, 她们的创作在丰富文学中的人物画廊的同时, 更是开启了一个长期被淹没在历史和文化长河中的“第二性”的认识之路。女性开始书写自我, 开始在文学中建构女性的主体性, 在她们的笔下女性不再是男性心目中的恶魔或者天使, 冲破了千百年来父权文化对女性的客体规约。

英国文学史上出现了众多的女性作家, 形成了独特的女性文学传统。夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》以女主人公的反叛和对独立人格的追求受人称道。这部小说和其他女性作家同类题材的小说相比, 在表述女性受制于男性话语的生存事实和她们内心深处的独立诉求方面显得更为明确激烈。简·奥斯汀是一个时代的女权主义启蒙者和女性意识觉醒的鼓吹者, 她的小说在一定的生活层面上披露了男女不平等的社会现实, 反映出一定的女性意识。弗吉尼亚·伍尔夫是西方现代文学史上声名显赫的女作家, 伍尔夫曾在给妇女服务联合会做的演讲中说道:“作为女作家, 杀死‘房中的天使’是她们职业的一部分。”[2]“一个女人如果想写小说一定要有钱, 还要有一间自己的屋子。”这是伍尔夫的女权主义思想在《一间自己的屋子》里的中心概括。伍尔夫创造性地提出了“双性同体”的思想, 这个思想的提出是对历史上以男性价值为仲裁者的单一价值标准的反叛。各个时期的女性文学有着各自的时代特征, 但是无论如何她们自始至终在努力表达着女性真实的感受和声音, 在关心着女性的命运, 这个特征是不会改变的。

莱辛就是书写这个女性文学传统的重要一员, 在莱辛的诸多作品中, 妇女问题是她关注的一个重要问题, 最富盛名的就是她的《金色笔记》。小说中塑造了以安娜为代表的“一种完全新型的女人”, 她们是走在时代前列的“自由女性”, 她们思想进步, 言行自由, 经济独立, 更没有婚姻的牵绊。独立、乐观、自信是她们的精神面貌。她们鄙视人性在财富中异化, 更在乎人类的精神自由, 自由地选择职业和政治信仰, 不受制于他人。她们认为她们的生活状态是女人们未曾有过的, 敢于表达自己对世界和人生的真实感受和想法, 在浮躁的尘世中保持着自己超然的独立人格。作品的主体内容记录了安娜的四本不同颜色的日记, 真实地叙述了她个人的生活状态, 既向我们公开了一个当代女性的心理和情感世界, 又向我们展示了二十世纪五六十年代仍然生活在男权文化中心的社会中的女性遭遇的生存困境。黑色笔记是记录安娜在非洲的一段经历, 红色笔记是关于政治的, 黄色笔记是作者根据自己的经历虚构创作的故事, 蓝色笔记是一本日记。在纷繁的世事中, 安娜的个人生活只是其中很小的一部分, 但作为一个知识女性, 她的理性更胜于感性, 她不仅在生活中争取与男人同样的平等权力, 而且关心种族斗争, 关心整个世界的纷争, 她为共产主义理想而奋斗, 试图以美好的共产主义理想来拯救人类的责任感, 在信仰危机的世界中等待灵魂的救赎。我们从安娜的日记中看到了一个女性在一个岌岌可危的世界面前精神从分裂到重建的过程, 其意义在于不仅展示了女性的命运, 更可贵的是以安娜为代表的女性试图在探索中找到一条自我拯救之路。

夏洛蒂·勃朗特在小说中言说了十九世纪英国女性觉醒的心声, 简·奥斯丁说出了下层女性内心的渴望, 伍尔夫工笔细描了二十世纪初英国上流社会中女性的内心。莱辛继承了这些英国女作家的传统, 对女性的生存状态作了全景式的俯瞰描写。在《金色笔记》里女性对世界和人生的感受, 对完整女性自我的孜孜追求得到了最好的叙述。以安娜为代表的自由女性由“边缘走向中心”, 由“客体转化为主体”而抗争, 努力建构新的两性平等共处的关系, 界定新的女性自我角色模式。因此, 作品一经问世就受到了各国女权主义者的青睐, 成为女权主义者的必读书, 被奉为“女权主义的《圣经》”。有的评论家把《金色笔记》与波伏娃的《第二性》相提并论, 确实, 莱辛用感性话语言阐释了波伏娃的女性理论观念, 因此《金色笔记》被认为是小说化的《第二性》, 成为了英语文学界的姊妹篇。

二、自由女性的超越

《金色笔记》不仅继承了英国文学史上对女性独立意识和生存困境的关注主题, 继承了女权运动对女性自我经验的叙事和重视, 更可贵的是在许多方面超越了以往文学史中塑造的女性形象, 超越了以往女性理论的建构。

(一) 性别意识的超越

莱辛塑造了安娜这个超越单纯视野的女性, 在安娜身上折射出以前女性所缺乏的人类整体关怀意识。莱辛把女性解放的命运同人类命运关联起来, 让女性对人类整体命运负有责任感和使命感。这超越了文学史上的其他女性作品, 正如波付娃所说:“真正伟大的作品是那些同整个世界抗辩的作品, 而妇女却不会这样做。她们会批判、驳斥某些细节。但要和整个世界抗辩就需要一种深切的责任感。这是一个男人的世界, 在这个程度上来说妇女是不负责任的。”[3]确实, 文学史上对人类命运给予深刻反思的作品大多出自男性作家, 女性由于自身境遇的局限, 很难超越女性狭隘的视野。莱辛创作的自由女性正是对这一历史现状的反拨。当女性逐步争取到属于自己的权力时, 也同时意识到世界是两性共同的世界, 需要男女共同承担起责任。

在作品中, 安娜不仅有着明显的女性特征, 而且有着鲜明的责任意识、世界观念。安娜不懈地追求着女性自身的解放和追求, 更关注人类整体的解放和幸福。安娜的生活没有局限于家庭生活, 她的生活非常广阔, 从非洲到英国, 参予反对种族歧视的斗争, 反对斯大林的个人崇拜;她是一名作家, 又是一位共产党员。她兼多种身份于一身, 她要努力演好各种角色, 她对自己的感情负责, 对女儿负责, 对自己的作品负责, 更是为人类的未来努力着。她在苦苦探索着人类生存的意义和价值。

或许是安娜所在的特殊的时代开拓了女性的视界, 她的女性性别意识的超越来自于她对所生活的时代的特殊性的深刻认识。二十世纪五十年代, 在战争面前, 人类承受着前所未有的恐惧, 女性更是深陷之前女性未经历过的境遇, 除了承受来自男权社会的压抑, 还要承受人类面临毁灭的痛苦, 世界的无序, 人生的不可捉摸, 个体命运的无法把握, 这些都是安娜这一代女性的特殊的体验。在人类生存的大问题面前, 自由女性的个人问题似乎已显得不重要了, 她们的目光不再仅往自己身上聚焦, 她们不仅关注女性, 更关注人类面临的共同问题, 对社会、对人类体现前所未有的责任感, 她们意识到对这个世界负责任的不仅仅是男性, 她们必须参与进去。总之, 安娜这一形象完全改变了女性的视角, 是一种性别意识的超越。

(二) 建构新型两性关系

小说建构了新型的两性关系, 试图消解传统意义的主题并描绘出一个脱离二元对立关系的女性主义主题。

作为自由女性代表的安娜和摩莉在寻找自由和幸福的过程中历经了各种两性关系:安娜和迈克尔貌合神离, 两个人之间的感情矛盾且复杂:迈克尔给过安娜幸福, 但同时伤害着安娜, 挖苦安娜是个女作家, 讽刺安娜把做母亲的责任看得比爱更重要, 面对安娜的真诚害怕失去自由;摩莉与理查互相敌对;理查跟玛丽更是由热恋走向了互相仇视。这些男女关系的症结不仅是个人的问题, 更多的跟他们存在的社会有关, 战争使人们失去了信仰, 种族问题依然存在, 妇女运动使男女关系更加复杂对立。在这样的境遇下, 人们精神陷入了困境, 人与人失去了和谐共处的基础。安娜经过长久的思考得出一个结论:“我明白这种憎恨和愤怒不是个人的。它是我们这个时代女性的病态。……这些妇女的情绪使对不公正的憎恨, 是一种毒药。这些不幸的女人她们不明白这种病不是个人的, 她们却把它转向了男人。”[4]男女之间的问题关键似乎已很明朗, 而怎样解决这一矛盾成了女性主义长期探索的一个难题。在女性自身解放的征程中, 女性该以怎样的姿态面对两性关系呢?女性是以传统所提倡的贤妻良母的自我牺牲换取男女之间的和谐, 还是以两性战争的激进方式打败男性夺得女权?安娜进行了深刻的思索, 根据自己的情感经历塑造了一个故事, 即小说中的《黄色笔记》, 她深刻认识到在男权模式的文化中建构的任何两性关系就像《黄色笔记》的男女关系:男人竭力抵制女人赋予她们的角色, 女人试图从男人和婚姻中寻求安全和保护, 男人与女人的利益在这里相互冲突, 安娜意识到了其中的分歧, 意识到了两性关系中爱恨交织的状况。当迈克尔离她而去的时候, 她极力抑制自己的情绪, 觉得自己的愤怒不应该指向男人, 虽然她无法自己陷入分裂的痛苦中。“自由女性”面对一个男人的离去是如此的无奈, 让她陷入了难以名状的孤独和恐惧中。安娜开始反省, 一个生活在与男人隔绝和远离状态下的女人已经不再是真正的“自由女性”了, 反省自己曾经用女性主义的标准来衡量和选择男人, 她想放下这些, 但她在现实生活中又找不到自己的位置和方向。这是和她同时代的女性共同面临的困惑。

通过《金色笔记》深刻的剖析, 我们感受到了当代西方社会两性关系的病态。莱辛和她笔下的安娜一样面临都着这一困惑, 也努力探索着解决它。在这里莱辛既没有走进传统的囹圄, 又没有走激进的路线, 而是走出了一条深刻理解、共同奋斗的道路。在莱辛理解的视域里面, 在这个充满着矛盾和对立的世界里生活着, 人与人的关系, 特别是男人与女人之间的关系, 不应该是敌对和怨恨的不和谐状态, 而应该营造相互理解和支持的人际氛围, 对于自由的女性而言, 对自己的处境应该有更清醒的认识, 即女性达到独立、实现自由伦理诉求并非是脱离婚姻, 有“自己的一间房子”就能解决的事情。这一理想的实现是与社会发展协调同步的, 作为独立人格的存在———女性自由的实现不仅仅是女性自己的事情, 自由女性是生活在社会之中的, 要在与社会的融合中才能实现真正的自由:同性之间的沟通, 男女之间平等、理智的对话。人与人和谐的相处方式是走向自由的前提。

小说中安娜和索尔的关系淋漓尽致地反映了莱辛这一理念, 让我们从另一个角度审视男女之间的关系。索尔对安娜的感情也很复杂, 他是一个很自我的人, 不让自己爱上女人。他和安娜是因为孤独走在了一起。但是从他们复杂关系的发展中, 莱辛让我们看到了一种新型的男女关系, 安娜和索尔的交往是作者最终认可的, 也让我们感受到男女相处的和谐情景。在安娜面前索尔展现了他的多重性格, 有时像个孩子, 需要人呵护;有时是个温柔的情人;更多的时候是个愤世嫉俗的男人。随着他们关系的发展, 他坦诚地告诉安娜, 他喜欢女人是二等公民的社会, 喜欢驾驭别人, 喜欢奉承;他不喜欢安娜写过一部成功的小说;甚至承认自己很多时候是个伪君子。索尔的如此坦诚是安娜见过的男人身上没有的, 这种男人的自我批判正是西方现代女性对男人的期望, 生活在这个充满矛盾和对立的社会, 男人应该反省男权意识的功利主义膨胀, 应该清醒地认识到由此带来的伤害不仅是对女人, 还有男人自己。现代社会中男人女人需要相互的理解和真诚。安娜与索尔在彼此身上看到了自己迷失纷乱的灵魂, 他们之间是相互的认同和启发, 既不是传统的女性对男性如藤蔓对橡树的依赖, 又不是女性孤军奋战夺取权力。安娜不愿意做一个传统意义上的女人, 渴望做一个与男人平等的自由女性, 她憎恨男权为中心的社会的种种不平等, 但她没有对男人加以盲目的攻击和指责, 她在理性地思考男女问题地关键所在, 在自我反省中探索着解决问题地途径。小说的最后给了我们很大的启示, 索尔为安娜的下一篇小说写下了第一句话:“两个女人单独待在伦敦的一套住宅。”这是莱辛《金色笔记》的第一句话。索尔也接受了安娜为他的小说写下的第一句话:“在阿尔及利亚一道干燥的山坡上, 有位士兵看着月光在他的枪上闪烁。”安娜在自我的反思和索尔的影响下走出了精神困境, 写作障碍症消除了, 精神获得了新生, 索尔的小说也相当成功。莱辛独具慧眼地看到, 生活在男女组成的世界里, 男女两性是相辅相成、不可或缺的。这向我们暗示:男女两性并非不共戴天的仇敌, 女性的自由解放离不开男性的支持参与, 两性走向和谐应该是合作而不是战争。

三、结语

身为女性作家的莱辛, 对妇女解放运动无疑是极其关注和支持的, 她显然看到了女权运动的弊端所在, 她不仅剖析女性生存困境的社会现象, 更是深入地探微着解决男女问题的出路所在。莱辛让自由女性的安娜最终的重生借助于男性的支撑, 在仍然视男性为女性为最大的压迫者的20世纪中期, 莱辛无疑超越了她的时代。时至21世纪的今天, 女权主义理论家才开始反思女性的解放理论, 逐渐重新界定男性在妇女解放中的作用和地位, 美国女性主义理论家贝尔·胡克斯把男性称作是“斗争中的同志”, 她在《女权主义理论:从边缘到中心》里写道:“为了重新把女权主义作为革命斗争来强调, 妇女们不能让女权主义成为另一个不断表达两性之间敌对的场所。妇女们积极参加女权运动以在反性别的斗争中形成新的、包括男性在内的政策的时候到来了。”[5]“在消除性别歧视的斗争中———男人是一个重要的角色。这并不意味着他们更加合适领导女权运动。这意味着他们应该在反抗斗争中承担起同样的责任。”[6]女权运动的理论家看到了全盘否定男性所带来的后果, 她们努力倡导新的更符合现实生活实际的新的理论, 女性的自由解放不能没有男人的在场, 男性也不应该被作为一个整体视为是压迫者, 而是和女性并肩战斗的同志, 女性的解放不能拒绝他们的帮助。“男人和女人是一只连体的蝴蝶, 只有一只翅膀的振动无法腾飞”。[7]真正的女权精神应该努力让男人和女人找到自己正确的位置, 以合适的姿态与异性和谐相处的方式。二十世纪的莱辛先于女权主义理论家, 用自己的文字, 从人本主义出发表现了一种最真实的女性解放理念, 理性地分析了男女两性之间的复杂关系, 诚实地看到了两性之间的不可隔离之处。莱辛超越了她的时代, 让我们看到了男女和谐共处的美好图景。

摘要：多丽丝·莱辛的《金色笔记》充分展现了她所关注的社会问题、人类生存的危机、妇女的生存境遇, 自出版以后, 引起评论界的广泛关注。本文作者在细读小说文本的基础上, 进一步审度文中的女性主义主题, 旨在剖析莱辛对女性主义的继承与超越在文本中的实践。

关键词：《金色笔记》,女权运动,女性主义,继承超越

参考文献

[1]Harold Bloom.Introduction[A].Harold Bloom ed.Doris Lessing[C].NewYork:Chelsea House Publishers, 1986.

[2][英]弗吉尼亚·伍尔夫.伍尔夫随笔全集[M].北京:中国社会科学出版社, 2001:1368.

[3]张京媛.当代女性主义文学批评.北京:北京大学出版社, 1992:156.

[4]Doris Lessing.The Golden Notebook[Z].New York:Tornt Bantam Books, 1981:333.

[5][6][美]贝尔·胡克斯著.晓征等译.女权主义理论:从边缘到中心[M].江苏人民出版社, 2001:85, 97.

[7]荒林.中国女性主义.[M].广西师范大学出版社, 2004:35.