电影镜头（精选12篇）
电影镜头 篇1
在3D电影中, 边框承担传统的现实边界的角色。边框既是现实世界的一部分, 又是影像世界中的重要元素。它的存在为深度轴向上的创作提出了一个限定, 作为现实世界的元素, 观众可以清晰的判定银幕与视点之间的距离, 因而也就确认了影像中一部分内容与自己的相对距离。无论立体创作是怎样的, 作品中总有一部分是在放映之前观众就可以确认自己与其关系的。作为两个世界的一个切面, 边框承担着连接两个世界的作用, 它为两个世界的必然联系和相对关系立法。边框是影像世界开向现实的窗口, 研究边框作用是顺利完成3D创作的必要前提, 同时, 针对边框的分析也是帮助我们理解观众对于影像接受的重要部分。
一.3D镜头中的边框功能
1. 构图
无论是传统电影还是3D影像, 边框最为明显的作用在于对构图的规范。上边框承担着来自银幕上方带来的压力, 画面之外的黑暗对画框内的影像有很强的压迫。影像世界给人带来的安全感, 很大程度上是由于上边框支撑起了画面外的压力。而相应地, 上边框也吸引了观众更多的注意力。它的存在是观众可以相信影像空间安全感的重要依据, 它一方面保障着这种安全, 但是另一方面它也威胁着这至关重要的安全感。
相对于上边框来说, 和它直接相连的两个侧面边框更容易堙没在银幕外的黑暗中。这一方面是因为它们是银幕这一矩形的短边, 在这个轴向上展开的物体相对而言拥有更小的空间, 另一方面, 影院的结构也使得侧边框更容易与侧面的墙壁融为一体。这使得侧边框相对而言获得了更少的观众关注。但是另一方面, 作为垂直方向的边框, 它们向上边框传递了对于上方黑暗的反作用力, 对立体空间的安全感提供了心理依据。
下边框一般来说是最为安全也是最为沉默的, 与地面相接使得它有一种天然的平衡感和稳定感。观众需要下边框来找齐画面的基准, 同时又会心安理得地接受这样的稳定。通常情况下会于地面融为一体, 但需要注意的是, 当下边框真正出现问题时, 整体画面的问题可能会被极大凸显, 甚至导致整个影像世界的荒谬化。相关的问题在后文会有更加详细的叙述。
2. 空间建构
边框相连组成了影像的载体——银幕。银幕作为深度空间中的一个平面, 与边框一起将影像的存在空间分为三部分:屏内空间、屏上空间、屏前空间。
屏内空间对于观众而言是看似封闭实则开放的。屏后空间被银幕挡在观影世界之外, 银幕作为窗口, 其周边的黑暗遮挡了屏后影像, 受到了深度和平面的双重束缚。但事实上, 黑暗遮挡了屏后世界无限的可能性, 屏后的空间虽然离观众较远, 但却是影像自由活动的空间。大量无法调度的影像都存在于银幕之后的空间中。
屏幕上的空间对于3D而言似乎是不那么重要的, 因为这个部分的影像看起来似乎并不是“3D的”。但这仅仅是一个表象:在深度位置上与银幕重叠的影像呈现出的是平面无视差的效果, 但这一空间却是整个深度空间内最容易形成舒适3D视觉的部分。银幕附近的空间是最适合观众视觉的空间, 也是最适合叙事的空间, 主要的影像都存在于这一位置。
最后, 也是所有人都在关注的部分, 屏前空间。今天仍然有很多导演在创作时尽可能找机会让屏内的物体合理地, 甚至无礼的飞出银幕, 来到屏前空间和观众进行直接交流。很多3D研究者都曾经做过类似于“打破第四堵墙”的尝试性阐释。 这种出屏行为常被理解为是影像突破银幕束缚, 创作者自由发挥的新空间开拓。但是只要仔细思考和观察就可以发现出屏空间不仅不是自由的, 而且有了更多的束缚。
由于人的视野有限, 而影像的物理载体也是有限的 (银幕) , 边框和人眼将影像束缚在一个锥形的空间中, (图1) 所有的出屏影像仅能在这样的一个空间内活动。出屏影像需要在这个空间中给出自己的深度逻辑, 否则3D的把戏就会被拆穿, 任何不合逻辑的排布都会被观众发现。而这个问题的所导致的破坏在后文中还会详述。
3. 深度建构
虽然3D影像的立体感仅仅存在于观众的意识之中, 但是从感知的角度来说, 观众看到的仍然是一个立体的世界。而这个世界与观众发生交互时, 除边框这个显性限制之外, 人眼的存在形成了另一个空间限制。毕竟所有的影像都必须呈现在观众与银幕规范出的这片空间之内, 而为了保证观众双眼视野的一致性, 这部分空间也被紧一步压缩, 成为了一个更小的椎体。从实用的层面来讲, 这个椎体空间的实际大小还会受到诸多别的因素干扰, 银幕面积, 观众位置, 甚至是不同观众的瞳距都会对这个空间造成很大的影像。在实际拍摄中, 一些具体的技术参数设置可以保证大多数观众获得一个可以接受的深度效果。但是以穷尽其可能性的角度而言, 一个假象的锥形封闭空间已经是一个不可逾越的限制了, 在我们进行相关研究的时候, 可以讨论的具体边界就已经非常明确了。而在实际操作中, 虽然不会有明显的不可超越的藩篱, 但是当这样的边界被突破时, 会出现一些无法挽回的损失。
这样的问题并不是3D独有的, 在传统电影中, 边框也是空间的限制。但是如何突破这样的限制是推进视听语言在空间方面发生前景的重要动力, 声音的诸多创造性应用就是来源于这种突破的尝试。在空间上有所拓展的3D, 自然也应当在突破空间的限制方面有所改观。
二.边框效应
作为3D影片中最重要的深度坐标, 边框就像是数轴上的零点, 代表着现实空间中的确定性, 同时也受到动态的影像深度的影响。当然, 这并不是说这样的界限就完全不可突破, 就好像过渡曝光也是非常重要的表现手法一样, 但如同所有的非常手段一样, 一旦正常方法被突破, 这个行为本身会招致观众的注意力。
边框效应的存在是边框在3D中突出位置的一个体现。当它发生在不同的边框之上时, 所产生的结果虽然会有所区别, 但是一般的来说, 边框效应都有很强的吸引注意力的能力, 对于一般的叙事性影片来说, 它的作用多是消极的。对于这一问题的避免, 就将影响到具体的创作美学方法。
1. 上边框
发生在银幕上边框上的边框效应是最为明显, 也是最为严重的。上边框处于观众视野的中上方, 在宽银幕的格式下与中心影像位置非常近, 比较容易吸引观众的注意力。本来就比较显著的空间位置, 加之宽银幕特写“不留头”的习惯, 尤其是在进行人物特写时, 人物的额头容易被卡在边框以外。如果与此同时, 创作者的选择是让人脸出屏, 那么比较严重的边框效应就会出现。人物的额头在银幕之后, 而没有被遮挡的部分处于银幕之前, 对于观众来说, 这是一个典型的无法解释的深度状态。唯一的合理解释是人物只有半个脑袋, 额头以上的部分是不存在的, 显然这不会是观众认知的选择。他们只能对这种不适感采取忍耐, 这会极大影响观众的观影体验。
而从叙事的角度来说, 特写镜头一般有着更强的针对性, 对于人物、故事和节奏来说都有比较重要的意义。此时观众的注意力都会较为集中, 任何对于这种集中的分散都会直接影响到影片与观众之间的交流。
对于这个必须面对的问题, 最直接的方法是将影像与边框的深度位置调整一致, 即让遮挡关系与影像在深度轴向上的位置次序可以互相配合起来, 传达同样的信息。这就要求冲突的双方最少有一方要做出调整:要么通过改变构图的方法, 把那些本应当在银幕之前的影像收到边框以内;要么就是改变影像深度位置, 让那些被边框格出银幕的部分回到银幕之后。而这两种诉求对于3D影像来说都是影响深远的。构图与深度位置是3D在平面和立体两个轴向上最为重要的画面因素, 对它们提出限制条件, 这是媒介自身特性为创作划定的界限。从这个角度讲, 2D和3D的确是不同的, 这种差异正是体现在对即有方法与新创作维度之间的妥协上。
2.侧边框
由于宽银幕是当今电影行业的主流, 侧边框很难成为观众的关注中心。这样的便利使得观众经常会忽略这个位置的一些问题, 即使是出现了一定的深度冲突, 侧边框之外的黑暗会淡化这种不适感, 黑暗会模糊掉细节, 进而影响观众对于具体深度的判断。基于这样的原因, 同上边框一样情况的效应在侧边框上并不是特别明显, 或者说对于影片的破坏力相对较小。
但是侧边框位置有另一个隐患, 同样会造成观众的心理失衡。在日常生活中, 我们常常会这样的体验, 一个物体遮挡在一只眼睛之前, 但是观者的视野并不会完全被这个物体所遮蔽, 另一只眼睛仍然可以保持一个相对完整的视野。但是这样的观看体验并不会太舒服, 当双眼所获得的信息有太多的不同时, 我们的自然反应是绕开屏障去寻找一个可以保持双眼视野相同的视角, 或者闭上被遮蔽的眼睛, 获得一个单一但是完整的视野条件。这样一种条件反射般的习惯, 会在侧边框与影像的交汇间出现一些问题。
当边框与两幅不同的画面相互交汇时, 由于拍摄角度的差异, 必然会导致在边框附近, 一幅画面中的一部分内容在另外一个画面中是被遮掩的。这对于观众来说可能会造成一种困惑, 当我们发现一只眼中的内容无法与另一只相匹配时, 我们会移动头部, 改变视点以获得更多的信息。无疑, 这种体验在3D中是无法完成的。但当侧边框遮挡内容与边框之间存在正常秩序时, 观众很少会产生这样的冲动, 因为这种双眼信息的不对称我们几乎天天都可以体会的到, 所以侧边框的这一缺失不会被关注到。但是当侧面边框发生边框效应时, 观众的注意力被吸引至此, 这个问题就会被放大。一个本就非正常的视觉区域又出现了非正常的深度体验, 观众在寻找深度秩序时, 会发现双眼差异不随视点变化而动, 进而造成更大的观影困境。所以, 一般来讲, 轻微的侧边框效应不会对影片造成太大的影响, 起码不至像上边框那样有强大的破坏力。但是当这种效应达到足以把观众的注意力吸引到银幕的两个侧面时, 其他问题会极大地增强其破坏性。
3. 下边框
下边框相对而言是最为稳妥的一个区域。作为画面的基座, 很少有人会把注意力放在下边框上。而下边框的另外一个优势在于它与地面有一种天然的连接性, 这使得那些从下边框溢出屏幕空间的内容都好像流淌在地板上一样, 为自己的存在提出了合理解释。即使是人物半身像, 所呈现出的效果也类似于一尊雕塑嵌入了地面。总而言之, 此处的边框效应并不明显。
但是同侧边框一样, 正常的观看习惯会影响下边框的边框效应。在正常的2D拍摄中, 尤其是主镜头的拍摄, 一般的习惯是要在画面中挂一部分虚化的前景以充实空间, 提升画面美感。然而在3D影像中, 出屏前景过渡虚化同样会招致观众的注意力。因为正常的视觉习惯会让我们很快的将眼睛的焦点锁定在我们希望看清的物体上, 当眼前离自己很近的位置上出现了一些虚影在晃动时, 人类的本能是看清楚它们是什么。而这样的诉求在3D电影中是无法被满足的, 这会导致观众的困惑, 招致不需要的注意力。下边框的这一问题在某种程度上已经超越了边框效应的范围, 但是客观上, 这种注意力的不必要吸引, 仍然会放大此处边框效应的激烈程度。而解决的方法, 也涉及调整构图与调度习惯, 甚至是景深选择。
3D电影还没有来得及实现自我总结和彰显标准, 因此任何试图从其历史和理论本身来界定其内涵和外延的方法都是显然不现实的。现阶段我们只能将它放置到整个电影史的纵向比较以及与当下形形色色3D电影的横向比较之中, 才能获得其理论上的定位。
电影镜头 篇2
豆瓣和时光上的影评各有千秋，豆瓣更加纯洁，深刻，感性一些，而时光则是华美，有种光与影的交错的美感，那排版，设计，颜色，背景，图片都相当地精美，还有细细地评说。对于我这个年纪，这个经历不多，感情不深，认识不深刻，思想不深沉的人来说，时光上的影评会好看好理解很多。我喜欢的影评首先是可以从剧情，人物，故事，场景，镜头，剪切，哲学，音乐，历史，以及导演的审美观等方面综合地详细地分析一部影片，然后再写点自己的深刻感受，或者把自己的感情穿插其中，这种影评是我这个年纪所喜欢的，因为要喜欢一部电影，起码你得看得懂这部电影，理解这部电影。豆瓣上的影评大都是个人单纯的感受，写得纯洁而深刻，但如果你不能理解电影，你就难以达到共鸣。
影片一开始博子安静地躺在雪地里，闭着眼，憋着气，仿佛她要假装进入死亡的状态，以此来达到能与死去的未婚夫共同呼吸，共同对话，进入同一个世界的机会，这是一种多么幼稚到可爱的精神状态，可见博子对未婚夫的用情之深。白色的雪无疑是象征着纯洁的爱情，这是无用细说的，在电影后文中，几乎电影的大部分时间里都笼罩着这么一种白色纷繁的世界中。
博子在车中与未婚夫的妈妈对话，以及在未婚夫家中蛋糕，毕业照这些小事上，都显示出一种主动和被动性格的对比。博子内敛含蓄，而妈妈则独立自主，勇敢自信。而在紧接下来的剧情中，在混乱而小气的小樽市，邮差和女藤井树也是如此，邮差热情主动，而女藤井树则冷淡退避，那些可爱的神态可以一一表现。邮差叫“啊树”的亲切有力，仿佛包含感情，而啊树则“”怎么啦的不耐烦和讨厌，明眼人谁都可以看得出邮差的心思。看到混乱而小气的小樽市的街道，我想到的更多的是无关剧情的历史和政治，想到隐忍，小气，认真的日本国民性格，想到日本狭小的国土面积和众多的人口，想到火柴盒式的房子，“居则养其气”，可能就是因为狭小的空间让日本人的性格中充满了小气，小气包含了认真，细腻和认真到要钻牛角尖的极端。这在日本的教室也可以体现，教室的窗子总是乱七八糟，黑板和墙上同样如此，细细碎碎的东西相当多，这如果在小学，那会显得很可爱，但在高中和大学就显得琐碎和多余了。
剧情来到破旧斑驳的女藤井树的家，木头的房子，屋子里煮着药，有烟有雾的灰蒙蒙，女藤井树又带着口罩病恹恹的，头发蓬松凌乱，给人一种很老旧，腐化的感觉，整个色调虽然还淡淡的阳光，但从小缺乏安全感的我害怕这种场景，我害怕得病，虚弱和没力，但我并不害怕残酷和黑色的深沉，那只会让我压抑。
一家人共同聊着莫名其妙的信，花了很多时间和心思，阿树还竟然因此烦躁得睡不着起来回信，真是琐碎到了极点。
博子的细腻和浪漫在这里又一次地体现，深深怀念地恋人的她竟然给死去的恋人写信，“你好吗，我很好”，这本来就是一封不可能收到的信，她自己也没有期盼能收到回信，只是作为一种心情的寄托，想问候一下在天国的他“你在异乡还好吗，我想念你，我在这边很好，身体健康，工作顺利，朋友陪伴，父母健在，一切都好，你不用担心”。写信，这么古老的一种传情方式，安静而含蓄，只有这样的方式才能适合表达她的思念。收到信的博子眼神都有了光彩和亮光，洋溢着幸福和美满，说话和动作都欢快温馨起来了。
这边博子和秋山一起研究信，那边啊树（女）和同事也在一起研究，这真是细腻，更是琐碎和拖沓。
秋山刷了点小聪明知道了藤井树的真实身份，在古朴的酒馆里，穿上牛仔服的秋山，披着长发，点着香烟，喝着酒，帅得忧郁得就像是一个艺术家。他大方，勇敢，热情，积极，有又仿佛一个冲动的大男子主义。而在旁的博子仿佛永远都是深深地沉湎在过去的回忆中一直恢复不过来的样子，安静，内敛地不说话，或者在秋山的“敌人”二字伤害到她内心最敏感最柔软的最深处时她才激烈地反映，抗议。这时，秋山立即变得伤感忧郁些，悲伤地回忆起过去的时光，博子终究是一个内心细腻敏感而又善良单纯的女孩，终于被说服着去了小樽市。她们的关系一直就是这样，一个积极主动，而另一个被动回应，秋山在主动中又有嫉妒的情绪的作祟，想向博子倾注满腔爱意和热情，但是博子的态度却让他不敢全力放手去爱。博子则又是思想陷在过去的回忆中不能自拔，但身体终归还是在现实世界，对于秋山的热情示爱总是仿佛需要但更抗拒，两人都是这么矛盾，关系总是这么微妙。但秋山总归是一个正常人，犯不着跟一个死去的人吃醋，况且那人还是自己的死党好朋友，给予了博子很大的包容。曾几何时，从小的我就梦想着有一套灰白色牛仔服，看起来潇洒又沧桑，坚强而又有忧郁的流浪的艺术情怀，但终究是一个梦想，到今日也没有实现，或者说已经不想去实现。自己还是太怀旧了，这些年来，新的歌基本没听，新的电影基本没看，弄得自己也深沉忧郁起来，仿佛老了好几岁，从来就没有展现过青春朝气蓬勃的气象，没有展现过阳光灿烂的笑容和斗志昂扬自信满满的意气风发，我还是一个年轻人，我是怎么啦？
在漫天雪白的小樽市，热情大方或者说不解风情，木头一样的秋山安排了一切，在一瞬间我感觉自己又成了博子，细腻敏感，害怕未知的未来，害怕主动，害怕承担，变成一个深深地缺乏安全感的人，等着一个人来照顾，来关心，来安排一切，处理一切，我要做的就是等待和随从。秋山的行为无疑让我也感到在寒冷的小樽市里的一点温暖。在如此一个陌生的寒冷的城市，真的让人不知道该怎么办。
啊树（女）的爷爷给我印象并不太好，从一开始在地里蹲着耕种的姿态到跑来开门的神态，矮小的身子，一把眼镜，日本式的胡子，还有那个仿佛是无时无刻的极其难看的马步，一切都透露着猥琐的神情，让我想到淫荡的龟仙人，想到那个恶心的日本AV，想到日本国民性的不好的一面，冲动，极端，动作夸张得幼稚和小气。当然，这是我的一厢情愿的感觉，并不能代表什么，我还很宁愿这是错误的，我也不希望日本人这样，更不希望自己看到这样的场景和情况。
啊树的姑父和妈妈的对话中可以看出导演对死亡的故意的淡化，姑父不记得大舅子什么时候去世，而在博子未婚夫的家中，藤井树（男）的妈妈也说“看到这张照片，树的形象仿佛就模糊了起来”。也是是因为“死亡是一件很可怕的事情”博子对秋山说的，所以导演可以淡化死亡给人带来的沉痛和悲哀，这样使得影片的基调就相对温和一些，积极一些。死亡在日本的哲学中从来就是一个经常讨论的话题，日本的自杀率一直排名世界前列也是因为生存的价值和意义这个命题。这种问题仿佛他们全国民都深入人心一般，青少年就已经很深刻地去理解生存的意义了。这与我们身处正统的社会主义集体主义教育下的价值观和世界观有着非常明显的区别。我最记得的是一个青年女生的生存观和价值观“让生命像樱花一样在最灿烂的时候凋落”，她选择了在生命最美好最灿烂的，一生中用黄金锻造的青春时代，在这豆蔻年华，青春萌动的时刻自杀，结束自己的生命，因为她认为要保持完美，她不希望自己的人生经历年长之后成熟现实的肮脏和世俗。在日本的歌曲中，经常有很多仿佛来自生命和灵魂深处的声音，悲怆得让人不敢倾听，因为那会使人陷入深深地寂静和死亡的情绪中。在现实中，日本歌曲经常会用A小调，这会使歌曲哀婉，忧伤和悲凉。但是尽管有这种倾向，但是日本人会有两个极端，虽然会经常陷入悲观的情绪，但是真正面对困难的时候，你一点也用不着害怕和怀疑他们承受艰难的能力，他们会在困难面前默默忍受，极端地忍受到仿佛没有半点痛苦，仿佛就算世界末日来临也不动声色，也不去寻求倾诉和发泄，这其实是很不好的。经历了那么多的苦难，经常面临地震，火山以及飓风，狭小的国土面积，拥挤的人口，资源的匮乏............你真的压根不用去怀疑他们的承受能力，他们的承受能力甚至达到有点变态的地步，比如军国主义中的自残，比如武士道中的忍者。日本就是如此奇怪的一个国家，民族性在两个极端间来回震荡，自信与自负，狂妄与卑微，我总有一种感觉，日本就像是一个超级国家的试金石，谁能让日本真心地心悦诚服，让日本真正地谦虚卑微下来去学习，那么这个国家就是超级大国。比如现在的美国，比如以前中国的唐朝。
高速公路上秋山的“打搅了”又一次显示了细腻。而博子的小心翼翼和静静站在藤井树（男）曾经的家的门口，仿佛在怀念什么，好像又要沉溺到过去的回忆当中，更显细腻。
藤井树（男）的家门口写了信，含蓄内敛的博子还是没有勇气去面对和自己恋人同名同姓的人，在回去的路上，博子再一次展现了她的深深的怀念和用情之深“我希望他很健康，也在工作”，她的希望虽然简单却是那么令人感动，即使不在一个世界了，她仍希望他在另一个世界里能过得到，仍惦记着他过得好不好，心里面也默默地想着只要你身体健康，工作顺利，这样就已经很好了，这样就已经足够了。
在剧情发展到此时，电影出现了一个很有意思的镜头，博子和藤井树（女）在街上相遇，博子叫了藤井树，但藤井树回头却不知道是谁叫了他，这是一个很奇怪的镜头，仿佛是一种命运中的巧合。从情景中看到，博子一直低着头，应该没有看到树，但她却突然叫住了藤井小姐。这是导演在思想上暗示两者之间存在某种命运般牵扯不断，虽然显得奇怪，但是却很有意思，很有创意；另外在剧情上可以用这个场景让博子看见藤井树（女）的真实相貌，为她接下来的剧情确定自己和藤井树（女）真的长得很像，然后去恋人的家去查毕业照的照片，并怀疑恋人对自己一见钟情的原因是因为自己和恋人的初恋情人长得很像做铺垫。这时镜头中出现了人群，人群是岩井俊二很喜欢用的场景，在《爱的捆绑》中男女主角在人群中激励忘情拥吻，《四月物语》中女主角骑着单车经过成群的背着书包的小学生，就像吴宇森很喜欢用飞翔的白鸽一样，这是导演的一种偏好吧。人群并没有太多的寓意，更多地只是一种衬托突出的作用，而在《情书》里，人群也就是想让藤井树（女）淹没在拥挤的人潮中，使得她回头没看到博子更加自然（因为人群也把博子包围了），也让她转身离去不显得那么单薄，而显得更加自然，从容。细心的人在这里可以发现，导演在营造两者之间的距离上用了先是两个中镜头交代场景，再变换到两个远镜头表示她们距离越来越远，最后又变为两个中镜头，恢复常态。
藤井树（女）在回忆两人的初中生活时说很困扰，刚开始我觉得有点夸张，除了第一次点名有点冲突之外，值日也没什么的，其他的也没有什么，不过那些孩子们的“藤井树方程式”的说法倒是很可爱和搞笑。
到这里突然想到日本情节这个词，林夕有日本情节，写《富士山下》《再见二丁目》，而且看着日剧来写歌词；痞子蔡有日本情节，《雨衣》里面把日本女孩痴情和柔情发挥到极致；郭敬明有日本情节，《幻城》几乎就是仿照着日本漫画的情节和人物性格来写的。台湾更加有很深的日本情节，房子的设计，街道，学校，以及少男少女的情节，娱乐圈的流行，很多的很多都深受日本的影响。
在藤井树（女）的初中生活，似乎很多电视剧都是这样。女的安静勤奋，学习成绩好，是老师心目中的乖乖女，而美少男则安静到冷酷，基本不说话，不喜欢学习，学习成绩也很差，然后两个人之间就有点火花。
藤井树（女）回忆起来是虽然过去曾经有同名的尴尬，但还是轻松愉快的，而博子则深深地浸淫在自己浪漫的幻想里。
两个藤井树在图书馆中相处上了，这可能是导演心中一直存在的梦想吧。在如此古香古色的图书馆中，被琳琅满目的图书包围着，仿佛空气中都充满了等待你去理解的精神和灵魂，在如此温馨安全的环境下，无疑对感情的产生和发展都有非常好的促进作用。岩井俊二是喜欢书的，也是一个文艺作家，听说他拍电影之间总喜欢把心中的想法写成小说，然后再改编成剧本。但岩井俊二的文学色彩比起哈韩国的李沧东来又要差得远了。小说就是说故事的，而且情节跌宕起伏，引人入胜，但是岩井俊二无疑是一个不怎么会讲故事的一个人。他的电影故事总是很短很小，而且赋予了太多的哲理和寓意，让人看得很压抑。如《烟花》混乱青春，两个男孩和一个女孩的约会，但两段故事都稍显奇怪和短小；《梦旅人》则三个精神病人行走在都市的围墙上，一直走，一路虽然有风景，但并没有太多的人物交流和情节；《爱的捆绑》则更是没有故事，来来回回地用毛线，各种各样的绳子和物品，以及各种各样的捆绑手法表达寓意；《燕尾蝶》稍微有点剧情，但色调灰暗，场景是社会底层和废品回收站，垃圾场，真是压抑，只有沉着帅气，仿佛一切都胸有成竹，淡然从容的狼朗稍微给人安慰。《四月物语》也有点剧情，讲一个高中女孩暗恋学长，为了爱情努力考上学长的大学的故事，情节略显老套和拖沓，画面在故意的营造中很安静华美，但是我却感觉不到这是青春的颜色，这样还不如《假如爱有天意》；《关于莉莉周的一切》说的是残酷青春，残酷郁闷到连剧情都没看懂，真的不知道谁的青春有这种变态的残酷，《阳光灿烂的日子》没有，《枯岭街少年杀人事件》也没有；《花与爱丽丝》故事到挺清晰，但是却莫名其妙而且令人难以信服，具体也不知道导演想表达什么主题。中国的影迷说岩井俊二是中国王家卫，我倒觉得他是韩国金基德，虽然金基德出道比他完，但是我是先接触金基德的。但人家金基德每部电影主题都非常鲜明和明确，而且画面还清晰，至少让人看得懂剧情。
岩井俊二喜欢看书，《情书》中藤井树（男）手里捧着一本书，藤井树（女）的家一屋子都是书，她还是市立图书馆的图书管理员；《梦旅人》黄毛捧着一本书；《爱的捆绑》男主角一屋子都是书，职业是写书；《四月物语》的男主角是书店的工作人员，女主角也喜欢看书；《花与爱丽丝》的男主角连上学的路上都在看书。岩井俊二还喜欢钢琴，每部电影的配乐都是大段大段的如水的钢琴，有时甚至有喧宾夺主的味道，一部电影看下来，电影没看懂也没记住，脑中却总是环绕着那如水流般流畅连续的钢琴曲，但并不一定就很美，至少，我没感觉出很美的钢琴曲来。
温馨的图书馆中，安静勤奋的女孩在埋头工作，劳累之余偶然抬头望去，一个美丽安静的少年倚靠着窗，双手捧着书，神情安静投入，梦幻般的阳光照进来，轻轻的风舞动着雪白色的窗帘，美得就像是一副定格的画。风轻轻地吹动着女孩的刘海，女孩仿佛看得动情起来，眼神温柔而安静，一刹那间，仿佛少年的身影已经深深地印在她单纯的少女的心中，仿佛一刹那间那美好的一丝丝情愫就由此偷偷地产生。华丽的大提琴如梦如幻，一个镜头还显示了男孩的缺失，仿佛在预示着什么，仿佛又是再让人做对比，对比有男孩子存在与否时窗子的区别，仿佛暗示着女孩眼中心中已经存在了这个人，一下子没有了这个人，仿佛觉得风景就算再美都会显得孤单，也从这个镜头处，音乐自然地变成钢琴，女孩侧过头望去，窗帘轻轻拂过男孩的脸又落下，她抿了抿嘴角，眼睛因为看得太入神而眨了眨，仿佛要努力将这一刻深深地印在脑海之中，但内心终究还有少女的羞涩，她还是低了头，安静写自己的借书卡。
深情的博子一直在努力去想分享藤井树（女）的回忆，想要了解恋人过去的点点滴滴，这是多么浪漫和细腻的表现。像赤名莉香在永尾完治的小学教室的墙上，在永尾完治名字的旁边刻上自己的名字，像《好久不见》里歌词写的“我来到你的城市，走过你熟悉的街”，像“你的未来我已经不能参与，你的过去我一一挖掘记忆在心底”。曾几何时，在去玩的时候，在树上总可以看到“XX爱XX”这样的用小刀刻上的字，在凉亭的天花板或者某块石板看到用粉笔写下的“XX，XX永远想着你”。曾几何时，自己曾在一个中学的跳远的沙池里写下“XX，my lover”，本来想刻在树上，以便以后回来还能看到那深深的印记，后来想想还是不要伤害树吧。
日本的单车还能自行发电，看来资源匮乏的日本人为了节省真的是想尽了办法。男孩为了争取多一点的相处时间，故意慢条斯理地看试卷，还要对答案。
回到两个人的回忆之中，女藤井树仿佛被打开了记忆的匣子，人也变得轻松愉快起来。竟然把以前的试卷都翻出来了，看来尘封的记忆对她来说真的是一场难忘的记忆，现在回忆起来真的是历历在目。
男生因为女孩帮别的女生做媒人，生了一点小气，在放学回去的路上，弄了一个恶作剧“报复”女生，这是影片中少有的两人嬉笑怒骂的场景。
女藤井树按博子的要求回到当初的操场拍照，此时的回忆仿佛她们两个人同时在分享，但终归是女藤井树的对回忆的感受深刻一些，毕竟那是她自己亲身的记忆，她愉快地在大雪中，音乐中飞舞拍照，那么开心，那么快乐。
回到母校，回到曾经的熟悉又陌生的图书馆，女生们知道这是藤井树之后都默契地轻轻发笑，整整87张的借书卡上写着她的名字，这份爱意遍布了整个图书馆，整整流传到了现在，“真是浪漫啊”女生们都这么说。是的，这真是浪漫，这也是岩井俊二最浪漫的时刻了。恋人中想着一个人的时候，在无聊的时候总是在纸上一遍又一遍地书写对方的名字。男生是把它写在了借书卡上，这就更加添加了文艺气息，仿佛是自己的爱意通过书作为载体去表达了。曾几何时，我也想把自己的姓名和联系方式写在书签上，然后夹在一本自己很喜欢的书里，然后放回图书馆，等着有缘有心的人来发现；曾几何时，也曾想写在自习室的桌子上或者墙上，又或者到江边写在漂流瓶里或者写在风筝上，但理智总会告诉我，那样太神经，于是我都没去做。当然，影片中的男生还是借助了与自己同名的契机，不然像他这么内向孤僻的人也不会如此大胆去表白自己的心声。
剧情发展到这里，以前的老师告诉了女藤井树关于男藤井树的死讯，导演用蒙太奇的手法将三段死亡连接起来，女生爸爸的死亡，还有蝴蝶的死亡，画面和镜头来回穿梭和切割，使得叙事更加完整。
博子还是那么深深怀念过去，还是那么害怕去面对新生活，再去登山的路上，博子再一次似乎很决绝地拒绝登山，害怕继续向前进，在她隐忍卑微的性格中在此处仿佛有巨大的爆发力。她的这些性格简直可以用来代表日本女人，敏感细腻，安静含蓄，内敛勤奋，卑微忠诚，但是内心总有一股很坚定的原则和想法，虽然可能想法幼稚可爱到让人发笑，但她们会为此而坚持，因为，那是她们生存下去的力量和意义。
在寒冷的风雪中，关上门，墙边点着火炉，几个人围着桌子，打着火锅，喝着小酒，抽着烟，吃着热菜热饭，安静地聊天，回忆过去，一切显得是那么的温暖温馨和温情。
在博子和秋山温暖吃饭聊天的另一边，女藤井树打了一行“我父亲因为感冒延治而去世”字之后就病倒了，仿佛这行字预示着她也要病倒。这边在安静平和，而另一边则在紧张的抢救当中，两边对比仿佛有一种寓意在里面，似乎是要让人印象更加深刻。
男藤井树在死亡将至的时刻，在人生的最后一个唱着悠远忧伤的松田圣子的歌，这似乎在表示一种对死亡的冷静对待，一种对死亡的艺术性的渲染。
在秋山的创造性的浪漫的启发下，博子一个人走得远远地，在空旷的雪地里，面对着空旷遥远的雪山，此时的她，仿佛处于一种天堂般的环境中，一个人如此深入地进入大自然，融入大自然，在没有人烟的空旷原野，仿佛一种天人交际的融合。在这种环境下，仿佛人的灵魂可以与大自然融合，可以与山的那头已经失去的灵魂对话和融合。“你好吗，我过得还好”短短八个字凝聚饱含了博子多么深沉的思念和爱意，这么平凡的八个字虽显普通，但却那么亲切动人，感人至深。“你好吗，我很好”，一遍又一遍地，不停地，大声地呼喊，仿佛用尽所有的力气去倾诉自己灵魂深处的感情，想要毫无保留地把自己的全部的思念和爱意都表达出来，直至掏空自己的感情和灵魂，直至自己呼喊到嘶哑，哽咽和痛哭，此时，博子的感情得到了最大程度的释放。而在另一边，躺在病床上的女藤井树在念着博子给她的第一封信的内容，这种时空交错和镜头设置，仿佛让人感觉是在那一刻，女藤井树和男藤井树融为了一体，所以女藤井树收到了博子对男藤井树的呐喊，因为女藤井树收到了呐喊，所以天国当中的男藤井树自然也收到了，在此，导演浪漫而创意地表达了灵魂的交汇，以及感情的交流。而在另一方面，男藤井树的死亡与女藤井树的成功抢救形成对比，表达生与死的交接，表达一种温馨的希望。而静静在一旁的秋山看着博子能够勇敢面对自己的内心，也舒心地笑了，那一刻，他也显得那么宽容和博大。
男孩拿着书来到女孩的家，一本普鲁斯特的《追忆似水年华》，想要女孩帮他还，男孩对女孩的心思到此表露无遗，就要转学了，请她帮自己还书，而且书中有一张可以证明自己心意的卡片，他当然是希望女孩子看到的，这也已经是他那种性格能做到的最明显的表白了。知道女孩父亲去世了，男孩也不禁替自己喜欢的人悲伤痛苦起来，仿佛感同身受，知道恋人家里出事，他心里也很难过，那明显表露而又小心隐藏的表情表明男孩确实是喜欢女孩。女孩看到他这种可爱的表情甚至忘记了悲伤难过笑了起来，这是难得一见的女孩的笑。男孩跨上车，在看一眼女孩，走了，这是他们最后一次见面，此时在男孩的心中显得多么伤感，而女藤井树回忆起来也是如此。
女孩拿着书回到图书馆，还是那个图书馆，依然有阳光和窗帘，只是没有了那个人，也没有了那阵撩拨心弦的微风，女孩看了一下卡片，终究错过了发现了男孩暗恋自己的秘密。追忆逝水年华，从她走进图书馆的那一刻起她就在追忆了吧。从还书的依依不舍，到最后离去时静静地回望，仿佛她要记住这一刻，仿佛她要从此告别这里。而那曾经熟悉的窗边，阳光在照，风依然在吹动着窗帘，只是窗边再也没有了那个青春的认真看书的少年，而另外一侧，也不会再有安静勤奋看着男孩的女孩，再也不没有了那些曾经的青春，这是多么的令人伤感。
导演在这部电影的最后留了很多的希望：一，爷爷种下了一颗名字叫“藤井树”的树，这棵树正在茁壮成长，这仿佛意味着女藤井树以后也会像这棵树一样坚强健康，更加意味着其实“男藤井树”一直没离开，他一直陪伴在女藤井树的旁边；二，妈妈决定不搬家，要呆在这个温暖的地方，这个曾经留下很多记忆的地方，要守候这个家，守候这份温暖，守候这份回忆；三，博子寄回了女藤井树给她的所有的信，表达了要忘掉过去，勇敢进行自己新生活的决心；四，一直是白雪包围门口因为春天来了而变得清新起来，树叶变绿了，风也轻轻地吹着树梢，由冬变春，这是一个很大的改变的，影片大部分时间里都是白雪纷飞的冬天，此处结尾春天来临，万物重新焕发新的生机。
春风也吹来了一群轻快的女生，看着卡片后面自己梳着刘海的画，仿佛一道闪电击中了自己。青春单纯的心如同那铅笔的肖像画，青春的情景，男孩的面容顿时变得那么清晰。也许我们在很多年后，在某一个悠长无聊的午后，在整理旧东西的时候偶然发现自己当年片言只语，看着当时幼稚的字体和不成熟的思想，我们都会回忆起那青涩的脸庞，那无忧无虑的青春时光，那有阳光，有微风，有绿色树叶，有单车，有打闹，有暗恋的青春时光。那真的是一段用黄金锻造的时光。
一封信牵出两段深厚的感情，一段是博子细腻深情的爱意，一段是青春青涩萌动的暗恋。从各个方面分析，女藤井树当时并没有喜欢上男藤井树，虽然影片中有女孩曾经生气地介绍过女朋友给男孩，虽然有女孩在门口分别时那真诚地发自内心的笑容，虽然有女孩怒摔放在男孩桌上的菊花，以及在图书馆静静地看着男孩，这些都是很明显的证据，但是影片的开头女藤井树自己就说自己对初中生活没太大的印象了，而且就在她差不多完全回忆完初中生活后，她也没有很深深地去怀念男藤井树，说明在她的心中，她对男藤井树只有稍微的好感，并没有那种热切的喜欢。在翻开卡片的那一刻，在知道男孩暗恋自己的那一刻，她的激动和感动更多的是在怀念男孩那安静浪漫的举动和自己美好的青春时光，这是将由博子引出自己去回忆初中时光的最高潮，也是一个总结。如果女藤井树是喜欢男藤井树的话，此刻的她更多的是表现遗憾和悲伤。所以，女孩对男孩并没有喜欢。
最后一个镜头本来是影片中最让人感动的镜头，看的时候我思绪万千，可到此时此刻却不知道该写什么。同样的，关于影片的主旨本来也有很多话要说，但是此时此刻，也还是千言万语不知道从何说起，其中有两点是不用怀疑的：一，青春时期的暗恋或者说人的第一次情感激发是最最珍贵的，是最值得珍惜也是最值得记忆的，不管在豆蔻年华的我们的第一次是暗恋还是成功的恋爱，在青春单纯时期的情感的激发总是最珍贵的，因为这时的情感最真实，最亲切，最纯洁，所以最动人；二，怀念青春时光，这是岩井俊二永恒的主题，几乎每部电影都在描述和纪念青春，他是一个喜欢回忆的人，更是一个喜欢回忆青春的人，也许他的青春过得很值得回忆吧，而我的青春回忆起来却总是如同一场灰蒙蒙的水玻璃，带着一点残酷，带着一点破碎，带着一点灰蒙蒙，王家卫的所有的记忆都是潮湿的，而我的，则是所有的记忆都是破碎的。
电影中的穿帮镜头 篇3
在希腊人到来后特洛伊人撤退回去时，我们竟然看到了一些美洲驼！美洲驼可是拉丁美洲发现才有，古代特洛伊是不可能有的。
在Achilles和Briseis度过那个消魂夜醒来时，画面里出现几缕初升的阳光。问题是，太阳是从海边升起，而这个海是在特洛伊的西面。这样说来，太阳是从西边出来的？
Paris去Menaleus决斗时，有个远镜头可以一览所有人，而这所有人的影子都是在自己的右边，而这些人是相互面对面的！
有些场景里出现了马镫，而马镫 是在公元4世纪才发明的。
当Achilles就快死了，在跟Briseis说着最后的话时，镜头对着Achilles，我们可以看到Briseis用来装假发的道具。
《无间道》
在一股“《无间道》热”的狂潮之下，《无间道》近日成为影迷谈论的焦点，有影迷发现，在香港版的《无间道》里有几个穿帮镜头。黄SIR(黄秋生)送手表给陈永仁(梁朝伟)时说：“你是25号生日的嘛！二五仔！”但刘健明(刘德华)开启陈永仁的警察部档案时，陈的出生日期是1970年11月23日；最搞笑是陈的墓碑刻着的出生日期是1966年10月25日，究竟陈永仁生于何年何月何日？
第二幕“失手”镜头在刘健明双手放在背后被陈永仁扣上手铐，但官方的照片，刘双手是放在前面的。
《蜘蛛侠2》
在蜘蛛侠和Mary Jane在大网里面的场景的最后，有个特写镜头展示出他们后面的带子。我们可以很明显的看出这些“网”是用塑料包裹着线做成的。
Peter和Mary Jane在门口谈话的最后，可以看到照明灯在他脸上一闪一闪的。
有人敢不对眼睛进行任何保护措施就去切割钢铁吗？看看外科医生给Doc Ock除去触须的场景是如何的？
很明显由于触须的重量缘故，移动时会发出声音，但是当Doc Ock带着氚从房间里离开时却没有任何声音。
当Peter从炉室出来去送比萨时，墙上的钟是2:05或者2:06，但是当他把比萨放到桌子上时，墙上的钟却是2：03。
Doc Ock把车停靠在熟食店旁边时，墙角那里有一张桌子和椅子，但是接下来的场景中，桌子和椅子却不见了。
在影片最后，Peter和Mary Jane一起在公寓楼里时，Peter的T恤领子一会儿完全露出毛线衫，一会儿一边低一边高，一会儿却又完全被他的毛线衫给遮住了。
在与Mary Jane那次“我已经变了”的谈话的末尾。出租车是正好就在她旁边的(从她的脸侧可以看到车顶)，然而在下一个镜头，她却要穿过马路去拿车。
Peter跑进着火的大楼去救一个小孩时，到处都是熊熊火焰，但是当他看看门是否锁着时，抓着的把手竟然没有被烧的痕迹。
《泰坦尼克号》
露丝将放有消防斧头的柜子玻璃打破，拿出斧头去救助被铐住的杰克，在后来镜头中消防柜子的玻璃是完好的。
当泰坦尼克号在下沉，杰克和露丝在船内奔跑，有个镜头出现了摄影机及剧组人员。
当船尾沉入水中船头高高翘起时，船舷悬挂的一些线不是与水面垂直而是与船舷垂直--这明显是一艘模型船。
卡尔拿着手枪穿过餐厅追杀杰克和露丝的时候，背后有个窗户透射的是日光，而沉船的当时是夜晚。
露丝在进水的船舱奔跑、救人后，眼睫毛上居然还保留着完整的睫毛膏。
杰克恳求船长与大家一起弃船逃生，船长非常固执的拒绝了；当时房间内有一面大镜子，通过镜子可以清楚地看到剧组人员。
《勇敢的心》
会变色的马——华莱士和妻子被英军追杀时，他抢夺到一匹黑色的马，并让妻子驾马逃走。不久华莱士去寻找他的妻子时，找到的却是一匹褐色的马，难道他妻子居然有时间中途换马？
华莱士跳过屋顶逃生，大家可以看到他穿了件黑色内裤。可是，根据苏格兰风俗，男人在裙子下面是什么都不穿的。
华莱士逃脱英军的追捕后，赶到森林与妻子会和，他喊着妻子的名字并快速奔跑着，镜头中他的手中一会是空着，一会又握着剑；
华莱士妻子被杀后，他骑马假装去向英军投降。正面镜头中，他双手是放在脑后；而在他的背后的镜头，他的双手却是放在脖子后面的部位；
爱尔兰男人到十七世纪才开始穿裙子；
剪辑混乱——在华莱士假扮英军攻击英军据点的战斗中，Hamish父亲肩膀中箭，众人浑身血污。稍后在埋葬华莱士妻子的葬礼上，Hamish父亲肩膀上居然没有伤痕，众人的身上也干干净净；而后面的镜头中，Hamish父亲肩膀重新出现的箭伤，众人也浑身血污；
电影镜头 篇4
一、光影色调的渲染
整部影片以暗色为主, 鲜亮的颜色很少出现, 这与本片的感情基调很是相符。在整个的大环境下, 个人被命运捉弄着, 无论是外界环境还是人物内心, 如果用颜色来诠释, 灰色是再适合不过的了。在光线的运用上, 画面的亮暗对比很强烈。例如镜头, 光线沿着对角线方向将画面分割成两半, 其中阴影的面积大于光亮的面积, 象征着人物命运的悲喜交加, 也表现出整个悲剧中略带一些喜色。这样的镜头在影片中经常出现, 尤其是在主人公家的院子里, 看似正常的自然光效, 却“巧合”地让影子占上大半个画面。这种强烈的黑白对比, 影响着观众的视觉, 也把悲喜交加、悲大于喜的情感渗透到观众内心。有了这些精心设计的光影效果和整体色调的渲染, 即使只是一组组固定镜头的剪接, 导演所要表达的情感却早已蕴含在一张张画面中。
二、景别的控制把握
这部影片主要透过人物悲惨的命运表现人物情感。在景别的选择上, 大量运用了特写镜头, 生动地刻画了人物内心的感情世界, 更能有力地抓住观众的情绪, 使这种情绪加重。友庆之死, 是整部戏的第一个高潮。这一部分通过大量的面部特写, 来表现人物心里的悲恸和绝望。同时在影片中也加入了大量对事物的特写, 譬如对毛主席语录、帽子徽章、家庭成分证明等的特写, 映射出整个社会的环境与当时人们的心态。在野外坟前的第一个镜头, 导演用了远景来表现悲凉的气氛。空旷的场地, 显出人物的渺小。人物背对着镜头, 在他们的前方不远是一座不高的山丘。导演选择这样的环境而没有选一片视野更为宽广的土地作背景, 也许是暗示着人物命运前方的道路不是平坦顺利的吧。
三、声画的完美结合
贯穿整个画面的二胡曲, 是这部影片的主题旋律。凄凉婉约的二胡声音随着情节的发展和人物情绪的变化适时地出现和消失。在友庆去世和凤霞去世的两场戏里, 主题旋律都分别加在了家珍痛苦的时候, 此时人物悲伤的心情已达到最高点, 凄凉的二胡正是渲染这种情绪的最佳乐器。但是, 在凤霞婚事已定, 人们满心欢喜之时, 背景音乐仍是这主旋律。先是笛声轻扬, 随后二胡起。让这少有的喜事也被统一地融入在整个影片悲伤的主旋律中, 淡化了喜剧性, 有的只是些温馨的氛围。
电影镜头 篇5
3高科技语境下影片制作观念的变化
高科技语境下的电影镜头更注重数字特效创造出的鬼魅视听奇效。数字时代的电影制作区别于传统的电影制作方式往往初始于电影的构想，就把数字技术的影响因子考虑进去，打破了流传百年的电影制作工艺流程。影片策划、创作初期就要考虑到运动镜头产生视觉效果的可能性。在此过程中，特技制作公司就必须进行特效效果制作的实践，其所需费用也占据了整个经费预算的较大比重。《泰坦尼克号》中气势磅礴的“TD35”镜头与绚丽的“子弹时问”是电影运动镜头特效实践运用的典范，创造出了震撼人心的视觉体验，使影片增添了许多浪漫色彩元素。
4电影真实性与虚拟性空间
“摄影的美学特性在于表达真实”这是巴赞电影纪实美学的基础;克拉考尔认为“当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”。纪实主义从电影艺术诞生之初至今统治了其艺术形态基本架构将近百年的时问;另一方面，电影进行纪实表达的过程也是伴随着假定性的设计，银幕上最终呈现的只是主观的现实影像而非客观现实主体的表达。影片相应的编导、表演、摄影摄像、录音、美术等都是经过筛选而出的“伪造现实”，其本质就具有人为主观处理以符合剧情戏剧性表达的属性。以摄影造型视听语言为例，摄影机的运动、速度变化以及焦距的更换、光影色彩的运用与统一等都存在影视创作者主观意识上处理的痕迹，是艺术家基于客观现实、对现实生活进行艺术化处理与创造的过程。
意大利电影理论家卡努杜在谈到电影影像时强调:“电影既是艺术，就不只是现实的翻版。”德国美学家明斯特伯格则更进一步地认为:“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。”在数字信息时代之前理论学家就已经认识到了电影艺术本身所具有的假定性属性;如今，数字时代的巨大发展对电影的制作方式产生了革命性的影响，不但大大拓展了电影创作的空间场域，使艺术家的聪明才智得以创造性的发挥，同时也动摇了电影纪实美学的基础。区别于传统胶片摄影拍摄各元素统一不可分离的特性，数字技术可以把组成影像的不同成分进行有效的分离，并根据电影创作需求进行艺术化的后期处理与制作，把这些分别拍摄下来的影像元素有机地，按照一定的美学原则进行加工，形成一个看似天衣无缝实则由多个摄影镜头元素组合而成的电影影像镜头。这种影像虽然是人工合成的，但它在视觉表象上却具有客观世界物质现实的外观。数字技术进入电影艺术的创作中，不但可以创造出符合观众视觉享受的“客观真实”场景，如史前世界的恐龙家园、星球大战中的太空虚拟景象，甚至可以创造出现实生活中客观存在的场景，并赋予运动镜头虚拟的特性，颠覆了巴赞“镜头中的现实主义就是空间的统一，现实主义存在于同一现实空间中”的认知。数字技术的语境下，电影实现了实拍真实影像与虚拟设计影像的完美融合与统一，创造出不符合电影纪实本性与物理现实的“视觉真实”，给观众营造一种不可抗拒的“真实感”。
电影本质上属于一种交流手段，它可以在视听展现活动与观众所具有的超越电影之外的视觉经验与社会经验之间构筑交流渠道。观众通过多种渠道与方式把电影中呈现的事物与对真实世界的感知和心理体验进行对比，生活习性会促使观众下意识的接受那些生活中相对熟悉的事物，并清晰的理解影片情节的设置进而延伸到对主题思想内涵的理解。电影赋予那些时空中符合观众视听经验的影像以营造出一种真实感以符合观众的视听经验以及影像应有的特征。数字影像技术的实现是基于计算机系统的编码机制，信源到信宿的传递过程既是电影影像转换为光线，结构，音响与运动等因素的动态媒介形态转换过程。《超凡蜘蛛侠》中摄影机运动镜头穿越地板而进行不同空间场域的穿梭，在满足观众实物参照要求与真实心理感觉体验的基础上实现了观众与影片的交流并做出符合其心理真实的反映。尽管这种富有摄影“现实主义”特色的交流是通过影视特效制作进行展现的，但是其建立的基础是在实实在在的真实感觉信息基础之上，这就引发了电影视觉真实与心理真实的问题。无论是电影人对于视觉真实的营造还是观众对于感觉真实的拓展都是无限延伸的。
5运动镜头对电影发展的推动与拓展
运动既是电影的本质属性，也是生命节奏与韵律的体现。运动镜头从空间场域与运动主体的角度为电影提供了丰富的信息场域，还原并拓展了人们对于世界的感知。数字技术日益发展的今天成就了电影运动镜头为观众创造出的视觉艺术奇观，并且不断丰富着运动摄影的技术武库，并在魔幻主题乐园、游戏开发、虚拟现实体验等领域具有广泛应用。
那些优秀照片中的“电影镜头” 篇6
我们知道，摄影抓取的是瞬间影像，而影像所表现的瞬间通常处于一定的情境之中，这个情境的背后通常又有一个更大的社会背景、社会关系以及文化传统等因素。当这些社会、文化因素介入到这个情境中时，情境中的事物就不再是人们看到的简单的形象和行为，而是隐含了某种社会意义。同样，电影画面首先是用于叙述故事情节的，它同样处于情节所规定的情境之中，而每一段情境的背后又是剧本的主题。我们对任何一段电影画面的解读都离不开剧本所界定的剧情。如果说电影画面必须时刻围绕着剧情的话，那么纪实摄影作品的瞬间与社会时代背景更是须臾难离：社会本就是一个大舞台，编剧就是你我他。如此一来，如何充分挖掘并发挥影像叙事的长处，实在是摄影与电影共同面临的课题。
限于篇幅，这里只谈三个方面：镜面反射、平面分割与纵深空间。
镜面反射
镜面反射既包括镜子的反射，也包括玻璃/水面/地面等光滑物体的反射。在电影中，镜子是很常见的重要道具。最直接的作用体现在，在拍摄环境局促的条件下，利用一面甚至多面镜子可以扩展空间，增加视觉空间的丰富性。镜面反射可以很方便地将本来需要切换的两个画面集中到一个镜头之中，使叙事拥有了一定的修辞效果。
例如，在电影《剪刀手爱德华》中，佩格的女儿金深夜回到家里，她没有惊扰父母，悄悄走进自己的卧室，在照镜子时突然发现床上躺着的爱德华，吓得惊声尖叫起来。这里镜面反射的运用既交待了故事情节，又将两人同时呈现于一个画面之中，增加了此刻的紧张气氛。从观众的角度来说，观众知道一切，而金却一无所知，镜面反射又恰恰为金发现爱德华提供了可能。观众在揪心：她什么时候会发现？她怎么还没发现？她发现后会有什么反应？爱德华会如何应对？充满张力的画面诱使观众产生了这样的观影心理。此外，冷暖色调既起到了分离前后景的作用，又强化了情绪上的对比。
在香港电影《甜蜜蜜》中，李翘与黎小军道别之后，黎小军转身离去。看着他的背影，五味杂陈的李翘猛然将头靠在方向盘上，却无意间按响了汽笛，惊动了尚未走远的黎小军。他转身回望车里的李翘，四目相对之中，缓缓向她走来。此时，镜头通过车的后视镜，巧妙地将两人同时纳入一个画面之中。通过焦点的前后变化，我们依次清楚地看到两人的表情和眼神，并对剧情接下来的发展充满期待。想象一下，如果这里舍弃这一画面，只用两人的镜头不断切换，你还能如此强烈地感受到两人之间那种欲说还休，潜忍待发的绵绵情愫吗？
有时候，利用镜子可以扩展心理暗示的空间。比如，在电影《霸王别姬》中，段小楼与程蝶衣在后台背对背各自画着脸谱，他们从镜子的反射中看到的对方如镜花水月般飘渺不实，从而强调了二人的距离感，孕育着矛盾冲突。
有时候，镜面反射又会形成透明重叠，将两个或多个画面的信息集中在一个画面中表现出来，更重要的是强化了这几个画面要素之间紧密的相互关系。在电影《阿甘正传》中，阿甘和母亲在经过街边橱窗时，橱窗里的电视机正在播放猫王的演唱。母亲惊讶地发现，已经是大明星的猫王竟然是她曾经的租户，而猫王的舞蹈动作竟然取材于阿甘不灵便的双腿。在专门给出电视画面之后，自然切入母子俩人的反打镜头，这时橱窗玻璃反射的电视画面内容与母子俩人的表情叠加在一起，形成透明重叠，各方信息全聚于此。
镜子还是特有的关于真实与虚幻对话的道具。在电影《人工智能》中，刚刚来到莫尼卡家的机器人小孩戴维看到桌上摆放的相片，他走近相片，面部叠映于莫尼卡一家三口的全家福上，将他渴望加入这个家庭、渴望被爱的心理展露无遗。同时，也在暗示观众他在这个家庭的出现不过是一个影子而已。随着镜头的移动，落幅最终止于莫尼卡的儿子马丁的照片上，戴维的影子再度叠映其上—他不过是身患绝症而被冷冻的马丁的影子，他无法成为真人。
在看过了这么多运用镜面反射的经典电影镜头之后，我们来谈谈运用该手法的摄影作品。运用镜面反射的摄影佳作并不少见。从某种角度来说，镜面反射是一种比较讨巧的摄影技法，初学者可以用这种手法增强作品的视觉效果，而在大师的镜头下，镜面反射往往成为游刃有余的摄影语言。
荣获第8届“华赛”非战争灾难类重大新闻单幅金奖的作品《撤离》，我第一眼看到它时，以为这是某部电影的剧照。它利用了大巴车窗玻璃的反射，将车内“一张天使般的脸孔，一双写满未知的眼睛”与车外撤离的人群、纷乱的环境等元素形成透明重叠，既有视觉点，又提供了十分丰富的信息。而且，反射把两个场景融入到一个镜头之中，使画面更为含蓄。与这张照片拍摄手法几乎一样的获奖照片是第56届“荷赛”一般新闻类组照二等奖作品《新月》中的一张，有兴趣者可以找来做一番比较和解读。
美国纽约的世界著名摄影大师艾略特·厄维特（Elliott Erwitt）的名作《加州之吻》同样是运用了镜面反射的佳作。这幅作品利用了汽车后视镜，将一对情侣拥吻的幸福瞬间与加州海岸的落日余晖组合到一起。由于镜子反射的画面是顺光，因此摄影师很便利地抓取到人物的表情和动作，从而完成主题。这里镜面反射帮了大忙。试想，即便你当时有条件坐到这对情侣的汽车后座上，又碰巧两人毫不顾及第三者的存在，全身心投入于二人世界，能拍到的也只是逆光的剪影。那主题可能就不是“吻”了。同样是利用汽车后视镜，《加州之吻》与电影《甜蜜蜜》在技法上可否作一对照？你是否也对这样的画面产生情节的想象和故事的期待？
再看第7届“华赛”非战争灾难重大新闻类单幅银奖作品《泰国红衫军》。街头的积水映出一个与新闻事件上下完全颠倒的倒影，这是摄影师的态度，还是摄影师的思考？它让我想起了摄影理论家臧策的一句话：纪实摄影的真谛其实不在于还原“真实”，而在于营造一种意义的象征系统。
平面分割
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在电影画面中，常常会用到平面分割的方法，把屏幕分割成几片小的区域，这些分割出来的区域成为视觉化叙事的独特工具。平面分割的其中一种方法是利用镜头中的一个真实的物体进行画面分割，比如地平线、门窗、墙壁、树木、电线杆、不同光线形成的影调和光影造型等等。
平面分割可以强调物体之间的相似性和不同点，引导观众注意力以及对故事情节作出评价。而且被分割出的画面之间能够或相互比照，或相互对比，或相互关联，或形成隐喻。
比如电影《非诚勿扰》中的一段相亲的场景，背景中始终处于葛优饰演的秦奋与“性冷淡女”之间的墙柱和椰子树将画面一分为二，即便没有台词，画面本身也已清晰地强调两人之间难以调和的分歧与隔阂，预示着相亲失败的结果。这是电影里最常用的方法。
再比如，在电影《末代皇帝》中，庄士敦要给溥仪配眼镜，遭到老妃子们的反对。太傅却比较开明，在劝说老妃子们的画面中，太傅与老妃子们被框入了不同的区域内，恍如隔空对话：“时代不同了！”老妃子们被框入画中画，就像墙上的一幅画或一张照片，似乎生活在另一个时空。
在电影《甜蜜蜜》中，李翘和黎小军在告别时，一个在车内，一个在车外，车窗明显地将两人分割在画面的两个区域，形成阻隔，暗示出两人之间的距离感—黎小军已经结婚。不过，这个镜头并非一隔到底，接下来另外一个角度的镜头又将车内车外统一于一个画面之中，消除了阻隔。两个画面不断切换，为两人藕断丝连、进退不定、犹豫不决、纷繁复杂的心理做了很好的视觉化呈现。这是电影剪辑的特有手段。
分割不一定都是直线的。电影《人工智能》中，机器小孩戴维刚刚来到莫尼卡家，他无法也无需吃饭。在莫尼卡夫妇就餐的餐桌前，头顶环形的吊灯将本来共处一个空间的三人分割于画面两个区域。这既强调了戴维的独特，又使他显得形单影只，与这个家庭格格不入，难以获得期待中的认可。同时我们也能感觉到，这个白色的环形吊灯似乎也给这个高科技人工智能机器人赋予了一种神秘感。
再看日本导演黑泽明的电影《影子武士》一开始的画面。信廉（左）为哥哥、武田家主公信玄（中）找到一个替身—一个差点被执行钉刑的盗窃犯。因相貌酷似信玄，被信廉解救下来。画面被摆放在刀架上的武士刀和插着蜡烛的烛台分割成三个部分，三人分处其中，虽衣着、发式乃至胡须几无分别，但身份的差异却一目了然。位于画面中心并坐于白色软塌之上的信玄，其高度和地位无可置疑，左侧的信廉显然次之，而位于最低位置且近乎画面边角的窃贼被明亮的蜡烛分割出来，明显区分于前两者。相比较而言，分割信玄与信廉之间的武士刀却因与背景色调接近，反而不那么明显。那根明亮的蜡烛，既是现场光线的合理来源，也是这名本该受刑的罪犯一线希望的隐喻。
我们再来看利用平面分割的优秀摄影作品。第4届“华赛”日常生活类新闻单幅金奖作品《生命之舞》，病房的墙角似乎将画面分割成了两个世界：孩子的无忧无虑、不识愁滋味的世界和父母辛酸、心头满是阴云的世界。这种分割无疑加强了情绪对比，更可贵的是，现场光又形成了画面的明暗对比。
第4届“华赛”文化、艺术类新闻单幅金奖作品《人体热的冷思考》同样利用了分割。这是摄影师独到的发现：在其他人热火朝天地挤在台前挥汗如雨地紧张拍摄时，摄影师却独辟蹊径，将一柱之隔的前后台呈现于一个画面之中，两个空间，两个氛围，柱子对画面的分割加强了这种对比。“人体热的冷思考”首先是摄影师的冷静与思考。
第4届“华赛”文化类单幅铜奖作品《天鹅湖》则利用了舞台边缘形成平面分割，使主题的表达显得极为含蓄，彩排就是彩排，不是公开演出，犹抱琵琶半遮面，让你对精彩的正式演出充满期待。其实这里起到分割作用的不仅是舞台的边缘，还有台上台下的明暗影调和冷暖色调。
第9届“华赛”非战争、灾难类重大新闻单幅金奖作品《静静守护》，如果缺少了病床床头的铁栏杆对画面的分割会变得索然无味。当栏杆变成一种画面的结构因素时，便起到了引导读者跳出现实，去寻求一种象征性的联想或是一种意义的理解的作用。
再看获得第56届“荷赛”体育运动类单幅二等奖的作品《热身》。不管你用何种理论和方法进行解读，平面分割在这里都是显而易见的。分割出来的两个部分自然地形成了动与静、个体与群体、汗水与腾飞的对比与联系。
纵深空间
纵深空间是三维世界呈现在二维屏幕上时产生的错觉，这种错觉能让人体验到深度，也使画面的视觉张力增强。与平面分割不同的是，纵深空间为在深度方向增加表演区以及场面调度提供了方便。观众的目光可便利地从前景往画面深处游移，将各要素联系到一起，读懂它们之间的关系。
下面这个画面会让我们想起前面提到的平面分割，只是略有不同，这里主要强调的是纵深。
在电影《阿甘正传》的这个画面中，阿甘母亲与校长讨论阿甘就学的问题，阿甘坐在门外的长椅上等待，尽管门将人物分隔在两个表演区，形成门里门外两个空间，但这已经不是简单的平面分割了，而是由众多深度线索创造的两个纵深空间。需要指出的是，该镜头是一个平摇镜头，是从画面左侧带有纵深的走廊摇到同样带有纵深的办公室。不难发现，阿甘背后的墙壁和长椅因透视而带来的斜向线条明显可在画外形成灭点—这其实在镜头运动的过程中已经看到。而敞开的门所形成的线条指向则更为明显，完全可以在画内产生另外一个灭点，再加上阿甘与校长和母亲的大小比例，无疑加强了纵向的透视，形成一个两点透视的画面。主体与背景各自表述，又相互关联。下一个镜头就切到办公室内校长和母亲的中景，因此，这个画面清晰地交待了空间环境与人物关系，要素齐全，纵深空间增强了画面的视觉张力。
另一个画面截取自电影《低俗小说》：墙角将画面一分为二，又让我们想到了分割，右侧是平面空间，左侧却明显是一个纵深空间，逃杀者和追杀者的状态同时呈现，增强了紧张气氛。
电影《影子武士》中的这个画面还是带有一点分割的意思，但主要元素却是在纵深方向展开。信玄的遗体被放入大瓮，由船载入诹访湖，沉入湖底。罪犯躲在岸边的破船中目睹这一过程。画面利用了近大远小的透视原理营造纵深空间，所有元素得到呈现。前景的罪犯、破船形成的框架、岸边跪着的武士们、远处湖里的小船，很自然地搭配在一起，空间关系一目了然。
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类似的画面还有电影《公民凯恩》中的一个经典镜头。前景凯恩太太和柴切尔先生在签订合约，将她的亲生儿子查尔斯（即凯恩）送人，中景老凯恩无奈地看着这一切，虽发出抗议却无力改变，远景的窗外是查尔斯在雪地里玩着雪橇。所有相关角色在这一纵深画面中得到集中，并且指向同一主题。由于摄影机保持不动，镜头持续时间很长，观众的视线有足够的时间游走于画面中的三个层次。当然，这样的画面需要一定的景深，使前后景都保持清晰，因此也被称为“景深镜头”。法国电影理论家巴赞说过：“景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。”
你是否想到了前文镜面反射部分中提到的《甜蜜蜜》那个例子？汽车后视镜中的李翘与黎小军的身影不也利用了纵深空间吗？没错。但差别在于，《甜蜜蜜》使用的不是景深镜头，而是焦点的前后变化，它替代了观众的目光游移。
下面我们看摄影作品中纵深空间的营造和运用。
荣获第8届“华赛”体育类新闻组照金奖的作品《因为爱所以爱》中，我们的目光从屋内的照片到窗户旁边的教练，再延伸到远处的足球场，纵深空间上给足了与主题相关的信息。
第8届“华赛”日常生活类单幅金奖作品《跳跃超载列车》中，两列相邻的火车车体很自然地营造出纵深效果，而低角度机位既照顾到了挤满旅客的车厢，又给两车厢之间的天空留出了足够的空间，从而为小贩的跳跃提供了“表演”的舞台。这种利用线条形成深度线索是表现纵深空间的最常见方法。
就影像本身而言，除了静态与动态的属性之别外，摄影与电影最大的不同在于，电影画面都是按照剧本和导演的构思设计和虚构出来的，是对现实世界的模拟（科幻鬼怪等题材除外），它更接近“加法艺术”的绘画，缺什么补什么，直到达到理想状态。而摄影画面却只能屈就于生活本身，“生活就是舞台，时刻充满期待”，摄影师捕捉的只能是他所期待的生活舞台上的某个瞬间。也正因为如此，电影画面的意义更多地取决于上下镜头的关系，对其解读离不开剧作本身所规定的情境；而摄影画面的意义则更多地源于时代的背景，对其解读离不开所处社会现实、社会关系乃至文化传统的观照。
摄影既然已从“加法艺术”的绘画中汲取过丰富的营养，倘能再在与“视听艺术”的电影的比对中获取新的灵感与发现，在新媒体方兴未艾的时代，这未尝不是一件有利自身发展与突破的好事。
电影镜头 篇7
关键词：小津安二郎,电影镜头,电影摄影
小津安二郎是与大岛渚、黑泽明等齐名的日本二十世纪国际大师级电影导演,其影视作品《东京物语》、《忏悔的白刃》、《晚春》等都在国际上引起了较大轰动,其仰拍、固定机位、间隔、镜头组接等镜头风格直至今日仍然在影视摄影中受到追捧。
一、小津安二郎电影中画面的独特风格
小津安二郎作为日本本土导演,其特殊的生活经历决定其所拍摄的影视作品都是以反映日本真实的风俗习惯和世态人情为主,这对于熟悉日本文化的观众来说是非常有价值的,而不熟悉日本文化的观众起初可能会产生一定的兴趣, 但即使勉强观赏完也不能真正地领会小津安二郎细腻微妙的情感铺设。他的镜头并不是行云流水地夸大事实,而是把画面统一在一种固定的形式中,这种“顽固”的视觉造型经过其娴熟的摄影技巧加工和对摄影独特的见解运用,不仅不会让观众失去兴趣,反而会使他们被内容吸引[1]。小津安二郎由于亲身经历过战争,自身对对立、反抗比较敏感,所以在他的影视作品中很难发现有激烈的行为,甚至大幅度的动作都非常稀少,他以仰拍的形式将远景显得更加具有距离感,近景显得更加高大,这种全新的画面感自然会引起观众的视觉兴趣。除此之外,利用固定机位的形式,更加注重远景、近景的错落有致,更加有日本幽婉清丽、富于恬淡的民族文化韵味,这在一定程度上体现了小津安二郎在构图上的高超技能,保证任何一个画面的出现都会给人和谐、安详之感,其“窗帘”镜头更是像一幅幅抽象画一样给观众带来感官上美的享受和脑海中无限的遐想。日本的榻榻米文化在世界上是独一无二的,小津安二郎在影视作品中即使是常规家庭情节也会对榻榻米文化予以重视,即使画面人物坐着会影响画面效果,但他也会通过仰拍、固定机位、画面构成等独特的镜头风格对细腻的表情变化、小幅度的动作进行塑造, 进而展现人物的心理变化,这是小津安二郎镜头所特有的风格,即使所有的表情、动作都中规中矩,也阻止不了影片的动态发展,动蕴含在静止中,优雅、经典吸引着观众以平和的心态全神贯注地去品味、欣赏[2]。
二、物哀观与平安文化对其电影的影响
物哀观是日本江户时代国学大家本居宣长所提出的文学理念,后期一直贯穿于日本的传统文化中,小津安二郎作为最具日本特色的导演,其影视作品也自然深受其影响。“物哀”实质上就是人在接触某些事物时所触发的情感,是一种认识或感知,日本审美文化中讲究自然而然或情不自禁地产生有神玄静的情感,小津安二郎的《东京物语》直接以“物语”命名,就流露出了其物哀观,他利用空镜头来酝酿当下的情绪,引发观众思考,但并不会刻意预留观众缓冲的时间, 反而将画面呈现得愈加强烈,工整的和式榻榻米房间、整洁干净的神龛茶几、小桥流水的庭院都展现着日本的古典美, 而小津安二郎却将太多的情感赋予到“物”中,使画面中的人物与环境产生浓浓的和谐之美,“物哀’情绪缓缓化开, 直达观众的内心[3]。
平安文化是日本本土对外来文化消化吸收后产生的一种文化观念,在小津安二郎对画面元素重组的过程中可以找到明显的痕迹,没有大幅度的动作,没有激烈的声音,甚至在画面切换的过程中都有带来视觉美感的“窗帘”画面,后现代的建筑风格中唐文化的痕迹随处可寻,小津安二郎的构图受到平安文化的深刻影响,没有繁琐复杂的结构逻辑、没有大篇幅的渲染烘托,单纯追求线条的流畅简单,即使在色彩方面也只注重对正面散射光线的运用,舒缓的背景音乐、流畅且自然的动作、亲切的小桥流水庭院环境会使观众不自觉地跟着画面走进独属于日本的生活中,又不会产生任何违和感。属于民族的就是属于世界的,在小津安二郎的影视作品中被完美地呈现。
三、结论
电影镜头 篇8
一、电影镜头纪实性叙述
“画面首先不是为了给现实增加内容, 而是为了揭示现实真相”1。《到阜阳六百里》全片镜头多使用长镜头, 客观讲述女主人公生活状态, 平实的纪录, 真实叙述行为。影片开篇曹俐乘车回到上海, 大巴车上光影分明, 她若隐若现, 一片漠然。就这样两个长镜头中, 导演向观众交代这个女人的颠簸到达, 辛苦却平静。之后她扛上行李, 回到四年前住处, 找到老乡, 不经意闲聊着。就这样一个接一个固定长镜头纪录下她回上海后的轨迹, 记载了她的生活, 困顿的人却没有用悲情的基调, 乡愁在她身上似乎如同整个天日的光景, 淡淡的不存在。在冷暖光线的交织下, 她是如此安静真实。
整部电影多采用无灯光的摄影, 镜头感真实自然。在曹俐居住的阁楼中, 长年无光线, 导演用自然光线的黑暗展示打工族居住条件的艰苦, 也反映曹俐的心境。多少次她在黑暗中辗转反侧, 压抑的空间与一成不变的昏暗让人透不过气。镜头不着痕迹拍摄下一切, 不刻画不刻意, 打工者的寂寞心事尽现。在阁楼场景中, 固定机位将狭小窘迫尽收眼底, 导演也没有用手法来对比这种孤苦, 他只是真实展现, 让曹俐的痛苦被轻描淡写, 盯着曾经的住所, 拿着儿子头像的手机, 一事一物俱在, 只是她回不去, 因而乡愁也更为浓厚。
二、电影镜头构图叙事
电影的画面体系构建中叙事可以通过构图来进行。在电影中, 讲述主人公曹俐婚姻失意离家打工, 生意失败回到上海, 在老乡狗儿的介绍下当清洁工。另一个老乡九儿为了给弟弟凑学费, 找到一辆废弃大巴车, 准备修好开回家, 曹俐便到处拉老乡买票坐车回家。在卖票期间遇到多位在外打工老乡, 她们因为各种情况返乡, 而最后只有卖票的曹俐, 独自留在上海, 面对上海到阜阳的六百公里, 游离在家乡之外。这样简单的故事, 导演将曹俐的经历隐藏在电影中, 让观众去发现。这种发现的赋予让导演常常从第三视角出发叙述故事。在曹俐初回到上海时与狗儿九儿一起吃饭, 镜头出现三分构图, 曹俐始终在前景背后, 夹在狗儿和九儿的中间。镜头构图如旁观者的视角, 客观的看着他们的故事发生。他们的面部一直和观众保持适当距离, 表情不咸不淡。而在三人卖了车票后的再次聚会中, 狗儿给曹俐讲述了她家中发生的一切, 镜头构图倾向二分, 曹俐的比重明显加大。加上反打镜头中近景的加入, 过肩镜头述说着主人公的悲欢, 泪水无声息流淌在曹俐脸上, 这一拉近的距离让观众清晰的看到演员的情绪变化, 第三视角叙事, 情感强调突出, 她的故事不再遥远, 观众体会着这个有家不能回的女人是怎样在过着日子。
影片中第三视角构图也出现在打工人员小月身上, 她想回家, 饿着肚子同老乡倾述着打工遭遇, 老乡一直作为前景, 她占据镜头三分之二, 镜头构图穿过老乡注视着小月, 这个可怜的女人伤心伤悲, 最终却被回家二字点燃, 看着她亦哭亦笑, 乡情乡愁, 一口面一口气, 一段镜头, 一段叙述。
同样, 在影片讲述另一名打工人员谢琴的故事中, 镜头构图依旧客观冷静。她也同曹俐一样, 常常出现在昏暗中, 为了女儿刻意结婚留在上海, 骑着自行车穿过上海滩只为女儿送一碗馄饨。在女儿工作的发廊外面, 她见到了女儿, 镜头构图却将玻璃窗外的她遮挡在画报之后, 在画面构成中女儿占据一半, 她“不存在”画面中, 谢阿姨的叮咛伴随女儿清晰的身影出现。为了女儿, 她可以卑微的活。女儿是她的全部, 她只是女儿的小部分。当她在豪宅见到女儿时, 狭小的门缝让刺眼的光线伴随女儿一同出现, 习惯了昏暗的她在镜头的正中不敢相信自己的眼睛, 震惊之后, 明白了女儿职业。于是在女儿过肩镜头中谢阿姨的表情变了又变, 她转身走入昏暗的走廊, 回到她的世界, 她的轮廓占满整个画面, 表情慢慢被昏暗掩埋。找回自己, 却不想面对一切。镜头构图把人物情绪释放出来, 潜移默化, 让观众一同感受。
三、 镜头剪辑叙事
“电影化叙事操纵我们的情绪, 在不知不觉中揭示人物和情节”2, 电影镜头画面的每一个细节组成影响着观影效果。首先拍摄《到阜阳六百里》前导演有着长达一年的以纪录片为目的的拍摄, 最后却拍摄了电影, 电影18天成片, 低成本投入, 用温暖明亮来讲述打工者的生活。影片整体叙事线性发展, 多条人物活动并行, 伴随着剪辑缓缓的节奏, 平静的生活下隐隐作痛。邓勇星导演以拍摄mv著称, 这次选择内地底层打工人士题材是一个不小的挑战。影片监制侯孝贤为影片作了指导。导演用剪辑调适着情, 情绪在他手中隐忍低调, 即使在情感最激烈的片段中, 无论是谢琴使劲蹬着自行车逃离还是曹俐满脸泪水, 节奏的松弛, 让情绪始终埋藏在镜头之间, 蕴蓄着能量, 使得影片味道隽秀悠远, 你可以记住情节, 遥想她们身上发生了什么。不知不觉中, 人物的特点展现, 情绪伴随着情节的发展积蓄, 没有爆发, 却也找不到出口, 被生活的节奏活活掩埋。这样的镜头叙事从现实人生中纪录事件, 写实人物, 写实叙事, 不带有刻意的安排和造作, 温柔的击向人心。
其次在人物关系镜头剪辑中, 平行叙述着两个女人的生活。谢琴和曹俐同为老乡同住一个房间, 却是在狭窄昏暗的楼梯上一早一晚互不干涉, 曹俐为了继续生活容忍着财务失窃与谢琴的偷情, 谢琴为了女儿的明天容忍着上海的生活, 曹俐看到谢琴被围攻却也只能远远围观。细腻的刻画, 一盏烛火中, 二人线索汇合, 同样是六百公里的乡愁, 同样回不去的两个人。
四、镜头细节叙事
影片开头蒙太奇中有一系列的上海打工阿姨的画面, 她们熟练的工作, 努力与城市融为一体, 最后蒸气缭绕为一个原本残酷的话题带来温馨, 这也是导演的用意, 柴米油盐的劳作与归去的原因相结合, 有的不如不归, 有的不如归去。同样的镜头细节叙事也在曹俐再次回到上海, 她与谢琴在阁楼中交谈, 交谈中谢琴拿出一面小镜子问她“是否有人打破”, 曹俐笑笑, 小镜子如同回忆, 也如同人生。同时屋内镜子里倒映出二人交谈全景, 曹俐被回忆紧紧包围, 随后镜中出现她的近景, 镜中的她影像模糊, 迷茫无焦点, 努力重新适应。同样的细节在谢琴在打扫鸟笼的时候, 细微认真, 鸟笼亦象她的生活, 四面围困, 皆是迫不得已, 谢琴唯有细心打扫, 寄托以了却自我。
《到阜阳六百里》被金马奖评委评为“以生活化的内容写尽大城市里异乡客的孤独寂寞, 观察入微, 体贴细腻。”从电影镜头叙事来看, 它客观冷静, 纪录打工者的生活。从电影构图来看, 它视角鲜明, 洞察人心。同时镜头剪辑与细节的表达, 细腻寻味。伴随最后大巴的上路, 乡愁依旧没有尽头。曹俐收下的麻绳将她继续捆绑在六百公里家乡外。
参考文献
[1][法]安德烈.巴赞.崔君衡, 译.电影是什么[M].北京:中国电影出版社, 1987.
电影镜头 篇9
关键词：电影,数字技术,长镜头,人类之子
墨西哥导演阿方索·卡隆指导的《人类之子》是一部科幻现实主义风格的电影, 该片秉承纪实主义美学的传统, 在影片拍摄中大量运用长镜头、跟拍、抢拍、追背等纪实风格显著的运动摄影手法, 极大地发挥了摄影机的创造性作用。影片运用先进的数字技术大大增强了长镜头表现手法实现的可能性, 并应其在电影技术上所占据的里程碑地位, 曾在第63届威尼斯电影节上获得技术贡献奖。
一、《人类之子》中长镜头的运用
长镜头的出色运用在《人类之子》中表现得淋漓精致。它不仅影响着这部电影的语言结构, 构成了其独特的美学风格, 而且影响着观众和画面之间主动的思想联系, 使画面空间的张力得以增强。这部影片大量地运用了景深长镜头以及运动长镜头, 长镜头同景深镜头珠联璧合, 画面空间与实际空间更接近, 大大削弱了电影画面空间人为的痕迹, 让视觉结构更具有真实感, 从而使得画面与观众之间的关系更贴近。
(一) 戏剧性的长镜头抛出引发危机的决定性要素
马塞尔·马尔丹在谈到“电影摄影机的创造作用”时认为, 从电影化表现的角度而言, 摄影机的移动首先起到了描述性的作用, 在此基础上, 创造出戏剧性的作用。摄影机的移动, 可以描绘具有单义或单一戏剧内容的空间或剧情, 亦可确定两个戏剧元素之间的空间联系。戏剧元素之间的空间关系, 既可是一种简单的空间共存关系, 更可以通过某种移动摄影引导观众感受到的威胁或危险感, 而成为“威胁者”和“被威胁者”的关系。在后一种情况下, 摄影机的移动就让被调度的画框内的物体运动具有戏剧性的价值:摄影机的调度所引起的镜头顺序先后的取舍偏重, 目的在于通过这种运动表现一种在剧情展示过程中注定要起决定作用的物质或心理因素。
电影《人类之子》中有一个这样的戏剧性长镜头段落。在男主角西奥等人所乘坐的小汽车行驶之时, 陡然冲上林荫道上的着火汽车和手持武器的暴徒构成了引发危机的决定性物质。出乎意料的恐怖袭击将观众从汽车上众人愈演愈烈的相互抵触气氛中完全解脱出来。在一个连续性的镜头中, 摄影机缓慢的平摇, 让画框在车上的人们 (被威胁者) 和车外追击的暴徒 (威胁者) 之间来回运动, 突如其来的枪击、喷涌的鲜血, 和西奥急中生智的反戈一击等几个引发紧张情绪的戏剧转折, 构成了连续的视觉刺激点。在这里, 影片刻意回避了蒙太奇手法, 没有剪辑造成视觉中断和停滞, 让人忽略了摄影机的存在, 让观众更容易进入到画面表现的情境中去, 沉浸在一段连续的时空中, 暂时卸下被隔离在画框之外的旁观者身份, 顺理成章地让观众产生自己是处在画框内的一个角色, 随着摄影机镜头的视线而行进, 与故事中的人物同呼吸共命运的感受。
(二) 动态长镜头兼顾时空连续性与节奏感
在一个摄影机跟随视觉中心处于运动状态的长镜头中, 跟拍所产生的位移、画框内容的变更、景深的改变, 以及戏剧中心的转移, 强化了长镜头段落在视觉表现上的节奏性。“如在戈达尔的《筋疲力尽》中, 自始至终都是活动的摄影使空间产生了某种动态, 它不再是一种呆板的框框, 而变成一种流动而活跃的表现元素。人物宛如被带进了一种舞蹈之中……”1一般来说, 西方电影倾向于使用动态的长镜头, 通过摄影机的运动将一系列的画面联系起来, 并考虑着从大远景到特写的不同景别的表现力。
《人类之子》的后半部有一段表现男主角西奥在政府部队和民兵武装的枪林弹雨中, 艰难地穿越长长的街道进入大楼寻找“人类之子”的长达6分钟的动态长镜头段落。从主要人物相继进入画框开始运动, 到遭遇堵截事态突变这一过程中, 摄影机镜头模仿第一人称射击类游戏 (FPS游戏) 的常用视点, 通过跟移、追背、快速横摇等摄影机运动手法, 依据戏剧中心不断转变镜头聚焦的对象, 通过画中人物的准确走位和摄影机的现场调度实现了长镜头的全景场面展现。与此同时, 保证了一个完整镜头的时空连续性, 这就起着一种与蒙太奇相似的作用, 使影片有了它自身的节奏, 而这种节奏本身也成为构成《人类之子》这部影片独特风格的重要因素之一。这种由于摄影机连续不中止的运动而产生的节奏感从感官的范畴来看, 是同快速蒙太奇的效果相似的。
二、数字电影技术为“长镜头”注入新内涵
“电影镜头是一部影片的一个片段, 因此它应当严格地保持一个场面……的特点, 以及整个作品的风格特征。此外, 电影镜头在构图结构、其中所表现的运动的速度与方向以及其他许多特性方面, 都应当能与这个场面的其他镜头联接起来。”2但是长镜头的拍摄, 由于各方面人力、物力难以在短时间内完美调度, 实地拍摄或搭建场景拍摄, 往往都难以得到令人满意的连贯环境。《人类之子》为突破这种长镜头的拍摄瓶颈, 采用了传统技术和数字技术结合的方案, 首先, 在前期拍摄几段素材镜头, 其后, 利用数字合成技术把这些镜头精妙地连贯到一起。
以汽车上狭窄空间内的那段长镜头为例, 在实际情况中, 这是无法通过摄影机拍摄完成的。拍摄者使用了一种特别的拍摄装置, 可以安放在改装汽车内的任何位置, 自由旋转移动, 不被车内乘客所妨碍。在改装后的汽车内, 座椅会配合摄影机的运动而调整位置, 挡风玻璃可以掀起, 以便摄影机从车内伸出车外拍摄。
影片在前期的模型摄影中, 在保持模型的所有部分绝对真实的情况下, 做出了一个可以说是汽车主体的框架, 再通过后期的特效把车体空间内外的各项活动集中在一个画面中, 并实现多个镜头之间的无缝衔接。镜头的运动看上去如此流畅, 因而造就了一段看似时间连续的在物理上未曾剪辑过的长镜头。采集于真实世界中的空间场景, 同电脑制作出的虚拟景象, 融合成整个长镜头段落, 造就了影片具有特殊时空性质的数字化叙事空间。
这种特技摄影方法能够特别集中地, 甚至是假定性地、概括地来表现空间。需要强调的是, 用特技摄影方法拍摄下来的电影镜头并不是现实主义的, 它不是对实际的一段空间的照相。它仅仅只是一种感官上的虚假的存在, 其物理本质已经消亡。然而, 这种虚拟长镜头仍然具有很高的价值, 如果利用特技摄影和后期数字制作技术对多次拍摄的镜头进行无缝衔接, 那么通过虚拟长镜头来表现完整时空的可能性就会大大增强。
三、数字技术时代技术与写实的融合
《人类之子》中数字技术组接长镜头的制作工艺, 以及传统电影技术与数字特技的有机结合带来了技术与写实的有机融合, 丰富了巴赞提出的电影真实美学观。影片证明, 技术不但不会阻碍影像追求真实的需要, 在数字技术渗透到纪实美学风格的前提
从受众心理需求看民生新闻的发展
刘鑫 (西北师范大学教育技术与传播学院甘肃兰州730000)
摘要:民生新闻作为一种新的新闻节目形式出现, 受到了广大受众的喜爱。但是, 由于一些媒体过于热衷于打民生牌, 致使其在理解上出现偏差, 在操作上出现了媚俗化、雷同化的倾向。
关键词:民生新闻;受众;心理需求;媚俗化;雷同化
受众是新闻活动的起点和归宿。电视受众是电视节目生存的土壤, 是媒介获取市场价值的支撑点。与受众心理需求的契合是“民生新闻”节目能够牢牢把握受众注意力资源, 实现双赢的根本。
一、契合受众的求新心理
新闻本身要有新奇性, 除了内容具有新鲜感外, 还要求新闻具有较高的可读性, 在形式上标新立异, 吸引受众的眼球。“民生新闻”无论在时效上, 还是在话语方式、叙事方式上都力求“新”字, 与传统新闻模式化、公式化报道相比较而言, 无疑令观众眼前一亮。
民生新闻除了追求内容的新奇外, 在形式上也标新立异, 采取灵活多样的播报形式, 一改传统新闻5W形式, 根据新闻内容具体安排结构形式, 并且改变以往新闻主持然的新闻腔, 主持人采用说新闻的方式, 夹叙夹议过程中把事实解释清楚又达到受众从心理接受的目的。
二、民生新闻契合受众的求真心理
求真心理是受众自尊心的表现, 受众收看新闻节目的前提就是新闻的真实性, 受众希望通过收看新闻而了解其所处环境的真实情况。新闻节目要想取得受众的信任, 在内容上和形式上都要让受众感到真实, 民生新闻报道内容为发生在百姓身边的事, 熟悉的人、熟悉的物及其容易满足受众的的求真心理;形式上采用百姓容易理解并且乐于接受的“说新闻”形式, 加上摄于本地生动的画面, 让百姓感到真切可信。
三、民生新闻契合观众的求近心理
民生新闻事情发生的地点就是在受众的周围, 由于这类事件更容易对受众的生活产生影响, 与受众关系更密切, 因而更为受众所重视。民生新闻从报道的内容、视角、地域、和情感上都尽力与老百姓贴近, 能更好地为受众服务。
四、民生新闻契合观众缓解压力的心理
社会的飞速发展, 使生活在城市的市民感到很大的生活压力, 市民在选择电视媒介时也要考虑媒介对自己的精神调适效果。民生新闻节目形式就是在充分考虑到市民的心理而进行设计的。民生新闻应采用多种多样的报道方式, 偏向新闻性娱乐, 如一些奇闻趣事;娱乐化新闻, 即新闻本身并不含有娱乐因素, 但用以表现新闻信息的手段使之含有娱乐的成分, 民生新闻很大一部分是采用此种方式来达到缓解受众压力的目的。
五、民生新闻契合观众参与意识心理
下, “写实”的内核已经逐渐转变为对“真实感”的追求, 然对于观赏者而言, 这种质的差别是不易被感官感知的。
如今, 随着数字技术的飞速发展, 电影中的数字特效并非人们所想象的那样仅用于制造虚拟的宏大场面, 单纯满足视听感官的刺激。相反, 数字特效技术走进长镜头的制作这一新趋势, 是电影技术主义向写实主义的一次靠拢。电影作者对数字技术的依赖和对纪实美学的追求间, 不再有难以逾越的障碍, 技术与写实之间辟出了一条相容之路, 隐藏的特效带来技术与写实的融合, 将使写实影片“于难以写实之处现写实”, 使电影故事及电影艺
民生新闻在某种程度上为市民的参与心理提供了平台。以《兰州零距离》为例, 在长达一个小时的节目中, 主要包括社会新闻, 生活资讯和新闻热线。大部分的新闻由市民提供, 编导或者记者在大量的由民众提供的新闻事实中进行选择。同时, 民生新闻百姓唱主角, 新闻画面中市民阶层出境率高达50%到80%, 大量采用同期声, 而不是记者或者编导的解说词。这种平台的提供, 不仅满足了受众的参与意识, 同时, 一定程度上也体现了民意。
六、民生新闻契合观众争取话语权的心理
民生新闻在一定程度上能够代替弱势群体呐喊。正是因为民生新闻与受众心理需求的这些契合, 才使得民生新闻类节目有着勃勃生机。然而, 近年来随着民生新闻节目的增多, 出现了一些问题, 使得这种节目流于媚俗化、雷同化。
1.盲目克隆, 同质化竞争严重
传播的同质化主要表现为在同一传媒市场上大量信息产品风格接近、形式相仿、内容雷同。大量媒体拥挤在一个相对狭小的时段和区域内争相开发民生新闻资源, 必然会使竞争恶化、导致传媒市场的混乱。如果同质化竞争得不到根本改观的话, 节目运行成本的上升和经营利润的下降将是必然结果。
2.报道止于浅层表现, 新闻琐碎化, 新闻价值含量降低
地方电视台的“民生大战”中, 各档民生新闻节目采取拉长节目时间、安排系列报道、多信道、多手段、非线性、互动式的传播形式来增加信息含量。但某一地区一天中发生的有新闻价值的民生事件是有限的, 如果生硬地拉长时间、扩大信道, 只能是将零碎、琐屑、浅薄的几无新闻价值的内容一股脑地推到观众面前, 日复一日的污水、垃圾、火灾、车祸等报道将形成荧屏新的视觉污染, 危及民生新闻的生存和发展。
3.节目流于世俗, 娱乐化倾向抬头
电视进入以受众为中心的消费时代后, 资讯娱乐化成为一股时尚的传媒潮流。目前, 部分电视民生新闻节目从新闻采集到制作、播报, 都暗含着一种竞相“戏说”新闻、滥用娱乐元素的倾向。内容的肤浅和包装的矫饰使得民生新闻日益偏离新闻采制的正常轨道在形式化和庸俗化的路子上越走越远。
基于以上民生新闻发展中存在的问题, 不少人认为民生新闻说来说去都是东家长、西家短, 鸡毛蒜皮、婆婆妈妈, 透着股“俗气”, 但是我们要问俗的边界在哪里, 粗俗、低俗是俗, 但约定俗成就不是俗, 俗也有智慧的俗。民生类节目要走远, 需要以文化内涵取胜, 多动脑筋、从品质上多花功夫, 做足功课。
参考文献
[1].[法]马塞尔.马尔丹:《电影语言》[M], 中国电影出版社, 2006, P30。
电影镜头 篇10
一镜头设计与场面调度
镜头一:开篇部分, 有个镜头是斯嘉丽和她的父亲站在小山坡上, 俯视属于他们的田地, 全景镜头将他们周围的事物呈现出来:广袤的土地、广阔的天空、生机勃勃的大树、富有诗意的傍晚、丰富的画面以及父亲意义深远的话语, 而且那棵大树也是本片的重要取景, 在每一次斯嘉丽回到桃瑞园时, 它总是会出现。全景画面给人以无限的想象。
镜头二:在斯嘉丽与瑞德结婚之后, 他们生活的家中楼梯非常重要, 在这个楼梯上发生了很多故事, 包括楼梯上的争吵、斯嘉丽从上面摔下来导致流产、斯嘉丽在上面与小宝尼拥抱等。很多事件集中发生在该场景会让观众有所感触。在女儿宝尼死去之后, 梅勒尼前来看望, 奶妈和梅勒尼一起上楼的镜头是一个长镜头, 用摇镜头的方式来表现。随着一级一级台阶地走上楼, 听着奶妈一句一句的哭诉。这一刻的情感随着阶梯的上升在慢慢地蔓延, 充满了伤感, 回望那楼梯, 仿佛许多事还历历在目。
镜头三:斯嘉丽曾有一次做噩梦, 她说:“我找不到他, 我跑过浓雾还是找不到他。”影片最后有一个镜头与之是十分切合的。当斯嘉丽发现她真正爱的是瑞德时, 外面下起了雾, 瑞德在前面骑马前行, 斯嘉丽从后面追赶, 但却追不到, 就仿佛在梦中一样, 但又是那样真实, 又不是梦。她的感情是否注定要在其中追寻。当然, 这也表现了斯嘉丽对爱情的迷茫, 最后终于发现了却还要苦苦追寻。
镜头四:还是与楼梯有关。当斯嘉丽已无法挽留瑞德时, 绝望地站在门旁, 慢慢地走到楼梯上, 摇镜头之后切到楼梯下, 紧接着定格在斯嘉丽身上, 而后又以一个推镜头推进到她身上, 伴着父亲的话语, 斯嘉丽慢慢抬头, 最后是一个脸部的特写, 也引出了一句经典的台词:明天又是另外一天。至此, 斯嘉丽终于懂得了父亲的话, 也找到了自己的爱人, 顿时给人一种豁达的感觉。最后叠化出桃瑞园的景象, 还是与开篇一样的景色, 不过那棵树已经历了风霜雨打, 也象征着斯嘉丽变得坚强和成熟了。
镜头五:特写在《乱世佳人》中的应用也非常普遍, 特别是对斯嘉丽面部表情的特写更是令人印象深刻。这在很大程度上要归功于费雯丽, 她靠特写镜头沟通了演员与角色、角色与观众的心灵感应, 让斯嘉丽这个角色与观赏者更为密切地相连相通。
费雯丽主要依靠特写表达角色的内心世界, 当她从塔尔顿孪生兄弟口中得知艾希力将与梅兰结婚时, 任性、轻浮、美丽动人的面容骤然变色, 这突如其来的消息令她目瞪口呆。在备受男人宠爱的包围圈内, 出于直觉的斯嘉丽一眼望见艾希力与梅兰正携手过来, 丰富的表情刹那凝固, 忧郁的含情脉脉的眼神里充满着失落的惆怅和对艾希力深深的爱恋。当白瑞德突然出现时, 斯嘉丽手足无措、尴尬不已, 然而出于本能, 慌乱的神情立刻转为平静, 并极力装出富贵高雅、盛气凌人的姿态, 费雯丽以面部表情传达出那些不可言传的内心世界, 她的表情如同一面镜子, 一面未经装饰的普通的折光镜, 令观众在欣赏中自然而然地沉浸于角色的痛苦与欢乐中。电影的表演就是展示, 由面部微妙的显示来透视角色的灵魂, 使观众在积极发现中进入一种欣赏美的真切境地。观众从费雯丽的脸上感受到的不仅是斯嘉丽性格中的特殊内涵, 更是一种具有复杂生活烙印的造型美和气质美。
二拍摄角度
斯嘉丽为了梅勒尼到火车站请迷笛医生的那一段画面, 采用了镜头的俯拍, 出现了这样一个全景:地面上躺着伤兵残将, 排列得整整齐齐, 他们都在痛苦地呻吟着、哀叫着, 他们伸着手, 想要得到帮助与救治, 但那里缺少医生和护士, 缺少太多的救治药物, 当斯嘉丽穿梭在他们之间的时候, 所有人的渴望都是:救救我!这个俯拍的镜头给观者带来了视觉上的震撼, 对南北战争的残酷现实有了更深的体会。
三剪辑
《飘》是一部长篇小说, 共有63 章, 30 多万字, 作为电影不可能把每章内容都表现出来, 它必须在有限的时间内精心剪裁, 突出重点, 抓住原著的关键情节、主要倾向, 在原著的基础上有所创新和超越。依据《飘》的时间轨迹, 《乱世佳人》的导演精心选拍了三个时期。
第一个时期是战前。《乱世佳人》的导演抓住原著中两个具有代表性的场面——塔拉花园和十二棵橡树庄园大野宴, 以此表现南方种植园的兴盛和傲慢。通过大野宴上人们对战争狂妄的谈论以及巴特所浇的冷水, 预示战争的不可避免, 以独特的画面告诉观众, 战争是南部奴隶主蓄谋已久、故意挑起的, 他们的自以为是、狂妄自大也为战争必将以南部失败而告终埋下伏笔。
第二个时期是战中。正如白瑞德所说, 以种植园为主的奴隶制经济不堪北方工业资本主义经济的一击。影片遵循原著风格, 尽管没有从正面描写战争, 但是从战场上被送到后方越来越多的伤病员的画面可以感受到战争的惨烈, 从伤病员缺医少药、士兵个个恐惧的眼神等一个个镜头中, 可以看出南方军队在节节败退。亚特兰的一场大火, 斯嘉丽回到了塔拉。富足、奢华、安逸已成为过去, 奴隶逃跑了, 棉花烧掉了, 食物没有了。塔拉成了一片废墟, 这和战前形成了极大的反差。影片以塔拉的毁灭来象征整个南部奴隶制度的毁灭, 宣告一个时代的终结。
第三个时期是南部的重建。被战争毁灭的南方经济体制需要新的经济体制来取代, 在这样的背景之下, 新的南方经济体制的代表人物斯嘉丽便应运而生。从影片中我们看到了她是如何不择手段地抢走妹妹的未婚夫, 从而成为杂货店的老板, 如何挺着大肚子奔波在去木材厂的路上, 如何用卑劣手段雇佣犯人榨取最大的剩余价值。影片成功地塑造了一个由奴隶主阶级转化为新兴资产阶级代表的典型人物形象。通过对她的挣扎、奋斗、巧取豪夺的描写, 表现了新兴资产阶级与旧奴隶主阶级在重建南部时再次较量的过程, 从一个侧面展现了南部重建的历史进程。
四蒙太奇
1.蒙太奇
《乱世佳人》中运用的最典型的蒙太奇手法可以说是叙事性蒙太奇中的连续式蒙太奇, 即一条线索或一个连贯动作的连续出现。它是影片中最基本的, 也是使用最多的一种叙述方式, 同时是最容易理解和接受的一种叙述方式。但连续式蒙太奇缺乏时空及场面突变, 有时易造成平铺直叙的感觉。但《乱世佳人》的导演却将其运用得十分到位。最经典的还是斯嘉丽与父亲站在橡树前对话的那个场景, 在片中多次出现, 让观众的思维在所现之境与当时之景之间跳跃, 从而形成一定的思考。除此之外, 在橡园里姑娘们要午睡的那个片段, 影片中采用画面蒙太奇, 从一直沉睡的猫到姑娘们睡觉休息画面的切换, 过渡自然。
2.长镜头
影片开始不久, 就有一个令人难忘的长镜头:落日的余晖下, 斯嘉丽与父亲站在一棵大树旁, 远望山川田野, 父亲意味深长地告诉了斯嘉丽一番话。在温馨的暗红色调下, 斯嘉丽父亲的话更加表现了他对斯嘉丽深沉的爱, 凸显了人间的真情, 同时也吐露了南方逝去的一种文明的精神——对土地的眷恋。
3.空镜头
看过《乱世佳人》的人应该都不会忘记里面长达400多秒的空镜头。低角度夕阳, 橡树映前, 铺红后景, 无伴奏男声吟诗般的音乐。还有更为重要的画外男声, 低回沉稳。“这里曾经是骑士和棉花的土地, 称为老南方。在这个美丽世界的骑士国度, 她的辉煌已成为过去。骑士和淑女, 庄园主和奴隶, 最后一次的出现, 那只有在书中才能见到。如今那只是梦的追忆, 一代文明, 随风飘逝……”这诗一样的序言, 在小说里是没有的, 无愧有最佳剧本改编的声誉, 令人回味无穷。
摘要：《乱世佳人》是根据美国小说家玛格丽特·米切尔的小说《飘》改编的一部美国电影, 是电影史上的不朽名作。1940年的奥斯卡颁奖中, 本片获得奥斯卡最佳影片奖等十项大奖。本文从电影镜头语言运用入手, 分析拍摄视角、节奏、蒙太奇等多个方面, 从中获取其镜头语言的美学魅力及制作规律。
电影镜头 篇11
近些年，美国关于战争题材的影片像《锅盖头》、《前进巴格达》、《拯救女兵林奇》，都在尝试用纪录片的形式作为故事展现的叙事风格，首先有明显的时间标记，无论是以离开战场为终点的倒计时还是以进入战场为起点的累计时，时间是一个重要的叙事依据，对情节发展和人物情绪都有着至关重要的影响。其次是运动镜头的使用，在《拯救女兵林奇》中，有很多镜头直接使用的是士兵头盔上的视频头影像，没有构图可言，没有光影造型，完全使用的是当时真实的记录资料，使整部影片的纪实风格得到极大提升。不过这些影片是在某些纪实元素的使用比较突出，而《拆弹部队》是将各种纪实手段运用得最饱满最娴熟的战争影片，并使得纪录式战争片的叙事风格得以定型。
叙事
首先，《拆弹部队》的叙事动力并不是靠古典叙事学中讲究的情节推动。它是以拆弹小组离开伊拉克倒计时为主要的叙事脉络，将看似独立的拆弹行动以段落形式串联起来，以主人公对战争反思的情绪积累作为暗含的一条伏线，达到片中高潮点。在一个个令人紧张的拆弹行动背后，展示了战争对人和人性的影响，从而表达导演的态度。本片由七个段落构成了基本构架。（见图1）
这是典型的线性叙事模式，影片是以一次正在进行的拆弹行动开场。死亡在非常不经意的时刻袭来，12分钟的段落即交代了背景并将悬念迅速放大——这是一个危险的地方，这是一个危险的工作，为全剧的总情境定调，并引出总悬念——谁将继续这个工作，如何做这个工作？显然，这是一个典型的热开场。开场终结在整理完死亡的拆弹队长的遗物后，通讯兵桑伯恩的黯然神伤与新队长詹姆斯的到来。
图1
本片的主动作是回家，为了达成回家的愿望就是能活着完成任务，这就带出了次动作——拆弹，而与此相应的反动作就是拆弹的不可完成。每一个段落都是一个拆弹任务，相应的，每一个段落中都设置了若干的反动作。例如在段落2中，设置了4个反动作：①到达现场，却找不到目标；②詹姆斯自作主张的放了烟雾，使同伴误解；③伊拉克人的出租车突然出现；④以为拆完，却又发现了更具爆炸力的炸弹；⑤无处不在的伊拉克人。短短15min的动作设置了如此多的反动作（其中有主反动作，次反动作），而相似频次的反动作也设置在其他段落中。整个影片冲突不断产生、解决、产生、解决，而不停出现的冲突使观众处在持续的紧张感中。另外，叙事的开放性也是产生紧张感的缘由之一。每个段落中几乎都有无处不在的、正在凝视的伊拉克人，比如段落2里的出租车司机、走近詹姆斯的人，段落3里的持DV的人、塔台上站的人等等，片子无意交代他们是什么身份、他们来自哪里、又去向何方，他们仿佛承载着一个阴谋，在拆弹现场像幽灵一样随时浮现，挑衅着拆弹小组的神经，而最终他们都不知所踪，他们以一种无形的力量，成为巨大的反动作场，并造就了具有隐喻感的背景为本片从始至终笼罩在一种不安里。
除去段落1的开场和段落7的结尾，可以看出其余每个段落是一个独立的行动。从叙事角度看，每个段落有自己的开端、高潮以及象征性的收尾，（图1中，开端用-号表示，收尾用+号表示）。从时间上看，每个段落的主要动作时间大致在15分钟左右，收尾2分钟左右，总体上是比较整齐的构架。可以说，每个行动都扣人心弦，但结束后都在收尾2分钟里以拆弹小组休整的方式来达成本片叙事的张弛调节。在这些看似轻松的情绪里是拆弹小组成员一次次令人深省的疑问与思考，导演巧妙的将这种情绪、情感作为一条连续的伏线，让看似独立的5个段落有了逻辑的内在联系，而这种联系也充满矛盾，有从彼此之间的小矛盾到大矛盾，到矛盾的不可调和，之后再到和解这样一个过程，也有人自己与自己心灵的矛盾，这就使得这条伏线具有了情节意味。而这些具有反思意味的小段落对人物心理的把握，对细节处理的到位，也或多或少因为导演女性的身份而更显细腻，这也是为什么同样是战争片，《拆弹部队》比《黑鹰降落》、《前进巴格达》、《锅盖头》等多了些“柔软”与思想，并用严肃的态度对战争进行反思。
镜头
本片用拆弹机器人的视频镜头开篇，闪烁不定、摇摇晃晃，让人一下陷入危险的情境中。之后整片几乎都是在这种摇摆不定的镜头造型里。凯瑟琳•毕格罗动用了超过4台的16毫米手提式摄像机来营造一种纪录片式的风格。一个主体用4台机位拍摄，极大的提升了镜头的表现力，并使人物影像与动作更丰满。这种手持摄影的摇晃除了营造强烈的纪实感之外，并也为影片提供了多种视角，可以解释为主观视角、客体视角、“他”者视角，多种视角转换娴熟，让拆弹小组的行动时时处在一种被凝视的状态中，而无处不在的从不显身的他者作为反动作场增加了影片的悬疑感。另外，这种摇晃、不平衡的镜头语言也隐喻了无论是美军士兵、还是伊拉克人、或者恐怖分子，影片中所有人在战争状态下都处在一种不平衡、紧张的心理体验中，它是基于某种心理主义，基于战场上的人对战争的感受方式。在某些情况下，镜头模仿的是拆弹队员的目光，当詹姆斯拆弹时，其他队员必须密切注意周围环境的变化，他们的目光必须时刻变换，迅速转移。这样的镜头（目光）背后是战场上人物的心理状态。导演将这样的镜头扩大至整部电影，不仅是拆弹过程中，队员们在军营里休息时，甚至詹姆斯和卖DVD的伊拉克小孩玩足球时，用的也是这种高度变化的短镜头。即使是固定镜头，它也一定处在推、拉、摇、移的运动中，这样的运用，其心理效果是惊人的。战场的紧张感已经退至其次了，这样的镜头和剪辑暗示的是人物心理的失常状态，他们无法以正常的方式完整地注视事物了，他们的注意力被迫不停地转移、分散，一切都是片段的，不连续的，他们无法对周围的存在产生整体感。这是一个人在环境中逐渐湮灭，人的自我意识逐渐丧失的过程。然而与此形成极大反差的是，詹姆斯回国之后，镜头都安定下来。所有的画面都有了支点，变成了常规叙事的镜头语言，不再摇摆，不再游移，这也暗示着离开战场的詹姆斯又回到了常人的生活中。
另外，与这种摇晃的纪实感镜头还有明显差别的是高速摄像机拍摄的慢镜。在爆炸发生，生命瞬间死亡发生时，这种慢镜就会出现。第一次出现是在段落1开篇中，老拆弹队长托马斯被炸身亡时，炸弹爆炸所带来的震动用慢镜表达，这是①大地慢慢被炸开；②是废弃的车上被震下的浮土；③背景是飞散的爆炸物，前景是托马斯慢动作逃离。这三个镜头用平衡蒙太奇的手法，并用不同的景别，连续使用了两遍，之后接正常速度的奔跑的托马斯被炸。
第二次是在段落4的沙漠阻击战中，桑多恩扣动扳机后，是阻击枪弹壳落地的慢镜头，展现了弹壳被弹开翻了若干滚最终翻出画面的全过程，这是一个慢的长镜头，摇晃的镜头被阻断，一下打破了令人窒息的阻击战的镜头节奏，紧接的镜头是数里之外伊拉克狙击手的死亡（正常速度）。这种慢镜头的构图讲究、光影造型讲究，预示了死亡的来临与发生，并使得它具有了某种仪式感，在段落1中显得庄严，暗含着死亡是人生一个重大命题，它带来的力量就像大地震动，尘土也会震栗；而在段落2中，这种死亡像一个清脆的休止符，打破了镜头的快速节奏，像突然的一击使观者不得不对死亡留意。而弹壳也许暗示着一个生命的个体，也许暗含着与生命交换的他物，也许暗示着生命最后的舞动轨迹，总之这个忽然插进的慢镜画面可以激发出人若干维度与生命的思考。
第三次则是在詹姆斯回国之后，收整屋顶的叶子。从屋内仰角机位拍摄屋檐，雨滴与树叶缓慢落下，一切节奏舒缓下来，有一种冷和失落的味道，暗示着詹姆斯回国之后反而显得茫然和不够适应。
与慢镜使用不同，片中并不是对所有的死亡都采用仪式感的表达。段落5里欧文的朋友——医生的死亡就是突如其来，这个镜头是从准备出发的车里向外的视角，前景是几个已经坐好的队友，处在后景里的医生影像非常渺小，没有任何预示，也没有任何回放，一个爆炸，瞬间湮灭，镜头无意再做任何交代，这种死亡的快速用现实的逻辑表现出：死，就是死了！战争的残酷就在于此，人在战争与死亡面前太过渺小了！
在段落6里，伊拉克父亲身上的炸弹即将爆炸，所有人都无能为力，最后的时刻伊拉克父亲脸向苍天，涌起了赞美诗。所有杂乱的声音都停止，只有这位父亲的声音，镜头时间不到两秒，一个远景急推，一个近景，一个特写，紧接着爆炸（图2）。同样没有慢镜，只有通过声音的造型让时空静止，用镜头的快速切换表达现场紧张的气氛，同样用远景开始，来隐喻人在死亡前的弱小、孤独与卑微，用远——近——特层层递进的镜头关系表现了人的生之留恋，尤其是最后这个特写镜头，只有5帧，可那双渴望的眼神想必会打动每个观者的心灵。
图2
拆弹小组所目睹的四次由生至死的过程，影片使用了完全不同的镜头语言来表述死亡与生命、与人的关系，拆弹小组的成员们在这一次次的经历中开始反思，不仅反思这场战争的意义、也在反思人的本体意义。而这种反思在詹姆斯误闯进伊拉克中产阶级知识分子家庭被哄出来之后跑回营地这个桥段里表达出来。光影昏暗，詹姆斯在伊拉克夜市的大街上奔跑着，音乐是摇滚风格的，前景是伊拉克人或轿车，后景是伊拉克商铺和人，在被夹杂其中的位置关系中，在伊拉克人漠然又警惕的注视中（这个段落最终也是落在了伊拉克人的注视中），詹姆斯的身影透过伊拉克人的缝隙中影影绰绰的呈现出来，镜头依然是摇摆不定的，完全表现了、实质上也是：此时的詹姆斯是心绪杂乱的，他明显与周遭的氛围不符，是一个一看就能分辨出来的侵入者，他自己此时解释不了为什么他会来到这里，为什么来到战场，为什么来伊拉克打仗并目睹了一个伊拉克少年可能因与自己友好的关系而死亡，而那位富裕家庭的妇女为何愤怒的赶自己出来？而在这段奔跑中同样以平衡蒙太奇的手法加入了一段伊拉克人将宰割的牲畜的半截尸体搬进商店。这是明显有着隐喻意味的镜头叙事，在那位伊拉克父亲炸死后，桑多恩在回去的车上说了段话，也许表达了这个画面的含义：“我还没准备好死，再近两英寸，弹片飞过我的喉咙，我就会在沙子上像被宰的猪一样流血，没人会在乎，我的父母在乎，但是除了他们，还有谁？”战争最终的承受者是这些单薄的个体，每天命悬一线的战士。这是影片对战争的反思，也是全剧的核心所在。
电影镜头中的伟大图书馆 篇12
关键词：电影,亚历山大图书馆,柏林国家图书馆,纽约公共图书馆
图书馆作为人类知识与智慧的集散地, 往往见证着某个时期内人类的历史变迁, 它的兴衰也与人类的命运紧密结合在一起。电影作为当代最伟大的艺术形式, 有着广泛的传播力与影响力。许多优秀的电影作品能将这种息息相关的纽带通过动人的故事讲述出来, 而图书馆作为电影中的主题, 在镜头中呈现出它独特的魅力。本文介绍三部不同国家的著名影片, 均围绕着图书馆与人类命运的联系展开。
《城市广场》是一部西班牙影片, 讲述公元4世纪, 埃及亚历山大港发生的一段宗教与政治纷争。其间基督教逐渐兴起, 围绕着信教还是不信教、信这种教还是那种教, 一段流血与冲突的人类历史发生了。埃及女哲学家、天文学家、数学家西帕提亚作为卷入其中的无辜女性, 最后付出了生命。影片的很多场景就发生在位于塞拉比斯神庙的亚历山大图书馆。
影片开头从太空中俯瞰地球, 亚历山大图书馆的全貌逐渐清晰, 与海上的亚历山大灯塔遥相呼应。主人公西帕提亚作为埃及著名的女科学家, 在图书馆内从事科研与教学, 然而她的学生被教唆与基督徒挑衅闹事, 没想到遭到人数众多的基督徒反扑, 学生们退守图书馆。经过漫长的僵持之后, 由政府出面调停, 下令学生出让图书馆。西帕提亚和学生们在逃亡的过程中徒手搬出些许重要典籍, 然而绝大多数浩如烟海的羊皮卷轴随着基督暴徒的闯入付之一炬。之后该神庙被基督徒占据作为聚点, 当年的书库成了牲畜喂养的场所。影片最终, 由于基督教会的强烈抗议, 城市总督交出女科学家, 暴徒们将她带到图书馆大厅, 在这个她曾经学习与战斗的地方, 将其凌迟处死。
亚历山大图书馆 (Library of Alexandria) , 又称古亚历山大图书馆, 位于埃及亚历山大, 在历史上曾经是世界上最大的图书馆。亚历山大大帝 (公元前336-323) 征服西方世界后, 在尼罗河口建立亚历山大城, 其后托勒密王朝将之发展成重要的文化中心。亚历山大图书馆即为希腊时代最著名的图书馆, 由托勒密 (Ptolemy) 王朝的托勒密一世 (公元前367-283 B.C.) 于西元前259年创建, 经二世、三世扩充而成为希腊文化的知识中心。亚历山大图书馆之总馆设在布鲁却姆 (Brucheium) , 此图书馆与亚历山大博物馆及一所学术院同在一大栋建筑物内。不久, 总馆发展迅速, 托勒密二世 (公元前309-247) 又在塞拉比斯神庙 (Temples of Serapis) 另设一分馆。亚历山大图书馆兴盛达数百年之久, 却随着战火逐渐衰落。至公元391年, 位于塞拉比斯神庙的分馆毁于基督教徒之手, 亚历山大图书馆的藏书和建筑无一幸存。这部影片便是截取了这段历史拍摄而成。
亚历山大图书馆不仅是文化宝库, 也是宗教圣地, 多教教徒前来朝拜, 但它却也是宗教纷争、流血冲突的牺牲品。影片中, 学生躲避在图书馆内还在争论着学术问题, 大家都觉得有必要好好保护他们所在的这座图书馆, 然而最终, 图书馆静静地看着人类流血流泪, 建筑本身包括其中的典藏都随着战火灰飞烟灭, 后世再也无法目睹这座人类智慧宝库的辉煌。
《柏林苍穹下》是一部相对沉闷的电影, 作为德国电影四杰之一的维姆文德斯1986年的作品, 它没有特别显见的情节。几乎像吟诗一样的展现着以柏林为代表的战后的德国。柏林的天空浓云密布, 胜利女神像上, 宏伟教堂顶端, 天使淡然俯视人间, 黑白的光影滤去俗世的欲望与纷繁, 一切被纳入亘古不变的永恒。两位天使丹米尔和卡西尔一起守望着这片古老的土地, 静静倾听着每个灵魂低低吟唱。影片中反复出现柏林的许多标志性建筑, 波茨坦广场、火车站、天使雕像、柏林墙、国家图书馆, 街道上人来人往, 地铁里、公车内、酒吧里, 人们孤独而忧伤……
著名的柏林国家图书馆在片中作为天使聚集的地方, 在影片开始便出现在镜头中, 有一段长达6分钟的场景, 运用多个长镜头展现图书馆的全貌。从巨大的天花板开始, 镜头向下朝着密集的书架展开, 然后是书架间一个一个写字台。随着镜头穿过写字台前的读者们, 图书馆的场景逐渐扩散开来, 从楼上望向大厅, 可以看到高大的落地窗户, 大厅的书桌坐满了人。天使耳朵里传来人们学习思考的声音, 随着画面拉大, 声音也越来越响, 最后响彻整个图书馆。
柏林国家图书馆 (Staatsbibliothek zu Berlin) , 全称“德国柏林国立普鲁士文化遗产图书馆”, 是隶属于德国普鲁士文化资产基金会的图书馆。该图书馆依照联邦州法律的规定座落在首都柏林, 以大约一千万的藏书量成为德国最大的综合性图书馆。1659年德国国家图书馆的前身德国皇家图书馆正式在柏林成立。在第一次世界大战之后图书馆由当时的普鲁士文化资产基金会接管。在1954年开始东德确立此图书馆为东德的国家图书馆。直到两德统一后的1992年1月1日, 东西两德的国家图书馆才正式合并为现在规模的德国国家图书馆。影片中的图书馆是于1978年建于波茨坦大街的2号大楼, 主要担负着借阅与大型信息图书馆的功用。
值得一提的是, 影片中充斥着大量破败的建筑、凌乱的街道, 人物的面部表情也显得颓废与消极, 镜头所到之处给人衰败绝望之感, 唯有图书馆的场景, 人们争相阅读的画面, 以及天使耳边传来的朗朗读书与思考之声, 让人看到希望与力量。
《后天》是一部典型的好莱坞商业灾难片, 讲述全球气候突变, 北半球变得异常寒冷, 人类在这场气象灾难中求生存的故事。其中几个学生去纽约参加科技竞赛, 却遇上暴雨和海啸, 整个纽约市淹没在海水中, 自由女神像只剩下头部和火炬。人们争相进入图书馆躲风避雨。而这座图书馆就是著名的纽约公共图书馆。
市民们在图书馆大厅集中, 此时贫富贵贱都不重要了。图书馆的投币电话成了和外界联系的唯一手段, 自动贩卖机也成了唯一的食物来源。不久暴风雨变成了暴风雪, 整个世界冰冻下来。一些市民选择跑出图书馆寻找出路, 却冻死在路上, 留下来的人们将图书馆众多的图书一车一车投进了壁炉, 度过了最寒冷的冰冻期。当其中有人受伤了, 他们在一本书上找到了最佳的处理方法。就这样, 在图书馆的庇护下, 人们在灾难中生存下来。
19世纪末, 纽约市只有两座对外开放的图书馆:由阿斯特遗赠40万美元建造的阿斯特图书馆, 1849年正式开放;由藏书家莱努克斯建造的莱努克斯图书馆, 1880年开放。1886年, 蒂尔登遗赠240万美元, 遗嘱要求在纽约建造一座图书馆, 他的遗嘱执行人比格娄律师建议和阿斯特图书馆、莱努克斯图书馆合并, 成立一个“蒂尔登、阿斯特、莱努克斯基金会”, 基金会于1895年5月23日成立。1901年卡内基也捐赠了520万美元, 并且合并了纽约巡回图书馆。市政府承担了维护和运转费用, 因此纽约公共图书馆成为政府和私人慈善机构共同合组的、典型美国方式运营的图书馆。图书馆主体是科研图书馆, 位于曼哈顿第五大道40街和42街之间, 由于藏有《古腾堡圣经》和牛顿的《自然哲学的数学原理》被认为是世界著名图书馆。影片中一个情节专门对此做了交代。在图书馆的人们纷纷将书投向壁炉的时候, 一个人捧着那部古腾堡圣经, 说如果西方文明全部毁灭了, 至少我还抢救下来了其中的一小片。
这部影片的灾难虽然是虚构的, 但图书馆在灾难中作为人们庇护的场所历史中发生过多次。图书馆作为退守之地保护着人类的生命, 人类也反过来守护着其中的典籍和宝藏。
类似的影片还有很多, 图书馆作为电影中“沉默的主角”, 宏伟庄严, 令人肃然起敬, 当人类遇到灾难、战争, 眼睁睁看着文明被毁的时候, 不禁又令人扼腕叹息。作为电影爱好者, 可以看情节看故事;作为图书馆人, 可以了解图书馆的历史、学习知识, 从而更加热爱图书馆, 更加理解图书馆事业, 更加珍惜人类文明。
参考文献
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