电视节目镜头

电视节目镜头（共10篇）

电视节目镜头 篇1

1 电视节目镜头组接的概述

电视节目镜头组接就是把一些单独的画面进行有逻辑的连贯起来, 成为有创意的镜头画面。很多电视节目都是用很多的镜头组接起来的, 从而来描述一件事情发生及发展的过程。在电视节目或者影视节目中有很多的专业术语, 比如:“电影蒙太奇手法”, 电视节目镜头组接的主要规律是:“动接动, 静接静, 声画统一”等等。电视节目的镜头根据不同的特征有着很多不同类型的镜头, 因此镜头的不同表达的东西也就不一样。很多好的镜头能够使观众感觉整个节目的镜头是一个完整的融合体, 没有断断续续, 因为电视节目镜头的组接遵循了一定的原则和规律。[1]

2 电视节目镜头组接的原则

电视节目镜头的组接首先要考虑的是观众的思想和影视上要表达的一些规律, 视节目镜头的组接要符合思维的逻辑和生活的逻辑, 如果不符合逻辑, 那么观众肯定就会看不懂。要明确表达出电视节目的主题与中心思想, 首先要满足观众的心理需求, 就是说电视节目的主题与中心思想决定镜头, 然后将它们组合在一起。采用循序渐进的方法用于景别的变化上。一般来说拍摄景的时候不要太过剧烈, 太剧烈不容易连接。当景的变化不是特别大时, 那么我们需要变换的拍摄角度也需要相应的变化, 而不应该不变化, 相应的变化拍出的镜头也比较容易组接起来。由于很多问题的存在, 在我们拍摄的时候, 我们应当注意在景的方面, 我们可以适当采用循序渐进的方法。不断的变化着不同的视觉、不断的改变不同的距离, 能够使镜头顺畅, 形成“蒙太奇”的句型。在电视节目镜头组接过程中, 最重要的是保持其连续性, 应注意下面4个方面的电视节目镜头组接的原则:

2.1 动作组接的流畅性

电视节目镜头的动作组接应注意流畅, 不要让观众感到有打结或断断续续的痕迹出现。因此, 在进行组接是我们要选好一个剪接点, 特别是导演在拍摄时要为后期的剪辑预留下的这个剪接点, 方便后期制作。

2.2 情与景的组接的充分性、时间性

电视节目镜头的情绪既可以表现在人物的喜、怒、哀、乐的情绪世界里, 也可以表现在景物的色调、光感以及其面貌上, 所以情与景是要互相影响互相联系的。我们对电视节目镜头的情和景的镜头进行组接时, 应该注意:首先我们要善于利用以景传情和以景衬情的镜头组接的技巧。然后对于情绪衔接时, 我们应该留足情绪里面的镜头, 加长电视节目情绪的镜头画面。在一些比较抒情的电影中, 很多都将情绪的镜头画面留的时间比较长, 不仅保持了画面上的感情韵味, 而且还能让观众有一些遐想的空间[2]。

2.3 电视节目镜头组接的节奏性

电视节目镜头动作和节奏的联系是最密切的。尤其是在一些追逐场面、枪战场面和打斗场面中, 镜头的节奏表现得最为突出。这种镜头不仅速度非常快, 节奏也很高, 也就是我们所称的短镜头。有时候只用二三格连续交叉的剪接, 就能带给观众以一种炽热的紧张、眼花缭乱、心扑通扑通的乱跳、节奏非常高的感觉。

2.4 电视节目镜头组接要遵循“动接动, 静接静”的规律

不论动作还是情绪镜头组接中要遵循“动接动, 静接静”的规律, 这是电视节目镜头组接最重要的原则。假如电视节目的画面中某一主体的动作是连贯的, 那么我们可以动作组接者动作, 这样电视节目画面的组接就非常的简答、顺畅, 简称为“动接动”。假如电视节目的画面中某一主体的动作是不连贯的呢, 那么这两个镜头的组接应该将前一个电视节目的画面动作停下来后组接一个静的镜头, 简称为“静接静”。“静接静”组接时前一个电视节目的画面动作停下来称为落幅, 后一个电视节目的画面动作前静止时称为起幅, 两者之间一般都间隔一二秒。当固定的电视节目的画面与运动的电视节目的画面进行组接时, 我们同样需要遵循“动接动, 静接静”的规律。比如:一个运动的电视节目的画面要组接一个固定的电视节目的画面, 那么运动的电视节目的画面要有一个落幅;一个固定的电视节目的画面要组接一个运动的电视节目的画面, 那么运动的电视节目的画面要有一个起幅。

3 电视节目镜头组接的技巧

3.1 电视节目固定镜头组接的技巧

电视节目固定镜头的组接的技巧是寻找镜头以外的外在因素的相似性。而镜头以外的外在因素有:色彩的因素、环境的因素、场景的因素、主体动作造型的因素、视觉上的因素等等。相似的范围也是非常广的, 主要还是要具体工作者在过程中的观察确定。比如:我们可以把南京紫金山美景的镜头按照早晨、中午、晚上的顺序进行组接;也可以把爬紫金山的游客、风景亭、天空飞翔的小鸟、落叶等组接在一起。当镜头画面上的固定镜头相互连接时, 我们应当注意镜头的长度一定要保持一致。因为镜头的长度一定要保持一致不仅能够让画面连续, 而且还能赋予固定画面的动感美, 在一定程度上能产生一些节奏的艺术效果。假设如果镜头的长度有的长有的短, 观众看了肯定会在视觉上感觉非常的混乱, 画面的质量非常的糟糕。在组接画面主体运的固定镜头时, 首先我们应当选择最精彩动人的画面, 并且要保证整个过程的连续完整。例如:拍摄新年各个地方礼花盛开的镜头, 因为礼花的绽放是瞬间的美丽, 观众会感受到画面很强的节奏感, 这些镜头的长度不可能一致。

电视节目固定镜头在组接时, 如果是同一个景、同一个主体、同一机位, 那么这样的镜头是不能组接在一起的。原因是拍出来的景的变化会非常的小, 几乎类似, 如果接在一起会让人感觉在看同一个镜头。另外一个镜头的画面, 景的变化不是很大的组接在一起, 当电视节目的画面上出现了小小的景的变化时, 就会让人感觉到整个电视节目的画面断断续续的, 不连贯了。如果这样的情况发生了, 那么我们必须要重新拍摄这些镜头, 另外需要说明的是:重新拍摄这些镜头针对那些一样的景、一样的机位的电视节目是非常浪费时间和财力的。所以我们应当采用的最佳方法是过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接, 穿插字母过渡后组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉[3]。

3.2 电视节目运动镜头组接的技巧

电视节目运动镜头组接就是指运动形式和主体不同的镜头组接, 我们在处理时应除去两个镜头相接处的起幅和落幅。主体不同是指若干个镜头所拍摄的内容不同;运动形式不同是指不同的镜头运动方式。主体不同, 运动形式相同的镜头相连, 应视情形决定镜头相接处的起幅、落幅的取舍。第一, 主体不同, 运动形式相同、运动方向一致的镜头相连, 应除去镜头相接处的起幅和落幅。比如在介绍美丽的西湖时, 一次次形成效果, 使观众从点看到面, 从面看到整体。第二, 主体不同, 运动形式相同但运动方向不同的电视节目镜头相连, 一般应保留两者相接处的起幅和落幅。

3.3 电视节目固定镜头与运动镜头组接的技巧

电视节目固定镜头与电视节目运动镜头的主体具有呼应关系时, 固定镜头与运动镜头相连, 应该视相应的情况决定镜头相接处起落幅的取舍。比如:跟镜头:刘翔跨栏。固定镜头:观众欢呼。当这两个镜头组接时, 跟镜头不需要保留落幅, 直接从动切换到固定镜头即可。再比如:固定镜头:我坐在列车上向窗外望着。移镜头:窗外的美丽风光。这两个镜头组接时, 也不必要保留移镜头的起幅。通过上述实例, 我们发现, 表现呼应关系时, 相互衔接的两个镜头中, 运动镜头是跟镜头和移镜头的两种形式时, 固定镜头与运动镜头相接处的起幅和落幅往往被去掉。如果相互衔接的两个镜头中, 所拍摄的运动镜头是推、拉、摇等形式时, 电视节目固定镜头与电视节目运动镜头的起幅和落幅就要留着。电视节目固定镜头与电视节目运动镜头的主体不具备呼应关系时, 固定镜头与运动镜头相连, 镜头相接处的起幅和落幅要保持短暂的停留。

综上所述, 电视节目镜头需要组接上的一些原则及技巧, 但是需要说明的是:应用技巧的组接并不能决定电视节目的好坏, 有时过分追求技巧反而会弄巧成拙。

摘要：电视节目是由很多镜头组接成的, 由于观众都喜欢在不同的视觉、不同的距离上观看事物, 而这些不同的视觉、不同的距离的镜头都是非常零乱的, 需要应用组接的技巧。本文概述了电视节目镜头组接, 讨论了电视节目镜头组接的原则及技巧。

关键词：电视节目镜头组接,原则,技巧

参考文献

[1]赵欣.浅谈电视编辑的镜头组接[J].2011 (7) .

[2]刘毅.电视画面和镜头组接[J].2009 (10) .

[3]吴洋.浅谈军事题材电视作品编辑中的镜头组接技巧[J].2010 (8) .

电视节目镜头 篇2

作者：蒲洱

一、广告释意

优秀的法国文化，辉煌的路易王朝，使波旁王子酒华贵无比，诱惑无限。品味波旁王子酒如同品味王子和天鹅的故事一样，相拥着至爱的情怀，分享着成功的喜悦，岁月越悠久，便越缠绵、越浓郁、越醇厚。它能超越国界、超越时空，把东方和西方，中国和法国紧密相连，是因为它正像一首绝世佳曲，用爱的华彩谱写了如“天鹅湖”般美妙的乐章。

二、【舞台上】

（一）芭蕾舞“天鹅湖”舒缓的名曲从宇空传来，余音袅袅。

1.王子扶天鹅翘首向天、展翅欲飞。【中景，仰拍，120帧∕5秒】

2.金黄华丽的帷幕徐徐落下，掌声暴起。【远景，平拍，48帧∕2秒】

三、【卧室里】

（一）金黄华贵的窗幔在夜风中袅娜飘荡。【近景，侧拍，12帧∕0.5秒】

（二）万籁俱寂，月华如水。

1.西装革履的王子和着真丝睡衣的天鹅倚窗相拥，款款缠绵。【近景，移，平拍，60帧∕2.5秒】

2.袅娜飘荡的窗幔似翻卷的海潮。【近景，移，侧拍，12帧∕0.5秒】

3.波旁王子酒的琼浆玉液似从天上而泻，自杯底至杯颈，回环卷起一股诱人的光与色的旋流，泛华溢彩，透光流汁。【特写。192帧∕8秒】

（三）“天鹅湖”音乐又起。

1.王子和天鹅举杯相拥，情深无限。【近景，平拍，60帧∕2.5秒】

浅谈电视新闻“镜头语言”的运用 篇3

关键词：镜头语言;深化主题;增强审美;新闻故事

中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）10-0100-01

电视新闻的镜头语言是电视新闻造型语言的基本要求，是组成电视新闻节目的基本单位。一条优秀的电视新闻必然是声音和画面（包括字幕）完美统一的结晶。然而在现实生活中，电视新闻工作者重文字、轻画面的现象依然存在，使得一些好的新闻题材由于没有充分利用好电视画面的独特优势，而达不到应有的传播效果。作为电视新闻工作者必须充分运用电视画面突出新闻主题，提高电视新闻的表现力和感染力，增加电视新闻的真实感。

一、镜头语言的作用

电视传播以其“声话一体、生动具象、信息量大”深受广大受众的喜爱。作为一种文化现象，电视反映的是人的现实生活。影视作品需要表现创作者的某种审美取向，借助独特的拍摄技术并用镜头语言来表达。一方面，读者解读影视作品这种具有内在美感和寓意的视觉物体时，需要一定的视觉经验。另一方面，摄影创作者要想使读者能够很好地解读自己的影视作品，并且使读者与自己产生感情共鸣，不仅要求摄影创作者自身有丰富的视觉经验，同时必须能够正确把握读者所具有的视觉心理、脑部思维、审美取向，只有这样，创作者的作品才会迸发出生命力。

王成群在他的《电视画面电视语言的蕴意》一书中指出：电视语言大体上可分为三种：即画面语言、同期声和解说词在这三种电视语言中，可以说镜头语言是一种最能代表电视具象直观的特征和最能吸引受众的表现形式。所以说，电视镜头语言的能否表现到位，关系到电视作品能否充分地阐述主题、表现内容、引发思考。换句话说，电视的镜头语言是电视作品中极为关键的组成部分。我们已经认识到了电视镜头语言的重要性，也在这方面做了研究。

电视新闻的镜头语言是指视听一体的电视画面及其负载的同期声、现场环境音响等，电视新闻镜头语言在电视新闻中起到突出深化主题和增强审美感的作用。新闻要故事化，在拍摄中要做到“挑”“等”、“抢”，注重细节，运用富于美感镜头。讲究 蒙太奇效果，在制作剪辑中让画面说话。

胡万峰对服饰色彩在影视作品中的研究，他指出：服饰色彩造型在一部戏中占有很重要的地位，不同的服饰色彩给人的感觉是不一样的。设计师在设计服装时，应根据不同人的特点，进行构思，使服装色彩与剧中人物性格及剧情相吻合，达到整体人物造型与色彩的完美结合。因此，如何最大限度地挖掘电视画面语言的潜在效能，使她尽可能地为深化电视作品的主题服务，是摆在我们每一名电视工作者面前的任务。

二、镜头语言的拍摄技巧

1.善于挑、等、抢。

作为一名新闻工作者，不紧要能正确的认知电视新闻的镜头语言，而且在实际工作中要牢牢掌握好把新闻拍的生动化，艺术化的技巧和手法。譬如在新闻拍摄中做到“挑”、“等”、“抢”等。

“挑”是指在采访过程中，记者要挑好景别、好镜头，视角要“刁钻”。“等”是指要等好时机、抓好机会、要好镜头，讲究镜头的动感、美感和情感。“抢”指在采访过程中，抓住突发事件发生的第一时间，一定要有动作，“抢”出好镜头来。

采访对象要有基本的生活场景，用环境烘托人物及事件，突出主题思想。选题：拍什么。策划：怎么拍。切入：画面切入、语音切入。要尝试用不同的角度去切入视角，用不同的角度去策划内容，用不同的角度去创新。不要一成不变，向会议新闻，不要总是领导讲话特写，也不要总是全景，要多角度、多层次、展示会场情况，同时后期加入相关活动的素材画面，使会议新闻更加有声有色。各种场景要有几组镜头，尽量用刁写的角度，看某一镜头使人产生联想，那些镜头产生美感，受到美的冲击，使节目产生效果。

2.画龙点睛抓细节。

电视新闻拍摄要精心捕捉那些以少胜多，具有典型价值的各种视觉和听觉细节，以凸显主题，达到“言有尽，而意无穷”的效果，使该条新闻在观众记忆中历久弥新。

3.要刻意追求真、善、美。

电视新闻责无旁贷地要以精心拍摄的每一幅画面去引导人们向真、向善、向美。电视新闻的拍摄把那些不宜在屏幕上表现的东西运用各种拍摄技巧把它们规避掉。那么，留下来的当然都是能反映真、善、美的事物了。

4.拍摄镜头要突出特征，角度常新。

角度，是摄像机与被拍摄对象之间的夹角。拍摄角度的变化影响到主体与陪体、前景与背景及各方面因素的变化。不同的拍摄角度具有不同的侧重点和表现力，能表达不同的情绪及人、人物与环境之间的不同关系。角度具有鲜明的个性，它能够强调、突出、夸张某个事物的表现，也能减弱某个事物的表现。

三、镜头语言的运用

1.镜头语言表达还在于把握景别的连贯与长度取舍。

因为每一个镜头其实是画面构成的基础，是镜头最终的外在体现。镜头是画面的潜在形式，也是构成画面的最基本的元素。就好比文章中的字和词，不认识字和词，就没法读、写文章。不了解或分辨不清影视艺术中的各种镜头，也就很难深入掌握影视艺术创作与鉴赏的规律。就镜头来讲，最普通的有根据距离远近划分的远、全、中、近、特镜头，还有根据方位确定的仰、俯、客观、主观镜头，以及根据运动状态区分的推、拉、摇、移、跟等镜头等。从全片的角度考虑，应注意景别在电视片中的开头与结尾、在每个场面的衔接处都要对位与呼应。此外，静态人物、对话镜头应尽可能保持景别的一致;而动态人物、非对话镜头则应尽可能变化景别，并注意上下镜头的景别组接要顺畅，以符合视觉的注视规律。在拍摄中对信息含量较大、对观众有吸引力和景别较大的镜头画面，时间要长一点，利于观众观察和感受画面表达的情感。在冷冶夫老师所拍摄的专题片《胖连长和他的连队》中，由于镜头在拍摄前都进行了成熟的考虑，很多画面不需要解说词就能把观众带入他们的世界，片中主要场景的画面可以让观众深切地感受到胖连长所处的环境、人物性格的介绍、内心情感的流露等。可以说，镜头语言就是我们通过一组或一系列客观形象所表达的事实和思想。

2.要充分运用富于美感的镜头语言，提高电视新闻的艺术感染力。

电视新闻的美感程度直接关系到电视新闻的美学效应和影响力度。只有富于美感的画面才会产生强烈的艺术感染力。所以在节目剪辑、编辑制作过程中，对光线、色彩、影调、线条、形状等电视画面构图的形式元素进行艺术的综合运用;同时，讲究蒙太奇效果，把新闻事件中琐碎的镜头有机的结合起来，通过一些采访镜头、镜头素材，烘托出镜头和稿件要说出的精神内涵。只有这样，展现给人们的节目才会迸发出生命力。

参考文献：

[1]徐彬，《电视新闻的镜头语言运用要点》《声屏世界》2009.07。

[2]甄秀峰、魏国欣，《浅谈电视科技类专题节目的镜头语言》《采写编》2007.03。

电视节目镜头的组接原则及技巧 篇4

1 镜头组接遵循的原则

镜头的组接是节目后期制作的重要组成部分,其工作内容是根据镜头性质、场景安排、情节的分割等因素组合剧情,并在组合过程中,根据需求对镜头进行切割和取舍,从而使形成的节目连续且有条理。所以,镜头的组接不是简单的镜头拼接,而是一门影视艺术,它根据一定的原则规律,将各个镜头连续贯通,使形成的节目达到视觉冲击和赏心悦目的目的。镜头组接遵循的原则如表1所示。

1.1 镜头组接要遵循相关规律

一个节目不管故事内容怎样复杂、要表达的思想怎样深奥,都有规律可循。电视节目的镜头组接必须根据事情的发展规律和人们的生活习惯进行,要注意围绕一个中心,从各角度、多方面对节目内容进行阐述,即根据电视节目的主题与中心思想进行镜头剪接,然后将它们组合在一起,循序渐进地将节目内容一点点展开,使丰盈的故事情节正中观众心理要求。

除此以外,镜头组接过程中也要遵循拍摄时的轴线规律,不能产生跳轴的画面,以保证镜头的方向性和事物发展规律符合观众的认知规律。

1.2 画面需平稳过渡

镜头组接时,应选好剪接点,使组合的画面保持连续性,不能让观众感到有断续或跳动的地方。组接时还要保证场景循序渐进的变化,确保其过渡的自然性。相邻两个镜头的场景不能跨越太大,比如,前一个镜头是一人在道路上行走,下一个镜头立马转为在沙发上看书,这样变化太大的镜头超过人们的视觉反应过程,会使观众感到突兀,不适应。如果将镜头从街道拉到一幢大楼,然后推进一面窗户,这样的过渡,符合观众的思维方式,使观众有身临其境的感觉。

1.3 镜头组接应突出主题思想

为了节目画面的丰富性,前期都是尽可能从不同角度、不同时间进行取景拍摄,然后进行合成。这些“零散”的镜头既丰富,又杂乱无章,所以在进行镜头组接时必须根据节目需要,去其糟粕,紧密围绕中心思想,切不能因一些细枝末节而影响主体思想的表达。

1.4 镜头组接应满足观众的视觉习惯镜头组接时,为了满足观众的视觉习惯,画面的色彩基调从头至尾应保持一致,不应急剧变化。

一般情况下,色彩基调相差较大,或亮度有反差的镜头是不能拼接在一起的。比如,前一镜头为展示草原的辽阔将镜头色调为偏绿色,若下一镜头接着转为黄昏夕阳的偏黄色,会影响画面色彩基调的和谐性,影响节目的效果。同时,相邻画面的明暗急转也是不提倡的,应在中间加一亮度适宜的镜头进行调和缓冲,这样就不会对观众的视觉产生不良的刺激。

1.5 画面组接顺畅、动作协调

镜头组接还要保证画面的顺畅,原本静止的画面不宜接动画面,同样,原本动作的画面也不宜接静画面。否则,静止的画面突然移动,或是动作的画面突然静止,都会给人们的视觉带来不适应,使观众感到画面动作的不协调。所以,镜头组接时应静接静、动接动,使电视画面的顺畅过渡符合事物发展的规律。

2 组接技巧的简单介绍

镜头画面的组接形式有很多种,不同的组接方式,会对电视画面产生不同的影响效果。因此,要根据节目的性质区别对待,采用合适的方法进行镜头组接,会使情节更加连续流畅,能更加充分地展示出画面的饱满性和协调性。下面,就镜头的无技巧性组接和技巧性组接进行简单介绍。

2.1 镜头的无技巧性组接

无技巧性组接是指没有使用特技,而是利用镜头的剪接点进行自然过渡的方法来组接镜头。这种组接方法注重视觉的连续性,是利用情节的逻辑关系、场景切换或是空镜头方法采用镜头切换的方式进行的。所以,简单易操作,组接后的情节画面更加真实自然。无技巧性组接的关键工作,是找到合适的逻辑因素来进行镜头切换。

(1)利用人物的动作进行镜头切换,比如,警察连续审问犯人时,第一个镜头是犯人回答问题,然后将镜头拉到主体人物,即警察质问犯人的画面,接着再将镜头推到另一个犯人的位置,这时就变为第二个犯人在回答问题。这是电视节目最常用的镜头组接方法,这种组接方法不仅能保证主体不走出画面,还能保证画面的连续性。

(2)利用同一物体的特定部位或某一特征作为场景的转换点,进行镜头组接。这也是非常流畅的一种镜头切换方式,符合观众的视觉心理要求。

(3)利用事情的前因后果进行镜头的互换。这种方法符合事情的发展规律,符合观众的心理要求。如射箭的镜头,观众看到主体射箭,自然是想在下一个镜头看到箭靶。

(4)遮挡镜头的组接方法。比如,一个人走过来又走远的镜头,先是主体走向镜头直到身体前部遮住镜头,然后镜头脱离身体的遮挡,但这时画面变为身体背影渐行渐远。

(5)利用语音、音效或音乐等因素的内在联系,进行镜头的组接。这种方法目的性强,且画面流畅。

2.2 镜头的技巧性组接

技巧性组接是相对于无技巧组接而言的,是特技机产生的特别画面效果。这种方法能给观众的视觉带来明显的层次感,但会有明显的组接痕迹。

2.2.1 淡变,又称为慢转换或淡出淡入

第一个画面渐渐变暗,第二个画面慢慢浮现。这种渐隐渐现的方法,使画面有明显的段落感。切换时两个相邻的镜头可以是交叠的,也可以是有短暂的分离间隔。X淡变法中的画面是交错转换的;而U淡变法中的前后两个镜头却有明显的时间间隔;V淡变法中的画面则既不交错也没有间隔,常常起到段落起伏或时间分隔的作用。

2.2.2 划变类似于拉幕的感觉

根据图像的界限,划变又被分为圈出、圈入和划出、划入两种方式。圈出、圈入是指图像界限是封闭的几何图形,如利用圆形边界的扩散和收缩来实现两个画面的转换。划出、划入没有明显的图像界限,是前一个画面被推走,另一个画面被推进。

2.2.3 叠变顾名思义指的是画面的叠加

电视节目上叠加字幕或解说文字是最常见的叠加方法;如画面左右是两个互通电话的人,也是常用的画面叠变的一种;有时,叠变画面为了增强画面的真实感,也可用于回忆或幻想的场景。

3 结语

本文只介绍了几种比较常用的镜头组接技巧,除此之外,还有很多花样丰富的技巧,在节目制作时切不可盲目地追求技巧的花样多变,而忽略节目主体思想的表达,导致出现画蛇添足的效果。所以,电视节目的后期编辑人员必须依据镜头组接的原则和情节发展需求灵活运用各种组接技巧,以求电视节目画面自然、流畅,且具有感染力,从而给观众带来视觉和心理上的满足。

摘要：电视节目的类型不同,则节目镜头的性质不同,完美的剪接电视节目镜头必须遵循一定的组接原则。笔者根据自身工作经验,就电视节目镜头组接的原则和技巧进行简单的分析。

关键词：电视节目镜头,组接原则,技巧

参考文献

[1]迟艳梓.电视节目镜头组接原则及技巧[J].中国传媒科技,2013(4).

电视台的镜头狠，如此赚老人钱损 篇5

北京市朝阳区柏阳景园社区居民

采访人：记者常江

演员有味，剧情没味

记者提问：在BTV热播的电视剧《后厨》看过吗?有何观感?

廖强：我开始是冲着主演海清和小沈阳这对完全有些不搭界的“海阳组合”才看《后厨》的，虽然饭店题材电视剧对我们观众来说已不新鲜，但是，把拍摄视角对准饭店后厨生活的电视剧确实少见。《后厨》在伦敦奥运会激战的最热闹的时候开播，着实让我难受，两个都想看，只好先用录像机把《后厨》录下来再看。我夫人喜欢厨艺，爱看剧中展示的刀工、掌勺、美食的一些情节，镜头中的美食、厨艺给我们全家人带来了食欲和观赏性。“海阳组合”的台词有好些都是即兴的，看起来挺幽默、挺有意思的。听说还聘请了多位粤菜名厨客串把关，还让海清和小沈阳都参加了专业的粤菜厨师培训。从现在电视剧对于美食呈现的效果来看，这临阵磨枪的工夫没白费。

记者评论：海清曾经说过：“小沈阳的特点是不固定台词，他只说大概意思，跟他演对手戏，无法判断预期反应，跟他演的每一条都是‘真’的”。所以，海清和小沈阳演对手戏那都是玩儿真的。海清说她挺享受这个过程的，就像是上大学那会儿的即兴练习，只给你小品的大概意思，瞬间产生的碰撞火花是预他想不到的。我想，观众也是因“火花”而看的，这就是演员的魅力。

廖强：《后厨》的剧情，照搬的痕迹过重，从故事叙述到其中的很多环节，都有不少曾经播过的韩剧的影子。女主角徐冰管着上百人，是五星级酒店总厨，她和新来的时慧宝主厨明争暗斗，这和韩剧中“大龄OL女”的情节几乎一样。好在这部剧的看点是表现出小沈阳少有的正经样儿和海清颠覆了“好媳妇”的形象。

记者评论：“海阳组合”这种搭配组合确实很新鲜，因为两个演员与生俱来的个性差异都带有个人的幽默标签。海清曾经和记者说：“我和小沈阳在拍摄现场最重要的任务就是‘撑住，别笑场’，别影响拍摄进度”。其实，一名出色的演员，除了能让观众喜欢之外，最重要的就是通常说的“有戏”，在剧本台词的基础上，能够发扬光大，表现出个人的魅力和明星的实际价值，而不是徒有虚名。

当你并不察觉身旁有个摄像机镜头对着你拍摄时，也就等于你的一切言行完全属于你自己。私密对一个人来说是间小屋，对一个群体来说，是个有自身约定的空间。对两个相互之间有利益约定的群体来说，是个有承诺责任的空间。当电视台的镜头悄悄地探进这个空间后，私密变成了公开，原本群体内约定的秘密外泄了，倘若这些秘密中有单方欺诈行为的可能，也就如同阴淘里晒进了阳光……本周一北京电视台生活频道播出的节目“卧底神秘老人团”，就如同强光手电射出的一束光，把这里的神秘照了个一清二楚。

从“免费旅游”开始，我们看到成群的老年人在路边等待旅游车。老人们面对记者的话筒什么都不说，工作人员干脆躲得老远，只有藏在记者不知道什么物件内的摄像机忙个不停地记录着真实的一切。坐车的确没要钱，开了6个小时后到了一个非常荒僻的度假村，住房、吃喝、游玩也没要钱。工作人员对老人们的照顾体贴入微。但第二天老人们聚在会议室里听什么“健康大课堂”的课时，电视机前的观众们嗅到了钱的味道。满屋子都是宣讲产品疗效养生的声音，甚至还打出了“养生堂”里曾经介绍过某某产品的招牌。煽情的语言中屡屡有便宜、打折、投资等等词语。旅游的味道变了，推销的意思明显了，当28000元的玉石床垫和8000元的虾青素以及“生态仪”、“胶原蛋白”等产品被老人们一一买下后，许多观众明白了，“免费旅游”成了“推销旅游”。电视台为此请来的专家分析得很精准：一是让老人们感到内疚，让你不花钱吃住玩乐，你不买点什么心不落忍啊(这比旅行社黑导游的招数更诱人)。二是偷换概念，让你知道玉石的收藏性，把资本投在床上既实用又保值(这比古玩城里的卖法更招人)。三是利用老人们聚在一起有攀比和参照，老邻居们买菜还互相推荐呢(这比早市上卖家的忽悠更有效)。四当把老人拉到这个连公交车都不通的地方，你不想玩、不想买，一时半会儿你也回不去(这比超市里更有情感环境上的限制性)。如此，镜头下我们真实看到了一群老人成了花钱“统一联盟”，也看到举办方以“免费”的名义达到了高收益的目的。

应该承认，电视台暗访实在是迫不得已。因为你不“暗”，就入不进这个“圈”。你不把这些报道出来，还会有不知道多少老人会加入到这种“免费”却掏大钱的旅游中。由此来看，电视台的镜头对百姓真有用，对这活动的举办方真够狠。

应该承认，商家此举算是摸准了老年人的命脉。在时下“老人、孩子、女人”是消费主力军的现状下，如何赚这些人的钱，算是一种定向发展的营销思路。

然而，赚老年人的钱还是要讲点商业道德，这些养老保命的钱是有数的，不能如此因内疚或是因什么所谓的收藏花出去。

这台节目也给所有观众一个反思，这些老年人快乐地凑到一起游玩，图个什么?镜头里一位老者说得好：“家里没人陪我。”这话在明访中也许说不出来，但在暗访中，我们听到了如此真实的老人心语。唉，这就是有人用心、有人操心、有人省心、还有人痛心的结局。

记者观点

系扣与解扣

李雄峰

对于现在还留守在电视机前看电视剧的观众来说，每天巴巴地抱着电视剧看个没够，其实大体就是满足两个心愿——要么，电视剧编得相当的精彩，看着图个过瘾，好东西就得赞；要么，电视剧编得相当的垃圾，看着就那么千疮百孔，也图个过瘾——骂着过瘾。

最近，重温了谍战剧《黎明之前》和现代都市剧《家，N次方》，依旧是那种看不够的感觉。为什么，理由很简单——剧本编得好。可要说能编好剧本，这过程也许就不那么简单了。

都说文似看山不喜平，看电视剧也一样，毕竟那是从一个文字化的剧本衍生出来的，所以，剧本的优劣，也决定了影视作品的票房和收视率，更重要的是口碑。那这个“不平”又将如何实现，这就要编剧们众多的人物、复杂的情节中，设计一些的“扣”，同时，还要根据剧情的发展，将之前系好的“扣”再一一地合情合理地解开。让观众随着这些“扣”的产生与化解跟着主人公们的命运去起落，或开心，或悲伤，或纠结，或疑惑……这其中的功夫可都在这些“扣”上。

如今，不少电视剧之所以成为卿众的笑柄，甚至是骂柄，很多也都是冲着这些作品中的“扣”——有些剧可以说是一平到底，毫无矛盾冲突和任何悬念，苍白至极；而有些剧故意制造悬念，神乎其神，即便是设置了各种各样的“扣”，但让人一看就脱离生活，不真实；还有一些剧，“扣”是系了，可有的“扣”解得不明不白，有的甚至根本不去解扣，让观众一头雾水。就拿电影《听风者》和电视剧《暗算》之“听风者”相比较，前者设计了一个十五分钟的“扣”，但跟整个电影似乎毫无关联，反观《暗算》之“听风者”可谓是环环相扣，悬念丛生，一波未平一波又起。说得更直白一些，如果这两部戏都看了，审美水平提高多少不好说，但至少可以真实地体会到何为天壤之别。

把电视新闻镜头对准普通百姓 篇6

关键词：新闻,镜头,百姓,三贴近

新闻记者只有植根于群众中间, 才能写出老百姓爱看、爱听的新闻。以下是我多年来采访过程的感受, 仅供大家参考:

一、放下架子和群众交朋友

“密切联系群众, 走群众路线”, 是我们党的光荣传统和作风。记者深入基层, 在寻常百姓中搞调查研究, 采访新闻事件的过程, 就是党的优良传统和作风的具体体现。作为电视新闻记者, 只有放下架子, 同群众打成一片, 平等对待群众, 和群众交朋友, 与他们唠家常, 谈知心话, 用百姓的视点去看待新闻事件, 用百姓的语言去反映新闻事实, 这样才能全面准确地把握民情、民意, 采写的新闻作品才能得到群众的肯定和欢迎。如果总感觉自己是“无冕之王”, 高高在上, 看不起老百姓, 整天呆在上面跑机关, 听情况, 找领导要材料, 采访作风不扎实, 蜻蜓点水, 浮光掠影, 是很难从群众中了解最鲜活的东西, 更谈不上创作出好的作品。

二、跳出会议到群众中去

每天打开电视机, 会议报道和领导活动占据了新闻的很大篇幅。枯燥的解说词, 干巴巴的会议画面, 单调的人物镜头, 使观众看后很厌烦。因此说, 改进会议报道方式, 压缩会议新闻报道量, 对于提高新闻节目质量是十分必要的。从多年实践中我们深刻认识到, 要改进会议报道的形式, 就必须跳出会议报道的老框框。要在会议内容与群众关心问题的结合点上做文章。首先, 要改变记者逢会必报的老模式, 要从实际出发, 该报则报, 不该报的不报。能短则短, 能发简讯的就发简讯, 把更多的时间留给群众。要打破常规化、程序化的报道模式, 从会议中捕捉有价值的新闻信息, 深入基层, 深入群众, 采访基层最鲜活的东西。其次, 要改变记者采访不深入, 图省事, 拿到领导讲话稿和会议材料就照本宣科的工作作风。要在深刻领会会议精神实质的同时, 弄清、弄通群众关心的是什么, 需要党和政府帮助解决的是什么。然后, 把解决群众最关心的热点、难点和疑点问题作为重点, 用简短的文字、生动的画面和灵活的报道方式, 把党和政府的方针、政策和下一步的工作思路, 及时地传递给群众, 这样才能够引起大家的共鸣。

三、避开一般性的领导活动, 把镜头对准群众

现在基层电视台每天电视新闻节目都用大量时间播发领导活动的稿件, 而且前几条“要闻”, 基本都是报道领导活动的, 而反映基层老百姓的新闻往往都编排在后几条播发。当地的一些领导, 无论大事小情, 都要求记者到场。久而久之, 领导成了电视明星, 电视新闻成了领导活动的大舞台。因此说, 如何减少领导活动的报道, 把镜头转向基层群众, 是新闻工作者能否坚持“三贴近”原则的重要标志。这里要特别强调一点, 在电视新闻中, 领导活动不是不报, 关键是记者如何在领导活动与群众关心问题的结合点上, 掌握好报道的技巧和尺度。首先, 要减少领导活动的报道, 增加对群众的报道量。新闻记者要从新闻事件的实际出发, 绝不能单纯地认为领导出席的活动就是新闻, 而是要看所采访的事件是否具备新闻价值, 如果有新闻价值, 不仅要报道而且还要报道好。反之, 可以不报道或写成简讯, 把更多的时间和精力, 深入到群众中去, 用大量的篇幅来反映社情民意。这样的新闻才是群众喜闻乐见的。其次, 不能就领导的活动报活动, 要从领导的活动中找准与群众息息相关的问题作为切入点, 进行深入报道。要把点子打在领导干部为群众谋利益、动真情、办实事上, 把话筒拿给群众, 把镜头对准群众, 让群众说对领导干部满意不满意, 这样比单纯报道领导视察什么, 作了什么重要讲话, 会更加贴近实际、贴近生活、贴近群众。

四、少在上边转, 多往下边跑

现在的一些记者, 采访图方便, 怕吃苦, 整天浮在上面。在政府机关里转来转去, 把报道对象放在了领导和机关干部的身上, 结果自然是屏幕上充斥着各单位的日常工作, 群众不愿意看。一名优秀的新闻记者要多往基层跑, 做到腿勤、嘴勤、眼勤、脑勤、耳勤, 利用一切机会, 到火热的生活中去捕捉那些与老百姓生产生活息息相关的新闻信息, 反映老百姓的喜怒哀乐、安危冷暖, 反映群众中的热点、难点问题。另外, 作为新闻工作者, 我们所要采访的对象是广大的人民群众, 群众中那些多姿多彩的生活, 永远都是新闻记者创作新闻作品取之不尽用之不竭的源泉。

五、改变报道观念, 增强平民意识

浅谈电视编辑的镜头组接 篇7

电视创作是一个较复杂的系统工程，包括了策划、选题、采访、拍摄、剪辑、合成等多个环节，后期阶段主要完成与整合零乱的前期素材、建立完整节目形态相关的一系列工作。电视编辑是一项富有创造性的工作。各种镜头在被巧妙组接之前，只是一些零碎的片段，是艺术与技术的巧妙融合使之具有叙事传情的生命力，创作者的思维才情和美学追求渗透其间。所以说，后期编辑决不是简单地堆砌镜头，而是在赋予荧屏以认知和审美的魅力。

蒙太奇，做为电影、电视创作的特殊表现手段和方法，其最重要的意义在于通过画面一定顺序的排列去支配观众的注意力，并从而唤起观众更多的思维联想，揭示现实生活中的内在本质联系。但是，要做到这一点，也并非随随便便即可完成的。一方面，它要求我们对素材进行严格的筛选，选择其中最恰当的部分，理解并捕捉其特性，从而找出镜头之间的内在联系，制定组接方案。另一方面，镜头作为素材，在组接时往往又蕴藏着有利于再创作的各种因素，需要我们进一步去挖掘和利用。

我主要在两方面对电视编辑的技巧加以阐述。

一、镜头组接的法则问题

镜头在组接过程中，有一些前人在实践中总结出来的经验，也就是所谓的电视编辑法则，我们在编辑过程中需要遵守。

(1）镜头组接中景别的变化要适宜

一般来说，编辑一个场景的画面时，景别的变化既不要太剧烈，也不要过小，一定要做到适宜。景别的变化太剧烈了，很难连接起来，但是如果没什么变化，都是全景、中景，那就更加没办法组接，看起来很“别扭”。但是怎么能做到适宜呢，有以下几种方式。

当用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展时，用从大到小的方式，远景、全景向近景、特写过渡。

当用来表现有高昂到低沉、压抑的情绪时，用从小到大的方式

近景、中景、全景、远景。

当用来表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。由全景———中景———近景———特写，再由特写———近景———中景———远景，或者我们也可反过来运用。

(2）镜头组接中不要跳轴

简单说就是摄像在拍时，他与被拍主体的方位，应该始终在一个相同方位的。如何拍一个人从画面前走过，如果第一个画面是他从左走到右的，下一个画面应该还是从左向右走，你不能跑到他的对面拍，这样出现的效果，就是这人从右向左走了。跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。

(3）镜头组接时要尽量“动接动”、“静接静”

正所谓"行者无疆".动的时候不能立刻就静下来, 而静的时候也不能立刻就动起来啊.要有一个渐变的过程。在镜头的组接时也是这样的。如果“动静”相接，很容易给人一种跳动的视觉感，看起来很不舒服。所谓“动接动”就是画面主体的动作时连贯的，可以动作接动作，以达到顺畅连贯，简洁过渡的目的。所谓“静接境”就是画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿，那么两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头。当然，有时候出于艺术创作的需要，也不会完全遵守这个准则。

二、镜头组接的艺术技巧

所谓镜头组接的艺术技巧，即运用各种手段和方法的结合，创造性地表达思想，以达到个好的完成作品的目的。

(1）镜头组接时色彩基调的统一

当拍摄一部影视作品时，不同的情绪、情感在影视作品中要借助不同的色调来表现，如情绪有浪漫、喜悦、伤感都能借色调的变换一一表现，寻求情感基调与色彩基调的和谐。但是无论是什么色彩的画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起，就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。

(2）镜头组接时的基本节奏

影视节目剪辑的成功与否，不仅取决于影视剧情是否交代的清楚，镜头是否流畅，更重要的是取决于对节奏的把握。节奏是人们对事物运动变化的总的感受。把握影视艺术的节奏，是在影视节目编辑中增强吸引力和感染力的重要方法。把握节奏的一般要求是：注重运动，富于变化、保持和谐。处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个很紧张的环境中又过了慢节奏的镜头转换，就会给人不过瘾，看着不舒服的感觉。大家可以想象到在一个激烈的打斗场面，如果变成了慢节奏的镜头转换会是什么效果。而在一个温馨安详的环境中就一定要用慢节奏的镜头转换，否则过快的切换镜头，就会完全破坏整体环境的感觉。

参考文献

[1]黄匡宇《电视节目编辑技巧》中国广播电视出版社2008

电视摄像中镜头与角度的运用 篇8

1框架、影像、构图与镜头

框架对画面影像的空间范围起着限定的作用, 并具有凝聚观赏者注意力的作用。摄像机取景器屏幕的长宽比例一般是4:3和16:9。

影像是画面视觉形象的存在形态, 它在两维空间中再现现实对象三维的立体形态。呈现出来的形状、线条、光效、 色彩、透视规律及动态变化等要素以一定的构图方式组织和安排在框架中, 才能形成一个具有一定思想内容和美感效果的电视画面。

在3个要素中, 构图是中心环节。 构图也称画面布局, 是影像的组织方式, 是对画面所表现空间形式的控制, 目的在于创造生动的视觉形象。它通过对影像显现出来的影调、形状、线条、光线等因素的组织, 构成一个具有一定思维内容和美感效果的视觉形象。画面是一个静态的概念, 它的意义表达主要是通过空间特性来实现的。

镜头是使光辐射聚焦、景物成像的光学透镜组, 在几何光学上称为摄影物镜。它能使被摄体形成清晰的影像。它的光子特性由焦距、孔径和像角3个因素构成。在视像运动过程中, 由若干静态画面组成一段连续动态的影像流程的基本表现单元。它是电视语言的基本表意单元和叙事单元。镜头既有以二维平面表现三维立体的空间特性, 又有影像连续运动的时间特性。在现代电视观念中, 声音是镜头的有机成分。电视镜头作为行为时空的影像记录, 从本质意义讲, 它展现的应该是形声一体化的形象。

2景别的划分及分类

景别是画面中表现出的视域范围。 它直接体现为景物在画面中空间范围的大小和主体在画面中所占面积的大小。 景别的大小通常用摄像机与被摄体之间的距离以及所使用镜头焦距的长短来决定。画面分为不同的景别, 是为了对内容的主次轻重, 被摄体的远近大小给予恰当的表现, 以达到准确叙述和艺术表现的目的。根据画面框内表现的视域范围, 景别对电视镜头有着不同的分类。 景别的划分有两种方法:一种是被摄主体在画面中比例大小为标准;另一种划分以画框截取成人身体部位多少为标准。 一般分为远景、全景、中景、近景和特写等。远景重气势、全景重气氛、中景重形态、近景重表情、特写重神情。

由于拍摄时人物的活动或摄像机的运动, 会使前景、后景 (背景) 和主体在画面中的位置不断转换, 景别也可能处于不断变化之中。因此, 在运动摄影中, 每一个镜头都可能包含一种以上的景别。

2.1远景

远景是视距最远的景别。表现大范围的空间、环境、整体面貌、自然景色或众多群众活动场面的电视画面。一般用于交待环境、渲染环境气氛和地理特征, 相当于从很远的距离观看景物或人物, 它是在一个画面内放多种或多个景物, 内容的中心往往不明显。每个景物在画面上占据的位置较小。远景以环境为主, 可以没有人物, 有人物也仅占很小的部分。远景常用来展示事件发生的环境和规模, 拍摄者也可以用它来抒发情感, 使其在渲染气质方面发挥作用。 由于远景包括的内容比较多, 观众看清画面所需的时间也相应延长, 一般远景的持续时间应在10秒钟左右。

2.2全景

全景表现人的全身或场景的全貌, 主要用于交待主体所处的位置与环境, 以环境为主。全景中的主体本身给人以明确的印象, 可以使观众看清人物的形体动作以及人物与环境间的相互关系, 突出环境特征, 为后续情节定向。同时全景有利于表现人和物的动势。全景在一场戏中, 对各个分切镜头的光线、影调、色调、人物的方向和位置有制约的作用。全景也是场面较大的画面, 为使观众看清画面, 全景镜头的长度一般比中、近景镜头长, 持续时间应在8秒钟左右。

2.3中景

中景是表现人膝盖以上或具有典型意义的局部场景的电视画面。主要用来交待情节, 在人物的动作、姿态、手势和情绪等方面进行交流, 有利于交待人与人、人与物之间的关系, 以生动的情节吸引观众。也常常被用作叙事性的描写。在一个电视节目或一部影片中, 中景占有较大的比例, 要求摄像师在处理中景时注意人物的姿态、神情和人物之间的关系, 环境则降到次要地位。这样, 更有利于展现事物的特殊性, 并使构图新颖优美。使用中景拍摄时, 持续时间应在5秒钟以上。

2.4近景

近景是表现人物胸部以上或物体局部的电视画面。人物的神态主要是通过近景来表现的。通过神态反映人物的内心世界为其主要特征。运用近景时, 可以使观众看清楚人物的心理活动和面部表情, 容易产生交流。持续拍摄时间应3秒钟以上, 一定要注意人物面部表情和细微动作, 做到以神感人, 收到预期的效果。

2.5特写

特写是指表现人物肩部以上的头像或某些被摄对象细部的电视画面。特写反应的内容比较单一, 把人物从周围的环境中强调出来, 更细致地展示, 具有放大形象放大、深化内容深化、强化本质的作用, 以揭示特定的含义。运用特写镜头是电影、电视艺术有别于戏剧艺术的独特表现手段。特写镜头有较强的主观色彩和情绪色彩, 容易给人以视觉上、心理上的强烈感染。在具体运用时主要用于表达, 刻画人物的心理活动和情绪特点, 起到震撼人心、引起观众关注的作用。特写在使用时要有明确的针对性和目的性, 不可滥用。时间不能太长, 当特写镜头与其他景别的镜头结合使用时, 会造成蒙太奇节奏, 其中主要通过长短、强弱远近的变化来表现的。特写镜头不一定都是人物头部, 有时也表现手、脚、景物特写或物体的局部。

3拍摄高度的分类和区别

根据摄像机与被摄物对象在垂直面之间的相对高度。在拍摄距离、拍摄方向不变的情况下, 拍摄视点的高度不同画面中的主体, 陪体和背景的关系也会有很大的变化, 可产生画面水平线的变化、透视的变化和前后景物可见度的变化。摄像镜头高度的变化, 有多种不同的情况出现, 即有平角 (平摄) 、俯角 (俯摄) 和仰角 (仰摄) 镜头的产生。不同角度的镜头有不同的透视效果和构图形式, 因而就具有不同的表现功能。当镜头与拍摄对象处于同一高度时, 称为平角镜头;当摄像镜头高于拍摄对象时, 称为俯拍镜头;当摄像镜头低于拍摄对象时, 称为仰摄镜头。

3.1平摄

平摄也叫垂直拍摄, 是指以被摄主体为中心, 摄像机与被拍摄对象处于同一水平线在垂直面上形成一定夹角的拍摄角度。由于大家都处在同一水平的高度上, 其视觉效果与日常生活当中人们观察事物的角度相类似, 给人一种平等、 客观、公正、亲切和自然的感觉。平摄不利于表现空间透视和层次。在平摄时, 要注意防止地平线平均分割画面, 造成画面的呆板单调, 同时还要注意防止地平线倾斜、拍摄对象后面的物体被遮挡、 对空间的表现力差、对规模和场面的表现也不能令人满意等。平摄一般可以分为正摄、侧摄、背摄和顶摄等多种角度的拍摄。

3.1.1正摄

正面拍摄是镜头光轴与被摄主体视平线的正前方的拍摄。一般来说, 在对主体人物的拍摄采访时, 大多数采用的是正面角度拍摄采访的方式。这样拍摄有利于表现被摄人物正面特征和人物完整的脸部表情动作, 能把被摄体主体的横向线条充分展示在画面上, 显示出庄重、静穆的气氛以及物体对称的结构, 有助于深入被摄人物的内心世界, 容易形成被摄人物与观众之间面对面交流的态势, 也容易使观众产生一种参与感和亲近感。

正面角度拍摄的缺点是画面中的事物显得有点平淡, 物体缺乏透视感, 立体效果差。拍摄对象是两个人或者多人时, 就会产生视觉上的“势均力敌、平分秋色”的态势。正面拍摄时, 被摄主体还不应占据较大的画面, 前面的被摄物容易挡住后面的物体, 使画面信息不完整, 使观众的视线无法纵深发展。另外, 还显得画面呆板, 缺乏主次之分, 空间感透视差, 场景缺少立体感。画面构图显得呆板和没有生气。

3.1.2侧摄

侧面拍摄又分正侧面拍摄和斜侧面拍摄两种, 镜头面对被摄主体的左右两边视平线成直角 (90度) 的方向为正侧面。

在正侧面角度拍摄人物时, 人物的神态降到了次要地位, 人物的姿态成为关注的重点。正侧面拍摄有助于突出人物的侧面轮廓, 特别是面部轮廓。因此, 在拍摄人物之间的感情交流时可以显示双方的举动和神态, 能多方兼顾, 平等对待。在正侧面拍摄中, 人物的环境和背景可能会有所变化, 或有所不同, 对环境背景的关注或人与环境的关系的考虑也会成为确定角度的因素。正侧面角度拍摄的不足之处, 同样是不利于表现被摄体物的立体特征。

斜侧面拍摄是介于镜头平行对着被摄主体正面、左侧面、右侧面、背面以外的任何方向拍摄, 即在被摄主体左前方、右前方、左后方、右后方的任一点的位置拍摄。也有称在左、右前方两边拍摄叫正侧方位拍摄, 在左、右后方两边拍摄叫侧反方位拍摄。

斜侧面拍摄的特点是使被摄主体的横向线条在画面中变成斜线, 使物体产生明显的形体透视变化, 同时能扩大画面容量, 有利于表现景物的立体感和空间感。在对斜侧面角度进行拍摄时, 能避开了人物与人物之间或人物与事物之间的互动遮挡, 因而能透视出更多的视觉信息。在表现两个或多个人物和物体时, 斜侧面角度拍摄比较容易形成明显的主陪关系, 让其中的一方得到突出和强调。在被摄物后侧左、右两边拍摄时被摄物几乎成为背影, 面部呈现较少, 可以产生奇妙的感觉。

3.1.3背摄

背面角度拍摄, 即镜头对着被摄主体的正后方的位置拍摄。通过背部形象来表达作者独特的构思。背面拍摄常用于主体是人或物的画面, 主要以人或物的动作姿态来表现内容。

运用背面角度拍摄人物时, 观众不能直接看到画面中所拍人物的面部表情, 因而会带有一定的悬念色彩, 能引起观众的好奇心, 调动起观众的情绪, 使其产生参与的兴趣。这种效果, 在动态性拍摄中尤其突出。一般情况下, 人们很少有从背面去看事物的经验和习惯, 许多事物从背面往往也是“看不清楚”的。 但正是这种“看不清楚”。调动了观众想象的空间, 激发了他们参与的热情。 所以从表现角度来说, 背面角度的开掘还是大有潜力的。处理好这个角度, 常常能收到意想不到的效果。

3.1.4顶摄

摄像机拍摄方向与地面垂直的一种拍摄角度, 是俯摄拍摄的极端状态。顶摄画面特别强调被摄对象之间的相互位置关系, 并呈现主体的运动轨迹。顶角拍摄可以从通常人们根本无法达到的角度。如:顶角拍摄的歌舞文艺演出节目或杂技节目, 以及直升机在空中航拍的大型体育赛事等。顶摄的作用还在于它改变了被摄对象的正常状态, 把人与环境的空间位置, 变成线条清晰的平面图案, 顶摄画面具有强烈的视觉冲击功能, 突出表现构图形式, 使画面具有某种情趣和美感。

3.2俯摄

俯摄即摄像机镜头高于被摄主体向下拍摄。摄像机由高处向下拍摄, 给人以低头俯视的感觉。俯摄镜头视野开阔, 就如同登高望远一样, 用来表现浩大的场景, 由近至远的景物在画面上由下至上能充分展现出来, 有其独到之处。

俯摄有利于表现地平面上的景物层次、数量、地理位置等, 能给人辽阔、深远的感受。俯摄适宜表现盛大、开阔的场面。从高角度拍摄, 画面中的水平线升高, 周围环境得到较充分的表现, 而处于前景的物体投影在背景上, 使观众感到被摄主体被压近地面, 变得萎缩、渺小、矮短, 仿佛受到压抑。

俯摄人物时展示出人物与环境的整体气氛最为适宜, 但不适宜被摄人物与观众之间的正常、平等的情感交流, 表现出悲伤、抑郁情绪的气氛。

在影视片中是极为常见的是用俯摄镜头表现反面人物或展示人物的卑劣行径, 产生贬低蔑视的意味。

3.3仰摄

与俯摄相反, 仰摄是摄像机从低处往高处拍摄。仰摄适于拍摄高处的景物, 能够使景物显得更加高大雄伟, 具有“顶天立地”的效果。仰摄有利于突出被摄主体的高大气势, 能将向上伸展的景物在画面上充分表现。用它代表影视人物的视线, 有时可以表示对象之间的高低位置。

在仰摄时, 由于透视关系, 仰摄使画面中水平线降低, 竖向的线条有向上透视集中的感觉, 前景和后景中的物体在高度上的对比发生变化, 使处于前景的物体被突出、被夸大, 从而增加景或物的高大和气势, 获得强烈的距离感和透视感。近距离仰角拍摄人物时, 人物形象和透视关系也会产生夸张和变形, 它既能透露出对英雄人物的歌颂、赞美、敬仰、骄傲、崇高和伟大等褒扬的情感色彩, 表示出人们或对某种对象的敬畏, 也能表现出“惟我独尊”“高高在上”的另种含义。

仰摄特别要注意的是, 在广角度状态下近距离拍摄人物容易造成人物变形, 还要防止出现画面过于概念化以及带有明显的情感色彩等。

4结语

立体电视中特效镜头合成的分析 篇9

在立体电视技术发展的基础上,节目制作人员在制作节目过程中就考虑到立体电视的特性,选择性地进行节目制作方式的变化,这种变化反过来又会推动立体电视不断发展。实践过程中,人们发现在传统电视中得到广泛应用的影视合成技术,在立体电视这个新型传播平台上,能够对节目的画面质量和传播效果产生同样重要的作用。因此,一方面可以借鉴传统电视特效合成原则,研究两者的共性;另一方面,也可以在前者基础上,结合立体电视自身特点,分析立体电视中特效合成的技术特点。

2 立体电视镜头显示原理及制作

人类在观看事物时,既能感受到物体的宽度和高度信息,又能感知深度信息,判断出事物间的距离。当人的双目同时观看物体时,由于两只眼睛视轴的间距(约65 mm),左眼所接收到的视觉图像与右眼接收的图像不同,两眼看到的画面移位感觉叫做视差。大脑通过眼球的转动、调整,综合接收双眼存在视差的图像信息,最后经过大脑处理使人感受到立体效果。这种双目立体视觉就是立体电视镜头的基本显示原理[1]。

立体电视节目的素材获取,可以采用传统摄影机或高清摄像机拍摄,也可以利用三维软件之类的计算机手段实现。后期处理作为弥补素材获取阶段缺陷的有效手段,是立体电视节目制作的重要组成部分。后期处理可以分为两个阶段,首先是画面调节,使左右眼画面在颜色、亮度、位置和角度等方面较好地匹配;其次是合成输出阶段。若打算利用色差眼镜观看的话,将每个画面分别调节成与眼镜镜片颜色一致的色调,并渲染输出;若利用偏振光的话,则可以直接利用相应设备将普通视频转换为偏振画面。立体节目可通过胶片或投影机播放,将来或许会通过网络或电视信号进入千家万户。现阶段的立体电视作品在观看时大多需佩戴色差类或偏振类眼镜,虽然现在已有不需要佩戴眼镜也可获得立体感的设备出现,但其由于限制较多,难以大规模应用[2]。总而言之,立体影像的主要制作流程如下:双机拍摄,画面处理,合成输出,观看并感受立体效果。

3 立体电视特效镜头对传统合成原则的继承

特效作为影视后期制作过程中的重要手段,在营造画面效果时扮演着相当重要的角色。在传统电视中,画面效果通常包括两项内容:一是要求画面真实可信,二是要求画面具有强烈形式美感[3]。下面分析立体电视对于传统电视在后期合成时一些基本原则的继承关系。

3.1 光线原则

光线对画面的造型表现、环境气氛的渲染、思想感情的表达,都有着极其重要的意义。画面内物体的形状、体积、数量、色彩、质感、空间深度感等重要信息,以及被摄物体影调的明暗配置、画面气氛、层次等诸多属性,都需要借助光线才能表现出来。不能单纯观察光的表象,而要在实际的操作中去灵活运用光。例如,在三维建模时,对某个场景,可以采用不同角度或照度的光线进行对比试验,从中选择能够营造最佳画面效果的光照模式来布置光线。

3.2 镜头原则

所谓镜头语言,是指观者能够从画面看出拍摄者的意图,包括拍摄主题和画面变化等诸方面的意图。如何合理地运用镜头语言,使得合成效果逼真且自然,称作镜头原则。镜头语言大致分为两种表现方式:镜头内部画面和镜头间的组接。镜头内部画面涉及到机位与画面构图关系。镜头不同,其产生的画面效果自然各异。机位不同,其画面构图不同,画面的表现效果就会不同。合成时,必须选择机位合适的素材,使画面表现力突出,同时可以对素材进行必要变换,包括一些扭曲,才能使最终的画面效果最佳。

3.3 时空原则

这里的时空原则即运动与时间的原则。运动是素材的运动,即摄像机运动的协调;时间则是指素材在运动的时间上应当一致。影视也是一种时空的艺术,观众通过感受屏幕时空的变化,将自己融入影视作品塑造的虚拟时空中。能够在多大程度上让观众沉浸其中,就是作品的真实感和感染力的评价标准。合成时,应该选择合适的特效手段,以助于形成独特的时空感。例如,如果素材在时间上偏快或偏慢,可以适度调整素材播放速度,以形成最佳画面效果为尺度。时空感是画面播放能够感染观众的主要方式,合成时需要给予充分重视。

3.4 虚实原则

接收外界画面信息时,人眼只能将焦点集中在画面的某一块受关注区域,离受关注区域越远感受起来越模糊。这就要求画面布置需虚实相称。在合成时要根据各素材在画面中所处深度来调整画面虚实程度,形成自然景深效果。具体来说,在画面中所处层次靠后,就要进行模糊处理,这样才符合人们的日常习惯,才能营造真实的画面效果。类似的还有空气透视效果:空气透视会使离镜头越远的物体色饱和度越低,一般还会带有偏蓝的色调,合成时可以通过校色来模拟这种效果。另外,运动中的物体也会有一定程度的虚化效果,通常沿物体运动方向形成明显的虚化。因此,虚实关系原则亦是后期合成时需要留意之处。

4 立体电视特效镜头的立体感原则

传统电视中特效合成时主要是在二维画面中关注以真实感为主的画面效果,而在立体电视中特效镜头合成时,在保持传统电视特效合成的光线、镜头、时空、虚实这些基本原则外,用强烈的立体感来构造逼真的画面效果,更是一项源于立体电视本身的特别重要的原则。

由立体电视制作流程可以发现,素材获取作为整个流程的第一个阶段,其实也是对画面立体感产生最直接影响的主要阶段。此阶段中双机位的间距设置,可以很好地调节左右眼素材画面的视角差,继而对于后期处理和合成将产生重要影响。画面处理阶段中,两幅画面的色彩、明暗、大小等属性的同步协调,会使观众在最后欣赏成品时不会因为左右眼画面在某些属性上的差异而感觉到两者是分离的,从而使人脑难以将它们统一处理以形成立体感效果[4]。在合成输出的实践过程中,需要分别考虑每种特效对于立体感的影响。例如在合成软件中如何安排素材间距离,既不能使视差太小,立体效果不强烈;又不可差异过大,使观众只能感受到独立的左右眼画面,难以在脑海中结合以形成立体感;合成时,可以利用画面中某处远端背景作为标记,使两幅画面的该标记几乎重合,以符合人眼看远处事物的经验,从而营造更好的真实感和立体效果。如果采用三维软件的方式制作立体动画,素材获取阶段的主要工作就是构建三维场景,此时可以利用三维软件自身的功能插件,制作立体特效。例如,添加粒子效果时,诸如雨滴、雪片、爆炸碎片等大片粒子可以方便而准确地制作出来。立体电视的立体效果需要在整个制作流程中予以关注,其中每一个阶段都能够促进立体感的形成,而后期合成作为最后一个步骤,起到了断后的作用。

5 素材获取方式及合成方法对特效镜头立体感的影响分析

素材获取是立体电视特效合成的基础,它决定了整个制作过程采取的技术方法、实现难易程度及所能达到的最好效果。获取了合适的素材后,进行后期处理并渲染输出就可以了。立体电视特效素材通常有3种来源:双机拍摄、三维制作、单机拍摄。3种方式都应用了立体显示技术的基本原理,但具体操作过程有所差异。

5.1 双机拍摄

出现较早且发展相对成熟的立体显示技术是双信道偏光分像技术:利用两台摄像机拍摄影像,并用两个独立的视频信道传输到两部电视机,在每部电视机的屏幕上安置一块偏光板,观众透过偏光眼镜观看电视。该方式中,两台摄像机模拟人的双眼,两台机器拍摄的画面间存在视差,所以这类素材不仅具有深度信息,即画面前景与背景间的层次关系,同时前景本身的立体感也可以很好地表现出来,形成最佳立体效果。该方法实现时需注意两点:其一,保持两台摄像机镜头中心点高度一致,这是形成符合人眼视觉经验的素材的关键。通常情况下,人两眼高度保持一致,两眼的水平角度不同,而竖直角度一致,即以同样的角度俯视或平视或仰视,但从不同方向观察物体,这样才能获取符合人眼视觉习惯的画面;其二,注意摄像机镜头距离与画面深度的关系。一般来讲,最佳的镜头间距就是人的双眼视距,且保持水平向前,但在一些特殊情况下,为了突出或者调节画面的立体效果,可以适当调节镜头间距。例如,倘若画面纵深感很强,背景与镜头距离很远,就可以稍稍拉大镜头间距,使得远处画面也能获得较好的立体效果;倘若物体在画面中是特写或近景,就需要适当缩小镜头距离,防止两眼视差过于明显,使观众眼睛不适和疲劳。

双机拍摄方式虽然在素材获取阶段的要求最严格,但在后期合成时却很方便处理,只需要在合成软件中将两段视频调整、组合、输出就可以了,不需过多考虑视频的位置关系等影响到立体感和沉浸感的因素。此时添加特效效果时,应该将两段视频分开处理,处理时要注意使它们都满足人眼的视觉习惯,从而能够让受众获得沉浸感。所以说,利用双机拍摄方式可以得到具有真实感和立体感的画面效果,能使受众最大程度地沉浸其中,是一种最基础也是最重要的立体节目制作方式。

5.2 三维制作

利用三维软件可以在计算机中建立一个虚拟的世界:按照要表现对象的形状和尺寸建立模型、构造场景,根据要求设定模型的运动轨迹、摄影机运动和其他动画参数,按要求为模型赋上特定的材质、打灯光,计算机自动运算并渲染出画面。三维动画技术一经问世,就成为了影视制作中的模拟真实世界的一种有效工具。利用三维动画手段能够完成许多实拍所不能完成的镜头。三维软件中,可以方便地对画面色调、构图、明暗、镜头组接、节奏把握等方面进行控制调节。三维软件中的摄像机可以在虚拟空间中的时间和空间两个维度上随意调节,从而可以实现许多真实摄像机难以完成的运动方式。三维软件以其精密性和自由度而成为制作立体动画的最佳选择,通过对虚拟场景的调节,能够形成极佳的立体感。然而,三维建模不但耗时,而且即便添加较好的贴图和丰富的光效,在现有技术条件下还是很难形成达到实拍质量的画面效果。

三维动画方式在后期合成时可在一定程度上自由创作。在三维软件中添加某些特效效果,将其融入虚拟场景中,利用虚拟摄像机能从两个角度拍摄特效效果,如同处理普通场景一样,不需复杂操作。但如果是在诸如Adobe公司的After Effect等后期软件中添加特效时,就要分开制作左右眼画面,过程复杂一些。总之,三维动画在真实感标准上不能达到实拍效果,但在立体感标准上甚至会超越实拍,加上其操作性更强、费用更低等优势,正越来越成为一种不可或缺的立体电视节目制作方式。

5.3 单机拍摄

要采用单机拍摄是利用计算机处理,弥补缺少另一台摄像机的不足。首先仍然是实拍,可以是蓝屏拍摄。最好选择一个靠近中心的角度拍摄,以方便后期处理。在得到单机拍摄素材后,利用合成软件进行相关处理。一种可行方式是:对蓝屏素材进行抠像处理,将前景分离出来并复制为两段素材,分别调节,使其中一个趋向于人的左眼画面,另一个趋向于右眼画面。两段处理后的画面可以当做双机拍摄的素材进行后续操作。该方法对硬件的要求降低了,提升了软件要求弥补前者的缺失。分析素材的画面效果可以发现,该方法对于前背景的层次和纵深表现得较好,但是前景物体自身立体感不强,因此该方法获得的素材立体感效果不如前两种方法,自然沉浸感也有削弱,通常很少使用该方法获取立体素材。

6 小结

立体电视,作为电视媒体大家庭的新成员,正日益受到电视工作者的关注。虽然目前的立体电视市场尚未完全打开,但可以预见其有着巨大的市场潜力和光明前景。立体电视的发展是一个“软硬兼施”的长期过程,硬件设备的发展为它的成长提供了坚实的基础,软性条件则是影响它是否能够超越、替代传统电视的关键因素,而特效效果是众多软实力中的重要一块。对立体电视中特效镜头的合成方法及效果的研究,除了需要继承传统特效合成的研究外,显然还要对突出立体电视画面的立体感、提高立体电视特效镜头的感染力进行研究,这将有力促进立体显示技术与影视特效合成技术的融合发展。

摘要：简介了立体电视镜头的显示原理及制作流程,在立体电视中进行特效镜头合成时,除保持传统电视特效合成的光线、镜头、时空、虚实这些基本原则外,还要特别注重立体感原则,并着重分析比较了双机拍摄、单机拍摄、三维制作这3种不同获取素材方式对立体电视特效镜头立体感的影响。

关键词：立体电视,特效,立体感,沉浸感

参考文献

[1]吕朝辉,董跃.立体电视研究现状与展望[J].电视技术,2006(8):39-41.

[2]MATUSIK W,PFISTER H.3D TV:A scalable system for real-time acquisition,transmission,and autostereoscopic display of dynamic scenes[J].ACM Transaction on Graphics,2004,24(3):67.

[3]孙琳.影视合成技术的溯源与发展[J].电视字幕·特技与动画,2004(5):9-10.

电视节目镜头 篇10

新闻的灵魂是真实。表现真实最直接的手段就是“长镜头”。在电视新闻当中, 短镜头的作用毋庸置疑, 它在消息新闻中占有很大的比重。通过快速切换的短镜头, 可以让观众感觉到新闻事件进展的节奏。但是在“走基层”新闻报道过程中, “长镜头”就有着自身不可替代的作用。由于长镜头是在运动过程中持续地、不间断地记录现实生活, 即它没有人为地去干预生活、“打碎”现实生活固有的状态, 所以, 它保持了现实生活的时空的完整性, 保持了现实生活的原生态和进行时态, 因而它更加真实可信。

在2013年天津电视台大型采访报道“走基层——西部行”过程中, 我们发现很多节目大量使用了“长镜头”, 更好地展现了援建工作的方方面面。例如, 2013年5月31日《天津新闻》播发的《惊险不断的110公里》这篇报道, 大量的使用了车行进间的长镜头, 观众直接看到不断从山上滑落的碎石和通过画面感受到路途的颠簸。这种长镜头也反映了记者主观视觉和感受, 直接托出了“惊险”这一主题。反观, 5月23日《天津新闻》播发的《90后支教老师的家访路》, 同样是记者跟随拍摄对象一起走山路去家访, 但是没有使用“长镜头”, 而是采用“蒙太奇”的手法, 给观众的感觉就是不直接, 没有主观角度的体会感受, 一下子就拉大了新闻核心人物和电视观众的距离, 给人以“表演”“加工”的感觉。

二、走基层中“长镜头”的选取

在“走基层”电视采访报道中, 我们提倡长镜头。记者更应该大胆地、富有创造性地运用长镜头。自然状态下的生活表现, 比那些刻意“做作”的要真实得多、生动得多。那么在什么情况下比较适用于长镜头表现呢?

(一) 事情发展到关键节点, 用长镜头还原现场

在“西部行”5月25日播发的《走出大山的路 (一) 》当中, 我们记者跟随援疆干部前往一个村子, 在整个过程当中, 每当事情遇到困难和问题时, 记者都用长镜头去表现和还原现场。“当地干部告诉我们, 有些生活在这里的村民一辈子没有走出过大山, 有时这些村干部最大的愿望就是能带全村人到县城里去看一看。说着, 意外又出现了。 (现场同期) 天津援疆干部李长春:前面一停车, 又不知道发生什么情况了。前面的道没法走了, 车子下不去。”

当记者在乘车过程中遇到意外的时候, 整个过程用了一个长镜头, 最直观地把现场实际情况交代给观众。本来平淡无常的行车过程的画面, 突然间前面的车停了下来, 这时记者没有关机而是用整段的镜头记录下来整个过程, 使得观众一下能够感受到路途的艰险。

“记者:我们现在到达的海拔已经到3200米, 那么在这里已经感觉到呼吸不是很平缓, 带领我们的乡干部说得翻过对过的那座山, 才能达到一会我们要去往的那个村子, 所以高原反应会比较严重, 我们现在比较担心的是我们的摄影师, 他们一会得扛着20多斤的设备还有架子, 得翻过那座山头, 所以我对他比较担心。 (现场同期) 先过去两个人, 慢一点啊。记者:就是刚才这一跳, 现在已经感觉到心脏有些不舒服了, 看来在这真不能做剧烈的运动。”这是这篇报道中又一段使用长镜头表现的现场。首先记者用一个长镜头出镜画面体现了在高海拔地区步行的艰难, 然后又用长镜头记录了在记者跳过一道沟之后的气喘吁吁, 让人感到非常真实, 前后呼应非常连贯。

(二) 在场景更换过程中使用长镜头

我们在“走基层”报道过程中, 经常要跟随新闻人物或者随着新闻事件发展过程更换新闻采访的场景, 在更换场景过程中往往使用长镜头进行采访和拍摄。在天津电视台播发的《救助大山深处的瘫痪藏族女孩》这篇报道中, 援青干部在帮助藏族女孩办下来医保之后, 又帮助女孩联系医院进行救治。在藏族女孩家和救护车两个不同场景之间, 记者运用了长镜头进行过渡。

“同期:天津援青干部袁新河:前几天我不是跟你沟通完咱们县医院能不能出一个救护车?出一个救护车, 我想出一个女大夫, 行不行, 女大夫, 她不是女孩嘛, 在路上有没有什么可关照一下的, 有个特殊情况, 今天上午9点你把车派上。”这个长镜头记录了援青干部给医院打电话的过程, 第一有了这段长镜头, 用这一细节直接突出了援青干部的心理和性格, 一方面非常着急, 直接联系救护车把女孩拉到医院救治, 另外同期声还体现出干部雷厉风行的同时又非常细心。这个长镜头的使用有效地突出了主题, 并且还把两个场景有机的联系到了一起。

总之, 在电视采访报道中, 用不用长镜头, 用多少长镜头, 是一个叙事方式和纪实风格的问题。要使我们的电视报道更真实、更生动、更有生活味, 应该多尝试长镜头。

三、拍摄“长镜头”对记者的要求