电影长镜头（精选12篇）
电影长镜头 篇1
1 长镜头的定义及发展历史
1.1 长镜头的定义
长镜头是指用比较长的时间, 对一个场景、一场戏进行连续地拍摄, 形成一个比较完整的镜头段落。长镜头原指景深镜头, 是相对于蒙太奇 (1) 剪辑中分解的镜头而言的。
长镜头理论的提出, 是法国电影理论家安德烈·巴赞对长镜头有新的认识, 并把它当做与传统蒙太奇对立的电影美学表现的方式, 他认为蒙太奇破坏了电影语言的真实性和客观性, 限制了影片的多义表达, 是导演将不真实的画面和思想通过蒙太奇灌输在观众脑中。巴赞所主张运用长镜头摄制影片, 认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。长镜头理论正是在巴赞对传统蒙太奇的批判和挑战性的突破下产生的, 后形成了新的美学学派, 其理论被概括为长镜头理论。
1.2 长镜头的发展历史
从1895年卢米埃尔兄弟用“活动电影机 (2) ”在巴黎公开放映电影, 标志着电影诞生的那日起, 长镜头就出现了。从形式上看, 卢米埃尔的电影大多由固定支点的单镜头构成, 这就是长镜头的起初形态, 即由固定镜头拍下的时间空间的连续体。
之后又有一些影片使用了较为完整的连续拍摄, 也就是长镜头拍摄, 但是这些无意的行为并没有得到足够的重视, 更没有人将它独立命名并进行研究, 长镜头所形成的审美效果还是只存在于人脑中, 没有落在文字及专业的学术研究上。作为技巧来运用的长镜头, 和当时盛行的电影拍摄剪辑手法蒙太奇原则, 是互相对立的并不受重视的。
直到法国电影理论家安德烈·巴赞建立新的电影美学学派——长镜头理论。长镜头理论的内容, 巴赞是立足于对传统蒙太奇理论的批评。长镜头理论便是在对蒙太奇理论的批评中形成的。
2 长镜头在电影中的运用
长镜头在电影中的运用是灵活并且有难度的, 在电影拍摄中, 长镜头的三要素景深镜头、场面调度和移动摄影, 通过此类方法的配合运用来达到一镜到底的审美效果。
例如刚结束的第87届奥斯卡颁奖礼上, 电影《鸟人》成为最大赢家, 夺得了最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本和最佳摄影四项大奖。在其他国际电影节及颁奖礼上, 《鸟人》也成绩斐然, 成为近几年来最值得关注的电影之一。《鸟人》得到广泛的赞誉, 离不开的就是该片对长镜头的充分利用。电影的大部分场景都是在百老汇的圣詹姆斯剧院内拍摄的, 为了达到一镜到底的效果, 演员们通常需要一次完成长达15页剧本的内容, 并且按照严格的走位, 不能有丝毫差池。而电影完成后展现出的全片完美无缝衔接和行云流水的影片节奏让观看者感受到新的视觉体验和独特的美感享受。
该片摄像艾曼纽-卢贝兹基无与伦比的摄影技巧在2013年饱受赞誉的电影《地心引力》中就已经充分展现。卢贝兹基曾在《地心引力》的开场13分钟, 贡献了一个让人惊讶的长镜头, 而在《鸟人》中, 这种对长镜头的娴熟运用得到了更充分地展现, 导演用仅仅30天拍出了一部完成度极高的佳作, 并获得各种大奖, 展现出长镜头在电影拍摄中的所占有的重要地位和独特魅力。
2.1 景深镜头
景深原来是一个摄影名词, 指拍摄画面中前后景物的清晰距离。而电影中的景深镜头, 是指表现景深范围内不同层次的被摄物之间关系及其运动的镜头。在一般情况下, 景深镜头通常也是长镜头。
利用景深镜头加强画面感的丰满度, 在《地心引力》为代表的诸多电影中都能体现。影片《地心引力》在开片有一个13分钟的长镜头, 在第五分钟左右出现的两位宇航员一边聊天一边维修航天机器的场景中, 由于太空的失重, 钉子飞出仪器 (飞向镜头) , 此时男主角去抓住钉子的一瞬间, 画面展现出利用景深镜头所达到的主次分明、虚实转换的视觉效果, 令人感到惊奇又真实感强烈。
2.2 移动摄影
在主要运用移动摄影进行长镜头拍摄的电影中, 《人类之子》的枪战场面非常经典, 该片是2006年上映的科幻电影, 由艾方索·柯朗执导, 并获得了三项奥斯卡大奖的提名。其中长达三分多钟的枪战场面, 采用跟拍男主角的方式进行移动摄影, 最终完成了一段高难度长镜头。近距离的跟拍带给观众置身于影片中危险暴动的惊奇体验, 达到的充分的真实感和惊险感。
2.3 场面调度
场面调度, 意为“摆在适当的位置”, 或“放在场景中”。场面调度是在银幕上创造电影形象的一种特殊表现手段, 指演员调度和摄影调度的统一处理, 被引用到电影艺术创作中来。
构思和运用电影场面调度的基本原则有:第一, 电影剧本是调度的根本, 进行场面调度时, 应该以剧本的剧情、人物性格和人物关系为基础, 进行合情合理的场面调度, 符合客观的故事构架是使电影所展现的故事清晰明了的最基本要求。第二, 实际拍摄条件要考虑, 结合实际进行场面调度的设计, 在电影拍摄, 尤其是运用真实性、客观性著称的长镜头拍摄时, 现场的实际状况应该给予充分的考虑, 因为长镜头不能像蒙太奇一样较多的进行剪辑, 所以根据现场实际状况进行场面调度, 可以在镜头中展现更多的有效信息。利用场面调度, 电影中的人物性格、人物的情感、人物之间的关系能更简单易懂的表现出来, 丰富的画面场景变换, 也增加可看性。并且, 场面调度交代了时间和空间, 有效并潜移默化的完备电影所表现故事的背景, 场面调度对电影形象的造型处理, 也起着重要的作用。
2.3.1 演员调度
在由韩国导演朴赞郁执导的一部于2003年上映的惊悚电影《老男孩》中, 有一个经典的3分钟的长镜头一直被人们津津乐道。那就是男主角吴大秀与一帮打手的走廊大战, 摄影机在侧面进行拍摄, 吴大秀先是勇猛地打倒两三人, 后又被压在地上群殴, 吴大秀奇迹的站起来后开始各个击破, 最后以一敌众, 打手们不敢再继续阻拦。
这个片段中, 机位和人物都只在水平方向移动和调度, 但并不觉得乏味, 反而非常真实并且直接果断的记录了这段群殴场面。那是因为人物的行为和调度解决了这个问题, 尤其是吴大秀从凶猛——倒地——被殴打——重新站起——又被对手占上风——彻底打败对手, 使这一个镜头一波三折, 打手虽然很多, 但是并没有觉得杂乱或者影响到主角在画面中的焦点地位, 虽然长镜头只有水平调度, 没有特写主角的表情等, 但是通过主角的动作和其他打手演员的配合, 将主角的凶猛和强烈的悲壮的情感展现的淋漓尽致。这就是科学的演员调度, 让该长镜头变得紧张又有条理。
2.3.2 摄影调度
2006年乔·怀特执导的剧情类电影《赎罪》中, 有一个表现二战敦刻尔克大撤退 (1) 的海滩场景的经典长镜头, 这个长达5分钟的长镜头, 场景内共出现两千多名演员, 拍摄时使用了小型轨道装置, 在环绕海滩后向士兵演唱歌曲的木台移动, 期间摄像机既经过了水平面也经过了斜坡等, 运用了纵深调度和对比调度等手法, 也运用了正拍、反拍、侧拍等形式。该长镜头中拍摄的路线、场景的展现、视点的交替、演员的走位都安排的细致严谨, 展现出的敦刻尔克撤退中海港上35万二战士兵等待撤退的焦虑、迷惘、紧张又迫切的心情, 也体现战争带给人们心灵的印记。值得一提的是, 该长镜头的最终汇聚点——木台, 一群双眼带着渴望的士兵所唱的歌, 为该长镜头情感的渲染锦上添花。
3 长镜头表现出的审美效果
巴赞认为长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性, 电影中人物的行为也能跟随完整的时间空间而变得更真实而细腻, 也能将观众更轻松地带入到影片中人物的感情, 符合纪实美学的特征。
长镜头具有三方面的功能特点:第一, 长镜头和景深镜头的运用潜移默化的表意形式, 通过完整的表现故事的发展和人物的细节来制造悬念和暗示结局, 含蓄中透出动机和真实;第二, 长镜头尊重时间, 景深镜头还原空间, 长镜头和景深镜头的配合运用可以展现出空间时间的真实;第三, 连续拍摄的长镜头体现了现代电影的叙事手法法则, 选择了更加自然的方式叙述电影, 而不是“为了故事而故事”, 因而备感真实。
所以长镜头就成为记录电影完整统一的时空、表现事态的连续性并充分展现出纪实性的拍摄手段。
3.1 所记录的时空是现实可感的
长镜头不剪短时间的自然, 不延伸或缩近空间的维度, 保持画面与实际时间、空间过程一致, 对比蒙太奇, 常常将不同地域、不同时段的镜头剪切在一起而丰富故事的戏剧性, 长镜头表现的时间空间是现实可感的, 在镜头的运动中观众随着镜头可以置身其中, 随镜头中时间空间流动着的观众的视线, 可以完全被紧凑而真实的故事所牵引。
杜琪峰执导的于2004年上映的电影《大事件》, 获得42届台湾金马奖获得最佳导演奖, 开头一个长达10分钟的长镜头引发电影界的一致好评, 该长镜头出现在影片开头, 起到了交代故事背景、事件发生场景、烘托主角登场等作用, 长镜头虽然并未展现出杜琪峰警匪片一贯的紧张节奏的剪辑, 但是却完整的展现了真实的时间空间, 让观看者有一种开篇就有真实记录现实的感觉, 影片因此展现出独特的魅力。
以及曾经执导过《七宗罪》、《搏击俱乐部》等经典影片的导演大卫芬奇所拍摄的于2002年的电影《颤栗空间》, 影片中有一个非常精彩的一镜到底, 来呈现电影主场景的空间关系, 以及带出反派人物登场的氛围。该长镜头利用CG技术 (1) 合成, 镜头在将近3分钟的时间里穿梭于封闭复杂的大楼空间, 完整的镜头以引人入胜的可感方式将大楼复杂结构充分展现出来。观众的视点被无限拓展, 强烈的临场感被植入到镜头之中。
3.2 所表现的事态的进展是连续的
由尼古拉斯·凯奇主演的电影《战争之王》的开篇, 是一个长达4分钟的长镜头, 虽然并不是完全进行拍摄完成的长镜头, 而是借助CG技术 (电脑特效) 完成的, 但是该镜头展现的连续性让观者印象深刻。
开篇从一颗子弹的角度, 从钢铁中诞生雏形, 经过层层环节的制造, 再通过批量的贩卖最终进入枪管并打入人的头颅中。这个长镜头有极高的连续性, 因而达到了新奇的视觉效果。不只是视觉效果, 该长镜头作为开篇, 以小见大, 从一颗小小子弹的命运折射出整个电影所表达的“武器捆绑着的社会人的冷漠”的内涵, 既独特又意味深长。整个镜头一气呵成, 展现武器工业下正不压邪的残酷和冷漠, 在观众的视觉和心理上都强化了对长镜头的审美认知。
3.3 具有不容置疑的真实性
综合长镜头所带来的空间时间的完整性和叙事的连续性特点, 其结果就是展现出电影的真实性。无论是《鸟人》的无缝剪辑、贯穿始终的长镜头, 使拍摄了30天的电影展现出是发生在两三天内的故事;还是《人类之子》中跟拍男主角的枪战场面的长镜头, 所展现出的置身枪林弹雨中的真实感;或又是《赎罪》中众多人物调度下展现的海滩大场景的一气呵成, 都带给观看者不容置疑的真实感, 相对于蒙太奇的压缩或延长时间、跳转空间而言, 连贯的拍摄、合理的摄像机调度和演员调度下的长镜头, 更加能将真实完整记录, 形成新的审美体验。
摘要：长镜头作为一种电影技巧或电影语言, 在电影发展史上形成了与传统蒙太奇相对的审美体验, 从场面调度和景深镜头等方面考量, 长镜头绚烂的审美价值和高层次的拍摄难度都可以充分展现出来。本文通过阐释长镜头的定义和历史, 结合几部21世纪拍摄的较新电影作品来了解长镜头在当代电影中的运用, 最后将长镜头运用的理论结合影片最终拍摄出的效果, 来论述长镜头在当代电影中的审美效果。
关键词：长镜头,审美效果,21世纪,电影
参考文献
[1]张卫.长镜头功能的再思考[J].东南传播, 2007 (1) .
[2]周传基, 李陀.一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论.
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[4]张振宇.经典电影镜语之景深镜头篇[J].电影, 2005 (8) .
[5]齐格弗里得·克拉考尔 (德) .电影的本性[M].邵牧君, 译.中国电影出版社, 1981:66.
[6]闫新.论长镜头的奇观属性.
[7]互动百科“长镜头”:http://www.baike.com/wiki/长镜头.
电影长镜头 篇2
1、电影03:36~04:00时，两个机位镜头，分别反映两人的面部表情，以更好的刻画两人的心里活动。其中两人交谈时用到一个同镜头，同时刻画两个人，运用比较巧妙。机位镜头要遵循匹配的原则，同一场景中若干镜头直接应该具备一致性的要求，称之为匹配的原则。
2、电影05:17~05：43时，利用黑白特技摄像机特效，类似报纸在旋转景物镜头，利用报纸反映当时事实，是一种叙事方式，给故事增加一种真实感。
3、电影10:05~11:01时，固定镜头拍摄。电影中反应的是一个闹市的场景，用固定镜头来更好的反应集市的混乱，人的噪杂，在传递信息时也不易被发现。
4、电影11:45~12:06处时，添加字幕。字幕特效跟声音相结合，在镜头表达不出那个意思时，介绍补充故事情节。电影中多出使用字幕特效，例如：人物第一次出场时、表达情报内容时、和一些时间介绍。很多电影电视剧都会用到这样的表达手法。其表达手法简单、明了、易懂，也一定程度上增加电影内容的趣味性。一些漂亮的字幕特效比较引人注目。、电影23:42~23:56处时，特写镜头和全景镜头反复切换。在武田长宣布内鬼就在他们5个人当中时，每个人物面部特写和全景镜头相互切换，反映各个人物的面部表情变化，来刻画人物心理，是比较有代表性的表现手法。其拍摄手法是：固定机位拍摄全景，流动机位拍摄特写，后期编辑时可用专场切换，可保证各个镜头都精彩。
6、电影24:37~25:06处时，摇镜头和摇镜头相组接。反映一个远景，用来模拟望远镜的效果，望远镜效果通过遮罩来实现，多在PS里实现。王处长观察他们5个人的举止使用到的。
7、电影到40:54~42:20处时，电影利用队列构成，反映一个主题。其中有：多画面、人物的反应方向、并行蒙太奇。用一个镜头来反映多个画面，有对比和同步叙事的效果。王处长让他们几个人分别写自己的官位、职等、立功情况是出现的，让几个人同时出现在画面中，用以对比，分别刻画每个人的反映。
8、电影到01:16:24时，也就是对吴大队长用针灸酷刑时，用到特写镜头，表现人物的面部表情，刻画任务的心里。类似这种镜头电影中经常出现，刻画人物细致入微。特写镜头呈现在银幕上，由于它距离短，取景范围小，画面单
一、集中、突出，把所表现的对象从周围环境中吐出来放大，因此造成强烈和清晰的视觉形象，得到强调的效果。定影中的特写，是突出和强调细节的手段，可以把原来看不清或容易忽视的细小东西借此刻画人物、烘托气氛。
9、电影到01:24:57有一个镜头慢慢拉近，表现人物紧张的气氛。
谈侯孝贤电影中的长镜头运用风格 篇3
关键词：电影；长镜头；拍摄手法；侯孝贤
中图分类号：J922 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）05-0148-01
在电影诞生之初，早期的影片只是单纯地注重其故事情节和悬念的设置，随着影视艺术的成熟，长镜头作为一种独特的视听语言，为导演在影视创作上增光添彩。侯孝贤在其执导的影片中对于长镜头娴熟地运用，不仅让观众看到了影片所表达的真实情感，更为他的影视创作道路树起了一面旗帜。
一、侯孝贤电影中长镜头运用风格的形成过程
侯孝贤创作的影片不仅仅是描述故事本身，更尽量对这个社会的关注。他创作初期的电影作品中《就是溜溜的她》，恰是台湾现代化、商业化的过渡时期，这时的影片要么是暴力黄色的商业片，要么是沉闷无趣的政治宣传片。而侯孝贤的影片正是在这种氛围中吹来了一股清新的暖风。在这部电影中，他以独特的视觉风格为自己的电影创作之路树起了一面旗帜，随后《风柜来的人》和《儿子的大玩偶》，更以它们独特的叙事风格，奠定了侯孝贤对长镜头的灵活运用。
随后，侯孝贤的镜头开始重视对更成熟更加深刻的故事内容的关注。侯孝贤运用长镜头真实地表现手法，单纯地描绘了社会百态，更多地关注到了社会这个大的层面，故事的叙述往往会加上一个特定的时代背景，在这个时代背景下，影片中的人物、空间、情节，往往会让在屏幕前的观众，即使是在看着电影中别人的故事，也会在不知不觉中产生了属于自己的情感积淀。
侯孝贤长镜头的另一个转变是，1998年他所执导的《海上花》，在長镜头下妓院的生活真实、华美，镜头画面极为精美，即一帧一幅画，这样一个故事中，漂亮的妓女，阔气的客人，花天酒地、红灯绿酒其实最后也不过是一个社会的悲剧。观众们体会到的不只是故事本身，不言而喻的是这个故事所蕴含的社会意义。
二、侯氏电影中长镜头的运用
侯孝贤正是运用长镜头，连续的把一个场景、一场戏或一段戏完整的记录下来，这种连续性不破坏事件发展中时间和空间连贯性。通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面空间的真实感和一气呵成的整体感，甚至让人产生一种纪实性的效果。
（一）纪实性长镜头的运用——《恋恋风尘》。运用长镜头展现空间原貌。长镜头通过记录的真实性，给人们一种置身其中的感觉，《恋恋风尘》一开篇，镜头切入火车内，男女主人公站在车内不作声，阿远看见阿云在哭，问他怎么了，阿云说数学题不会做，阿远说怎么不来问我。简单。朴实的三句对话却让观众们看到了这两个青年男女的关系，没有现代都市男女的打情骂俏细心安慰，取而代之是二人的含蓄美好。在那个年代这完全是真实的记录，这便更容易让观众慢慢的走近故事中。通过这个长镜头我们渐渐地了解了侯孝贤运用长镜头独特的纪实手法，这种长镜头的使用并非故弄玄虚，卖弄技巧，他只是把摄像机放在固定的位置，用长镜头来强调整体效果，注重空间的统一，反对割裂的空间，注重整体效果。此外，长镜头还有助于真实再现人物内心，表现人物情绪变化、内心反映以及事件的前因后果。《恋恋风尘》这部影片中大多都是客观镜头。阿远出去当兵后得知阿云跟邮差结了婚，看过信后在床上痛哭，这个画面用了一个四十多秒的长镜头，在画面里看到的是阿远痛苦的表情、沾满眼泪的脸，甚至到最后声嘶力竭的痛哭、蜷缩在床上，但给予人们感觉上的刺激却是那种内心的纠缠和对爱的惋惜。这种呆板生硬表现出了一个台湾普通农民的情感，这也是阿远这个角色平日里斯斯文文又闷不做声的性格下，第一次完全的释放自己，恰恰这样更能表现出他的痛苦，这种纪实性的长镜头，让我们放佛置身其中同他一样难过，感受到了他的心情。
（二）在长镜头中把握场面调度——《悲情城市》。侯孝贤的场面调度重视突出布置背景的微小细节和人的行为，这样做有利于故事更加丰富的展现。它对揭示人物心理活动、刻画人物性格、表达导演思想意图有重要的作用。细节的表现、角色的表演和动作幅度的设计都能够体现出这种作用。侯孝贤的《悲情城市》中，影片开始一个肥胖的男人（老大林文雄），在昏暗的屋子里急躁的上香、神情焦急的抽烟，画外音产妇在痛苦的叫着，一个长镜头文雄走到厨房吩咐阿雪快点烧水，他直接用壶喝水，突然灯亮了，产婆说恭喜生了一个男孩，这时镜头一直对准昏暗的灯。这组长镜头的场面调度的信息量很大，屋内的布局可以基本了解林家的生活状况，从他的一系列动作语言表现了他性格急躁，地位威严，最后“昏暗的灯”这个长镜头，也暗示了林家之后昏暗的家庭命运和悲剧的结果。
三、侯氏电影中长镜头独特的美学信念
（一）在长镜头中感受情感和意境。长镜头与它所拍摄的画面内容有着潜在的联系，这种联系并不简单的代表它只负责确定事物本身，而是保留了画面内的多义性，使得受众能够接收到更深层次的审美情感体验。 影片《最好的时光》第一段恋爱梦中，长镜头下记录了男女主人公在台球厅相识到爱恋。影片有这样一处长镜头——秀美站在轮船上海风瑟瑟，吹动着阿秀的秀发，她脸上的笑容细腻的刻画出了人物的情感，这个笑容是在怀念懵懂爱恋的甜蜜，同时也是对思念少年的美好。长镜头所表达出了年少时那份单纯美好的感情和爱恋，影片没有亲吻和甜言蜜语，只是牵着的两只手，便细腻的刻画出了年轻人的情感。
（二）在长镜头下感受中国传统的诗意表达。侯孝贤的电影就像是一首诗，长镜头记录着大量的青山绿水，每一帧都像是一幅画，充满诗情画意。无论影片最后是悲情的还是追忆的，导演都会在末端留一个空空的长镜头，或是一片碧水蓝天，或是急速飞驰的摩托车，亦或是久久伫立的人。这就是侯氏电影最突出的美学信念，既在长镜头下聚集情绪的张力，在空镜头中营造诗意的氛围，在固定镜头中保持结构的美学。空镜头和固定镜头在长镜头的拍摄下，观众能够充分的感受中国传统的诗意表达。
参考文献：
[1][法] 安德烈.巴赞.电影是什么[M].江苏教育出版社，2005. 9.
[2][法] 马塞尔.马尔丹.电影语言[M].中国电影出版社，1980.5
电影长镜头 篇4
关键词：电影,数字技术,长镜头,人类之子
墨西哥导演阿方索·卡隆指导的《人类之子》是一部科幻现实主义风格的电影, 该片秉承纪实主义美学的传统, 在影片拍摄中大量运用长镜头、跟拍、抢拍、追背等纪实风格显著的运动摄影手法, 极大地发挥了摄影机的创造性作用。影片运用先进的数字技术大大增强了长镜头表现手法实现的可能性, 并应其在电影技术上所占据的里程碑地位, 曾在第63届威尼斯电影节上获得技术贡献奖。
一、《人类之子》中长镜头的运用
长镜头的出色运用在《人类之子》中表现得淋漓精致。它不仅影响着这部电影的语言结构, 构成了其独特的美学风格, 而且影响着观众和画面之间主动的思想联系, 使画面空间的张力得以增强。这部影片大量地运用了景深长镜头以及运动长镜头, 长镜头同景深镜头珠联璧合, 画面空间与实际空间更接近, 大大削弱了电影画面空间人为的痕迹, 让视觉结构更具有真实感, 从而使得画面与观众之间的关系更贴近。
(一) 戏剧性的长镜头抛出引发危机的决定性要素
马塞尔·马尔丹在谈到“电影摄影机的创造作用”时认为, 从电影化表现的角度而言, 摄影机的移动首先起到了描述性的作用, 在此基础上, 创造出戏剧性的作用。摄影机的移动, 可以描绘具有单义或单一戏剧内容的空间或剧情, 亦可确定两个戏剧元素之间的空间联系。戏剧元素之间的空间关系, 既可是一种简单的空间共存关系, 更可以通过某种移动摄影引导观众感受到的威胁或危险感, 而成为“威胁者”和“被威胁者”的关系。在后一种情况下, 摄影机的移动就让被调度的画框内的物体运动具有戏剧性的价值:摄影机的调度所引起的镜头顺序先后的取舍偏重, 目的在于通过这种运动表现一种在剧情展示过程中注定要起决定作用的物质或心理因素。
电影《人类之子》中有一个这样的戏剧性长镜头段落。在男主角西奥等人所乘坐的小汽车行驶之时, 陡然冲上林荫道上的着火汽车和手持武器的暴徒构成了引发危机的决定性物质。出乎意料的恐怖袭击将观众从汽车上众人愈演愈烈的相互抵触气氛中完全解脱出来。在一个连续性的镜头中, 摄影机缓慢的平摇, 让画框在车上的人们 (被威胁者) 和车外追击的暴徒 (威胁者) 之间来回运动, 突如其来的枪击、喷涌的鲜血, 和西奥急中生智的反戈一击等几个引发紧张情绪的戏剧转折, 构成了连续的视觉刺激点。在这里, 影片刻意回避了蒙太奇手法, 没有剪辑造成视觉中断和停滞, 让人忽略了摄影机的存在, 让观众更容易进入到画面表现的情境中去, 沉浸在一段连续的时空中, 暂时卸下被隔离在画框之外的旁观者身份, 顺理成章地让观众产生自己是处在画框内的一个角色, 随着摄影机镜头的视线而行进, 与故事中的人物同呼吸共命运的感受。
(二) 动态长镜头兼顾时空连续性与节奏感
在一个摄影机跟随视觉中心处于运动状态的长镜头中, 跟拍所产生的位移、画框内容的变更、景深的改变, 以及戏剧中心的转移, 强化了长镜头段落在视觉表现上的节奏性。“如在戈达尔的《筋疲力尽》中, 自始至终都是活动的摄影使空间产生了某种动态, 它不再是一种呆板的框框, 而变成一种流动而活跃的表现元素。人物宛如被带进了一种舞蹈之中……”1一般来说, 西方电影倾向于使用动态的长镜头, 通过摄影机的运动将一系列的画面联系起来, 并考虑着从大远景到特写的不同景别的表现力。
《人类之子》的后半部有一段表现男主角西奥在政府部队和民兵武装的枪林弹雨中, 艰难地穿越长长的街道进入大楼寻找“人类之子”的长达6分钟的动态长镜头段落。从主要人物相继进入画框开始运动, 到遭遇堵截事态突变这一过程中, 摄影机镜头模仿第一人称射击类游戏 (FPS游戏) 的常用视点, 通过跟移、追背、快速横摇等摄影机运动手法, 依据戏剧中心不断转变镜头聚焦的对象, 通过画中人物的准确走位和摄影机的现场调度实现了长镜头的全景场面展现。与此同时, 保证了一个完整镜头的时空连续性, 这就起着一种与蒙太奇相似的作用, 使影片有了它自身的节奏, 而这种节奏本身也成为构成《人类之子》这部影片独特风格的重要因素之一。这种由于摄影机连续不中止的运动而产生的节奏感从感官的范畴来看, 是同快速蒙太奇的效果相似的。
二、数字电影技术为“长镜头”注入新内涵
“电影镜头是一部影片的一个片段, 因此它应当严格地保持一个场面……的特点, 以及整个作品的风格特征。此外, 电影镜头在构图结构、其中所表现的运动的速度与方向以及其他许多特性方面, 都应当能与这个场面的其他镜头联接起来。”2但是长镜头的拍摄, 由于各方面人力、物力难以在短时间内完美调度, 实地拍摄或搭建场景拍摄, 往往都难以得到令人满意的连贯环境。《人类之子》为突破这种长镜头的拍摄瓶颈, 采用了传统技术和数字技术结合的方案, 首先, 在前期拍摄几段素材镜头, 其后, 利用数字合成技术把这些镜头精妙地连贯到一起。
以汽车上狭窄空间内的那段长镜头为例, 在实际情况中, 这是无法通过摄影机拍摄完成的。拍摄者使用了一种特别的拍摄装置, 可以安放在改装汽车内的任何位置, 自由旋转移动, 不被车内乘客所妨碍。在改装后的汽车内, 座椅会配合摄影机的运动而调整位置, 挡风玻璃可以掀起, 以便摄影机从车内伸出车外拍摄。
影片在前期的模型摄影中, 在保持模型的所有部分绝对真实的情况下, 做出了一个可以说是汽车主体的框架, 再通过后期的特效把车体空间内外的各项活动集中在一个画面中, 并实现多个镜头之间的无缝衔接。镜头的运动看上去如此流畅, 因而造就了一段看似时间连续的在物理上未曾剪辑过的长镜头。采集于真实世界中的空间场景, 同电脑制作出的虚拟景象, 融合成整个长镜头段落, 造就了影片具有特殊时空性质的数字化叙事空间。
这种特技摄影方法能够特别集中地, 甚至是假定性地、概括地来表现空间。需要强调的是, 用特技摄影方法拍摄下来的电影镜头并不是现实主义的, 它不是对实际的一段空间的照相。它仅仅只是一种感官上的虚假的存在, 其物理本质已经消亡。然而, 这种虚拟长镜头仍然具有很高的价值, 如果利用特技摄影和后期数字制作技术对多次拍摄的镜头进行无缝衔接, 那么通过虚拟长镜头来表现完整时空的可能性就会大大增强。
三、数字技术时代技术与写实的融合
《人类之子》中数字技术组接长镜头的制作工艺, 以及传统电影技术与数字特技的有机结合带来了技术与写实的有机融合, 丰富了巴赞提出的电影真实美学观。影片证明, 技术不但不会阻碍影像追求真实的需要, 在数字技术渗透到纪实美学风格的前提
从受众心理需求看民生新闻的发展
刘鑫 (西北师范大学教育技术与传播学院甘肃兰州730000)
摘要:民生新闻作为一种新的新闻节目形式出现, 受到了广大受众的喜爱。但是, 由于一些媒体过于热衷于打民生牌, 致使其在理解上出现偏差, 在操作上出现了媚俗化、雷同化的倾向。
关键词:民生新闻;受众;心理需求;媚俗化;雷同化
受众是新闻活动的起点和归宿。电视受众是电视节目生存的土壤, 是媒介获取市场价值的支撑点。与受众心理需求的契合是“民生新闻”节目能够牢牢把握受众注意力资源, 实现双赢的根本。
一、契合受众的求新心理
新闻本身要有新奇性, 除了内容具有新鲜感外, 还要求新闻具有较高的可读性, 在形式上标新立异, 吸引受众的眼球。“民生新闻”无论在时效上, 还是在话语方式、叙事方式上都力求“新”字, 与传统新闻模式化、公式化报道相比较而言, 无疑令观众眼前一亮。
民生新闻除了追求内容的新奇外, 在形式上也标新立异, 采取灵活多样的播报形式, 一改传统新闻5W形式, 根据新闻内容具体安排结构形式, 并且改变以往新闻主持然的新闻腔, 主持人采用说新闻的方式, 夹叙夹议过程中把事实解释清楚又达到受众从心理接受的目的。
二、民生新闻契合受众的求真心理
求真心理是受众自尊心的表现, 受众收看新闻节目的前提就是新闻的真实性, 受众希望通过收看新闻而了解其所处环境的真实情况。新闻节目要想取得受众的信任, 在内容上和形式上都要让受众感到真实, 民生新闻报道内容为发生在百姓身边的事, 熟悉的人、熟悉的物及其容易满足受众的的求真心理;形式上采用百姓容易理解并且乐于接受的“说新闻”形式, 加上摄于本地生动的画面, 让百姓感到真切可信。
三、民生新闻契合观众的求近心理
民生新闻事情发生的地点就是在受众的周围, 由于这类事件更容易对受众的生活产生影响, 与受众关系更密切, 因而更为受众所重视。民生新闻从报道的内容、视角、地域、和情感上都尽力与老百姓贴近, 能更好地为受众服务。
四、民生新闻契合观众缓解压力的心理
社会的飞速发展, 使生活在城市的市民感到很大的生活压力, 市民在选择电视媒介时也要考虑媒介对自己的精神调适效果。民生新闻节目形式就是在充分考虑到市民的心理而进行设计的。民生新闻应采用多种多样的报道方式, 偏向新闻性娱乐, 如一些奇闻趣事;娱乐化新闻, 即新闻本身并不含有娱乐因素, 但用以表现新闻信息的手段使之含有娱乐的成分, 民生新闻很大一部分是采用此种方式来达到缓解受众压力的目的。
五、民生新闻契合观众参与意识心理
下, “写实”的内核已经逐渐转变为对“真实感”的追求, 然对于观赏者而言, 这种质的差别是不易被感官感知的。
如今, 随着数字技术的飞速发展, 电影中的数字特效并非人们所想象的那样仅用于制造虚拟的宏大场面, 单纯满足视听感官的刺激。相反, 数字特效技术走进长镜头的制作这一新趋势, 是电影技术主义向写实主义的一次靠拢。电影作者对数字技术的依赖和对纪实美学的追求间, 不再有难以逾越的障碍, 技术与写实之间辟出了一条相容之路, 隐藏的特效带来技术与写实的融合, 将使写实影片“于难以写实之处现写实”, 使电影故事及电影艺
民生新闻在某种程度上为市民的参与心理提供了平台。以《兰州零距离》为例, 在长达一个小时的节目中, 主要包括社会新闻, 生活资讯和新闻热线。大部分的新闻由市民提供, 编导或者记者在大量的由民众提供的新闻事实中进行选择。同时, 民生新闻百姓唱主角, 新闻画面中市民阶层出境率高达50%到80%, 大量采用同期声, 而不是记者或者编导的解说词。这种平台的提供, 不仅满足了受众的参与意识, 同时, 一定程度上也体现了民意。
六、民生新闻契合观众争取话语权的心理
民生新闻在一定程度上能够代替弱势群体呐喊。正是因为民生新闻与受众心理需求的这些契合, 才使得民生新闻类节目有着勃勃生机。然而, 近年来随着民生新闻节目的增多, 出现了一些问题, 使得这种节目流于媚俗化、雷同化。
1.盲目克隆, 同质化竞争严重
传播的同质化主要表现为在同一传媒市场上大量信息产品风格接近、形式相仿、内容雷同。大量媒体拥挤在一个相对狭小的时段和区域内争相开发民生新闻资源, 必然会使竞争恶化、导致传媒市场的混乱。如果同质化竞争得不到根本改观的话, 节目运行成本的上升和经营利润的下降将是必然结果。
2.报道止于浅层表现, 新闻琐碎化, 新闻价值含量降低
地方电视台的“民生大战”中, 各档民生新闻节目采取拉长节目时间、安排系列报道、多信道、多手段、非线性、互动式的传播形式来增加信息含量。但某一地区一天中发生的有新闻价值的民生事件是有限的, 如果生硬地拉长时间、扩大信道, 只能是将零碎、琐屑、浅薄的几无新闻价值的内容一股脑地推到观众面前, 日复一日的污水、垃圾、火灾、车祸等报道将形成荧屏新的视觉污染, 危及民生新闻的生存和发展。
3.节目流于世俗, 娱乐化倾向抬头
电视进入以受众为中心的消费时代后, 资讯娱乐化成为一股时尚的传媒潮流。目前, 部分电视民生新闻节目从新闻采集到制作、播报, 都暗含着一种竞相“戏说”新闻、滥用娱乐元素的倾向。内容的肤浅和包装的矫饰使得民生新闻日益偏离新闻采制的正常轨道在形式化和庸俗化的路子上越走越远。
基于以上民生新闻发展中存在的问题, 不少人认为民生新闻说来说去都是东家长、西家短, 鸡毛蒜皮、婆婆妈妈, 透着股“俗气”, 但是我们要问俗的边界在哪里, 粗俗、低俗是俗, 但约定俗成就不是俗, 俗也有智慧的俗。民生类节目要走远, 需要以文化内涵取胜, 多动脑筋、从品质上多花功夫, 做足功课。
参考文献
[1].[法]马塞尔.马尔丹:《电影语言》[M], 中国电影出版社, 2006, P30。
电影长镜头 篇5
3高科技语境下影片制作观念的变化
高科技语境下的电影镜头更注重数字特效创造出的鬼魅视听奇效。数字时代的电影制作区别于传统的电影制作方式往往初始于电影的构想，就把数字技术的影响因子考虑进去，打破了流传百年的电影制作工艺流程。影片策划、创作初期就要考虑到运动镜头产生视觉效果的可能性。在此过程中，特技制作公司就必须进行特效效果制作的实践，其所需费用也占据了整个经费预算的较大比重。《泰坦尼克号》中气势磅礴的“TD35”镜头与绚丽的“子弹时问”是电影运动镜头特效实践运用的典范，创造出了震撼人心的视觉体验，使影片增添了许多浪漫色彩元素。
4电影真实性与虚拟性空间
“摄影的美学特性在于表达真实”这是巴赞电影纪实美学的基础;克拉考尔认为“当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”。纪实主义从电影艺术诞生之初至今统治了其艺术形态基本架构将近百年的时问;另一方面，电影进行纪实表达的过程也是伴随着假定性的设计，银幕上最终呈现的只是主观的现实影像而非客观现实主体的表达。影片相应的编导、表演、摄影摄像、录音、美术等都是经过筛选而出的“伪造现实”，其本质就具有人为主观处理以符合剧情戏剧性表达的属性。以摄影造型视听语言为例，摄影机的运动、速度变化以及焦距的更换、光影色彩的运用与统一等都存在影视创作者主观意识上处理的痕迹，是艺术家基于客观现实、对现实生活进行艺术化处理与创造的过程。
意大利电影理论家卡努杜在谈到电影影像时强调:“电影既是艺术，就不只是现实的翻版。”德国美学家明斯特伯格则更进一步地认为:“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。”在数字信息时代之前理论学家就已经认识到了电影艺术本身所具有的假定性属性;如今，数字时代的巨大发展对电影的制作方式产生了革命性的影响，不但大大拓展了电影创作的空间场域，使艺术家的聪明才智得以创造性的发挥，同时也动摇了电影纪实美学的基础。区别于传统胶片摄影拍摄各元素统一不可分离的特性，数字技术可以把组成影像的不同成分进行有效的分离，并根据电影创作需求进行艺术化的后期处理与制作，把这些分别拍摄下来的影像元素有机地，按照一定的美学原则进行加工，形成一个看似天衣无缝实则由多个摄影镜头元素组合而成的电影影像镜头。这种影像虽然是人工合成的，但它在视觉表象上却具有客观世界物质现实的外观。数字技术进入电影艺术的创作中，不但可以创造出符合观众视觉享受的“客观真实”场景，如史前世界的恐龙家园、星球大战中的太空虚拟景象，甚至可以创造出现实生活中客观存在的场景，并赋予运动镜头虚拟的特性，颠覆了巴赞“镜头中的现实主义就是空间的统一，现实主义存在于同一现实空间中”的认知。数字技术的语境下，电影实现了实拍真实影像与虚拟设计影像的完美融合与统一，创造出不符合电影纪实本性与物理现实的“视觉真实”，给观众营造一种不可抗拒的“真实感”。
电影本质上属于一种交流手段，它可以在视听展现活动与观众所具有的超越电影之外的视觉经验与社会经验之间构筑交流渠道。观众通过多种渠道与方式把电影中呈现的事物与对真实世界的感知和心理体验进行对比，生活习性会促使观众下意识的接受那些生活中相对熟悉的事物，并清晰的理解影片情节的设置进而延伸到对主题思想内涵的理解。电影赋予那些时空中符合观众视听经验的影像以营造出一种真实感以符合观众的视听经验以及影像应有的特征。数字影像技术的实现是基于计算机系统的编码机制，信源到信宿的传递过程既是电影影像转换为光线，结构，音响与运动等因素的动态媒介形态转换过程。《超凡蜘蛛侠》中摄影机运动镜头穿越地板而进行不同空间场域的穿梭，在满足观众实物参照要求与真实心理感觉体验的基础上实现了观众与影片的交流并做出符合其心理真实的反映。尽管这种富有摄影“现实主义”特色的交流是通过影视特效制作进行展现的，但是其建立的基础是在实实在在的真实感觉信息基础之上，这就引发了电影视觉真实与心理真实的问题。无论是电影人对于视觉真实的营造还是观众对于感觉真实的拓展都是无限延伸的。
5运动镜头对电影发展的推动与拓展
运动既是电影的本质属性，也是生命节奏与韵律的体现。运动镜头从空间场域与运动主体的角度为电影提供了丰富的信息场域，还原并拓展了人们对于世界的感知。数字技术日益发展的今天成就了电影运动镜头为观众创造出的视觉艺术奇观，并且不断丰富着运动摄影的技术武库，并在魔幻主题乐园、游戏开发、虚拟现实体验等领域具有广泛应用。
推拉摇移，电影化镜头 篇6
笔者有点小小得意，因为20年前在撰写相关文章时，发现该诗的电影化创作手法。曾经兴奋地说与舒婷听，她表现出不以为然。没有主观企图，却有客观效用，这说明，女诗人在不自觉中，其实有过下意识运作，只是没有留下刻意的痕迹而已。奇怪的倒是，毫无电影理论和实践准备的她，能在有限空间中，似乎预谋似的，将电影“推拉摇移”，共6组镜头，全部悉数派上场；寥寥76个字，也用了全景、远景、中景、特写等5种景别(景深)。这种高密度电影化的做法，是否意味着现代艺术门类进一步融汇贯通?在某种意义上，也应验了“无意插柳柳成荫”的艺术规律?
很可惜，女诗人没有拿这首诗去报考电影学院。不过推定，她还是要被拒之门外的，因为所有考官都会认定：这只是一次偶然的、下意识的巧合。但它有效地提示我们，诗歌与电影在更大范围内的联姻，诗歌对电影元素的积极吸纳与消化。
附：
在潮湿的小站上
舒婷
风，若有若无
雨，三点两点
这是深秋的南方
一位少女喜孜孜向我奔來
又怅然退去
花束倾倒在臂弯
她在等谁呢?
月台空荡荡
灯光水汪汪
列车缓缓开动
在橙色光晕的夜晚
3D电影镜头的边框效应 篇7
一.3D镜头中的边框功能
1. 构图
无论是传统电影还是3D影像, 边框最为明显的作用在于对构图的规范。上边框承担着来自银幕上方带来的压力, 画面之外的黑暗对画框内的影像有很强的压迫。影像世界给人带来的安全感, 很大程度上是由于上边框支撑起了画面外的压力。而相应地, 上边框也吸引了观众更多的注意力。它的存在是观众可以相信影像空间安全感的重要依据, 它一方面保障着这种安全, 但是另一方面它也威胁着这至关重要的安全感。
相对于上边框来说, 和它直接相连的两个侧面边框更容易堙没在银幕外的黑暗中。这一方面是因为它们是银幕这一矩形的短边, 在这个轴向上展开的物体相对而言拥有更小的空间, 另一方面, 影院的结构也使得侧边框更容易与侧面的墙壁融为一体。这使得侧边框相对而言获得了更少的观众关注。但是另一方面, 作为垂直方向的边框, 它们向上边框传递了对于上方黑暗的反作用力, 对立体空间的安全感提供了心理依据。
下边框一般来说是最为安全也是最为沉默的, 与地面相接使得它有一种天然的平衡感和稳定感。观众需要下边框来找齐画面的基准, 同时又会心安理得地接受这样的稳定。通常情况下会于地面融为一体, 但需要注意的是, 当下边框真正出现问题时, 整体画面的问题可能会被极大凸显, 甚至导致整个影像世界的荒谬化。相关的问题在后文会有更加详细的叙述。
2. 空间建构
边框相连组成了影像的载体——银幕。银幕作为深度空间中的一个平面, 与边框一起将影像的存在空间分为三部分:屏内空间、屏上空间、屏前空间。
屏内空间对于观众而言是看似封闭实则开放的。屏后空间被银幕挡在观影世界之外, 银幕作为窗口, 其周边的黑暗遮挡了屏后影像, 受到了深度和平面的双重束缚。但事实上, 黑暗遮挡了屏后世界无限的可能性, 屏后的空间虽然离观众较远, 但却是影像自由活动的空间。大量无法调度的影像都存在于银幕之后的空间中。
屏幕上的空间对于3D而言似乎是不那么重要的, 因为这个部分的影像看起来似乎并不是“3D的”。但这仅仅是一个表象:在深度位置上与银幕重叠的影像呈现出的是平面无视差的效果, 但这一空间却是整个深度空间内最容易形成舒适3D视觉的部分。银幕附近的空间是最适合观众视觉的空间, 也是最适合叙事的空间, 主要的影像都存在于这一位置。
最后, 也是所有人都在关注的部分, 屏前空间。今天仍然有很多导演在创作时尽可能找机会让屏内的物体合理地, 甚至无礼的飞出银幕, 来到屏前空间和观众进行直接交流。很多3D研究者都曾经做过类似于“打破第四堵墙”的尝试性阐释。 这种出屏行为常被理解为是影像突破银幕束缚, 创作者自由发挥的新空间开拓。但是只要仔细思考和观察就可以发现出屏空间不仅不是自由的, 而且有了更多的束缚。
由于人的视野有限, 而影像的物理载体也是有限的 (银幕) , 边框和人眼将影像束缚在一个锥形的空间中, (图1) 所有的出屏影像仅能在这样的一个空间内活动。出屏影像需要在这个空间中给出自己的深度逻辑, 否则3D的把戏就会被拆穿, 任何不合逻辑的排布都会被观众发现。而这个问题的所导致的破坏在后文中还会详述。
3. 深度建构
虽然3D影像的立体感仅仅存在于观众的意识之中, 但是从感知的角度来说, 观众看到的仍然是一个立体的世界。而这个世界与观众发生交互时, 除边框这个显性限制之外, 人眼的存在形成了另一个空间限制。毕竟所有的影像都必须呈现在观众与银幕规范出的这片空间之内, 而为了保证观众双眼视野的一致性, 这部分空间也被紧一步压缩, 成为了一个更小的椎体。从实用的层面来讲, 这个椎体空间的实际大小还会受到诸多别的因素干扰, 银幕面积, 观众位置, 甚至是不同观众的瞳距都会对这个空间造成很大的影像。在实际拍摄中, 一些具体的技术参数设置可以保证大多数观众获得一个可以接受的深度效果。但是以穷尽其可能性的角度而言, 一个假象的锥形封闭空间已经是一个不可逾越的限制了, 在我们进行相关研究的时候, 可以讨论的具体边界就已经非常明确了。而在实际操作中, 虽然不会有明显的不可超越的藩篱, 但是当这样的边界被突破时, 会出现一些无法挽回的损失。
这样的问题并不是3D独有的, 在传统电影中, 边框也是空间的限制。但是如何突破这样的限制是推进视听语言在空间方面发生前景的重要动力, 声音的诸多创造性应用就是来源于这种突破的尝试。在空间上有所拓展的3D, 自然也应当在突破空间的限制方面有所改观。
二.边框效应
作为3D影片中最重要的深度坐标, 边框就像是数轴上的零点, 代表着现实空间中的确定性, 同时也受到动态的影像深度的影响。当然, 这并不是说这样的界限就完全不可突破, 就好像过渡曝光也是非常重要的表现手法一样, 但如同所有的非常手段一样, 一旦正常方法被突破, 这个行为本身会招致观众的注意力。
边框效应的存在是边框在3D中突出位置的一个体现。当它发生在不同的边框之上时, 所产生的结果虽然会有所区别, 但是一般的来说, 边框效应都有很强的吸引注意力的能力, 对于一般的叙事性影片来说, 它的作用多是消极的。对于这一问题的避免, 就将影响到具体的创作美学方法。
1. 上边框
发生在银幕上边框上的边框效应是最为明显, 也是最为严重的。上边框处于观众视野的中上方, 在宽银幕的格式下与中心影像位置非常近, 比较容易吸引观众的注意力。本来就比较显著的空间位置, 加之宽银幕特写“不留头”的习惯, 尤其是在进行人物特写时, 人物的额头容易被卡在边框以外。如果与此同时, 创作者的选择是让人脸出屏, 那么比较严重的边框效应就会出现。人物的额头在银幕之后, 而没有被遮挡的部分处于银幕之前, 对于观众来说, 这是一个典型的无法解释的深度状态。唯一的合理解释是人物只有半个脑袋, 额头以上的部分是不存在的, 显然这不会是观众认知的选择。他们只能对这种不适感采取忍耐, 这会极大影响观众的观影体验。
而从叙事的角度来说, 特写镜头一般有着更强的针对性, 对于人物、故事和节奏来说都有比较重要的意义。此时观众的注意力都会较为集中, 任何对于这种集中的分散都会直接影响到影片与观众之间的交流。
对于这个必须面对的问题, 最直接的方法是将影像与边框的深度位置调整一致, 即让遮挡关系与影像在深度轴向上的位置次序可以互相配合起来, 传达同样的信息。这就要求冲突的双方最少有一方要做出调整:要么通过改变构图的方法, 把那些本应当在银幕之前的影像收到边框以内;要么就是改变影像深度位置, 让那些被边框格出银幕的部分回到银幕之后。而这两种诉求对于3D影像来说都是影响深远的。构图与深度位置是3D在平面和立体两个轴向上最为重要的画面因素, 对它们提出限制条件, 这是媒介自身特性为创作划定的界限。从这个角度讲, 2D和3D的确是不同的, 这种差异正是体现在对即有方法与新创作维度之间的妥协上。
2.侧边框
由于宽银幕是当今电影行业的主流, 侧边框很难成为观众的关注中心。这样的便利使得观众经常会忽略这个位置的一些问题, 即使是出现了一定的深度冲突, 侧边框之外的黑暗会淡化这种不适感, 黑暗会模糊掉细节, 进而影响观众对于具体深度的判断。基于这样的原因, 同上边框一样情况的效应在侧边框上并不是特别明显, 或者说对于影片的破坏力相对较小。
但是侧边框位置有另一个隐患, 同样会造成观众的心理失衡。在日常生活中, 我们常常会这样的体验, 一个物体遮挡在一只眼睛之前, 但是观者的视野并不会完全被这个物体所遮蔽, 另一只眼睛仍然可以保持一个相对完整的视野。但是这样的观看体验并不会太舒服, 当双眼所获得的信息有太多的不同时, 我们的自然反应是绕开屏障去寻找一个可以保持双眼视野相同的视角, 或者闭上被遮蔽的眼睛, 获得一个单一但是完整的视野条件。这样一种条件反射般的习惯, 会在侧边框与影像的交汇间出现一些问题。
当边框与两幅不同的画面相互交汇时, 由于拍摄角度的差异, 必然会导致在边框附近, 一幅画面中的一部分内容在另外一个画面中是被遮掩的。这对于观众来说可能会造成一种困惑, 当我们发现一只眼中的内容无法与另一只相匹配时, 我们会移动头部, 改变视点以获得更多的信息。无疑, 这种体验在3D中是无法完成的。但当侧边框遮挡内容与边框之间存在正常秩序时, 观众很少会产生这样的冲动, 因为这种双眼信息的不对称我们几乎天天都可以体会的到, 所以侧边框的这一缺失不会被关注到。但是当侧面边框发生边框效应时, 观众的注意力被吸引至此, 这个问题就会被放大。一个本就非正常的视觉区域又出现了非正常的深度体验, 观众在寻找深度秩序时, 会发现双眼差异不随视点变化而动, 进而造成更大的观影困境。所以, 一般来讲, 轻微的侧边框效应不会对影片造成太大的影响, 起码不至像上边框那样有强大的破坏力。但是当这种效应达到足以把观众的注意力吸引到银幕的两个侧面时, 其他问题会极大地增强其破坏性。
3. 下边框
下边框相对而言是最为稳妥的一个区域。作为画面的基座, 很少有人会把注意力放在下边框上。而下边框的另外一个优势在于它与地面有一种天然的连接性, 这使得那些从下边框溢出屏幕空间的内容都好像流淌在地板上一样, 为自己的存在提出了合理解释。即使是人物半身像, 所呈现出的效果也类似于一尊雕塑嵌入了地面。总而言之, 此处的边框效应并不明显。
但是同侧边框一样, 正常的观看习惯会影响下边框的边框效应。在正常的2D拍摄中, 尤其是主镜头的拍摄, 一般的习惯是要在画面中挂一部分虚化的前景以充实空间, 提升画面美感。然而在3D影像中, 出屏前景过渡虚化同样会招致观众的注意力。因为正常的视觉习惯会让我们很快的将眼睛的焦点锁定在我们希望看清的物体上, 当眼前离自己很近的位置上出现了一些虚影在晃动时, 人类的本能是看清楚它们是什么。而这样的诉求在3D电影中是无法被满足的, 这会导致观众的困惑, 招致不需要的注意力。下边框的这一问题在某种程度上已经超越了边框效应的范围, 但是客观上, 这种注意力的不必要吸引, 仍然会放大此处边框效应的激烈程度。而解决的方法, 也涉及调整构图与调度习惯, 甚至是景深选择。
电影长镜头 篇8
长镜头在表现心理情绪方面独具意蕴, 在充满中西方文化冲突与工业化社会焦虑躁动的“家庭三部曲”中, 长镜头的巧妙使用帮助李安不动声色地揭开人物隐忍不发的外表, 进入其充斥不安与矛盾的内心深处。长镜头以表现心理层次、情绪变化过程而见长, 能够展现人物完整的心理活动过程。
在影片《推手》开始部分, 朱师傅练完太极后从进自己房间到其开始打坐期间, 导演使用一分钟的长镜头不间断呈现几个简单的动作:看向窗外、无奈叹息关窗、起身去打坐…在此封闭的空间中, 经长镜头的内部调度尽显朱师傅在异国生活的陌生、局促与诸多无奈的心理状态, 窗外是一个不熟悉的国度, 唯有狭小的属于自己房间是修身养性的栖息之所。
《饮食男女》中朱家倩与李凯逛超市的场景中使用经典的运动长镜头, 二人边走边聊, 随着两人聊天内容的深入, 镜头由全景推进到家倩的中近景再到近景配合两人的运动轨迹。原本两人的关系将步入暧昧期, 但由于家珍在聊天中误以为李凯是大姐家珍念念不忘的的大学男友, 随即陷入情感纠结与怀疑, 导演一镜到底, 始终以家倩的面部表情展现为主, 让观众随着家倩愉快的心情瞬间跌入怀疑不安的情绪。长镜头将人物的情感起伏变化与人物关系的微妙转变完整呈现的同时也秉承导演李安一贯的细腻表达。
在《喜宴》即将结尾时, 医院父亲病房外, 高伟同与母亲坦露自己是同性恋并欺瞒父母多年与威威假结婚的一段对白中, 伟同情绪一度失控。导演在这个长镜头中以一个全景景别来表现母子二人关系的隔阂, 固定机位的同时以伟同坦白时焦虑不安地在画框边缘左右往复徘徊的调度来凸显伟同多年隐瞒性取向的苦闷压抑、对父母的愧疚以及迫于孝道而善意欺骗的无奈。特写虽是表现人物情绪的常用镜头, 而此处的长镜头却一举多得, 淋漓尽致地刻画出人物在焦虑、无奈、痛苦、愧疚等混杂情绪中挣扎的郁闷。母子对话结束后镜头未间断而是运动到墙角躲避的微微与赛门, 在完成人物情绪表达的同时增强了信息过度与戏剧矛盾。
二、长镜头内部戏剧性的对比冲突与叙事张力
长镜头的稳定性与连续性有助于在未经演染、质朴无华的现实生活中去挖掘美, 让观众有更多独立思考的空间。在李安以叙事性结构展开的电影中, 长镜头保持了相对完整时空内的戏剧冲突, 给人以真实感和思考性。
《推手》开始部分, 当晓生下班回家后询问在厨房做饭的父亲近来生活状况时, 朱师傅抱怨连连。两人的对话过程以固定长镜头展开, 处于前景的晓生焦点清晰而处于后景的朱师傅焦点模糊, 长镜头虚实对比配合光效的冷暖对比在父子第一次交谈中暗示其关系产生隔阂, 中西截然不同的生活方式难以融合, 整个家庭亦是宁静中暗涌矛盾。在朱师傅与儿子晓生下棋的一场戏中, 导演用一个长达一分半钟的镜头展开完整叙事, 一开始晓生心不在焉举棋不定而父亲专心致志, 情节以晓生接到陈太太女儿邀约朱家结伴郊游的电话为节点, 转折了父子的情绪状态, 晓生由于急于撮合父亲与陈太此时心中暗喜, 故而一挂电话便连杀父亲一片棋子;而朱师傅则陷入兴奋与尴尬的矛盾中反而棋差一招。一场戏、一个镜头、几招对弈输赢隐喻出父子情绪的前后对比与转折, 李安导演以棋为介质含蓄表现出父子各怀心事, 也体现出长镜头的叙事张力。某天朱师傅戴着耳麦哼唱京剧, 画面中一直是他的正面近景未曾改变, 然而儿媳玛莎走近的背影投射在墙上又离开, 朱师傅便尴尬地闭嘴, 保持安静。此镜中使用光影变化, 即玛莎人影的出现与消失转折了朱师傅前后变化明显的情绪, 将镜头内部的戏剧性以细腻安静的方式不动声色地表现出来。
在《饮食男女》中, 朱家倩与李凯在办公室昏暗的灯光下情不自禁激吻, 镜头配合他们的调度转换景别, 但当家倩想到此前怀疑李凯是家珍前男友时, 一束台灯光恰巧照亮其纠结愤怒的面部特写, 尽显其心理矛盾重重。而镜头未中断, 光线与景别随情节推进而变化, 家倩情绪急转直下与李凯对峙当年之事, 此时二人开诚布公灯光由昏暗转为明亮, 但互相坦白消除误会的同时关系却变得尴尬异常、亲密不再。导演在同一场景, 一个完整地镜头中运用景别的变化暗示人物关系亲疏离合、光线变化体现人物心理波动。对于李安来说, 他需要一种有真实感的镜头语言进行叙事, 同时又不能简单地复现现实, 而是力争提炼现实中的标志性元素以便简洁凝练地叙事, 这一点, 景深长镜头可以出色地完成。1
《喜宴》中, 高伟同的父母千里迢迢为“假媳妇”威威带来丰富而贵重的见面礼, 威威自觉受之有愧并心事重重地走出房间去试旗袍, 同时伟同的同性恋男友赛门却从另一门进入, 以好友身份送给伟同父母精心准备的见面礼, 并用苦学多时的中文介绍礼物功效。而威威换好旗袍出现却使伟同父母簇拥夸奖, 赛门备受冷落地看着这一幕。导演巧妙利用场面调度安排出这一场亲疏冷热对比显著的“送礼”场景, 在此长镜头中呈现出精彩玄妙的双重对比:伟同父母对威威的厚重关爱与对赛门的心不在焉形成明显反差, 而威威对伟同父母到来的欠缺准备与赛门煞费苦心准备礼物亦形成鲜明对比。
三、结语
导演李安的“家庭三部曲”立足于传统文化与现代工业化开放思潮的冲突与融合之中, 以客观理性又不乏批判反思性的视角为观众讲述了三个家庭在矛盾激化下的变迁, 使人们从这三部影片中品味出对于“家庭”新的理解, 然而爱与包容还是贯穿始终且亘古不变的主题。
摘要：著名华人导演李安早期的电影以博采中西之长, 兼容儒道之韵而闻名遐迩。其代表作品“父亲三部曲”体现了李安含蓄而冷静的叙事方式以及对生活静水流深般的深入思考。而独具客观性叙事魅力的长镜头高频率地出现在“父亲三部曲”中, 造就了李安早期融合西方文化且深具东方情怀的风格。
关键词：长镜头,心理刻画,情感表达,对比冲突,叙事张力
注释
电影长镜头 篇9
1 体现真实性与虚幻性交织的主观镜头
影片主人公马山的心理变化, 是通过导演交叉运用主客观镜头的有力呈现, 同时引发观众思考:男主眼前看到的及其发生在男主身上的事情是真是假?之所以让观众一时间难以理解, 是因为剧中人的主观视角分为“代表人物视线的真实世界镜头”和“明显表示出主角主观情感与情绪的意识世界镜头 (具有制假功能) ”[3]导演陆川把主客观两种镜头交叉运用, 故意模糊影片中真实世界和意识世界的界限, 从而让观众对剧情难辨真假, 使影片更像悬念侦探片。
1.1 真实性与虚幻性交织的交叉蒙太奇手法运用
影片表现真实世界的情节主要有:马山丢枪、寻枪。围绕此主要故事情节, 导演设计了几场客观现实中发生的叙事情节:他心急如焚地翻箱倒柜, 妻子在一旁诧异地看着他;他焦急地询问新婚的妹妹;他心怀戒备地听着朋友们热心地帮他分析枪的下落;他紧张地提防初恋情人的出现。导演设计了这几组镜头, 呈现现实生活中平凡甚至令人发笑的小人物形象, 这些镜头是属于传统风格的镜头语言, 导演有耐心地引导着观众一步步走进影片的叙事情境, 让观众自然而然地感受到主人公马山因为喝醉酒之后失去枪支的焦虑和怀疑, 这些人的帮助反而增加了马山寻枪的苦痛心情和难度。
为更逼真地表现男主马山的焦虑心理, 影片在展现如上所述的真实世界中马山行为的同时, 运用交叉蒙太奇的影视创作思维, 在影片中不断穿插表现马山幻觉的主观镜头, 体现马山虚幻的臆想世界, 用虚焦模糊镜头体现了马山心理的惊恐特征:深夜, 马山孤身一人在小镇里行走, 他仿佛看到十一盏孔明灯像十一个庞大的星球慢慢升起在黑漆漆的夜空, 与物的巨大对比之下, 马山 (人) 是何其的渺小, 影片镜头清冷的景象极致渲染马山的心理压力。这样的景象显然不是真实生活中能看到的景致, 而是导演特意渲染的马山幻觉画面, 形象地传达了男主寻枪未果的焦急无奈的心理。从这点看, 此虚幻镜头是真实世界中马山的真实心理的投射, 具有隐喻作用:究竟这样的镜头是导演的有意为之, 还是真正体现我 (马山) 的真实心理?答案显而易见, 一处混淆的视听感官享受, 却让人们了解了导演以及人物本身最想表达的焦急心情, 诡异的氛围也更加明显。
1.2 男主角死前的真实性镜头与死后的假定性镜头的呼应
影片的后半部分:马山意识到自己寻枪的危险性, 为了最后见一次妻儿, 他前去学校, 结果没有见到妻儿子一面, 他给儿子买了玻璃球和棒棒糖, 在教室外面采摘了一束野花请人转交给妻子。在离开家的时候, 观看家园, 此时荧幕的听觉造型是:马山熟悉的妻儿的声音。
与之相呼应, 影片末尾:马山被枪击中死亡后, 导演陆川用的是虚幻的主观镜头, 镜头出现的是马山“复活”的魂魄——“他”回到他最近去过的妻儿所在的学校, 朗朗读书声, 马山的魂魄看到妻子教书和儿子读书的身影……接着, 采用了拉镜头, 从教室走廊拉回, 最后是淡出镜头, 导演采用了后期制作的一系列特效镜头, 造成了新奇诡异的视觉效果, 出乎观众的意料, 形成了艺术的陌生化的效果, 同时与这部影片诡异的氛围融合, 至此影片结尾, 导演塑造马山这一人物的主旨水到渠成:马山似笑非笑、似哭非哭的表情特写则体现了压抑至极的苦闷情绪得到了尽情释放, 彰显出一种精神剧痛;主观镜头让马山的灵魂站立起来, 马山身上所体现的普通人敬业的责任感、不屈的精神, 作为人的高贵的品质让观看者顿时觉得小人物的伟大, 受到精神的净化。影片因此体现了主观镜头与表达主题的水乳交融, 将主人公的主观情绪和幻想表现的淋漓尽致。
2 充满悬疑的主观镜头设计
影片中, 跟镜头的运用:摄像机跟随着疯狂的马山在偏僻落后的小镇漫无目的搜寻, 镜头的快速移动及急促的摇镜头、晃镜头互相穿插, 电影故事叙事看似错乱, 实际上却是导演引导观看者感受到影片中人物内心失衡的不安全感。
第一组镜头:黑夜追车。黑漆漆的夜晚, 马山骑着摩托车追踪一辆汽车。先是山路上马山骑摩托车的真实世界中的客观镜头, 然后切换成近景, 此时显然是马山的主观视角镜头, 因为电影荧幕呈现的是怪诞的画面:破旧的摩托车行进, 怪异的周边景象, 路边的树木、牛群和房屋、山路等景物模糊恍惚, 摇晃不定, 此时摄影师采用了摇镜头, 该镜头传神地表达了影片主人公马山因失枪而四处寻枪不着的无奈与焦灼的心理特征, 这晃动的景物画面是人物特定情绪的折射现实与幻觉、真实与非真实的景物快速切换, 一切显得含糊不清, 由此引发了观看者的联想翩翩, 使影片悬疑氛围更加浓郁。
第二组镜头:马山的回忆。依然是马山眼睛的主观镜头:他开着摩托, 视角模糊, 摄影师采用前照灯打出的一圈惨白微弱的光亮, 通过镜头对准路面向前推进, 这是现实中真实发生着的事情。接着镜头转为主观镜头, 同样通过马山眼睛特写, 融入镜头:记忆中, 妻儿向他挥手告别, 随着画面向左的移动, 暗示马山离开家乡, 且越来越远, 一种与亲人别离难以再聚的悲怆之感在此画面镜头中逼真渲染, 从而感染了影片的每一位观看者。紧接着, 马山看到了一个个亲朋好友的漠然的眼神, 此时则暗示亲属也和他有所疏远。现代社会“他人即地狱”的人际关系的危机感油然而生。导演通过马山的眼睛 (心理) 准确地传达了人物的无奈无助, 更为影片结尾马山的寻枪的结果——死亡的悲怆结局埋下了伏笔, 这样, 主人公死亡的结局在影片的前半部分已经暗示, 导演设置悬念的镜头艺术细腻自然, 不着痕迹。
第三组镜头:主观镜头, 拿枪人出现的摇镜头背景。马山骑着摩托车继续前行, 其心中寻枪的心理防线近似疯狂境地, 为表达人物将近崩溃的着魔心态, 导演安排了在马山前面不远处闪现一个拿枪人的不断晃动背景, 又是摇镜头的运用, 整部影片多处的摇镜头运用, 并不给人感觉审美疲劳。相反, 让人觉得这样的摇镜头在影片中是这样的浑然一体, 以至于首尾呼应。2002年时, 陆川驾驭电影语言的能力是如此娴熟, 《寻枪》根本不像一个初出茅庐的年轻人之作。
以上这几组主观镜头, 导演运用大量的主观镜头 (幻境、摇镜头等) 及画面色彩 (冷色调) 渲染, 从而更好地传达出人物从恍惚到疯狂的情绪变化, 剧情随着悬念的不断叠现, 更加让人感觉到扑朔迷离。
3 主观镜头对影片听觉造型的渲染烘托意义
影片是从马山的主观视点出发的, 所以影片音乐也受马山心理感受推动, 影片音乐立足于在每个不同的具体场景表现人物情绪, 用音乐传达出更深层次的含义。
3.1 快速的主观镜头切换与狂躁喧闹的音响融合
影片开头, 马山发现枪不在自己身上之后, 立即不安焦躁, 为体现此场景中人物的心理, 影片用快速切换镜头扫描:小镇、婚礼场面、人群、人脚、乡镇小巷、脚步、哆嗦的手、拿钥匙的手和发光的枪, 这些全景、中景、近景、特写镜头的快速切换剪接, 造成昏乱的影像氛围, 在这样的情境中, 配之以狂躁单调的背景音乐, 还有夸张的钥匙声、脚步声、开锁声、马山急乱的呼吸声, 这些背景音响的设计, 让观众感受到马山丢枪、寻枪过程中的近乎疯狂、即将崩溃的精神状态。
这样, 影片开篇一连串快速切换的镜头一下子就把观众引入偏僻的贵州小镇, 影片快速的画面切换配合着带有急促的鼓点背景音乐让观众也跟着紧张起来, 从而营造了视觉与听觉节奏完美和谐的艺术效果。
3.2 摇晃的镜头与杂乱的音效的配合
马山骑自行车追小偷那段, 音乐显得杂乱无章, 貌似马山什么都不管不顾的用力蹬着自行车狂追小偷一样, 嘴里还喊着“你跑”, 小偷把包送给马山, 马山扔回去要继续追, 到最后小偷精神几乎崩溃的连续问道:“你搞哪样?”使影片在此时充满黑色幽默, 镜头语言充满不安的情绪。
4 结语
陆川用他独特的主观镜头引导着更多客观的镜头发展。陆川说, 他最想表现的是小人物的精神状态和生存境况, “我心目中的《寻枪》应该是一部形态平和大气, 而后在正常中渗透异样, 在阳光下感受阴冷, 充满人生命运感的电影。”[4]“我试图回想出一些自己作为处女导演时红扑扑的清纯、喜悦和青涩, 无意间掏出来却是布满老人斑的沧桑”[4整部影片故事情节本是简单, 但陆川用细腻娴熟的电影叙事技巧, 创新性地运用了带有强烈荒诞性的主观镜头突显人物性格, 带给观众悬念, 使影片在思想上令人深思, 在艺术达到了新高度。
摘要：陆川电影《寻枪》通过出色的电影视听语言讲述了基层普通警察马山寻枪事件的发生、发展与结局, 运用主观镜头突显男主角内心诡异恐怖的心理特征, 其主观镜头呈现三大特色:首先, 主观镜头体现了真实性与虚幻性的交织, 逼真揭示人物充满焦虑的内心世界, 真实世界镜头与意识世界镜头水乳融合;其次, 主观镜头叙事的悬念性;最后, 主观镜头对影片听觉造型的渲染烘托意义, 包括对电影的音乐、音响、人声带来的诸多影响。
关键词：陆川电影,寻枪,主观镜头,特色
参考文献
[1]吴晓麟, 刘驰.新奇的世界-不容忽视的主观镜头[J].东南传播, 2007 (3) .
[2]张菁, 关玲.影视视听语言[M].北京:中国传媒大学出版社, 2008.
[3]王右生.从主观镜头运用看纪录片的真实与表达[J].考试周刊, 2007 (50) .
电影长镜头 篇10
关键词：小津安二郎,电影镜头,电影摄影
小津安二郎是与大岛渚、黑泽明等齐名的日本二十世纪国际大师级电影导演,其影视作品《东京物语》、《忏悔的白刃》、《晚春》等都在国际上引起了较大轰动,其仰拍、固定机位、间隔、镜头组接等镜头风格直至今日仍然在影视摄影中受到追捧。
一、小津安二郎电影中画面的独特风格
小津安二郎作为日本本土导演,其特殊的生活经历决定其所拍摄的影视作品都是以反映日本真实的风俗习惯和世态人情为主,这对于熟悉日本文化的观众来说是非常有价值的,而不熟悉日本文化的观众起初可能会产生一定的兴趣, 但即使勉强观赏完也不能真正地领会小津安二郎细腻微妙的情感铺设。他的镜头并不是行云流水地夸大事实,而是把画面统一在一种固定的形式中,这种“顽固”的视觉造型经过其娴熟的摄影技巧加工和对摄影独特的见解运用,不仅不会让观众失去兴趣,反而会使他们被内容吸引[1]。小津安二郎由于亲身经历过战争,自身对对立、反抗比较敏感,所以在他的影视作品中很难发现有激烈的行为,甚至大幅度的动作都非常稀少,他以仰拍的形式将远景显得更加具有距离感,近景显得更加高大,这种全新的画面感自然会引起观众的视觉兴趣。除此之外,利用固定机位的形式,更加注重远景、近景的错落有致,更加有日本幽婉清丽、富于恬淡的民族文化韵味,这在一定程度上体现了小津安二郎在构图上的高超技能,保证任何一个画面的出现都会给人和谐、安详之感,其“窗帘”镜头更是像一幅幅抽象画一样给观众带来感官上美的享受和脑海中无限的遐想。日本的榻榻米文化在世界上是独一无二的,小津安二郎在影视作品中即使是常规家庭情节也会对榻榻米文化予以重视,即使画面人物坐着会影响画面效果,但他也会通过仰拍、固定机位、画面构成等独特的镜头风格对细腻的表情变化、小幅度的动作进行塑造, 进而展现人物的心理变化,这是小津安二郎镜头所特有的风格,即使所有的表情、动作都中规中矩,也阻止不了影片的动态发展,动蕴含在静止中,优雅、经典吸引着观众以平和的心态全神贯注地去品味、欣赏[2]。
二、物哀观与平安文化对其电影的影响
物哀观是日本江户时代国学大家本居宣长所提出的文学理念,后期一直贯穿于日本的传统文化中,小津安二郎作为最具日本特色的导演,其影视作品也自然深受其影响。“物哀”实质上就是人在接触某些事物时所触发的情感,是一种认识或感知,日本审美文化中讲究自然而然或情不自禁地产生有神玄静的情感,小津安二郎的《东京物语》直接以“物语”命名,就流露出了其物哀观,他利用空镜头来酝酿当下的情绪,引发观众思考,但并不会刻意预留观众缓冲的时间, 反而将画面呈现得愈加强烈,工整的和式榻榻米房间、整洁干净的神龛茶几、小桥流水的庭院都展现着日本的古典美, 而小津安二郎却将太多的情感赋予到“物”中,使画面中的人物与环境产生浓浓的和谐之美,“物哀’情绪缓缓化开, 直达观众的内心[3]。
平安文化是日本本土对外来文化消化吸收后产生的一种文化观念,在小津安二郎对画面元素重组的过程中可以找到明显的痕迹,没有大幅度的动作,没有激烈的声音,甚至在画面切换的过程中都有带来视觉美感的“窗帘”画面,后现代的建筑风格中唐文化的痕迹随处可寻,小津安二郎的构图受到平安文化的深刻影响,没有繁琐复杂的结构逻辑、没有大篇幅的渲染烘托,单纯追求线条的流畅简单,即使在色彩方面也只注重对正面散射光线的运用,舒缓的背景音乐、流畅且自然的动作、亲切的小桥流水庭院环境会使观众不自觉地跟着画面走进独属于日本的生活中,又不会产生任何违和感。属于民族的就是属于世界的,在小津安二郎的影视作品中被完美地呈现。
三、结论
数字时代背景下的电影运动镜头 篇11
电影《2012》剧照
一、关于电影与摄影
电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”，具有生动、具体、直观的特性。毋庸置疑，电影艺术创作需要分解镜头为许多具体镜头，在后期制作中再按照一定的创作构思把不同的镜头再重新组合起来，这个过程就涉及到了运动镜头和蒙太奇的概念。
电影的艺术本质属于导演和摄影的艺术形态范畴，在西方，摄影相较于导演和编剧被更加重视。电影诞生之初是以戏剧艺术的形态采取固定机位进行拍摄的，卢米埃尔兄弟创造性的把运动镜头运用到电影的制作拍摄过程中，使其无论形式美感还是视幻觉节奏都充满了深刻意蕴。运动镜头语言的运用大大拓展丰富了电影制作手段和艺术表现场域，导致无论是电影艺术理论、电影美学还是制作观念都发生了巨大变革，功能强大的数字影视制作技术的发展更是为运动镜头的运用提供了坚实的现实技术支撑。
数字影视运动镜头技术相较于传统胶片拍摄更具有可控制性，可以制作出数字时代背景下的电影常规手段不能拍摄到的场景事物。《地心引力》太空飞跃飘逸的运动长镜头拍摄给观众呈现了一场超乎想象的瑰丽画面。相较于传统胶片拍摄创造出来的真实美感，数字技术运动镜头可以打破传统电影制作真实美学的局限，在计算机数字技术的配合下将电脑动画与外景摄影棚拍摄画面创造性的进行艺术融合，实现了电影画面由二维平面向三维立体空间拓展的延伸。
二、数字时代语境下的电影运动镜头与蒙太奇
镜头是电影创作的基本构成单位。传统意义上把单个镜头定义为连续不停的未经剪接的完整片段，而数字时代背景下通过运动控制系统以及电脑后期处理技术的运用、虚拟摄像机模拟以及数字合成技术的综合运用可以把几个镜头组合成一个完美镜头的形态。拓展了电影时空表达的完整性、统一性。运动镜头是摄像机运动所拍摄出来的具备运动特质画面效果的镜头，运动是电影的本质属性。某种意义上电影艺术的发展历史就是促使摄影机更加平稳和谐运动的历史。
高科技语境下可以站在电影艺术理论、镜头创作构思、电影镜头语言的表现形态多角度探讨运动镜头和蒙太奇的艺术特质、关系和发展。传统的艺术理论把蒙太奇定义为电影创作的基本手段和叙事载体，包括镜头场面，段落组合，空间视域等的全部元素形态。运动镜头是镜头机位变动，镜头主光轴改变或镜头视域产生变动的镜头，具有突出“运动”的特质。数字技术的出现并没有解决学术理论关于运动镜头和蒙太奇的争议讨论，镜头与镜头的组接是传统蒙太奇的形态基础，景别的交叉延伸与渗透繁衍出新形式的蒙太奇。蒙太奇与运动镜头的内部融合又产生“镜头内部蒙太奇”的形式:在一个连贯的时空范围内，通过运动镜头与场面调度而产生如同多个运动镜头连续队列的效果。由此可见，数字技术时代的到来，促使运动镜头和蒙太奇概念界定变得更加模糊。运动控制和数字合成将场景，实景与动画结合得天衣无缝;同时将不同时空融为一体，丰富了观众的视听体验。
传统意义上电影制作总是受到技术的限制，往往通过剪辑的方式来链接时空和段落。片段和动作作为影片全部流程的基本组成元素其间的关联往往出现空白间断的现状。《2012》中男主人公驾车穿梭塌陷城市的系列镜头片段中如果运用传统的拍摄方式只能采用利用蒙太奇来拆分空间的创作手段，如果严格按照物理拍摄方式进行展现将会呈现出不真实的电影画面，而采用虚幻的运动镜头表现形式，反而给观众营造出视幻觉的真实感受，画面极富视觉美感和流畅感;数字电影运动镜头技术的使用采用崭新的思维对画面进行表达，很好的解决了蒙太奇切分时空的问题。
内容与形式的争论连关于传统艺术理论的发展过程中，随着数字技术的发展，形式相对内容而言获得了更加广泛的独立性。电影语言不再严密符合于叙事内容而成为展现作品的重要组成部分。后消费主义时代的来临，受众更加注重心理消费形态的满足，不仅仅满足于停留在眼睛基础上的“视觉”消费。消费观念的改变反映到电影上来，不仅带来了创作者思维方式的改变，也推进了摄影技术手段的革新。《功夫》里面“子弹时间”的场面借助数字影视后期技术得以在画面上呈现。电影创作形式，创作手段共同决定受众的理解能力，不断的推进电影蒙太奇叙事内容的变革:蒙太奇剪切取代运动镜头剪辑而独立存在，电影节奏、声音、画面内涵变得更加丰富。运动镜头的创新性运用强调画面的鬼魅感营建导致受众产生了迥异的视幻觉效应，构造出多维度多场域的时空架构体系。
传统意义上运动镜头的功能性在于保持时空的连续完整性，数字时代电影运动镜头的发展产生了一些新的特点。运动镜头可以实现多时空场域的无缝融合，实现了用客观形态对影片主观化时空呈现的突破，其时空特质和虚拟性得到了提高。数字技术化的运动镜头却打破思维定势，极力挖掘画面之外的意象美。《泰坦尼克号》拍摄中，导演卡梅隆决定采用特效技术和传统拍摄相结合的形式展现船体毁灭的画面;专门研发出模拟海洋效果的虚拟设计系统。负责《泰坦尼克号》特技制作的“数字领地特效室”提出一个令人鼓舞的设想:可以用计算机“制造”出大海来拍片。在经过4个月时间的研究开发工作后，终于设计出一套模拟海洋效果的动画软件，特技师只要输入一些关于天气、风力、云层等自然条件的参数，设置一台虚拟的摄影机，就可以得到各种天气情况下的数字海洋的画面。卡梅隆采用了动作传感技术来解决这个难题。“数字领地特效室”使用先进的光学动作传感设备，采集动作上千人次，得到了大量的动作数据，为泰坦尼克上的数字乘客提供了真实可信的动作，最终通过“TD35”镜头给观众展现了一场激动和震撼的爱情盛宴。由此可见，影片在制作策划初期就要对运动镜头的制作有明确的认知，使形式紧密符合于蒙太奇艺术形态的内容范围，这也是数字时代背景下电影运动镜头制作的重要环节。
巴赞认为:“摄影的美学特性在于揭示真实。”［1］克拉考尔认为:“当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”［2］导演通过摄影角度和景别，机位运动，拍摄速度和变化，光影色彩的艺术处理进行“伪造现实”，其实质在于通过人为的视幻觉效果形式服务于戏剧性的内容，是导演意图的完美创造和表达。德国美学家明斯特伯格则更进一步地认为:“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。”［3］电影本质上属于通过技术手段在观众心里创造的视觉幻想，可见，自电影诞生以来其就具有假定性的意味。数字技术时代背景下，电影可以通过运动镜头技术打破真实美学的限制。数字虚拟影像技术可以实现影像场域的分离，独自作为基本元素进行拍摄，然后通过影视后期处理技术科学系统的有机结合在一起，这种运动影像镜头具有人工合成的痕迹但却能很好的对客观物质现实世界进行诠释;既可以呈现虚拟现实也可以表达现实生活中真实存在的场域，与传统蒙太奇单一空间镜头相比，数字技术拓展了传统运动镜头虚拟性的特质，数字虚拟影像技术与传统蒙太奇镜头拍摄手法相结合创造出不可抗拒的“真实感”，这种真实感建立在电影本体受众的心理感受层面而不能用传统的电影真实美学理论来进行概念探讨。电影本质上是一种于视听展现活动和观众超越视觉感受之外的心理效应介质交流媒介。观众往往会根据自己的经验而迅速接受那些熟知的事物，数字电影运动技术则在二维的电脑屏幕上构筑起三维空间视幻觉特效的假定性画面，数字图像的呈现打破了电影真实美学的基础，拓展了电影时空经验的深度和广度。
三、数字时代背景下运动镜头的发展及电影的未来
电影的本质在于运动，运动镜头体现了电影的节奏与韵律也是其运动本性的形态体现。运动镜头展现了丰富的空间场域信息，拓展延伸了人们对客观未知世界的感知。数字时代下的电影运动镜头通过创造一个个视觉奇观阐释着这种运动的韵律特性。这种基于数字虚拟合成技术的电影特效处理形式越来越多的出现在3D交互游戏交互设计，主题乐园魔幻景观设施，全媒体演播制作等领域，为观众亲身体验营造一种身临其境的幻觉。可见，在众多的领域运动镜头都将发挥越来越大的作用，运动镜头的运用也引发了电影诞生之初理论界关于电影纪实性和奇观性的争议，其实，某种意义上电影本身就是作为一种奇观性体验而产生的，笔者并非反对电影纪实美学的发展。艺术和技术是电影的共同母体，但技术本身并不具有吸引人的特质，只有通过艺术的表达展现出电影中的诗性和美感才能吸引受众的关注。爱因斯坦认为“把人们引向艺术和科学的最强烈的动机之一，是要逃避日常生活中令人厌恶的粗俗和使人绝望的沉闷，是要摆脱人们自己反复无常的欲望的桎梏。”可见观众消费电影时不仅需要虚拟奇观带来的视幻觉刺激，同样需要充满艺术品位和人文思想的内容本身来慰藉心灵深处的情感需求。
纯粹的从视听语言的角度来分析，数字时代影视技术创作出的电影形式美感是传统的电影摄影技术所无法匹敌的。数字时代电影的“唯美”属性与传统电影的“诗意美感”是两种截然不同的审美构建，共同满足于人们对电影载体本身人文属性的表达。现实世界的主观受众既需要诗意的美感，也需要唯美的电影提供认识、改造世界的契机，也需要来自感官刺激的娱乐与快感。因此，我们要辩证的认识数字影视技术，保持清醒的头脑。而且数字影视艺术奇观的营造本身就具单纯生理刺激的视觉感受与蕴含深刻人文艺术气息的电影艺术形态两重属性。技术的革新总是相伴表演形式的突破，表演形式的突破又会引导技术进行创新革命以满足艺术本身发展的需要。
结语
数字影视技术高速融入电影制作的过程中，也出现一些刻意炫耀技术本身而脱离影片叙事内容需要的现象。数字技术在影片中的应用初衷首先是确保如何运用视幻觉特效来为叙事内容服务，实现外在形式为内在叙事内容服务的本质属性。数字技术手段只有“作为一种语言有效运用的时候，才能唤起观众审美情感深层追索的欲念，观众才能透过物资层面，而深入领会精神层面的含义。”同时，数字化时代不仅要求电影摄影师要熟练的运用技术，更要了解相应的影视后期特效制作，影像数据系统等工作，因此，数字时代对电影摄影的要求已经突破了传统意义上工作内容的范畴，而上升到了更高层次的要求。
［1］张歌东.数字时代的电影艺术［M］.北京:中国广播电视出版社，2003.
［2］张会军影像造型的视觉构成［M］.北京:中国电影出版社，2002.
基于电影视觉风格的镜头处理技巧 篇12
关键词：电影视觉风格,镜头处理技巧,镜头语言
在电影行业飞速发展的过程中,影视制作技术与观众欣赏能力的提升,迫使电影作品的制作和处理技术急需提高和完善,而电影的整个制作过程恰好是由一个个镜头所组成的,作为其中最基本的单位,对其使用不同的处理方法,会给观众呈现出不一样的视觉体验和感受,在漫长的电影发展历程当中,对于镜头的处理技术已经衍生出众多种类,为了将电影视觉风格最好的一面呈现出来,加强对以提升电影视觉风格为目的的镜头处理技巧的研究与分析十分必要,具有一定的现实意义。
一、关于对镜头语言的诠释
近些年来,镜头语言的概念逐渐在电影行业内流行起来,尤其在镜头本身已经成为电影中不可或缺的一种视觉元素的基础上,镜头语言的有效利用,无疑会让电影在视觉风格的呈现上锦上添花。事实上,所谓镜头语言,是由电影制作者运用镜头的组接技术将一个个电影画面连接起来,进而表述出一种情感或思想观念,从电影专业的角度来说,便称之为镜头语言。经过长期的发展历程,当前的镜头语言可以被主要划分为固定与运动镜头两个主要的类别,电影制作者要结合电影的实际需要,从服装、道具、场景等不同方面对电影镜头进行科学合理的设计,以便带给观众良好的连贯性和视觉效果,这些均需要进行不同阶段时期的连接、组合与处理,以保证镜头的完整性,当然诸如运动镜头包含了摇镜头、拉镜头、推镜头等具体不同的镜头处理技巧,需要依据不同的电影制作情况而定,如此才能体现出不同类型电影的不同视觉风格。
二、基于电影视觉风格的不同类型的镜头处理技巧研究
(一)针对镜头连接方式的处理技巧
电影的制作离不开镜头连接方式的处理,其中叠化作为最常见的镜头连接方式,对于电影视觉效果的增强具有不可忽略的作用。通常情况下,制作者通过对一组镜头进行连续不断的叠化处理,可以在电影视觉风格的营造方面产生很大的影响,无论是从观众的角度为其创设出的视觉冲击,还是从电影自身情节、内容上的情绪渲染、视觉范围营造,都十分有利于后期电影上映的体验与效果的提升。同时,在镜头叠化速度与时间的长短方面的处理,也可以分别达到既定的视觉风格。
(二)电影镜头“定格”的处理技巧
在电影领域,所谓定格处理主要围绕丰富电影的视觉冲击效果和风格画面而实施,其中,瞬间静止的镜头画面给观众带来的视觉体验无与伦比,令人惊叹,通过在运动镜头的表现中采取突然静止的手段,以出其不意的悬念和视觉感受获得观众的欣赏。当然除此之外,很多电影在制作过程中会遇到后期剪辑的阻力,以定格方式的处理技巧可以有效弥补这方面的不足,所以运用此种镜头处理技巧无疑给电影画面和内容的显现均提供了很好的帮助。
(三)电影中大全景镜头的处理技巧
很多电影在拍摄制作的过程中需要大量的外景,而大全景镜头正是为表现电影的大场面视觉效果而形成的。尤其在很多充满特效的好莱坞大片中,这种镜头处理技术常常被运用,比如:表现某位英雄人物的威猛形象时,必定会营造出令观众极为震撼的大场面视觉风格,而在运用该方式的过程中,同时要兼顾电影中局部的一些细节展示问题,比如《斯巴达300勇士》这样的视觉特效好莱坞大片,注意这项环节,必将形成较为鲜明的对比,更加突出人物的思想和个性,而不止于仅仅为创设大场面视觉风格而使用,因此,在电影镜头的处理技巧当中,这也是不可忽略的重要手段之一。
三、结语