意义超越（共3篇）
意义超越 篇1
普劳图斯是罗马著名的喜剧家之一。他在继承希腊新喜剧的基础上吸收了罗马民间传统喜剧的诙谐成分, 大大改变了新喜剧的严肃气氛, 从而适应了罗马平民的传统戏剧趣味。《凶宅》是普劳图斯的优秀剧作之一。本剧作为计谋喜剧, 戏剧冲突一直以奴隶特拉尼奥为中心, 展现了他在不断逆转的处境下与老主人塞奥普辟德斯施展计谋, 从而显示了特拉尼奥的聪明机智以及老主人等人的愚蠢。
本文拟就《凶宅》中喜剧对象的特点, 巧合、反讽等喜剧手法的运用, 以及藏在“笑”背后的作者的乌托邦理想等方面展开论述, 探讨普劳图斯的喜剧意识的内涵及其在《凶宅》中的展现。
一.喜剧意识的对象化
喜剧意识是喜剧的核心概念, 指的是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识, 反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点, 发现其反常、不协调等可笑之处, 从而实现对自我与现实的超越。而作家所创作的作品作为审美客体, 承载着作家的喜剧意识, 即作家喜剧意识的对象化。喜剧家的喜剧意识主要通过戏剧中的矛盾性、反常性以及无害性体现出来。 (1) 普劳图斯在《凶宅》中十分明显地流露出了他的喜剧意识, 主要体现在矛盾性和无害性两个方面。
矛盾性就是戏剧家在戏剧中设置的一种不协调元素, 这种不协调性打破了观众的常规思维, 从而使观众在惊异中获得一种新鲜的快感。本剧中的矛盾性主要体现在表象与实质、想象与现实之间。
首先是表象与实质的矛盾, 这主要体现在剧中人物的关系上。特拉尼奥和少主人、女奴斯卡发和菲勒玛提恩、特拉尼奥和老主人塞奥普辟德斯都是奴隶和主人的关系, 但是他们对主人说话的语调都是命令或者嘲笑的口气, 没有丝毫的尊重。如特拉尼奥呵斥少主人“你不能安静一些, 按照我的话去做吗?”又如斯卡发指责主人说“我真奇怪一个聪明懂事而又受过教育的女人会像现在这么糊涂。”老主人离家三年后以为家里人都在等着他回来, 而奴隶特拉尼奥却希望海神能够把老主人淹死, 但是当真正面对老主人时, 态度却十分谦卑。在剧中主人都显得迟钝愚蠢, 奴隶却聪明机智, 看似处于控制的地位, 但实际上他们的地位仍只是处于被控制的地位, 特拉尼奥要是没有少主人朋友的说情恐怕逃不开要被钉在十字架上的命运。特拉尼奥和西摩是邻居, 表面上都以君子相称, 但实际上心里都看不起对方。观众站在高处和戏外把这些矛盾中的不和谐之处全部看在眼里, 不由地产生一种笑的冲动。
其次是想象和现实的矛盾。特拉尼奥对自己的聪明才智充满信心, 常常把自己想象为一个能操控大局的人物, “人说亚历山大大王和阿加多克雷斯建立了伟大功勋, 我赤手空拳做出来了这样不朽的事业, 真可以算得鼎足三分了”“我既然让我的队伍都安全突围了, 我就打算要开一个军事会议”。这让具有清醒意识的观众不得不认为特拉尼奥夸张逻辑的可笑。同时, 在现实中, 喜剧人物往往处在弱势地位, 但是在戏剧中他们凭借着他们的聪明才智, 反而戏弄了强势对手, 并取得了胜利。 (2) 从观众的心理来说, 他们认为特拉尼奥的实际身份注定了他将要在这场计谋中遭受失败, 但这只是观众想象的结果, 实际的结局却是特拉尼奥成功地逃避了处罚, 取得了胜利。普劳图斯不但让剧中的人物具有矛盾性, 而且利用观众思维的常规性, 设置出其不意的结局, 让观众也陷于矛盾之中, 实现自我否定, 更增添了本剧的喜剧效果。
无害性是喜剧意识的另一个载体。喜剧人物在遇到逆境时, 要么充满信心轻松应对, 要么他们根本没有意识到危险。即使他们失败了, 他们也不会具有很严重的后果, 甚至持着超然的态度。 (3) 特拉尼奥对处罚持着一种满不在乎的超然态度。在少主人的朋友到来之前, 同老主人的对话中没有丝毫的恐惧之感, 反而充满幽默。当老主人要用火把他烧死时, 他却回敬说“煮着吃比烤着吃好吃些”。
二.喜剧意识的表现技巧
喜剧家一般通过巧合、重复、揶揄、调侃、反讽等艺术技巧展现他的喜剧意识和思想。普劳图斯在此剧中主要运用巧合和反讽等表现技巧以实现其喜剧效果。
巧合是作者普劳图斯在剧中表现其喜剧意识的技巧之一。巧合往往会造成人物所处情境的突转, 指戏剧情势突然向相反方向扭转。一系列的巧合致使特拉尼奥不得不想出一个又一个计谋来扭转情势。此剧在第二幕第一场特拉尼奥发现老爷回来形势就发生了转变, 当他撒谎骗老主人房子里有凶杀案, 而老主人相信之后准备逃跑时, 高利贷者米沙居里德斯朝他们走来向特拉尼奥要利钱, 被老主人听到, 又不得不撒谎说少主人用钱买了房子, 老主人要求特拉尼奥带他去看房子, 为此, 他称买的就是邻居家的房子, 特拉尼奥又开始戏弄和利用邻居西摩, 说主人特别想摹仿他家的房子, 西摩欣然答应。一波刚平又来一波, 少主人的朋友菲洛拉切丝家的奴隶来少主人家接他们家的少主人, 恰好被老主人看到, 两个奴隶在不知道老主人的身份的情况下把所有的事情都告诉了老主人。当一切已经暴露以后, 老主任要处罚他时, 恰好被他听到, 所以他就坐在神坛上不下来, 最后菲洛拉切丝又恰好突然出现, 为他求情, 他才避免了处罚。
喜剧的欣赏主体以自己的冷眼和清醒的理智, 保持一定的距离感, 居高临下审视人类及社会, 揭示人类自身以及社会的缺陷和黑暗, 从而实现自我超越。 (4) 剧中一个又一个的巧合, 使渐渐好转的情势又突转急下, 观众以局外人的身份在巧合和突转中期待着特拉尼斯如何渡过困境。
反讽是剧中运用的另一种表现技巧。在文学上, 反讽既指语言的修辞技巧, 也指隐含在人物、情节或者主题中与正面描述意义相悖的暗示或对照技巧、组织结构方法。“它们既有表面又有实质, 既暧昧又透明, 既使我们的注意力关注形式层次, 又引导它投向内容层次。” (5) 《凶宅》这部喜剧运用了言语反讽、戏剧反讽和宇宙反讽三种反讽技巧, 从而使这部喜剧具有深刻的现实精神和超越意义。
语言上运用了言语反讽的技巧。普劳图斯在创作这部喜剧时, 吸收了罗马的民间形式, 所以此剧的表述、动作和语调采用的是罗马观众容易接受的“谈话方式”, 大多数是比较粗俗的口语。口语里的反讽“包括讽刺、戏弄、揶揄、藏掩其辞等细类”。 (6) 本剧的语言具有调侃和揶揄的特点。戈鲁米奥:“该死的东西, 只要老头儿回来, 我敢说你总要被刽子手赶上大街, 钉在十字架上的。”特拉尼奥:“你怎么知道你不比我先有那一天?”又如特拉尼奥和塞奥普辟德斯在西摩家的时候, 戏弄了西摩和老主人一番, 把自己比作老鸦, 把他俩比作呆鸟, 但是老主人却丝毫没有意识到。特拉尼奥:“可是我看见了, 这只老鸦站在两只呆鸟中间, 逗一下这个, 又逗一下那个。你向我这边看, 就看见这只老鸦了。你看见了吗?”塞奥普辟德斯:“我什么老鸦也没有看见。”
情节结构上运用了戏剧反讽的技巧。“当观众意识到反讽的某些意味, 而舞台上至少还有一个人物蒙在鼓里时, 反讽就产生了。对于我们, 即观众, 知道一切——我们很高兴自己就像神一样全知全能, 这种兴奋在喜剧中达于极致。” (7) 整部戏剧都充满了戏剧反讽, 特拉尼奥对老主人的戏弄都是在老主人不知情的情况下才一步步成功的, 对邻居西摩也是采取单方的欺骗的方式, 而少主人朋友的两个家奴也是在不知道老主人身份的时候把所有的事情都告诉了他, 致使计谋暴露。剧中还运用了另一种戏剧反讽, “它从我们与剧中的人物之一的串通或共识中产生, 这种串通或共识以其他人物为代价。”在本剧中普劳图斯为人物设置了大量的旁白, 通过旁白, 观众被告知要对某人进行戏弄, 致使观众和剧中人物串通一气, 从而达到满足。“等他到来的时候, 我要巧妙地逗一逗他。我不立刻就把钩子露出来, 要慢慢放线。我要假装不知道这回事。”
思想主题上运用了宇宙反讽的技巧。“总体反讽的基础是那些明显不能解决的根本矛盾, 当人们思考诸如宇宙起源和意向, 死亡的必然性, 所有生命之最终归于消亡, 未来的不可探知性以及理性、情感与本能、自由意志与决定论、客观与主观、社会与个人、绝对与相对、人文与科学之间的冲突等问题时, 就会遇到那些矛盾。” (8) 在本剧通过反讽揭示了生命中理性和情感之间的矛盾、个人同社会之间的矛盾, 思考人类自身及社会现实中不可解决的问题。菲洛拉切斯把人生在世比喻成“一所新盖的房子”, 如果顺着自己的心意, 懒劲上来了不修补小漏处, 那么整个房子就会坍塌, 将懒劲比喻成“风暴”。风暴暗指“情感风暴”, “把道德和羞耻的外衣给打烂了”, 要是顺着自己的心意和情感享受爱情等美好的情感, 而不用理性克制情感, 那么人生就会毁于一旦。这就揭示了罗马人关于理性与情感的矛盾的思考。特拉尼奥在剧中是一个机智勇敢的人物, 但是他的身份始终是一个奴隶, 以他的力量无法对抗处于控制地位的奴隶主, 依靠少主人的朋友的帮助才逃离了处罚, 所以他的命运最终还是由奴隶主阶层来决定, 个人无法对抗社会。
反讽观察者即观众与其观察到的事物之间有一种特殊的关系, 他超然地置身于所见的场面之外, 以欣赏者或者自省者的姿态反观自身、社会甚至整个人类, 思索人类的终极意义, 并且这一反讽场面具有使之客观化的美学效果。
三.“笑”与超越
观众情不自禁地为剧中突然迸发的智慧火花而笑, 为剧中人物情境与性格的不协调而笑, 为夸张到极点的荒谬逻辑而笑, 但是这部喜剧在“笑”的背后揭露的是罗马真实的社会现实, 寄托的是普劳图斯的超越现实的乌托邦理想。
“笑”的背后的实质是对社会的暴露和鞭挞。本剧揭示了下层社会人民的生存状态, 讽刺了放高利贷者和惟利是图的小人, 批判罗马人极端地以理性克制情感的生活态度。
菲勒玛提恩是一个妓女, 本剧借斯卡发之口揭示了当时妓女的命运。“我告诉你, 等到你年老色衰, 他玩够了, 就要离开你了。”她们付出了所有感情, 但是最后还是被抛弃的命运。以特拉尼奥为代表的奴隶阶层悲惨的生存状况也在本剧中得到充分展现。特拉尼奥看见老主人回来之后, 知道自己将要受惩罚, 便想找人替他受罚, 但是那人要“经得起鞭子、背得动铁链子”“首先是一顿鞭子, 然后是铁链子, 最后是钉上十字架。”
米沙居里德斯是一个放高利贷者, 他宣称“只要是银子, 要我挨点打, 那也没什么关系。”特拉尼奥称放高利贷者为“最无耻的一种人”。而邻居西摩是一个惟利是图的小人, “如果一个人取了一个有钱的老太婆, 他一定不会多睡觉;这样的人都怕睡觉, 就像我这样”, “个人顾自己利益, 管自己的家产, 一个人不能有怜恤旁人的心”, 作者对他们丑恶的嘴脸进行了无情地讽刺, 从他们身上可以窥见社会的一斑。
剧中三次提到希腊人的生活“喝酒吧, 过希腊人的生活吧, 吃吧, 拼命塞吧, 拣命塞吧, 拣肥的宰吧”“过希腊人的生活吧, 给妓女赎身, 养着闲人, 大吃大喝, 胡来一通吧”“吃酒玩女人, 过希腊方式的生活, 有弹琴的, 有吹箫的。”罗马人不赞成这种方式, 并对这种希腊人的生活方式加以讽刺, 可以看出罗马社会理性主义对人性情感的极度压抑。
“笑”的背后寄寓了作家超越现实的乌托邦理想。本剧是一个皆大欢喜的结局。少主人的朋友加利达马提斯答应替少主人偿还借款, 老主人放弃了对特拉尼斯的处罚, 少主人还一如既往地痴情, 菲勒玛提恩忠贞不移, 老主人对少主人的态度也骤然改变, “我不同他生气了, 我对他也没留下什么意见了。”本剧创造了一个和谐完美的社会, 这是作者普劳图斯的民主思想的体现, 同时也是他乌托邦思想的反映。因为在当时的罗马社会, 这种完满的社会是无法实现的。普劳图斯在他的另外一部喜剧作品《一坛金子》当中借用梅格多洛斯之口企图用穷人和富人结婚的办法来缓和社会矛盾, 这也是只是他的一种理想, 不免增添了悲剧色彩。因此这部喜剧在一定意义上具有超越现实和时代的精神。
综上所述, 普劳图斯利用剧中的表象与实质、想象和现实之间的矛盾性, 以及结局的无害性来承担他的喜剧意识, 并运用巧合和反讽等技巧将这种喜剧意识加以表现, 制造了强烈的喜剧效果, 但是在令观众大笑不止的语言和行动中间, 时时窥见罗马社会生活真实的一面, 用“笑”来鞭笞黑暗而无情的现实, 无不渗透着几分悲凉色彩。本剧不仅具备了思想内容的深刻和艺术手法的精巧的特点, 而最主要的是它鲜明地表现了作者的社会理想。但是这种构想在当时的社会现实中没有实现的可能性, 只是一种乌托邦式的理想, 具有超越现实的意义, 对古罗马以及后世的喜剧家的创作产生重要影响。
注释
1 (2) (3) (4) 均参考于苏晖:《西方喜剧美学的现代发展与变异》, 武汉-华中师范大学出版社2005年版。
2 (5) (8) D·C·米克:《论反讽》, 周发祥译.昆仑出版社1992, 分别引自第7页, 第94页。
3 (6) (7) S·W·道森:《论戏剧与戏剧性》艾晓明译.昆仑出版社.分别引自第23页, 第58页。
4 (9) 剧中引文均来自普劳图斯, 泰伦提乌斯.古罗马喜剧三种.杨宪盖, 王焕生, 范之龙译.北京:中国戏剧出版社1985
意义超越 篇2
从进入文坛开始，迟子建一直是以一个独特的形象被读者和评论者纳入视野的。
从1983年起，迟子建就以一种异于同时代作家的品质在中国新时期文坛上建构着属于她的北极村世界，这个世界是一个美的所在。迟子建在她的文学作品中孜孜不倦的塑造着美：自然美、人性美、语言美。可见，美在她的作品中是有着重要的意义的。随着时间距离的拉开，不难发现，迟子建在80年代对于美，尤其是人性美的坚守，依然在今天散发出异样的光彩。
提起迟子建，读者们首先想到的应该就是她所构建的那个充满着神秘与异域色彩的黑龙江北极村世界。迟子建从一介入文坛就醉心于那个封闭而又多彩的乡土社会的描述。与此同时，随着1984年12月在杭州的《新时期文学：回顾与预测》的会议的召开，中国文坛上也掀起了一阵以“文学寻根”为旗帜的文学运动，作家们纷纷发表宣言性质的文章来阐释自己的寻根观点，并将自己的目光投射于不受汉文化和礼教束缚的偏远的乡土世界里，“寻根”在寻根作家眼中，多多少少的具有了一种与主流叙述相背离的意味，有着强烈的文学政治意味。作家们纷纷的在“文化的岩层中”开掘着自己的心中的“文学的根”。迟子建在这个时期当然也还是坚持书写着自己的故乡，只不过，我们在她的作品中看不到很多的“寻根”的痕迹，她明白的知道自己的“根”在哪里，而且固执的坚守着书写自己的“根”的权利和义务。在迟子建的笔下，属于自己的“文学的根”根本不用去“寻”，它就在北极村世界里，从来就没有离开或消失过。所以我们看到，在众多作家倾向于建构一个迥异于日常生活且光怪陆离的异域世界的时候，迟子建笔下的乡土世界却更日常化。在迟子建的作品中，我们看不到像韩少功《爸爸爸》中借助丙崽这样一位颇为诡异的人物而展开的对中国当下文化的强烈批判。在她的北极村世界中，虽不乏有奇人异事，但这些奇人异事并不像一些作家笔下来的那么突兀和醒目，这些人和事都是镶嵌在生活中的。在《沉睡的大固其固》中，魏疯子由于受了刺激而行事怪异、《重温草莓》中飘忽不定的爸爸，这些人物形象虽然异于常人，但却和迟子建的北极村世界有机的融为一体，迟子建的作品更像是在讲一个个发生在自己故乡的故事，在描述这些人或事的时候，不夹杂过多的自己的态度在里边。正如迟子建自己所说，她的作品正如“外祖母讲给我的故事”[2]，众多的人物和事件都在故事里出现，然后消失。这些故事是“外祖母”讲的，都是极具有人情味的，并不像一些作家，作品中的人物和事件更像是某种理念或哲学思想的演绎。在《苦婆》一文中，苦婆让人难以忍受的节俭在她那啰嗦了无数遍的“真不知福啊……早先吃没吃，喝没喝，穿没穿，成天的打仗，你们真是不知足哇”里变得可以理解，甚至会让读者产生由衷的同情;《重温草莓》中死去爸爸飘忽的形象也在父女二人的对话中显得楚楚可怜，他期待着理解和同情。
这样看来，理解和同情成为了迟子建文学世界中极为重要的切入点和坐标，在迟子建的北极村世界中，人们之间的关系是建立在理解和同情之上的，这也正是其小说中蕴含着的人性美的所在。纵观同时代的文坛，我们会发现，理解和同情在这个时期是缺失的，大部分的作品都显得犀利而尖锐，作家在挖掘“文化岩层”[3]的时候，似乎忽视了展现现实生活中人性美的一面，在“现代性”的驱动下，人与人之间对立冲突的一面过多的显现出来，成为了文学中人与人之间关系的`主流，文学作品回应了当时在社会上很是流行的萨特的“他人就是地狱”的观点，似乎在这样一个社会中，人与人之间的不兼容才是正常，而美好的人性，如理解和同情则成为了上个革命时代的遗留物。迟子建在她的文学世界里则为人性美留下了充沛的空间，为在这个逐渐为“现代性”所改变的当代文学提供了一种新的可能性。在《沉睡的大固其固》中，媪高娘为全镇居民准备“还愿肉”的行为显得颇为伟大，但是就媪高娘本人来说，她只是害怕魏疯子“招惹来所有的老鼠，使这个小镇都遭殃”。她不想让这个小镇变成一个鼠镇，这就是她这一高尚的行为背后简单的动机。她一次又一次的为小镇占卜，只是因为“几十年的生活都是在这片土地上度过的。不管它多么的贫瘠和荒芜，她还是爱这里的一山一水、一草一木，发自内心地爱着。一想到一次还愿肉可以解除还未降临到小镇的弥天大祸，她就是做什么也舍得出来的。此刻，她用整个身心，虔诚地这样想着，做着，为魏疯子，为孩子，为小镇。”而在小说的最后，人们对于杀死媪高娘的魏疯子也并没有做出特别的责怪，还是由着他乱跑，最后冻死在塔头甸子里，甚至作为媪高娘的孙女的楠楠还有心为魏疯子开脱：“楠楠想起了，那天光顾着杀猪吃肉，没有做豆腐，魏疯子是没吃到豆腐，想要跳过来取啊。”在迟子建的作品里，人人都是为着生活着的环境着想，为着他人着想。正是有着这种同情和宽容，我们就不难理解为什么在《旧土地》中，老女人敢于在离开自己的居所时，到一个几乎是萍水相逢的人家去过上一个礼拜了，老女人和这户人家只是“去年在县城里卖都柿时结识的，她去过她家，她也来过她家，相距不过二十里，两三个钟头的光景就会到。”而在老女人眼里，其他地方的人并不具备他们村子里的这种优良的品质，她担心“一修铁路，盲流会更多，村里人会更杂，到大林子来‘刨金子’的会翻了天，钱都挣红眼了”，“老女人憎恨这些，厌恶这些”。相反的，她对属于她生活世界的事情都是抱有着一种逆来顺受的态度，即使是丈夫和儿子都死去了，她也只淳朴的认为“两个人都是为着林子死的。公家总会记着的。”甚至田福他娘因为老女人连续“克”死了丈夫和儿子而要让她当田福的干娘的时候，老女人也没有因为触及到自己的痛处而拒绝，只不过“拎了两瓶水果罐头，登门一拜，事就成了”。因为老女人理解其他人的难处，在这种理解下，任何事情看起来都是那么的理所应当。这里值得一提的是，在迟子建的众多作品中，《北国一片苍茫》是颇为特殊的一篇，这篇作品在情节与构思上，都与古华的《爬满青藤的木屋》一文极为相似，有着很强的互文性，但是两篇小说对主人公所表现出来的态度却是截然不同的。在古华的作品里，盘青青和李幸福的命运是值得同情的，而读者对王木通这一人物形象却是充满了厌恶。在强大的夫权的作用下，王木通不仅制约着盘青青作为一个女人应有的自由与生命力，更是放火烧毁了整个林场，这样的一个人物形象，使人联想到的只能是霸权和专制。当然，古华这篇写作于1980年的作品实际上是意在揭露“四人帮”的罪恶和憧憬新时期的，王木通作为集权时代的代表，其象征意义是远远要大于这个人物形象的生活意义的。七年后，迟子建在处理同样题材的作品的时候，也是写到了一个夫权至上的男人，也是写到了一个外来者和一个被夫权严重限制了生命力的女人，但是，在作者一贯坚持的同情和理解的作用下，爸作为一个与王木通相似的形象，却显得不是那么的面目可憎。在《北国一片苍茫》中，作者有意识的选择了“白芦花”这样一个人物作为叙述者，在她穿越了二十余年的叙述过程中，爸的丑恶被理解和宽容所消解，在白芦花回忆中爸点火烧死妈的那个早上，“他们的屋子已经变成了一团大火球，灿灿爆燃着。这火球像黄昏的落日，沉在黑黝黝的山林中，又像一轮朝阳，冉冉地欲从林中升起。”回忆中壮丽的景象象征着爸心中的痛苦，在某种程度上已经消解了爸这个人物丑恶的一面，而在最后的日记中，白芦花甚至对爸这样说：“爸，你不必在我的梦中痛苦的想抓住什么。你安详的睡吧，丰厚的黄沙将给你一个醇香的深沉的梦境。”爸的行为在白芦花这里等到了宽容与原谅。
意义超越 篇3
旅行,究竟是为了什么?
让·尼古拉·阿尔蒂尔·兰波(1854年~1891年)在19世纪就道出了其中的惊天秘密,并以玩世不恭的方式将其书写在巴黎大学的墙壁上;至20世纪70年代,米兰·昆德拉又以“生活在别处”为题写成小说,从而让这句话世人皆知。而我们的老辈人却常说:一生不出门是贵人。在交通不便、物质匮乏的年代,旅行必多艰辛。那么这份艰辛究竟换来了什么?是对未知世界的渴望,还是对日常生活中例行公事的抨击?
在个人经验里,每一次旅行都是值得期待的:较高境界,是满心欢喜;再不济,也至少可以一饱眼福和口福。无论如何,旅行就是为了体验变化,找寻新鲜感,模拟对贫乏的现实生活的反动和嘲弄:不定期地生活在别处,过瘾!
那么,建筑师的旅行又是为了什么?回答这一问题,不可能脱离其职业的根本目标:策划和建造生活空间——往往是别处(非自己户籍居住地)的生活空间。你要安排人家将来的生活,总要去了解一下人家现在的生活吧?总要踏勘一下将来生活的发生地点吧?所以,旅行对于建筑师而言,不仅是抨击和逃离,更是确立一种职业运作的合法性,不乏浪漫,却更追求理性。Visiting tour,正是此义。
2014年是我的旅行年。年初至今,西南去过大理、丽江、贵阳、遵义,华北去过北京、天津、泰安,还有华中的武汉、宜昌,东北的哈尔滨,西北的西安,华东的上海、连云港、宜兴、马鞍山、九华山。大多是借开会之便作专业考察,也有带孩子专门出去旅游,顺便探访心仪已久的对象。有些地方因工作需要甚至多次往返,如北京、武汉、上海等。粗略统计,除去台湾、西藏、内蒙古、青海和宁夏,我的足迹已踏遍各大省区。之所以不惜代价跋山涉水,正是因为,旅行可以满足自己的好奇心:别处的他们是怎样生活的?他们怎样盖房子?
二、建造模式视野下的各地见闻与所思所想
1. 北京+大理/丽江+溧阳
今年已三度光顾伟大帝都。印象最深的建筑工地当属京城一号项目——国学中心。主创建筑师曾坦言,看着高耸入云的塔吊和层层施工围挡,感觉自己还活在古埃及。言下之意,建造模式还十分原始,基本上还是现浇钢筋混凝土扮演主角。其实,这问题真是太复杂,一言难尽。在京城里造个高大上的房子,有责任向神舟飞船看齐;如果回农村盖一栋养老房,还是入乡随俗吧。各有各用。两个时代的技术,都有其生存空间。打鸟还得用铳,打导弹,就得用道尔。先进技术并非可以包办一切,况且还有性价比制约。现浇钢筋砼尽管有些原始,但解决这类问题也只好如此。地球上只有一个国学中心,不可复制,况且从上到下,居然没有一个标准层。标准化设计与工业化建造也有其适用范围!该项目施工总包企业已是同侪中之佼佼者,毕竟是“国字号”项目,工地餐厅一尘不染,食堂大师傅还穿戴齐整呢!
看起来,机器时代似乎终结了手工艺传统的延续,也让大众与特权者似乎在物质上趋同,理应值得欢迎。而且社会发展的潮流也正是鼓励从对抗、纷争走向对话和互动。但近百年来,我们收获的究竟是什么?建筑工业化的技术系统,经过数十年的引进、消化、吸收,正走向改进和再创造,技术进步不可谓不巨大。但接下来的科研成果难以转化和居住问题迫切压力并未缓解。“马甲”换了若干轮,青年依然故我。敝乡历阳镇有条老街,名为“篾匠街”,原本是小木作和竹作行业集聚地,大小作坊数十家。如今仅余1家木匠、2家篾匠仍在苟延残喘。难道手工艺真的一无是处?手工砌筑砖墙真的会完全绝迹?
我不认为事情会那样绝对。工艺是具体的,如砖的砌法或现浇钢筋混凝土模板的支法,它需要对特定的建造条件——具体的时间和地点做出反应,因此常常构成对教条的修正,帮助建筑师突破程式的重围。如果是在偏僻山区修建民宅,现行的重型结构工业化建造模式恐将无法胜任,因为运输条件难以具备。看看溧阳正在兴建的工业化集合住宅(PC体系),就知道预制大板的运输是极繁重且对环境条件要求很高的工作:大型平板货车,高等级公路,宽敞的施工场地。如果是只有“村村通”(约2.5 m宽硬质路面)的偏远乡村,不仅这些条件无法满足,甚至连轻型结构预制件也难以运抵施工现场。难道生活空间就不再继续生产?
张永和说:“我推测莱氏对砖的尊重很可能与砖的大小与人能用一只手拿起有关。泥瓦匠一手拿瓦刀,一手拿砖,不仅工作便利,而且产生一个流畅的节奏,莱氏不想破坏它?”[1]这确实是深知劳作艰辛的洞见。若材料模块之尺寸或重量超越了人的身体能力可以支配的界限,则必借助机械之功,如今大多为电力或内燃机驱动。机械化、信息化工具效能越高,贡献率越大,手泽浸润就越少,人味儿就越发稀罕。
就此而言,并不拘泥于工业化、半工业化和手工生产之界分的混合系统,确实提供了容纳多种可能性的机会——理念上的纯粹作为一种精神洁癖,肯定要付出一些代价,如果这个代价是“找不到来时的路”,那就未免过于惨重了。
正是从这个意义上看,至今在大理和丽江地区依旧存活的夯土板筑工艺、尚在发展的砖混结构(砖墙+木楼板,砖墙+预制钢筋砼楼板,或砖墙+现浇钢筋砼楼板)确实具有某种意义上的合理性(图1),而现实的生活需求和民间的实践逻辑就酿造成一种智慧——变通。[2]
2. 西安
1993年初曾乘火车赴乌鲁木齐,途经西安、兰州,但未停留。这次终于跟神往已久的西京来了个近距离接触。刚一落地就被友人领到钟楼附近的回民街,那股膻味儿是个基调,还混合着biang biang面的香和狗头枣的甜。在碑林附近的三学街某地下室,入“老孟秦腔茶园”,斗胆品尝,亢烈至极。坚持了一刻钟,狼狈逃窜!修缮一新的城墙,宽敞。骑车遛圈儿确实过瘾,但又不知为何,内心深处总难以割舍20年前南京台城的那段城墙。那里,应该是做过1948年费穆执导的《小城之春》的外景地。念书时去爬过多次——真要爬上去!残垣断壁,荒凉之美。废都的调子,空余台城的清冷。如今那一带已是处处歌舞升平……
偏安于西安建筑科技大学内的贾平凹文学艺术馆,用竹模辛辛苦苦浇出来的砼墙,居然在脱模之后又做了一层薄薄的喷砂。尔巴巴同学提了一个很专业的问题:喷砂是让它更有颗粒(粗糙)感么?当然,没有标准答案。私下揣测,应是为了达成某种精确的肌理、质感和触觉的效果。陈忠实原著《白鹿原》,看了就明白。农民的原生态生存状态,几乎是触目惊心。当地耆老大儒就是想要将其归驯。其间的张力,充斥着整个农耕时代的社会生活,结果是难免造就表里并非如一的人们。纯的素混凝土,这种粗糙竹条纹模板痕迹过抢,棱角尖锐,易伤人,不敢轻易抚摸,只能小心以指尖触碰。八百里秦川造就的彪悍民风亦不妨罩上一层温和的儒家外表:薄薄的砂浆一旦喷上去,好比打了个粉底,既掩饰了粉刺与痤疮,却也并未遮蔽凹槽的条纹与墙面的整体肌理,并油然而生一星星婉约与柔媚:注意,只是表面!六王毕,四海一。大秦帝国的统一,全仰仗血腥和暴力,难道与此地民风没有丝毫因果关联或周期互动?据悉,贾馆粗糙表皮的设计意图,正是对作家本人“农民身份”的隐喻。那您为什么不干脆来个木骨泥墙?所以,观者如我等也有可能过度解读。掩饰瑕疵虽被定为首因,但出色的建筑师几乎都是野心勃勃的,岂能满足于只做一层遮羞布?而且,都能做遮羞布,为何偏偏喷砂而不抹平或涂饰?窃以为,学校投资文化类项目,并不产生科研GDP,预算多半捉襟见肘。如此,喷砂可谓一举多得——这套工艺,不仅学校基建处施工队儿都能干,而且便宜,好使!这样来看,若要追根求源,都不是建筑学。
3. 哈尔滨
东北来过多次,沈阳、齐齐哈尔、大连。但素有东方莫斯科之称的哈尔滨,却是首次造访,并留下深刻而美好的印象。这种美好首先来自于一个城市的文化艺术气质的自然流露:在仲秋的和煦阳光和蓝天白云之下,圣索菲亚大教堂前的广场上,三位青春年少的音乐人安坐于临时舞台上,一板一眼地演奏着耳熟能详或不知名的古典音乐,间插以欢快的流行音乐,配合着三五成群的白鸽和悠闲游憩的人们。不仅是这里,在熙熙攘攘的中央大街,以及久负盛名的马迭尔宾馆,都能邂逅街头音乐会或“阳台音乐会”的高雅氛围。这种感觉,在中国的其他城市,还真没有体会过:美妙的音乐之声居然也可以被视为遗产,正所谓“声景观”。[3]尽管这是有关管理部门刻意为之,仍不免惊艳——只有图像引诱,却缺乏对人的诸多基本需求的在意,没有声音、没有气味、没有褶皱和纹理,没有干湿冷暖和四季更替、没有鲜活的情仇爱恨,甚至没有柴米油盐,这样的城市在被快速设计和复制。而哈尔滨,多少有些不同。
城市是如此的细致入微,建筑的精巧也自在情理之中了。百岁高龄的中东铁路局长官邸旧址,属于典型的新艺术运动风格。风格倒在其次,被打扮成什么模样,通常是万难由建筑师说了算,可衣料的质地是否舒适,襟袖的细节是否体贴,却是建筑师的分内之事。因抵御严寒,除去造壁炉、筑厚墙外,还专设门斗空间,三道门,或至少两道;双层木窗,冬季封窗(纸糊玻璃口、间层填木屑);专用气窗用以新风置换,皆内开,窗下槛接缝切口做斜线处理,阻断冷风侵入的直接路径;门把手别出心裁,合体;室内外铺地做法,无论是石、砖、木,皆被清晰区分,关注材料模块衔接及材质过渡(图2)。这次近身感知俄罗斯文化,完全颠覆了高尔基、奥斯特罗夫斯基一干人等描述给我的印象,倒是与康斯坦丁·乌斯季诺维奇·契尔年科接上了关系:小学语文课上,学过他的《大森林的主人》,那种介乎现实、自然与超验之间的东西,令人怦然心动。
不难想见,哈尔滨的俄式老建筑运用了经年累月积攒的经验,尤其是开发荒无人烟的远东地区获得的宝贵阅历,那里与哈尔滨是近邻。而近年涌现的新房子则大量使用新的材料、工具和做法,大多为舶来之物,一时难免接不上地气。如中国木雕博物馆,是标准的新潮做派,炫酷的流线形体,科幻感的金属外墙。遗憾的是竣工不过两年,已然满目疮痍。确实,这里冬季低至-35℃,夏季高达35℃,建筑须承受约70℃的年温差,以及暴雪和肆虐的雾霾。如此,则粉底、腮红、眼影、口红怎样处理,确实颇费思量。开个大口子,正常。想要不开,就要反常,必须有针对性地解决气候变化引起的问题。位于松北的哈尔滨群众文化艺术中心,似乎在做法上更加靠谱。影响建筑师控制力的因素太多,他还在成长!单说每周飞来工地一次,就足见其敬业精神。
4. 宜昌枝江+南京高淳
宜昌和枝江,因为工作的关系也曾经多次造访,而这一次尤觉新鲜处在于:某村民委会办公室的兴建,乃是采用了专业人员设计的标准图。供职于重庆国民政府内政部营建司的哈雄文在70多年前中止于图集的理想终获实现:按标准图兴建的村公所(如今的村委会、村支部)坐北朝南、正襟危坐,一正两厢、铺地广场、中心旗台……正在晾晒稻谷的农人,让它们的幽默感发挥得淋漓尽致(图3)。好在这套标准图中,村公所并非只有一种款式,而是提供了若干品类供兴建方自选,真可谓服务周到。应当看到,今天的专业人员确实是比哈老前辈那一拨更加认识到多样化、可选择的必要性和可能性。
而在著名的高淳桠溪国际慢城,国家电网的一队工人正在进行移栽电线杆的工程作业,也从施工层面反映出多样性对于标准化的补充是极有必要的。十多米高的预制钢筋混凝土电线杆,如果按规范,其周转运输就必须动用大型平板货车。而他们则采用了在小型货车后尾拖挂小型支架车的土办法,这样做显然是非标准和不规范的,在交通安全方面具有一定冒险性,但这一另类做法换来的是效率的提高:缩短工期并降低运输费用。
5. 连云港
苏北,确实是一个难以归类的地方。按说它在江苏,理应沾染江南的细腻,可它却又在江苏的北部,即淮河以北的徐、淮、连、盐、宿。尤其是徐州,其地民风尚武好斗,说起话来气大声宏,做菜也是大块儿大钵。话说那威震徐海的“把子肉”,乃是长约一掌许、厚二三指的大块五花肉,须以烧柴禾的地锅大灶熬制,浓油赤酱,肥而不腻。大碗吃酒之后,刚好用来下饭。如此粗豪之举,除非膀大腰圆的劳工,普通士绅是消受不了几块的。这与苏州清溜河虾仁(以南太湖淡水嫩河虾,配苏州碧螺春茶叶,清熘而成,茶香清醇,虾仁鲜滑)的细巧和扬州大煮干丝的妩媚,完全搭不上关系。应当说,这里确实是中国南北方的过渡地带,而连云港紧邻徐州,旧时合称徐海,风土人情相近,连云港似乎更添了一份海洋文化的逐利与多变。南方人若要在此地开展项目,难度可想而知。
在连云港市区某小学的工地上,塔吊耸立于中央,到处堆满钢筋、水泥和砼砌块,尘土飞扬。代表着现浇技术最高水平的商品砼罐车、泵车和代表着手工砌筑最常见运输工具的农用车不期而遇。后者其实就是个拖拉机,与前者相比,不免显得寒碜。
商品砼罐车:混了这么多年,还是个构筑物?也没个空调,惨不惨?
农用车:孙子哎,我一辈子没用空调,不也活蹦乱跳喷云吐雾?作为一个运输工具,要低调!
商品砼罐车:切,小爷我可不是啥运输工具!你早就落伍啦!
农用车:孙子哎,别太得意,拉砌块、运沙石还是少不了我,拿的少干得多啊!
您瞧瞧,这就是苏北。真是粗,但粗得有道理!
三、多样性:既是现象也是本质
其实,还有一批城市如贵阳、遵义、宜兴、九华山,一批老房子如哈尔滨中东铁路机车修造厂、贵阳天主堂及王伯群故居、遵义柏辉章公馆等,未及细论。若悉数道来,恐篇幅难容。持续十多年且至今仍在开展、几乎覆盖全中国、地跨五大气候区和九个地文大区的专业考察,如果要说有什么收获,则最深切体会就是:由于地形、气候、物产、交通乃至经济状况、基于“性格地图”的工艺水平等地域性因素的存在,生活方式和生活空间的多样性,既属实然也是应然,既是现象也是本质。如今,专业媒体的舆论导向充斥着标榜极简主义或复杂建造的“楞形建筑”,以及看一眼标题就晕、读了更让人糊涂的长篇大论;而高校科研评价体制也一味追求指标体系的量化和高端。它们都有个通病:只认死理,也就是显性或隐性的标准化。
如果有一种现代性,它只能接受自己,自以为尊贵和高尚,而不具备必要的宽容度和包容性,那么其合法性也必将受到质疑。历史经验一再证明:盛极而衰,往往是从以标准化为借口来封杀“另类”开始的。
就此而言,建筑旅行对于建筑师的意义恐怕就不止于确立职业运作合法性、抱牢饭碗了,而是要让这个稍稍有点儿意思的职业之从业者更加坚定一种信念:虽不可自轻自贱,但也别太自以为是,更不能认死理。这才是真正的超越:建筑,也就那么点儿事,至于嘛?!
梁实秋谈到旅行时曾坦言:“其实,熙来攘往,无非名利之徒,谁是贵宾?”
参考文献
[1]张永和.形式和程式[J].建筑学报,2014(3):94-95.
[2]李海清.“砼”:一种本土境况下的建造模式之深度观察[J].时代建筑,2014(3):45-49.