声乐教学中的感觉体验

声乐教学中的感觉体验（共5篇）

声乐教学中的感觉体验 篇1

“感觉”是人们日常生活中时常提到的一个词语，在心理学范畴中，感觉是指人脑对直接作用于感觉器官的事物的个别属性的反映。客观事物具有许多个别属性，这些个别属性在人脑中的反映就是感觉。例如，我们可以通过眼睛反映物体的颜色，这属于视觉;通过耳朵反映物体发出的声音，这属于听觉;通过鼻子闻一闻物体发出的气味，这属于嗅觉;通过皮肤接触感受物体的温度或软硬程度，这属于肤觉……因此，感觉在人类的生活中具有非常重要的作用，感觉是最简单的心理过程，是各种复杂的心理过程的基础。

从声乐学科特点来说，声乐技能的教与学在诸多学科中，是最困难的一类。因为歌唱的发声体是歌者自身，很难进行客观地研究，而且，歌唱发音的技能技巧也很难以用语言描绘，即使语言能描绘清楚，学生也很难理解。所以，在声乐学习中，我们也时常会采用找“感觉”的方法，在一些只能意会、不易言传的情况下，只能通过“感觉”尽可能地让学生有一个基本的理解。本文试从多个层面来描述感觉教学在声乐课堂中的具体运用，既是对本人以往教学经验的总结，也希望能借此抛砖引玉，让声乐教学中的感觉教学研究更丰满、更科学、更适用，以推动声乐教学更有效的进行。

首先，要明确“内感”与“外感”的关系。“内感”是指演唱者自身在歌唱中的心理、生理体验;“外感”则是指声音接收者所感受到的声音形象。声乐学习中人们不难发现这样一个现象：就是“内感”与“外感”往往是不同的, 有时更是相去甚远、甚至相反。极有代表性的例子就是当人们第一次听到录音机播放自己的录音时多会惊讶地感到——我的声音怎么是这样的?著名歌唱家米·康潘纳利提到：“许多人对于自己的声音常常受自己耳朵的欺骗。”伊·威也康斯说过：“当我的喉咙 (感觉)处于最良好的状态时，可唱片却反映了使人感到羞愧的声音。它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”《歌者的感觉和听者的印象》一文的作者赫·凯沙雷提醒歌唱者：歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉是两回事。并指出在高音区，唱者的感觉和听者感觉是相反的。众多歌唱家们的经验充分说明了“内感”与“外感”矛盾的普遍性和重要性。仔细分析就会发现，这种内外感觉差异的焦点在于人们把内耳的听觉效果理所当然地加在外部的声音接受者 (即听者) 身上，认为两者是一致的。简单的实例就是歌者自己觉得唱得很响时，总认为别人听起来也一定响。这其实是人的习惯心理使然。另一种常见的情况是共鸣的错觉：靠后的声音能使自己耳朵产生最大的共鸣感，事实上这种声音因为包在嘴里使内耳产生强烈的“振感”所致。但在客观上却产生“闷”和“空”的效果。教师和学生长时间得不到感觉上的沟通，原因大多发生于此，让学生学会用“第三只耳朵”来倾听自己的声音，是使用“找感觉”方法能否“奏效”的前提。因此，作为一个声乐教师，运用感觉教学法要避免片面追求最终的声音，及时了解歌唱内外感觉的差异，从而真正做到声音要求与意识相符合，提高教学效果。当然，在声乐教学中要明确“内感”与“外感”的关系，这要求学生要演唱之前要树立一个科学的、正确的声音观念，使之在发声过程中，有足够的分辨能力和敏感度去把握“内感”和“外感”，这是感觉教学正常进行的基本保障和必要条件。

其次，要明确“意识”与“声音”的关系。“意识”有很多种：位置的意识，肌肉的意识，方向的意识，想像的意识，这些都是为了产生预期的声音而使用的操作工具，是手段;无论是“形象”或“抽象”的意识，只要能产生正面效应，都不必拘泥于一格，关键是不能“倒”过来。例如把声音安放在眉心位置，这是个意识，目的为了什么?集中声音?还是寻求共鸣?还是沟通声道?目的不明确，为安放而安放，就会混淆意识与声音之间的性质。对于初学者而言，其各部分机能较为柔弱，假如为获得集中、明亮的音色而将声音安放在眉心处，不仅难以获得理想的声乐效果，而且会导致咽腔、口腔、头腔堵塞。因此应该首先进行声带机能训练，提高声带的闭合能力，从而演唱好作品。用来作为调节工具的意识，往往容易被混淆，例如喉头向下是一种力的意识，在操作中却常常被解释成“气息往下”或声音往下，从而产生了反效果：产生气息只压不提或声音变“重”。气息向上“提”本是天经地义的事，往往被混淆为声音往上提，从而产生声音吊起来的反效果。脑后音往往被误导为声音从后面出来，而事实上是用脑后摘筋的肌肉意识来发声。“声发丹田”是气息意识和声音意识的混淆。常见的声音开放和喉咙打天在英语中都用“Open”同一词汇，而性质完全不同。用为动词是指肌肉意识：如打开上下颌的关节，打开喉咙——让喉舌之间的咽部提供最大的共鸣空间。而作为形容词的“开放”，是指明亮的音质，常见的误导就是把必须高度“聚焦”的声音去“打开”了，声音成卫一盘散沙。歌唱中，我们常说喉头重机能和声带轻机能的对立统一，原则就是防止把喉头重与声音重、声音的高位置和喉头的高位置区别开来。总而言之，“意识”与“声音”的关系要非常清楚，不然，在进行感觉教学时，不仅发挥不了其优越性，反而会造成很多不良的演唱习惯，这是教师要注意多加引导的。

第三，运用形象教学法，发挥想象力。感觉是人类最初级、最直接的理解和认识事物的方法，在声乐教学中，有声音位置感觉、声音共鸣、气息控制感觉、读字感觉、情绪和情感的感觉等多种感觉，这些感觉从生理上都很难加以说明，也很难于传授，更难于理解、控制和掌握。如果这些生理动作能从心里感觉上去着手研究，就会很容易地使复杂的肌肉运动过程清楚的呈现出来。感觉教学法的作用就在于充分利用认知天性来调整和支配自已的肌肉群协调运动。由于声乐演唱是一种内在的肌体协调运作的过程，从外观上难以完全体会，仅仅局限于运用科学发声的常识进行教学，还达不到采用感觉教学法的效果。在进行感觉教学的过程中，教师常常把所教授的内容同日常生活中大家所熟知的、经常接触的、习以为常的事例进行对比，让抽象的知识、无形的意识具体化、形象化，以达到教学内容易于理解接受的目的，这就是形象教学法。形象教学法在声乐课堂中的运用，能够使声乐教学达到事半功倍的效果，也是感觉教学中最常用最有效的一种方法。比如，为了让学生有一个挺拔、端正的站立姿势，在演唱时体现一种亲切自然、端庄大方的风范，教师常常用“像松树一样”直立的比喻来要求学生;“入地九尺”或“像树根”的形象教学可以引导学生比较轻松地感受到双腿在歌唱中的根基作用;用“闻花”的感觉可以引导学生进行深吸气;“打哈欠”的感觉也可以使呼吸器官腔体大为张开，让学生体会到气息回流和倒灌的感受;“吃惊”的感觉能够训练快速吸气，使气息得到很好的控制;“钻孔”的办法可以帮助学生稳定舌根与喉头;“拍皮球”的方法可以帮助学生进行弹跳性的顿音练习;咬字的练习就像“啃苹果”，吸起硬腭，放松下巴，唇、齿、舌、牙、喉自然放松，协调有续的工作。这些提法对于非专业人员来说有些模糊，但形象教学法的运用贯穿于声乐技能训练的方方面面，通过这些生动、风趣、形象、贴切的比喻去启发学生的创造思维，拓展艺术想象力，是引导学生进行发声歌唱的最佳手段。

总之，感觉是构成认知歌唱与发声过程的一个必然阶段，从生动的演唱到抽象的演唱思维，并又从抽象的演唱思维到直观的演唱实践，既是认识歌唱与发声的内在规律的过程，也是认识声乐教学的途径。在这个过程中，教师要引导学生明确“内感”与“外感”的关系、“意识”与“声音”的关系，要调动多种教学手法，充分发挥形象教学法的作用，力争让学生在较短的时间内树立正确的声乐演唱理念，取得较好的学习效果。

论声乐演唱中的感觉与认知 篇2

关键词：声乐演唱 感觉与认知 思维

中图分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）01（a）-0202-01

概述：本文通过从感觉与认知的定义入手，结合定义中感觉、认知与声乐演唱中的感觉、认知的共同特点，总结出声乐歌唱中感觉与认知的特性，并通过这种性质分析声乐演唱中的精髓所在。

1 感觉与认知的定义

感觉是人类从出生便有的特性，人类通过神经中枢将外界带给人们的各种刺激，传输给大脑，形成感觉的特殊指令。而人脑作出的生理反应直接与感觉器官相连接，命令人类感觉器官作出反应，这种连带性的反应就是人类受到外界刺激的结果简称感觉。各种感觉的产生都是由相应的感觉器官实现的，系统的来说感觉的整体构成有三个主要部分：（1）感受器，人体受到外界刺激的第一接触部分。（2）神经中枢，把感受器接受到外界信号，及时传到大脑的连接通道。（3）大脑皮层，处理信号的中心地区，完成信号的转化及发出信号，通过神经中枢作用于感受器官，使其发生反应作出动作。同样对于艺术来说这种感觉有可能是创作的灵感源泉。在声乐演唱的同时，歌唱者的感觉同样也来自各方面的感官刺激，并通过中枢神经传输给大脑作出相应的反应来丰富演唱时候的动作。

认知是人们对外界社会的一种态度，各种认知取决于人们对社会发生事情的反应程度，也可以说是感觉强烈的程度。认知是人类心理思维的重要表象之一，各种人对相同的事物都有自己的看法，也就是说每个人对相同的事情有不同的认知。很多人认为人的思维过程成就是自我了解与自我认识的过程。直觉、知觉、注意力、思维、记忆、交际等都被视为认知的范围之内，也有人认为认知是信息积累过程，包含了信息多种多样复杂化的处理分析，简化信息加工处理成为自己所需要的信息的过程。

2 声乐演唱中的感觉

声乐演唱中感觉对于演唱者是很重要的，演唱者往往能通过对外界刺激作出相应的动作，使现场观众感觉演唱者更加亲近更加动情。声乐演唱中感情是指声乐演唱者对歌曲背景及当时年代了解与认知，结合自己掌握表演声乐的形式，加以自己对作品的理解及感觉后，以声乐演唱形式展现给大家。在演唱过程当中，声乐演唱者动情投入的表达作品正是通过观众给予的状态做出相应的变化，例如观众在由于作品或者背景音乐及其低落的过程当中，表达出忧郁、郁闷的情绪时，反映给声乐表演者，使声乐表演者也根据观众的气氛做出相应的动作，为作品做出更加形象的表演能力。

声乐演唱中感觉表现还体现在歌唱过程中主动表现作品意境，歌唱者通过对歌曲意境的揣摩，并多次练习多次感觉才能真正理解作品的含义。歌唱者在感觉作品时候，往往受到两种制约，一个是先天因为自身原因，因为各个演唱者的身体都有所不同，不能通过一样的发生方法达到同样的效果。一个是后天因素，后天通过个人不同的生活方式不同的生活经历，对同一首歌曲都有着不同的表演方式，所以诠释出来的声乐都有所不同。歌者在融入较色的时候需要感觉声乐作品原有人物的的情感以及为什么要创作出此首声乐歌曲的意境，通过对这两点的感受与揣摩，才能很好的融入较色完成对作品的很好诠释，继而向观众传神的表达出来。

声乐中的感觉有时候是演唱者的创作的源泉，人对事物的感觉因人的个体差异有所不同，所以对声乐歌曲的了解也会有所差异，事物对人产生的第一映像来源于客观的世界所呈现给大家的第一感觉，歌者可以通过外界事物的刺激，反映在歌曲的演绎上，例如生活中的颜色、声音、气味、软硬、明度等这些外界刺激因素都可以通过歌者的感觉器官传输给歌者，这样在声乐作品创作的时候，就可以融入贴近大众贴近生活的因素，使声乐作品更具有生活气息，让大众有更好的接受平台，去更好的了解和感受声乐艺术对社会所带来的贡献。

3 声乐演唱中的认知

认知使人们学会了学习这个人类基本的生活技能，人们之所以区别于其他动物占列在食物链最顶端，这对归功于人们对社会的不断认知、不断学习的过程。人们在认知社会认知世界的过程当中，多多少少都伴随着心理年龄的成长，心理年龄的成长表现在对事物有了更深层次的认识和多角度的观察事物本身，不单单用一面看社会。其实在社会当中认知和感觉其实是在同一时间出现的，在人们在学习的过程中，是对这个事物的感觉产生了兴趣。只有在产生兴趣有了感觉的认识之后才能继续去对此事物进行认知，从而达到人类学习社会了解社会的目的。

声乐演唱者对歌曲的认知是对歌曲的重新学习，对于声乐歌唱者而言认知就代表对音乐本身的重新剖析，每一首歌曲都有着自己的创作背景，歌唱者应该通过对歌曲的重新认知重新理解之后来诠释声乐，因为不同时代拥有不同的历史背景，对声乐的理解能力也有所不同，声乐的表达形式有多种多样，歌者运用如何的表现方法，才能准确的表达出声乐在不同时代让人接受的方式也是歌者需要认知的事情。一首声乐歌曲让歌者去自由歌唱，最初总是很难让听众提高兴趣，因为最初的随心之作不是以固定的模式去歌唱，这就是一首歌曲每个人唱都有不同的感觉。声乐歌唱的方式方法需要歌者对歌曲进行思索、总结、学习。例如歌唱中的呼吸问题，歌唱者应该注意歌曲的节奏和韵律，并通过此韵律找寻发声和呼吸的规律，使歌曲的完整性通过歌者的认知得到提高。

4 结语

声乐演唱应该随着社会而变化，发展处在新社会的大环境中，独属于自己并能够让更多人接受的声乐演唱方式方法，并通过作曲者以及歌唱者对生活对社会的共同感觉和认知提高作品在大众之中的影响能力，已完成声乐演唱的新一个高峰。通过笔者的介绍，大家对声乐演唱中感觉与认知有了新的了解，笔者希望在不远的将来，声乐演唱者可以通过自己丰富的社会经历结合自己的专业素质，为声乐演唱事业增添自己的一份力量，完善中国声乐演唱艺术表现形式，创作出具有中国特色的声乐表演作品。

参考文献

[1]乔新国.歌唱的“感觉”与“认知”[J].河南教育学院学报：哲学社会科学版，2002（4）：101-102.

[2]黄桂娟.音色在声乐演唱中的运用及表现[J].民族艺术研究，2010，23（3）：42-48.

感觉记忆在声乐教学中的作用研究 篇3

自古以来, 围绕音乐记忆问题, 一直进行着激烈的争辩。声乐界和音乐教育界专家和同事之间的意见分歧和争论, 远比音乐教学法中的任何一个问题都显得更加鲜明和强烈。有的专家认为, 音乐记忆应该是有意识进行的, 应该是在解决事先设定的、专门布置的记忆任务范围内进行的;而另一些专家则认为, 声乐艺术的特点, 其中包括声乐演唱和声乐教学的特点, 使作为目的本身的记忆任务的提出显得不和适宜;这些专家还认为, 音乐记忆的效果应该是与解决另一种性质的问题同时产生的, 而解决这一种性质的问题, 就是要解决直接意义上的艺术诠释和声乐演唱的问题。

众所周知, 除了音乐听觉和节奏感之外, 音乐记忆构成了基本的、主要的音乐才能的三位一体, 对于教学实践来说, 这个三位一体的作用是巨大的:实际上, 任何一种音乐实践活动都不可能脱离音乐记忆的某些功能。前苏联心理学家、俄罗斯教育科学院院士A·H·列昂季耶夫曾经写道:“对记忆作用的研究已经开始成为完全可以实现的、具有科学依据的任务。”与这种普遍教育意义的论点相一致的, 还有从整体上特别重视教师在学生音乐记忆培养过程中的作用的音乐教育观点, 前苏联音乐学家、戈登魏泽尔的学生、莫斯科音乐学院教授阿列克谢耶夫证实说:“音乐记忆具有非常重要的意义, 教师应该研究学生记忆的特征, 为培养学生的音乐记忆创建良好的条件。”声乐演唱、教学也不例外。结合多年的教学经验, 笔者把感觉记忆在演唱和教学中的作用记录下来, 与同仁们进行共勉。

一、感觉记忆的定义及神经机制研究

感觉记忆是指外部刺激直接作用于感觉器官, 产生感觉像后, 虽然刺激的作用停止, 但感觉象仍可维持极短的片刻。例如, 人在看电影、电视的时候, 将相继出现的静止画面看成运动的。这些都有赖于各种感觉的滞留。感觉滞留表明感觉信息的瞬间贮存。这种记忆就是感觉记忆或者感觉登记。由于它的作用时间比短时记忆更短, 故又可称为瞬时记忆。现代认知心理学认为, 有意识的信息加工只能在工作记忆中完成。这意味着, 只有进入工作记忆的信息才能被加工。马振玲、杨仲乐通过实验证明, 那些并未转移到工作记忆的感觉记忆信息也可以进行有意的加工。虽然感觉记忆保持感觉信息十分短暂, 但它在刺激直接作用以外, 为进一步的加工提供额外的、更多的时间和可能, 对知觉活动本身和其他高级认知活动都有重要意义。

根据不同的通道, 我们又可以将感觉记忆分为图像记忆 (Iconic Memory) 和声像记忆 (Echoic Memory) , 同时它们还具有各自的特点。如:图像记忆就能够保持感觉信息的原有的直接的编码形式, 具有鲜明的形象性等特点。而声像记忆具有记忆时间长等特点。

巴普洛夫认为, 当客观事物以一定的关系彼此联系地作用于人脑时, 在人的大脑皮层上就会形成各种暂时的神经联系。暂时神经联系形成后, 还需要加以强化, 才能巩固。这就是识记和保持的生理基础。这些暂时神经联系在刺激物的作用停止以后, 仍以痕迹的形式保留在头脑中, 以后在一定的条件下, 它能重新活跃, 是原有的联系得到恢复。这种暂时的神经联系的再作用和再认的生理基础。

二、感觉记忆是完整记忆系统的关键

一个完整的记忆系统不仅包含短时记忆和长时记忆, 而且还要包含感觉记忆。这样一来, 整个记忆系统就包含了感觉记忆——短时记忆——长时记忆。这就是阿特金森 (Atkinson) 和谢夫林 (Shiffrin) 所提出的三级加工模型 (见图1) 。这个模型认为, 信息从一个贮存转到另一个贮存, 多半是受人控制的。人对感觉登记中短暂贮存的信息进行扫描, 得到选择的那些信息经过识别而进入短时贮存。此外, 有些信息还可直接从感觉登记进入长时贮存, 不经过短时贮存的中介。信息从短时贮存进入长时贮存所依赖的复述也同样体现出人的控制。也就是说人可以从感觉登记中选择若干信息, 直接用于模式识别, 且以感觉记忆编码方式利用短暂同时呈现信息的效率比以短时记忆编码方式利用短暂同时呈现信息的效率更高。

声乐是一门看不见、摸不着的艺术, 心理调控显得尤为重要, 对感觉记忆的了解可以提高声乐教学和演唱水平。

三、声乐教学中的感觉记忆

前苏联心理学家维戈茨基认为:“学生应该是利用自己的记忆, 而不是凌驾于记忆之上。”换句话说, 就是在声乐教学、演唱中, 我们应该怎样, 或者是通过哪些途径, “专业化的”、“巧妙的”利用音乐记忆来帮助我们的声乐学习和演唱。下面, 我们就以感觉记忆为例, 较为详细地阐述感觉记忆在声乐演唱和教学中的运用。

1. 声乐教学中的图像记忆

斯波林 (Sperling, 1960) 通过实验证明了图像记忆的存在。因图像记忆具有保持感觉信息的原有的直接编码形式和具有鲜明的形象性等特点。除此之外, 前面我们也提到了感觉记忆编码方式利用短暂同时呈现信息的效率比以短时记忆的效率高。因此, 他可以帮助我们更为有效地记住歌词和技巧的具体形象。

声乐教学过程常常会出现这样的情况, 当老师在教授学生某一声乐技巧的时候, 学生不能理解老师所讲的意思, 老师就会就此问题进行示范, 这时学生就会对老师的声音直接进行编码, 形成一种最直接、最原始的记忆。换句话说, 这时学生头脑中形成的图像记忆是经过形象信息刺激作用后直接形成的, 它有利于学生对声音进行进一步的模仿和理解。

学习声乐的人都有这样的感受, 对声音记忆的困难, 就在于听得见, 看不见。因此, 形象性教学在声乐教学中起到了重要的作用。我们可以把声音化成一定形状、大小、位置、方向等进行记忆, 其效果较为显著。我们还可以把声音视为“管状”, 高音视为“扇面状”, 声乐强弱可视为大小、位置可以视为高低, 方向可以视为前方、远方等。笔者在教学中也常常利用这些手段。例如, 当学生在演唱歌剧咏叹调《冰凉的小手》的High C时 (见谱例1) , 如果这时候学生长时间找不到“关闭”的感觉, 声音“喊”、“叫”的较为厉害, 不能很好的演唱这一难点, 老师就会多次的做示范, 让学生在较短时间里形象的去感受这时候声音的位置、喉头的稳定、气息的控制以及声音的色彩等视觉画面。根据感觉记忆形象性、直接编码性的特点, 学生便会在短暂的时间内, 形成相关的视觉画面, 从而帮助自己理解这一技术难题。

又如, 当学生在演唱歌曲《绣红旗》时, 总是找不到相应情感的表达, 这时候老师也会利用图像记忆的调控手段去启发学生, 让学生了解歌曲中人物的形象 (面貌、性别、年龄等) , 事物的形象 (时间、地点、情节、发展等) , 物的形象 (特征、属性等) , 学生可以利用图像记忆迅速而直接地编码, 了解歌曲, 从而增加对歌曲的理解, 继而可以饱含深情的歌唱。

2. 声乐教学中的声像记忆

莫里 (Moray, 1965) 、道林 (Darwin, 1972) 也通过实验证明了除视觉以外, 感觉记忆还存在于听觉系统, 并把这类感觉记忆称之为声像记忆。声像记忆作为人类记忆结构的第一级, 是信息加工的第一阶段, 是建立总体信息加工模型不可缺少的环节。可以这样说, 声像记忆是按照感觉信息原有形式来贮存, 是外界刺激的真实的模写和复本。

声像记忆因具有作用时间较长等特点, 在声乐教学和演唱中, 声乐教师常常利用这一特点来进行教学。例如当老师在教授学生练声┄┄时 (见谱例2) , 学生怎么做都不能达到老师对声音的要求, 这时很多老师都充分利用了自身的示范和声像的示范, 这时老师自己所发出的声音或声像所播放的声音会在学生的脑中闪现, 但是这种短暂的痕迹在头脑中停留的时间相对图像记忆要长一些, 这时候学生便可以在有效的时间里对信息进行有效地筛选, 对声音信息进行最大程度的加工。具体说来, 就是要求学生很敏捷地抓住声音的特点, 在相对长的时间里对声音的位置、气息的位置、喉头的位置等方面对声音进行直接的编码, 然后进行理解和模仿。即学生在这时发声的过程中, 老师的声音、声像的声音便会像放电影一样, 快速的在学生脑海中闪现, 学生随即对好的声音进行模仿、重复。这样不仅可以增加学生的学识、还能增强其记忆。

四、声乐教学中感觉记忆的培养

当然, 声像记忆和图像记忆并不是孤立地进行信息加工的。相反, 它们是有机联系、相互依存的。感觉记忆还常常跟情感记忆、运动记忆、情感记忆等交织在一起, 在声乐教学发挥着重要的作用。那么怎样增强声乐教学中感觉记忆呢?就笔者看来, 可以从以下几个方面入手。

首先, 仔细观察, 善于思考, 在声乐学习过程中灵活运用感觉记忆。心理学家斯米尔诺夫曾经指出, 正是在声乐演唱、教学过程中, 音乐记忆并不是通过专门的背诵方法来实现的, 而是通过演唱者对声音、音乐形象进行仔细分析的结果才实现的。因此, 在声乐教学过程中, 作为教学的双方, 都应该多想、多听、多看、多辨别, 合理地利用感觉记忆。

其次, 多种感觉记忆的整合。在声乐教学过程中, 并没有孤立的音乐记忆, 而是多种记忆类型参与的结果。一位希望学生对声乐有所记忆的教师, 他所关心的应该是如何启发学生、使他们的眼睛、耳朵、嗓子、肌肉运动感等, 都参与到感觉记忆和其他音乐记忆活动之中, 全面的促进声乐教学水平的提高。

综上所述, 在声乐学习的过程中, 需要对声音及声音作品有全面的和相当深刻的认识, 需要采用适合的认识活动和切合实际的方法, 这种学习自然会激发音乐记忆过程, 感觉记忆作为记忆系统的一部分, 当然也不例外。

参考文献

[1] (俄) 齐平, 根纳季.音乐活动心理学理论与实践 (焦东建, 董茉莉译) [M].北京:中央音乐学院出版社, 2008, p155.

[2]王甦, 汪安圣.认知心理学[M].北京:北京大学出版社, 2004.p113.

[3]马振玲, 杨仲乐.感觉记忆信息的受控加[J].中南民族大学学报 (自然科学版) , 2002, 09, p28.

[4]王甦, 汪安圣.认知心理学[M].北京:北京大学出版社, 2004.p118.-120.

[5]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社, 2001, p194.

[6] (俄) 齐平, 根纳季.音乐活动心理学理论与实践 (焦东建, 董茉莉译) [M].北京:中央音乐学院出版社, 2008, p158.

[7]王甦, 汪安圣.认知心理学[M].北京:北京大学出版社, 2004.p118.

声乐教学中的感觉体验 篇4

关键词：声乐,情感体验,思维创新,教学环境,想象力

瑞士心理学家皮亚杰曾言:“教育的主要目的是造就能创新的, 而不是简单重复前人所做过的事的人, 这种人能有创造、发明和发现。”这句话道出了教育的本质内涵。声乐是一门特殊的审美教育学科, 它以听觉来感知美、享受美, 用科学的编创来凝聚美、营造美, 进而由具备思维创新能力的歌唱者发展美、展现美。但在长期的声乐教学模式中, 许多教师的教学手段却习惯以知识灌输和技术训练为主, 忽视了情感体验的重要作用, 无形中限制了学生思维创新能力的发展, 使多数学生本该有的创新潜能, 久而久之悄然荒废, 演唱水平自然提升缓慢。那么如何让学生在理论知识与演唱技艺娴熟结合的基础上, 更能创造性地表现音乐呢?笔者认为, 声乐情感体验教学模式是一种新的探索。以情感体验做为声乐教学的主要途径, 运用各种方法和技巧培养学生的思维创新力, 完成其对歌唱各个环节的把控, 才能达到“声情并茂, 完美表现作品”的目的。

一、创设学生学习环境, 激发其思维创新欲望

孔子说过“知之者不如好之者, 好之者不如乐之者”, 声乐乃情感艺术, 只有营造与作品内容符合的、独特的环境氛围, 使学生产生好奇和兴趣, 不知不觉间融入作品的情景和意境中, 亲身感受声乐艺术的无穷魅力, 才能充分调动其思维创新的欲望, 主动愉快地完成声乐形象的塑造。那么如何为学生创设最佳的情感体验教学环境呢?

(一) 要有意营造独特的教学氛围

独特的教学氛围能使学生以最快的速度进入学习状态。笔者在歌曲《昭君出塞》教学时, 先是详细的给学生进行剧情阐述和演唱分析, 然后请来当地曾扮演过王昭君的戏曲名家郑重着装, 粉墨登场, 为学生们做精彩示范演唱和表演。在这样一种独特又妙趣横生的教学氛围渲染下, 大家情绪高涨, 都踊跃报名饰演王昭君, 我在他们演唱时, 又不失时机地对歌词的意境和情感进行了讲解:“别家园, 出雄关, 昭君琵琶马上弹, 女儿情, 连胡汉, 从此长城无烽烟……”使学生把主人公王昭君那依依惜别但并不忧伤的豪放情怀展现的淋漓尽致。好几位同学扮演“王昭君”时, 还大胆借鉴和吸收了戏曲元素的行腔及韵味, 歌唱情感妥帖到位, 声音展现娴熟唯美, 均表现出了新奇的想象力和活跃的创新能力。

(二) 要对教学内容进行情景再现

首先教师要充分理解声乐作品内容的精髓, 使自己的阐述描绘生动鲜活, 富于吸引力和感染力, 然后根据作品的需要进行现场表演, 使学生在一种轻松、感性的场景中体验作品的情感。我在歌曲《再见了大别山》教学时, 先是以身临其境的情感投入, 给学生讲述大别山革命老区那“缤纷的山花, 挺秀的翠竹”等秀美景色, 进而生动地描绘那“慈祥的大嫂, 白发的大哥”以及乡亲们手捧核桃、大枣为解放军送行的感人场景。动情之时, 还头系白毛巾, 脚穿粗布鞋, 以鲜活的人物形象再现了老区人民纯朴善良的品质, 遂将学生引入“相逢又分手、握别众老友”那难以割舍的军民鱼水情中。顷刻间, 学生感情激发, 竞相放歌, 趁此有利时机, 我还大胆以“情景剧” (分配角色) 之对唱方式, 使得同学们情感碰撞, 火花飞溅!此曲本是男声演唱曲目, 没想到竟有女同学别出心裁, 大胆出新!她们依据自身嗓音条件, 即兴转换调式, 尽情演绎, 声音质朴、情感饱满, 使作品又具有了另一种韵味。

二、尊重学生想象力, 夯实其思维创新基础

想象力是贯穿在音乐表演过程中的一种重要心理要素, 是以原有的声音意向为媒介, 回忆和创造新的声音的心理过程。表演者对音乐作品情感的体验、意境的领会都离不开想象的作用。声乐的一切艺术表现, 都是通过声音与表现对象之间的比拟、象征以及模仿的关系来实现的, 而想象就是使这些关系得以实现的中介桥梁。注意、感知、记忆等是思维的基础, 但想象和思维几乎是不可分的, 思维创新的过程几乎处处离不开想象。由此可见, 想象力是思维创新的基础。那么在声乐情感体验的过程中如何积极调动学生丰富的想象力, 而达到思维创新的目的呢?笔者认为应从以下两点入手:

(一) 建立平等的师生对话平台

在声乐教学的情感体验中, 教师是主体, 起着主导的作用, 对教学效果负有完全责任。教师建立一个平等的师生对话平台, 对学生有意识、有目的的赞美和鼓励, 就会收到意想不到的教学效果。如在《黄河大合唱》的选曲《黄河怨》教学中, 我耐心给学生讲解作品的出处和主人公的情感, 之后给他们做示范演唱。男声演唱此曲必定有许多不尽人意之处, 学生大多都感觉出来了, 却强忍着不敢做声, 这时突然一女同学起身举手道:“老师, 我觉得您的表现和歌唱家有差距, 我想试一下。”说罢大声唱起来, 不料却引起有些同学的嘲笑。此时我真诚地表扬了这位敢于发言的女学生, 并适度批评了其他同学的怯懦, 而且鼓励大家对老师的演唱进行大胆挑剔, 最后让他们根据自己的想象逐个试唱, 互相评价, 课堂气氛立刻活跃起来, 此时, 师生平等、和谐的对话平台成功建立, 使学生消除了拘谨和怯懦, 增强了自信心, 最大限度的发挥了他们对作品的想象力和创新力。

(二) 肯定学生个性化的想象力表达方式

教学实践证明:不同层次的学生, 对音乐作品的感知度和想象力存在着一定的差异, 所以教师在上课时除了统一要求外, 还要因材施教, 尊重和肯定学生个性化的想象力表达方式, 不断激发其创造力, 尽快提高其演唱能力。如歌剧《卡门》的选曲《爱情像一只自由鸟》, 曲中把爱情比作难以驯服的自由鸟, 演唱时多用“波浪起伏式”的情感表达方式, 情绪时而起伏跌宕, 时而娓娓道来, 旋律给人以流动感和弹性感。但基于每个学生对“爱情”的不同理解与想象以及个性化的差异, 在演唱此曲时, 出现了许多种不同的“爱情鸟”:有温柔的、刚烈的、活泼的等等。这种表达也许与原作的要求有所偏差, 但我对学生的想象力给予了充分肯定并进行了正确引导, 得到了意想不到的教学效果。这时教师切记不能随意否定和打击学生的好奇心和想象力, 那样会抑制甚至扼杀他们的创新发现能力。一定要辩证、客观地审慎对待, 扶持和浇灌他们思维创造的幼苗, 直至长成参天大树, 最终给学生演唱插上腾飞的翅膀, 使其形象而准确地演绎作品的内涵。

三、指导学生阶段性训练, 掌握其思维创新规律

不同时代都有代表该时代的艺术, 然而不同时代的艺术间却有着千丝万缕的联系。新的艺术创造往往是在旧的基础之上产生的。艺术的继承与创新在艺术发展中有着不可分割的联系, 创新是艺术发展的内部原因, 没有创新因素的艺术是没有活力的。我国大多著名的歌唱家都是在模仿和继承前人的基础上, 创新发展自身的天赋特征, 并逐步形成自己独特的演唱风格。如郭颂演唱的《乌苏里船歌》, 彭丽媛的《在希望的田野上》, 阎维文的《母亲》等, 这些脍炙人口的歌曲都成了代表歌唱家个性化演唱风格的名作。

由此可见, 在声乐教学过程中, 教师完全可以以这些歌唱家做为声乐学习成功的案例, 正确指导学生在科学借鉴、吸收艺术名家演唱精髓的基础上, 结合自身的条件和素质, 形成自己对作品独特的理解和情感体验, 大胆采用新的思维表现路径, 逐步形成自己个性化的演唱风格。这个过程分为两个阶段来完成:

(一) 初级阶段

这个阶段一般指的是学生刚进行声乐学习的两年内。这时他们的发声技术还不够完善, 正确的歌唱状态还没有完全建立起来, 在作品情感体验和表达方面的要求主要为模仿和学习。首先是多听, 要给学生多搜集名家演唱的不同时期、不同风格的作品音像资料去欣赏, 这样他们对作品的认识就不仅仅停留在谱面和教师的讲解上, 而是对歌曲情感表现有了一个感性的、直观的认识, 可以尽快扩展声乐作品涉猎度并提高鉴赏力。然后是多想, 当学生对不同的作品情感表达有了一定的认识后, 指导他们认真考虑自己的嗓音条件和哪一位歌唱家比较相似, 属于哪个声部, 适合去演唱哪一类型的作品, 自己准备如何在老师的指导下去练习, 应该定下怎样的学习计划。最后是多练, 对学生训练要有严密的计划和严格的要求, 基本功的训练过程是枯燥的, 而且发声状态的巩固又具有反复性, 有的学生会灰心丧气, 打退堂鼓, 这时教师要多鼓励, 帮助学生尽快渡过这个技术性阶段, 使他们随着歌唱能力的提高, 在情感表现方面达到作品规定的初步要求。

(二) 高级阶段

这个阶段通常出现在学生经过专业声乐训练的四、五年以后, 这时他们的发声技术逐渐成熟, 歌唱状态日趋稳定, 在作品情感体验和表达方面可以较好的继承并尝试着创新。首先要求学生在演唱前对作品进行合理的选择和准确的理解。声乐作品浩如烟海, 受各种条件所限, 一位歌者不可能成为所有作品的最佳诠释者, 在学生经过了前期广泛的试听和深入的思考后, 指导他们选择出适合自己音色特点、个性风格的作品, 列出具体时段所要练习的详细歌曲目录单, 并对所选择作品的体裁形式、时代背景、创作风格等要素进行深入的理解, 为演唱做好充分的准备。接着在实际演唱中要训练他们“存同求异”的创新思维, 逐步形成自己的演唱特点。一些经典作品在流传过程中形成了公认的声音要求和情感表现标准, 学生在具备了相应的能力后, 先要按照此标准进行作品诠释, 不能歪曲或改变其情感基调, 此为“存同”;但每个人的文化程度、生活阅历以及性格特点又不尽相同, 因而对于情感的体验和展示必然会产生一定差异, 教师应鼓励学生在尊重原作的前提下, 发挥思维创新能力, 进行个性化的表达, 此为“求异”。由于任何对作品的内在感悟和表达都要通过声音来实现, 所以“求异”必须要在个人的技术能力范围之内, 否则一旦弄巧成拙, 不仅达不到预期的效果, 严重时还会使作品面目全非。

总之, 声乐教学是一门集技术性与艺术性为一体的复杂学科, 它不像数学学习那样, 一加一必须等于二!它可以通过多元化的路径去实现教学目的。就培养学生的思维创新能力而言, 情感体验教学模式只是其中较有效的一种, 还有很多途径需要同行们去探索、研究。广大声乐教师只有敢于突破常规教学模式的限制, 不断改进教学理念, 使旧思维有意识的遭到“适度破坏”, 新思维、新方法才能喷涌迸发, 声乐教学才会百花竞放。

参考文献

[1]韩冬明.重视在音乐教育中培养创造性思维[J].林区教育, 2003, 5:52-53.

[2]杨立岗.声乐教学法[M].上海:上海音乐出版社, 2007:326.

[3]石惟正.声乐学基础[M].北京:人民音乐出版社, 2002:108.

声乐教学中的感觉体验 篇5

百年音乐剧发展史证明:越来越多的人投入到对它的欣赏、追随、研究、学习中来。总体上说, 音乐剧之所以吸引了“古典阵营”中的人又吸引了“流行阵营”中的人, 是由于音乐剧既吸取了古典音乐的精髓, 又融合了流行音乐的特点而自成一家。“在唱法上, 大多数音乐剧都是将古典声乐的演唱特质与流行音乐的演唱风格相结合而成。在古典音乐与流行音乐并存并相互争锋的当代, 音乐剧的繁荣, 竟使两大阵营的人统一到对它的认识和喜爱中来, 很大程度上是因为音乐剧演唱和表演富有强烈的时代特征, 从而使它超越了古典与现代的界限, 稳健地站在传统与流行的前沿”。由于音乐剧对演员演唱、舞蹈、戏剧表演等方面的要求都很高, 因此, 音乐剧教学也就围绕这个标准展开, 把对学生唱、跳、演等各项能力的培养放在同等重要的位置上。音乐剧的演唱课也不再像传统声乐课中只单一地强调唱的能力, 而是演与唱互相交融的课程。对此原四川师范大学舞蹈学院音乐剧系主任沈承宙在课程的设置中, 也将音乐剧声乐课程的命名改成了音乐剧演唱课程。音乐剧演唱的多元化, 对演员提出非常高的要求。这个培养音乐剧演唱人才的重任则无旁骛的落到了从事音乐剧演唱教学的教师身上——在学生掌握了基本控制声音的能力之后要把“演”和“唱”交融于一体。比较音乐剧形成与发展地艺术规律, 我们可以从中得到启迪, 音乐剧专业声乐教学应该深入贯彻新时期的教学目标:创新教学的思想理念, 丰富教学内容, 优化教学模式, 改善教学手段。这样, 音乐剧专业声乐教学培养出来的人才, 才能成为“面向舞台、面向大众”能动的市场竞争的主体。

然而面对培养时间短任务重的严酷现实, 我们有必要探索一种新的教学方式以完成音乐剧专业声乐教学的既定目标。“体验式教学”在音乐剧专业声乐教学中的实际应用应运而生, “体验式教学”改变了传统的教学模式, 调动了学生的主体性, 为更好的培养音乐剧专业学生进行了有益的尝试。

二、体验式教学在音乐剧专业声乐教学中的应用

(一) 体验式教学的特点

体验式教学是一种以引发学生的学习体验为重心, 通过围绕学习体验的生成来构建体验式教学模式, 并对师生的教学行为进行设计的内发创生式教学。学习体验的理解源自生命体验。从认识论看, 学习体验是一种学习历程、过程、动作, 它是一种跟学习活动密切关联的经历, 是对学习活动的反思, 是在反复的学习亲历中“得到情感体验、人格提升、个性张扬, 生命活力得以焕发, 生命价值得以提升的过程”。 (1) 从音乐剧专业声乐教学目标来看, 对音乐剧专业声乐演唱实践性问题解决的过程就是学生声乐演唱实践能力的发展过程, 实践性问题的成功解决就意味着学生实践能力的有效提升, 而实践能力的提升又能够带动学生实现完整的专业成长;从音乐剧专业声乐教学过程来看, 音乐剧专业声乐演唱实践性问题解决的过程就是体验式教学的中轴, 体验式教学过程的基本环节就是围绕音乐剧声乐教学实践性问题解决的基本过程而创设的;从音乐剧声乐演唱学习过程来看, 实践性问题解决的过程就是活化学生已有的对音乐剧的知识经验与生命感受, 就是引发学生生成新的学习期望, 就是促使学生实现自我与环境双向建构的学习过程, 也即学习体验运行的过程。由此, 音乐剧专业声乐演唱实践性问题解决既是学生实践能力的具体表征, 又是教学活动的外显中轴, 更是引发学习体验的现实条件。

由此, 音乐剧专业声乐演唱体验式教学就是通过学生在音乐剧声乐演唱实践性问题解决中的亲身经历与实践参与来引发学生的学习体验, 进而通过学习体验的运行与生成来联动实践性思维得到训练与提升的一种教学活动。正是从这个意义上说, 通过音乐剧专业声乐演唱教学实践性问题解决引发音乐剧专业声乐演唱学习体验生成的体验式教学其实就是有效训练实践性思维的体验式教学。

(二) 体验式教学的目的与功能

2 1世纪声乐新课程十分强调体验, 将体验学习放到了十分突出的位置。声乐新课程改革目标指出:“改变课程过去对于注重知识传授影响, 强调形成主动的学习态度, 使获得基础知识与基本技能的过程同时成为学习和形成正确价值观的过程;加强课程内容与学生生活及现代社会科技发展的联系, 关注学生的学习兴趣和经验……”

在音乐剧专业声乐课程中, 强调体验的目的, 其一, 是为了改变传统声乐课程只重视结果取向、目标取向和知识取向的状况, 让课程成为一个有生命意义的过程, 让学生成为课程的亲历者、体验者和建构者。其二, 是体验有其独特的教育价值或者说教育功能。我们从学生的发展来看, 至少有这样几个方面:1.体验具有开启心灵的教育功能。教育要“到心灵”, 体验是前提, 因为没有体验, 学生就无法去体认, 就无法敞开心灵与世界对话, 教育也就没法进入学生的精神世界。2.体验具有动力调节的教育功能。在教育中, 体验是认知内化的催化剂, 它起着将学生的已有经验与新知衔接、贯通, 并帮助学生完成认识升化的作用, 它引领学生从物境, 到情境, 再到意境, 有所感悟。它是认识主体与认识客体之间的通道, 使学生可以深刻地理解事物, 体会到他人的情感, 实现移情、观念的转换。体验, 又是教育中学生情感的生发剂, 只有学生体验参与的教育活动和过程, 才能真正激发他们的情感。没有情感的体验是不存在的, 积极的情感、及时的体验能激发学生积极、乐观、向上。而那些体验到阳光、雨露和成功的学生, 也很容易从此走向成功的人生。3.体验具有意义建构的教育功能。“体验活动不是以在达到某种外在的实体结果来进行的, 而是通过改变主体的意识和心理世界来进行的。” (2) 一方面, 体验是理性思考基础和原材料, 是理性思维和感性思维的黏合剂, 通过体验, 能让知识生命化、个性化真正变成学生的“识知”。另一方面, 体验是人内外世界交往的平台, 聚合了大量的信息, 含有大量缄默的部分, 或者说“可以意会、不可言传”的部分。4.体验具有自我觉知的教育功能。“人不仅在思维中, 而且也以全部感觉在对象世界中肯定自己。” (3) 通过体验, 学生能真切地感受到自己的存在, 产生自我认同感、价值感, 从而增强自我意识, 促进学生个性的和谐发展。比如:只有当学生亲自登台演唱, 或者亲自尝试教别人演唱歌曲时, 才知道自己在这方面的能力如何, 也才能明确自己的兴趣所在。

(三) 体验式教学的途径与方法

体验, 对学生声乐学习乃至整个音乐学习的过程, 都有一定的影响。那么, 如何让音乐剧专业学生在声乐学习中进行积极的体验呢?其主要途径有:1.置身感知。让学生到具体的音乐剧情景中去感受, 获取全方位的信息, 从而有所思考、有所感悟、有所触动。这里的情景有两类, 一是现实的场景, 二是模拟的或虚拟的情景。当然, 对于体验来说, 到现场得来的体验要真切、丰富而强烈一些。2.亲身实践。在对音乐剧歌唱实践中, 学生能调动多种感官参与, 体验不仅是多维度、多层次和多元化的, 也是较为充分、主动和独特的。我们要尽力让学生去实践、去体验, 可安排学生参观、观摩、舞台表演等实践活动。即使教材中没有明确规定的内容, 我们也可以结合本地、本校实际, 组织或提倡学生亲自实践, 获取真实的体验。3.返身关照。体验除了“亲验”, 还有“想验”, “返身关照”就是一种“想验”, 这也是必不可少的。让学生在音乐剧声乐学习中, 积极调动已有的对剧情的生活储备, 参与到新知识的建构中来, 或者在建构自己的意义世界中及时返思, 在关照自我中体验自我的成长景况, 并把自己的心态调整到最佳。4.移身共鸣。俗话说, “人同此心, 心同此理。”体验在声乐教学中, 虽然具有不同传授性, 但我们可以通过感染移情的方式, 在调动已有储备的基础上, 获得与他人类似的体验。

指导学生体验的方法是多种多样的, 我们可以根据实际情况进行选择:1.沉浸法。通过师生互动, 创造一种表演情景, 让学生沉浸其中, 从而获得具体化、情感化的体验。2.实践法。让学生动手去做, 在做中学, 做中悟。3.内省法。在声乐学习中, 让学生随时关注自己的体验, 这是正常的。声乐教师在指导学生进行体验时, 可让他们之间展开对话, 通过交流来互相影响、互相感染, 并从中获得新的体验。

结语

音乐剧是一门独立的大众表演艺术。它既不从属于戏剧, 也不从属于音乐, 更不从属于舞蹈, 而是各门学科的综合。我们音乐剧工作者一定要弄清它的本质, 特别是对演唱方面的培养, “教无定法, 学无定式”。学习, 借鉴, 不断总结, 继而突破与创新应该贯穿教学始终。本人才疏学浅, 希望各位专家学者提出宝贵意见。望本人对音乐剧演唱教学中提出的体验式教学应用的研究与一些微不足道的改革思考, 能够为音乐剧的教育事业献微薄之力。

参考文献

[1]袁维新《生命化教学模式的理论建构》高等教育研究, 2007 (4) :58-63.

[2]宋宁娜《教学认识论和教学理论》【J】.当代教育论坛, 200410