动画分镜头的重要性

动画分镜头的重要性（共10篇）

动画分镜头的重要性 篇1

摘要：本文以增强动画分镜头课程的教学效果为目的, 分别从动画分镜头课程有效教学的重要意义, 动画分镜头课程有效教学的涵义, 学生学好动画分镜头课程的有效手段三方面对动画分镜头课程的有效教学进行了具体的阐述。

关键词：动画分镜头课程,有效教学,重要意义,有效手段

受动漫热潮的影响而迅速膨胀发展起来的中国高等动画教育, 起步较晚, 师资严重不足, 造成动画分镜头课程出现低效教学和无效教学。针对教育现状, 我结合课堂教学, 就动画分镜头课程的有效教学进行了思考和实践, 希望对动画教育尽一些微薄之力。

一、动画分镜头课程有效教学的重要意义

动画分镜头脚本是一种让人明晰过程, 促进交流, 提高工作效率的工具手段。不仅是快速展示构想的过程, 而且是协调制作队伍的有力工具, 是一个将文字转化为画面, 通过连续的图解描述或计划动画场景或一连串镜头, 用画面讲述故事的过程。

动画专业主要培养动画创作人才, 动画分镜头课程在整个动画创作和整个动画人才的培养上起着举足轻重的作用, 是创意能力培养的有效措施。

二、动画分镜头课程有效教学的涵义

动画分镜头课程的有效教学是指在该课程的教学中, 教师利用有限的教学时间, 通过运用各种有效的教学手段, 激发学生的学习兴趣, 在师生的密切配合下, 最大限度地挖掘出学生的创意潜能, 使学生的创造性思维得到最大限度的发挥, 从而使动画分镜头课程的效率得到提高。

三、学生学好动画分镜头课程的有效手段

1. 有效运用各种教学手段。

(1) 从前人的作品中吸取营养

集群研究, 创建作品档案库:将动画师们的个别经验、独特经验进行集群、整合、系统研究, 建立自己的动画分镜头资源库, 并针对经典镜头进行分析、临摹、总结, 将感性认识转换成理性思考, 再将其上升至较高的理论水平, 运用理论指导实践。通过建立他人作品档案库, 有利于自己的有效学习, 不至于手忙脚乱, 在需要资料的时候能够快速找到。建立个人作品档案库, 还有利于自我分析总结与评价。

(2) 从与别人的交流中总结经验

与别人进行经验交流, 取长补短, 得到资源的有效利用。同学之间可以建立讨论小组, 针对一些老师推荐的或自己感兴趣的有参考价值的动画作品进行讨论, 在研究分镜头剧本、分镜头画面的同时, 可以根据动画分镜头设计的类型:动画广告、动画片头、动画短片、影视动画片, 对作品进行定位研究, 并对动画分镜头画面的基本造型元素:角色、场景、光影、色彩等进行逐一研究, 对动画分镜头脚本的语言:运动线、摄像角度、景别、摄像机运动和注释连续性和叙事性、构图等进行交流讨论与研究。理解并掌握动画分镜头画面设计的整个过程和创意思路, 进行临摹与创作。

(3) 进行正确的自我评价

善于理性地分析自己及自己的作品, 选择适合自己的工具, 发挥自己的优势。可以根据自己的优势进行手绘动画分镜头创作、电脑绘制动画分镜头创作、将手绘与电脑结合进行纸质或电子动画分镜头创作。

要善于对自己正在进行的动画分镜头作品、创意进行反思、评价、总结和表述, 培养思维技能。

2. 有效地启发和引导学生进行创造性思维。

在大量的创意信息中寻找创意资源, 对“灵感资源”[1]进行充分的开发利用。引导学生进行自主学习、自我创造, 充分激发学生的主体创造意识。开发学生的创造性思维, 抓住自己的感觉, 融入自己的理解, 表现自己的创意和想法, 使学生在学习过程中进行创作, 形成自己的设计风格。教师应在教学中加强对学生的启发和引导, 有目的地开拓学生的创意思维和个性思维, 从而有效地提高学生的创意思维能力。教师还可以开展各种有创造性的课堂教学实践。

3. 加强作品教学, 对学生进行综合能力的培养。

针对动画分镜头课程实践性强这一特点, 教师在教学中应重视培养学生运用知识解决问题的能力。教师在动画分镜头课程的教学中应进行教学方法的改革, 改变过去以教师为中心, 以课堂讲授为主, 以传授知识为基本目的的传统教学模式, 采用将教师讲授与学生实践相结合, 理论与实践相结合的灵活教学方式, 留给学生充分的思考和实践时间, 鼓励学生进行独立思考, 增强学生解决问题的能力, 并在教学过程中, 强化学生作品意识, 通过以作品为导向, 根据不同的学习任务的需要, 配合交互讨论式教学法、项目驱动教学法、角色扮演法、任务驱动法、启发引导法、分组教学法等多元化的综合教学方法, 使学生乐于学、善于学、勤于学。

针对动画分镜头脚本设计师的素质要求, 可以开展动画分镜头临摹比赛、动画分镜头小组创意比赛等多样性的课堂教学实践, 对学生的绘画才能、速度、技术、组织、团队协作等综合能力进行培养。在让学生知道如何成为优秀的动画分镜头设计师的同时, 尽可能地在学生心中播下理想的种子, 让其有当一名优秀动画分镜头设计师的信念和决心, 以此调动学习动力, 促进综合能力的培养, 加强动画分镜头课程的有效教学。

4. 教师教学能力的有效增强。

针对动画分镜头课程的特点对教师进行培养, 促进教师的教育观念、教育手段、教育模式、教育结构的改革, 优化教学方式, 扩大教学空间, 运用多种教学手段, 激发学生学习兴趣, 恰当地运用参考资料, 传授正确的学习方法, 使其具备全面的文化艺术修养和相关的科学知识。

在加强教师教学能力培养的同时, 应该重视教师人格的培养。德国学者林德说:“真正能教导学生的就是教师的人格, 而不是所谓的教学方法。”[2]这就说明, 我们在重视教学方法、教育改革的同时不容忽视对教师人格的关注, 一个学生对本门课程的学习兴趣和学习热情, 有时就在于教师的一句关心的话, 一个热情的微笑, 相反, 也会因为教师的一句话、一个轻视的表情, 学生不愿意再学习这门课, 所以说, 有时教师的人格甚至比教学方法还重要。

总之, 动画分镜头课程的有效教学对动画创作人才的培养发挥着重要的作用, 这不仅需要教师积累教学经验, 更需要对动画分镜头教学的本质进行不断创新和探索。只要我们进行充分的积极研究, 依靠集体的智慧和力量, 完全可以实现动画分镜头课程教学的科学化。随着动画教育科学化理论的延伸和不断完善, 动画教学的质量一定会上到一个新台阶。

参考文献

[1]杨岗, 罗维亮.技术艺术思维[M].西北大学出版社, 2010.

[2]高慎英, 刘良华.有效教学论.http://www.shuxue.net/Ar-ticle_Show2.asp?ArticleID=1571.

探讨动画分镜头的设计规律 篇2

动画分镜头设计的好坏对整部动画的制作都有着至关重要的影响，区别于实拍影视作品的分镜头，动画的分镜头台本具有自己独特的形式特征，同时集和导演意图，美术风格，动作设计，摄影镜头，表现形式，特效制作，剪辑，对白，音效于一体的工作蓝本，是动画的制作过程中非常重要的前期设计部分。

动画片的制作是一个非常复杂的过程，一般需要组织一个团队进行分工合作，严格按照动画的制作程序，完成各部分的工作任务，最终通过各个环节的密切配合来保证一部动画成品能够完整的呈现在观众眼前。动画片的制作过程一般分为前期策划，中期制作和后期处理三个阶段，虽然由于动画种类繁多，在具体的制作细节上会有所区别，但大体的制作流程还是一样的，动画的分镜头设计属于前期策划阶段。灵感和创意被构思成结构完整的文字剧本之后，导演再根据文字剧本将叙事场景和动作分成单个的取景镜头和段落，绘制出动画的分镜头台本。

镜头运动的连贯性

镜头的运动方式分为固定镜头和运动镜头，固定镜头是一种静态的拍摄手法，表现手法在于画面的框架不动，但是画面中的人物动物等可以任意移动，出画或者入画，画面中物体的光影也可以随着动画中时间的流逝而发生改变，固定镜头有助于表现静态环境，能够客观的记录和表现被摄主体的运动速度和节奏变化，交代事情发生的环境背景。

运动镜头主要包括推拉镜头，摇镜头，移镜头，跟镜头，升降镜头，旋转镜头以及组合运动镜头等等。总体来说能使用运动镜头表现出完整而连贯的空间画面并不是一件十分容易的事情，“摄像机”不停在运动，观众的视点也在不停地发生变化，因此把握镜头的节奏十分重要，一个镜头中构成多景别多构图的造型效果，使得观众在搞明白故事的叙事发展和结构框架同时欣赏画面镜头的美感，增加故事剧情的感染力，并达到自然真实的效果。

视觉构图的原理

镜头能够表现一段时空内的连续的状态，导演通过镜头来叙述故事时，首先想到的是要看什么，看哪里，看谁，也就是解决让观众把目光投向哪里的问题。

解决这个问题，第一个要点是视线，即从观察点出发，指向被观察事物的逻辑直线，观察者的角度不同，动画中所绘出的画面气氛也会有所差别。视线一般可分为客观视线和主观视线两种。客观视线是指故事讲述人看被讲述事物的视线，通常可以从人们的日常视觉的习惯角度来确定基本视线高度，也可以从动画中的主角视线高度来确定讲述者视线。主观视线往往用在需要用剧中人物的视线来观察环境，看待事物的情况下，典型的表现方式一般是先有一个主观视线发出者的镜头，接着便是这个角色所看到的画面，如动画电影僵尸新娘中，男主放走玻璃瓶中的蝴蝶，视线随着飞向窗外的蝴蝶而去，镜头越过男主的肩膀，紧接着便是从男主的视线角度出发，看到蝴蝶在窗口盘旋，飞舞，离开的画面。要注意的是镜头画面中主观视线所看到的事物在方位上必须与视线发出者眼睛位置是相对吻合的。

随着三维动画技术和虚拟电子游戏的发展，特别是在科幻题材的作品中，运用主观视线的镜头开始被大量使用，如超凡蜘蛛侠里，蜘蛛侠在城市钢铁森林中飞跃，俯冲，腾空，高速移动的场景就采用了主观视线镜头来表现，这些画面中观众们似乎变成了蜘蛛侠，分享着蜘蛛侠的第一视觉所带来刺激体验，这在一定程度上大大满足了观众们的视觉享受及心理的需求。

第二个要点是焦点，动画的画面处理同样需要模拟摄影艺术的效果，拉开层次，制造景深。当然在绘制动画片的过程中，没有真实的摄像机让设计者来调节焦距控制景深，只能根据设计者的经验构思勾画出来。一般来说，主要角色在画面的焦点上，离角色较近的景物最细化，离得越远则越虚，同时注意不能让前景人物贴在背景上，画面处理时必须注意前，中，后的层次关系。

镜头转场的技巧

在动画影片中场景和场景间的过度或者转换就叫做转场，利用特技的技巧将两个场景连在一起能够形成视觉的连贯感，通常来说，常见的镜头转场方式有：“淡入和淡出”，上一个镜头的画面逐渐由明变暗慢慢隐去，而下一个镜头则由暗变明逐渐增强到正常的亮度。“划入和划出”，前一个场景从某一个方向退出画面，后一个场景紧跟着出现。“叠化”又称“溶”即前一个镜头逐渐模糊，淡化，消失的过程中后一个镜头逐渐清晰明确，前后两个镜头相互交叠直至前一个完全消失后一个完整出现。“定格”，上个段落的结尾镜头做静态处理使人产生视觉暂留的停顿效果，接着直接出现下一个画面。“出画与入画”前一个场景中主体走出画面，后一个镜头开始主体走入画面，主体不仅可以是人，也可以是是动物，甚至车，船交通工具等等。“同景别转场”前一个场景的结尾镜头和后一个场景的开场镜头的景别相同，通常是特写街接特写，全景接全景……除此之外有技巧的转场方式还有很多，动画工作者学会熟练地运用转场技巧可以使观众在欣赏影片时有明显的段落感，使作品的内容条理性增强，故事的发展脉络清晰明确，更具层次。

动画分镜头的重要性 篇3

“分镜头脚本, 亦称分镜头画面 ; 它是将剧本文字转换成立体视听形象的中间媒介;是将文学内容转化分切成以镜头为单位的连续画面的剧本, 以供现场拍摄使用的工作剧本”1。分镜头设计是影视动画创作的必须环节, 其作用在于在电影开拍之前就把整部剧本进行镜头划分和画面设计, 通过“提前预览”拍摄效果保证影片的最终质量、核算拍摄成本以及实现后期剪辑校对。当前对于分镜头脚本的研究倾向于单个镜头的画面设计和分镜头脚本的叙事与情感表达 (镜头段落与镜头段落间的组合问题) 两个方面, 因此, 探讨镜头与镜头间的连接问题, 将更加有助于影视动画行业的科学发展。

二、分镜头脚本设计中的镜头选择原则

(一) 蒙太奇原则。“通过镜头的组合与连接, 构成的电影的一种独特的表现 / 语言形式, 这一形式可称之为蒙太奇”2。根据剧情和创作者的要求和目的, 对影视剧本元素中的画面、声音、时间进行有机组合和拼装, 使之组成完整的情节, 实现基本的叙事功能。作为电影的重要手段之一, 蒙太奇在动画叙事中起着重要的作用。动画是通过逐格画面拍摄完成, 若干单幅画面构成了镜头内容, 再把拍摄得到的镜头按照一定逻辑或要求组合起来, 这就是蒙太奇思维。

(二) 实用性原则。当在选择使用镜头时需要考虑镜头的实用性原则。实用性应从两个方面理解, 第一个就是对于单个镜头而言, 不同的构成元素组合会有不同的含义。镜头景别、镜头视角、摄影机的运动、光线、色彩是分镜头的构成元素, 景别又可以分为远景、全景、中景、近景、特写;视角分为主观视角和客观视角;摄影机的运动分为推、拉、跟、移、摇。导演在选择这些元素时就如同做数列组合, 虽然并非每种组合形式都有实际意义, 但选择合适的镜头构成元素就必须要有依据, 即选择简洁实用性强的组合形式。

第二, 若干镜头组合形成镜头句子时, 下一个镜头应和上一个镜头连接之后能够达到良好的效果。表现停车场里一个罪犯把炸弹放在汽车底下的场景段落, 导演可以有多种镜头选择, 但实用性的镜头一定优先选择 (见图表1) 。

(三) 个性化原则。个性化原则可以理解为影片的整体风格或者导演的整体风格。《甲方乙方》、《非诚勿扰》等影片使观众记住了冯小刚导演的“冯式幽默”;《疯狂的石头》、《心花怒放》等影片让观众知道了宁浩导演。仔细分析两位导演的作品, 可以清晰的发现他们各成特色。冯小刚的电影幽默来源于人物语言和行为动作的刻画;宁浩导演的电影幽默来源于蒙太奇叙事结构的魅力和人物语言的特色。在宫崎骏的动画电影中, 注重镜头叙事, 对于长镜头的运用比较多, 以及长短镜头的结合使用。在电影《千与千寻》中表现尤为突出, “叙事结构比较复杂, 却通过了强大的叙事方式、镜头转换、角色塑造、场景变化等来得以实现, 从而体现了极大的艺术魅力。”3反观日本著名动画电影导演今敏, 他的分镜头的风格在于“运用‘无技巧剪接’进行转场”。4

(四) 轴线原则。动作轴线原则, 它是最为重要的维持连贯性的工具之一。它能帮助导演在一场连续的银幕表演中, 成功地组织镜头的角度和运动。为了展现被拍摄主体, 导演会采用蒙太奇的影视思维, 把主体完整的动作, 采用不同角度、不同景别、不同视点等多个镜头画面分解拍摄, 之后进行剪辑和有序组接, 镜头变化丰富, 时空变化灵活。

(五) 成本原则。对于商业电影, 盈利是不可逃避的主题。分镜头创意阶段完成之后, 开始进行正式的制作分镜头时, 成本原则就是一个镜头画面筛选条件。日本的动画电影版采用24帧 / 秒, 而家庭电视版则控制在12帧 / 秒, 一些低廉的动画制作到了8帧 / 秒;每一秒钟帧数的减少, 就是每一秒钟单个画面数目的减少, 其目的在于控制人力压缩成本。

三、结束语

充分研究镜头与镜头间的连接原则, 能帮助导演更加准确的选用合适的镜头“词语”组成语义完整的镜头“语句”, 进而形成良好的镜头段落, 使镜头的选择工作更加便捷, 针对性更强。

摘要：本文从动画分镜头脚本的概念、作用入手, 通过图表等论证方法, 详细论证了在动画分镜头脚本设计中存在两个层次的选择原则, 并进一步探讨了蒙太奇原则、实用性原则、个性化原则和形式美感原则等六个原则。

关键词：分镜头脚本,蒙太奇,实用性,个性化,成本

注释

11 .刘明.分镜头台本创作研究[J].电影文学.2011.6:33.

22 .韩小磊.电影导演艺术教程[M].北京:中国电影出版社, 2003:393.

33 .乐琼玲.二维动画分镜头技术解析—以《千与千寻》为例[J].光影艺术.2013, 12:136.

动画分镜头的重要性 篇4

关键词：动画分镜头；轨目设计；关联

中图分类号：TB8文献标识码：A文章编号：1007-3973(2010)010-073-02

1、动画分镜头与轨目

1.1分镜头

1.1.1什么是分鏡头

分镜头就是将文字稿本中写出的画面意义，分成若干个可供拍摄的镜头，并按照创作意图，将镜头的内容、艺术特点和摄制要求，在稿本上用文字或图形体现出来，由它们组成镜头组去表现文字稿本的内容含义。动画分镜就是用连环画式的视觉化脚本来表现一个故事，即把文字转换为画面。

在制作分镜的时候，要在粗略确定角色阵容或环境草图间设定角色之间、角色与背景以及重要道具之间的比例关系。当角色设定还没有最终定稿时，先使用占位角色在分镜中设定动作和表演。

1.1.2分镜头的依据

(1)依据视觉心理的规律

电影电视画面是给观众看的，观众在看时就会有怎样才能把被拍摄对象看得更清楚的心理活动。在分镜头时要充分考虑到观众的心理需求去分镜头，并注意镜头的景别与拍摄的技巧。

人在看电影电视时，思维是非常活跃的，会迅速地、连续地出现许多疑问、联想和猜想，同时又会迅速地、连续地在观看中得到解答，得到印证。这种“疑问-解答”的思维变化始终在观看过程中自然地、以本人不易察觉的方式反复进行着。镜头处理得好，会巧妙的引导和把握观众的思维和感受，使观众在获取知识的同时，也得到视觉和心理的满足。

导演通常把自己放在观众的位置，仔细揣摩观众在看到画面和听到解说时可能产生的各种问题，并从内容到形式上按思维逻辑和观察习惯去划分镜头。

(2)依据蒙太奇组接的原则

用蒙太奇手法进行组接，从而构成镜头组，是分镜头的重要依据。

(3)依据画面内容的表现需要

文字稿本中画面内容的描述，勾画出一系列需要表现的形象和动作。这些形象和动作在导演的头脑中一经形成后，就要仔细分析表现它们的可能性，设想从什么样的角度和用什么样的手法去表现。把这些设想的雏形和实际拍摄的对象进行核对后，要用多少镜头，每个镜头的长度，以及镜头的技术和艺术要求等基本都可确定。

(4)依据摄制的可能性

文字稿本中画面内容，有时是大段描述(例如场面描写)，只需一个镜头便可以表现；有时是一句话，却不得不用两个或是多个镜头才能表现。这主要依据摄制的可能性来确定。

1.2轨目

1.2.1轨目动画的概念

在传统动画制作中，动画设计师通常在每张图下标上数字并画上一个圆圈，表示这张图为该套运动的关键帧(也叫做原画张)，在两张关键帧中间的动画叫过渡帧(也叫动画张)。在每张关键帧图的下方有一个刻度表，叫做轨目(也叫速度表)。

从动画的制作流程上看，动画的工作是在原画动作设计之后进行的，那么动画工作者在接到一组完成的原画动作设计稿时，首先要了解这个镜头表现的内容，包括设计稿、画面规格、角色造型、动作意图、摄影表、速度表、动作的层数等等。

在动画工作过程中，由于原画设计过程中的动作是呈现动作的关键动态，两张原画之间不是只有一张动画，原画会根据动作的具体情况表明在速度尺上，告知动画人员在什么地方可以加几张。比较难的动作，有时原画会参考动画提示图，提示动画人员这张画应该是什么样的。

任何动画要表现运动或变化，至少前后要给出两个不同的关键状态，而中间状态的变化和衔接电脑可以自动完成，在非编制作中，表示关键状态的帧叫做关键帧。就是清晰标准的分镜头。在两个关键帧之间，电脑自动完成过渡画面的帧叫做过渡帧。

轨目反映了关键帧、过渡帧以及它们之间的时间间隔和空间距离的安排和运动轨迹。

1.2.2轨目设计

动画制作都是从关键帧开始，然后通过添加中间帧使得运动状态变得流畅而自然。这就形成了一个极其重要而又复杂的中间帧动画阶段——轨目设计。

轨目动画的制作阶段就是把关键帧动作按照时间、节奏和范围的指示，插入中间的过渡动作。轨目设计人员接到导演分配的镜头任务后，根据导演的意图构思动作，必要时还要一起排戏和分析动作，这样才能把关键帧连接得更顺畅。而中间帧的数目暂时是不确定的，它要根据具体情况来具体分析。这是因为物体的静止到移动到静止都有类似的规律：静止开始时速度慢、运动中的速度快、运动停止时的速度慢。表现在帧数上则是：从静止到运动帧数逐渐减少，从运动到静止帧数逐渐增加，中间运动过程的速度最快，帧数也最少。

动画片的成功与否与中间帧的流畅程度有很大的关系。如果中间帧不连贯，那么就算原画画得再出色，整部动画看起来还不是一部好动画。因为，中间画画得变形、透视不对、中间帧画得过少，都会让画面显得很“跳”，让观众的视觉产生疲倦甚至反感。

动画师需要在被称为“搭积木”技术的动画制作步骤中，使所有组成部分建立正确的关系。首先决定好动画最重要的运动，确定好想要的动作的运动方式，并且想好完善的显示方法。其次再在场景中增加生动的次要动作动画。还可以多次绘制好主要动作和次要动作图画的联系，经过反复调整，使动作姿势达到和谐。

沃尔特·迪斯尼一直都要求动画师们要小心的分析动作，并且要了解身体是如何运动的。因为他认为那是使动画更有真实性的唯一方法。“我们的工作必须要基于真实的基础，最夸张的喜剧始终都建立在事实的基础上。经过沃尔特，迪斯尼的超前思想和敢于尝试的精神，依据分镜头设计的轨目终于带着自己无可挑剔的潜力为整部动画增光添彩。

2、动画分镜头和轨目的结合运用

2.1分镜头与轨目的应用

轨目能让观众体会到更加丰富而有趣的动作效果，它所阐述的运动方式对整个动画能起到画龙点睛的作用。

早期的动画师注重如何使图画简单、清楚、富有表现力以及故事点能被观众快速的接受。使动画的节奏主要局限在运动的快慢、和需要特别处理的口型运动上。随着角色运动个性定义的发展，动画师改变那些动作的速度就会确定角色是否是昏睡的，兴奋的，紧张的还是随意的。没有表演，没有姿势，那就不可能非常密切的关注到对节奏的描写。

分镜头与轨目设计动画节奏时，什么时候用“一拍一”?什么时候会用“一拍二”?这涉及到电影的一个镜头图画所用的帧数。用一格电影胶片被称为“一拍一”，用两格电影胶片被称为“一拍二”。这让我们知道在电影中表现一个正常的动

作不需要每一帧就绘制一幅新的图画。每幅图画可以占用两个宝贵的帧数，因为观众不会察觉到在动画中每一秒是用24帧。这节省了大量的工作，并且在较慢的运动上会让动作显得更平滑。

由此可见，轨目是一个很基础的环节，虽然它花的时间特别的多，但是确实非常有成就感的一项工作。通过轨目设计，一部动画就能被连贯的图片一张张串联起来，达到很好的叙述事情的目的。在分镜头的设定与轨目设计的共同完美配合下，美伦美奐的动画片诞生了。

2.2分镜头与轨目的节奏

说到轨目的节奏，就不能不重点来谈一下动画的运动原理。运动原理中的内容影响轨目节奏的把握。

2.2.1运动原理

自然界中的一切事物都是在受到力的作用才会产生运动，同时在运动过程中，又会受到各种反作用力的影响和制约，使其运动状态发生各种各样的变化。所以要创造性的还原运动现象，必须学会捕捉生活中运动现象的方法，掌握记录动态的技能。动画表现运动常常是强调主观目的性的。

2.2.2动画中常见的运动形式

自然界的运动形态是丰富多彩的，其运动形式也是多种多样的。动画作为一种描述或表现运动的艺术，必然蕴含着人对运动的理解与看法、幻想与期待。在动画创作中形成了几种动画常用的运动形式：惯性运动、弹性运动和曲线运动。

(1)惯性运动

现实生活中的惯性被动画艺术毫无保留地借鉴并且逐渐发扬光大了。动画总是通过自身艺术化的处理，将现实的运动夸张处理，塑造出一种区别于现实的艺术效果。在迪斯尼动画中，所有的动物几乎都存在惯性运动。大量的惯性运动让迪斯尼动画中的动物笑料百出，为观众增添了不少乐趣。

(2)弹性运动

动画表现弹性运动同表现惯性运动一样，也是对现实生活中的弹力进行的艺术化的夸张。根据剧情或影片风格的需要，运用夸张变形的动画手法，表现出独特的弹性运动。“在动画中，变形不仅仅是物理学中的概念，而是作为一种艺术手法，更多地来表现人们对弹性的心理上的感受，它可以赋予动画以活力和生机，使动作本身更具有内涵。弹性运动在结构上往往表现为物体运动方向及速度节奏的骤然反转，从而在视觉上造成强烈的戏剧效果。”

(3)曲线运动

“所谓的曲线运动就是有别于直线运动在力及速度的方向的单一和物体造型形态变化上的僵硬，而表现出的一种流线的、圆滑的、飘逸的、柔和的运动效果，使物体的运动更赋予节奏和韵律。”曲线是一种非常优美的形式，在美术或摄影作品中，经常会见到一些曲线构图，它们让画面看起来更加柔美。同样在动画的运动设计中，曲线也有着非常广泛的运用。

综上所述，动画情节中的动作在运动中形态变化的拉伸与压缩、时间节奏的张弛等分镜头及轨目表事先设定。动画表现运动，不仅仅是简单地动起来，更重要的是要赋予运动某种意义。一个动画家表现运动效果的好坏，取决于他对运动的理解。因此，动画家需要费尽心机去将他绘制的无重量感的角色通过运动转变成令人信服的形象，并能传达出其运动的意义。动画表现的内容涉及非常广泛，表现的运动自然与一切运动的现象有内在关系，有生命的运动现象和无生命的运动现象都是动画家创造运动的思维依据。在荧幕上将动画运动体现得令人信服且传神，富于感情且深刻，是动画运动表现的生命力和关键所在。

3、结束语

在动画创作中，原画就是画出关键帧，关键帧就是清晰标准的分镜头，轨目就是画出原画的中间帧，即分镜头的中间帧。原画画得好，中间帧加起来就方便了。因此，要想中间帧画得好点就要在原画上多下工夫，即要有好的分镜头。

参考文献：

[1][西班牙]塞尔西，卡马拉著，动画设计基础教学[M]，南宁：广西美术出版社

[2][英]威廉姆斯，原动画基础教程[M]，北京：中国青年出版社

动画分镜头的重要性 篇5

1 发展历史

早在1990年代初, 电子分镜技术已经开始出现在好莱坞的实拍电影之中。在此之前, 准确完成摄像、表演、场景、模型道具和特效等复杂因素的调度设计, 是摆在导演面前的一个难题。尽管故事版 (storyboard) 很早就引入到实拍片制作中, 但是静态的图像无法直观诠释复杂的画面效果。因此基于多媒体技术的电子分镜头台本设计方式应运而生。第一个吃螃蟹的人是《星球大战》的导演乔治·卢卡斯。1993年, 在概念艺术家David Dozoretz的协助下, 利用电子分镜的形式完善该片的部分CG场景与实拍画面结合的镜头, 这种新方法很快证明了其价值, 并引起业内的强烈兴趣。在随后的《星际迷航》、《阿甘正传》等影片中得以运用。

随着CG技术的不断发展, 动画制作的技术含量也越来越高, 特别是三维动画和游戏动画的异军突起, 使得这些领域对画面的流畅性和观感、镜头的视觉表现力有了更高的要求。因此, 在前期创作中, 电子分镜成为一种被制作者广泛使用的创作手段。

2 与传统分镜的比较

电子分镜和传统的分镜头台本功能上相似, 对于前期制作要求较高、预算充分的动画来说, 在完成手绘分镜后一般会相应地制作电子分镜。不过, 由于两者的记录媒介不同, 在具体的使用过程中还是有很多差别。

手绘分镜, 除了在动画前期制作中用于确定镜头设计之外, 在中期制作的设计稿和原画流程中均有重要的参考价值。有时, 一些绘制比较精确的分镜头画面, 会被放大复印后直接在构图设计稿中使用;而动作参考张比较丰富的分镜头台本, 也是原画师创作的依据。

电子分镜, 因其具备视听特性, 除作为导演确定镜头设计和风格的依据, 更可用来向公众展示, 用作展示宣传或吸引投资。此外, 由于其多媒体的集成特性, 可以方便的将三维动画或特效—预先合成到分镜头画面之中, 这一点对于涉及到二三维结合、或实拍和动画结合的复杂镜头的后期制作尤为重要。

3 电子分镜各类动画中的运用

3.1 无纸动画

电子分镜对于无纸动画的制作非常重要, 其意义不局限于镜头设计和构图设计, 而是直接扮演着原画的角色。多数无纸动画软件都可以用来制作电子分镜, 这样, 在同一个软件内, 就可以完成从前期到中期 (甚至包括后期) 制作流程的无缝连接。

以Flash为例, 前期制作中, 分镜绘制者根据对白和导演的要求画出每一镜的画面效果, 如果有必要, 分镜师可以通过在时间轴上插入关键帧的方式在一个镜头中加入多个画面, 形成简单明了的动画效果。为脚本完成声画合成后, 就可以进入到中期环节了。在很多商业动画制作中, 电子分镜往往也作为动画制作的工程文件由制片方分发给中期制作人员。中期制作人员接到工程文件后, 在时间轴分镜头图层上新添加一个动画图层, 根据分镜的提示, 完成动画的制作。

3.2 三维动画

三维动画, 由于涉及大量角色, 场景和镜头的三维运动, 所以对电子分镜的要求较二维动画更高, 需要更多的画面来阐述镜头内各种元素调度关系。而当涉及到更为复杂的镜头, 二维画面不能满足镜头的诠释时, 就需要采用三维动画的形式来制作分镜, 为中期制作中机位的安排、基本动画和镜头时间定制提供依据, 也被称为Layout。

4 对电子分镜发展的展望

随着CG技术的进步, 影视动画的视觉效果也日趋丰富, 导演和观众对视听品质的不断追求, 使得分镜头设计在电影制作前期中的重要性更加突出。在今天, 分镜头设计不论在技术领域还是在商业领域都呈现出专业化趋势, 而这些变化也会反过来促进影视动画制作方式上更大的变革。

在好莱坞, 许多分镜头设计人员同时也是概念设计师, 拥有自己的机构, 负责为导演提供影片前期创意的咨询服务, 根据导演的意图完成从角色设计到镜头设计的一系列工作。就像本文开始所提到的David Dozoretz, 本身就是一个视觉效果设计师, 同时领导一个称为ILM的团队, 为好莱坞导演提供镜头设计服务, 而他也是最早将CG技术引入分镜设计中的艺术家。1993年, 他和乔治·卢卡斯首次使用电子分镜的方式完成《星球大战》加强版的镜头设计工作。

随着CG技术的不断发展, 电影工作者在电子分镜这一制作流程上又衍生出来一种更新的制作方式, 称之为可视化预览 (Previz) , 即借助三维软件预先模拟实片中出现的画面, 实现对影片的精确控制, 同时也可以有效降低制作成本。这一工序在新片《盗梦空间》里发挥了前所未有的作用。

5 结论

综上所述, 电子分镜头台本及其衍生技术, 是新媒体时代下对传统手绘分镜流程的必然发展, 它极大的改变着影视动画的制作方式, 提高了影片的制作效率, 也为电影工作者创造新的视觉感受提供依据。

对于中国的动画人来说, 加强影视动画的前期创意, 重视分镜头创作, 在现有的市场环境下更加尊重影视制作的一般规律, 合理利用技术进步带来的有利条件, 多出精品, 才是目前最为重要的使命之一, 而这也是创意产业得以在国内立足和发展的根本保证。

摘要：电子分镜头台本设计是当今影视动画创作中重要的制作环节, 这一工序的引入能有效地提高影视剧制作质量、控制制作成本。本文分别从电子分镜头台本发展的历史、制作方法、运用方式以及发展前景等几个方面, 探讨电子分镜头台本在影视动画创作中的运用情况。

关键词：影视动画,子分镜头台本,运用

参考文献

[1]“David Dozoretz, Animatics Supervisor” (1998-2011) [Online]Available:http://www.starwars.com/episode-i/bts/profile/f19980508/index.html (May8, 1998) .

[2]“传统vs数字:浅析《盗梦空间》幕后制作” (2010-2011) [Online]Available:http://news.mtime.com/2010/09/09/1440423.html (2010/9/9) .

[3]乔瑟.克里斯提亚诺.分镜头脚本设计教程[M].中青年出版社, 2009.

动画分镜头设计中景别的组合方式 篇6

一、分镜头的景别

分镜头是在动画开拍之前就设计好的, 能有效控制拍摄效果。在一场戏中需要用很多个镜头组合来完成这一场戏, 而且每个镜头的构图都是不一样的, 效果和意义也千差万别。为了便于区分效果, 于是出现了景别这个概念。景别分为1远景2全景3中景4近景5特写。

1. 远景, 远景主要以风景为主, 人物在画面中非常小, 看不清人物的表情。所以这种镜头一般多是交代故事的环境。同时环境影响人物和事件的发展。比如一个恐怖气氛的环境能给观众不详的预感, 但这种感觉始终只是预感, 不好的事件并没有发生。这就给了观众以一个心理暗示。

2. 全景, 画面中人物的高度和画面的高度1比1, 从脚到头全部拍摄入画面内。当然必须留有一些空间, 这样会不显得压抑。全景能把人物的走路姿态完全表现出来。通过人物走路姿态就能给观众第二个信息。

3. 中景, 人物膝盖到头部出现在画面中间, 能够非常清楚的看到人物的手在干什么。手是心灵的窗口, 达芬奇画蒙娜丽莎时也使用了手来表达情感。

4. 近景, 人物腰部以上出现在画面内, 这时人物的情感能表现出来, 但是没有到达顶点。这个故事的高潮必须留给特写镜头。

5. 特写, 人物只有头部出现在镜头内, 有时候甚至只有眼睛鼻子等局部。可以用来交代观众看不清楚的地方, 作用类似于微观摄影, 观众看到时会惊讶感叹, 原来是这样啊。也可以用特写来构成事件的转折点。

二、分镜头景别设计的基本原则

动画片根据故事的发展设计景别, 一般情况动画开场使用远景, 等故事升温, 慢慢过渡到特写, 进入角色的内心也到达故事高潮。这样能抓住观众的内心。在设计分镜时必须明确认识到动画所呈现的世界是一个完整的世界, 而不是一个个画面的组合, 不像舞台剧是在一个封闭的空间进行的。所以动画所表现的空间是没有画框限定的, 为了表现这个完整的世界。必须用一些组合方式来完成。于是在设计分镜头时必须有一些基本原则。

1. 分镜头设计必须表现空间的连贯性。

在很多动画中特别是追逐场面中, 观众很迷惑, 搞不懂主角往哪跑, 这时因为分镜设计中没有交代场面环境, 就直接进入主题。例如逃犯始终朝向右方前进, 而警察在分镜中的方向也是朝右追逐。方向不能变成忽左忽右, 这样观众会失去方向感。表现空间通常用一些小道具来完成。见图1中镜头1变成镜头2的特写时很流畅, 而1变3时给人感觉位置发生变化。

2. 分镜头景别构图设计必须是开放式构图。

五种景别会使的物体呈现不同的印象, 尤其是特写镜头省略了很多画面元素, 只剩下了物体的局部。但是这种省略和摄影中的景别是不同的。摄影师常说照相是减法, 绘画是加法。这句话深刻说明了摄影师和画家是如何观察画面的。动画和摄影的共同点是画框, 画框可以限定画面的内容。而两者不同之处是动画表现的是一个完整的空间, 是一个完整的世界。人在看动画时不会觉得有画框的存在, 如果让人感觉画框存在, 动画的表现的就是一场舞台剧而不是动画。省略是分镜头设计中最常用的手法。

所以动画中画面对物体的省略和绘画摄影对事物的省略是完全不一样的。动画中的省略部分观众是知道其存在的, 这个省略是为了加强动画效果, 而不是没有这个事物。所以动画的画面构图多是开放空间, 也叫做开放式构图, 而摄影和和绘画主要以封闭式构图为主。

使用开放式构图, 观众能听到和想象到, 但看不到事物本身。可以有效省略掉很多不能表现的要素。当然最早的动画省略主要是因为动画的审查机制。比如危害国家统一的, 泄露国家机密的, 宣扬暴力的, 宣传迷信的, 扰乱社会秩序的等等。比如《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》里面有太多的打闹场面, 被下令整改。

后来动画人发现了用开放式构图的省略其实是一种非常强大的表现力, 其效果类似文学中的隐喻。例如:a为了爱去自杀的女孩, 用刀去割手腕, 但镜头却在刀刚刚接近手腕时切到了地面, 然后一把带血的刀掉落在地上。b一个上吊的人刚把绳子套在脖子上时, 镜头切到了板凳倒地, 然后是悬空的脚的特写。这两个例子告诉我们可以用隐喻的手法来表现。用这样的方法来讲这件故事比直接表现血腥场面要好得多, 当然如果是恐怖片这些场面必然会出现。在喜剧中是绝对不能出现, 比如《喜羊羊与灰太狼》中间的的打斗是从来不会流血的。还有电影《人再囧途之泰囧》。

三、分镜头中景别的组合种类

为了增加画面的效果, 首先每个镜头的景别会被设计成不一样的, 景别的变化能增加影片的生动性。组合这些景别不同的镜头, 一个故事就形成了。好的分镜头当然能渲染故事的效果, 所以分镜头必须经过设计, 不然影片的节奏感将大大减弱。要注意的是, 分镜头应该一场一场的设计。分镜头的组合方式必须服从大构架, 然后在具体细节中加入变化, 犹如绘画中的整体和局部, 先整体后局部。这些景别的组合要非常小心, 一般不要让观众注意到这种景别切换感, 当然观众肯定看到了这种景别大小变化, 但如果能做到让观众视而不见, 动画的分镜头就设计成功了第一步。

第1种组合:远景-全景-中景-近景-特写。这种组合方式是最常见的动画开场方式, 一般是影片的开头。从远景到特写的过程当中, 观众会随着景别的变化进入角色的内心, 以特写结束一个段落, 到最后达到高潮。当然也有影片进入高潮不给特写的情况, 而是用一个远景来代替特写表现。这说明了分镜头特定的组合方式可以有特定的效果。

第2种组合:远景-全景-中景-近景-特写-远景。《被爱情遗忘的角落》存妮与小豹子那一场。这种情况与前一种情况前面完全一样只是多了一个远景镜头。就这一个远景镜头就能把观众从高潮冷却下来, 如果没有这个远景镜头下面一场的故事将会受到非常大的影响。

第3种组合:特写-近景-中景-全景-远景。从特写开始开场一般会有神秘感产生, 观众只能看到实物的局部, 镜头由局部慢慢移动, 实物才逐渐被识别, 这种方式能吊起观众的胃口。例如《中国先生》开场, 《母亲》中儿子出狱。这两部影片的这种分镜头设计方式展现了主角的内心由压抑到舒畅。

第4种组合:全景-近景-全景-近景-特写。这种方式的组合方式来分镜, 心理效果类似于重复, 重复一件事件能强调事情, 而特写就是这一段就是这一场戏的高潮部分展现。在齐藤千惠的漫画中可以看多很多这种组合方式。

最后, 景别的设计和组合是动画分镜的基本框架。本文所研究的只是分镜设计中一些基本组合方式。希望通过这个研究能够使得学生在根据文学剧本改编分镜头剧本时, 有一定规律可循, 不盲目乱用分镜的景别。

参考文献

[1]Nancy Beiman.准备分镜图[M].人民邮电出版社, 2012.

[2]谭东芳.动画分镜头技法[M].京华出版社, 2010.

节奏在动画分镜中的思考 篇7

关键词：节奏,连贯性,压迫,扩张,和谐,对比

1 节奏在动画分镜中研究背景

2015年有3部国产动画电影票房过亿,排名第一的《西游记之大圣归来》票房甚至达到了9.52亿元。白皮书认为,国产电影在2015年经历“大爆发”。《2015微博动漫白皮书》还显示,国产电视动画增速虽然近年有所放缓,但已开始注重质量。[1]

大家都知道因为动画片制作是后期前置的,动画画面分镜头中尤其重要,节奏的把握,关键就在于前期的动画分镜头,如何检测动画画面分镜头的合理性,就是一部动画片制作的关键。那用什么检测分镜头的合理性或者优劣,那无疑就是节奏。但节奏在动画分镜头中,什么才是动画分镜头的节奏?

2 节奏在动画分镜头中的本质

2.1 节奏在动画分镜头中的表述

动画片节奏的形成,涉及许多因素,如:剧本叙事结构、音效的节奏等,但现在重点讨论动画分镜头中,尤其在剧本已经定的情况下,如何把控画面分镜中的节奏。动画分镜头设计是体现动画片的叙事语言风格、构架故事的逻辑、控制节奏的重要环节。那节奏从音乐中挪用过来,能照搬音乐中的节奏和节拍的概念嘛?拿来主义看来并非适用动画分镜头中。

在相关研究中,关于节奏的解释许多,德裔美国符号学家苏珊·朗格(Susanne k.Languer)节奏的本质是紧随前一事件完成的新事件的准备。节奏是在旧紧张解除之际新紧张的建立。[2]这正是节奏在动画分镜头中的本质,保持观众的目光,让观众保持兴趣点,以有趣的形式传递信息给观众。

节奏在动画分镜头中形成的前提是动画分镜头的连贯性,关键在于利用画面分镜调度观众情绪的压迫与扩张营造兴趣点。所以笔者认为好的节奏在动画画面分镜头中必须包含两个元素:一是画面连贯性;二是用画面分镜头信息承载量以及切换快慢、方式对观众情绪的压迫与扩张。

2.2 动面分镜头中的连贯性——节奏的前提

连贯性在动画分镜头中非常重要,它帮助观众消化信息,展现动画分镜中内在的联系,传达条理性和秩序感。用连贯性的形状,风格以及构图可以引导观众的视线关注,复杂的动画分镜头更需要连贯性的运用。当忽视分镜头中的连贯性时候,观众就对故事的理解停留在单独的画面理解,造成疑惑,观众的关注点就会陷入思考和疑惑中,从而节奏就荡然无存。所以连贯性是节奏存在的必要条件与前提,如果断开的、无逻辑联系的画面观众的就无法接受到信息,更别说保持兴趣点。

那动画分镜头中的哪些元素决定连贯性?

画面分镜头中应该注意,形接形、色接色、动接动以及静接静,这都是行内耳熟能详的方法。而由其衍生出来的动接静等静接动复杂而多变的形式法则,参数变量之多,凿实难以调控。但整理思绪,这么多种的变化其实质就是镜头中的视觉的“秩序感”。其理论基础:英国美术史家贡布里希强调视觉过程不是客观世界的简单映像,而是主动的认识过程,其中包括对客体的假设、推理和理解,包括依靠事先的主观期待和图式作参照系统,把瞬间的信息组织起来最终形成知觉等等,既是贡布里希强调:先验的秩序感[4]。其中谈到的图式作参考,就说明要主动利用分镜头的图式能动性,引导观众进入预先期待的节奏中,让观众的主观期待与动画分镜头预设的效果一致,就可达到目的。

但连贯性也有缺点,那就是大量重复的东西如果处理不好,那动画画面分镜头就像墙纸一样。一个失败的动画画面分镜头,肯定就是使用有限的元素完成连贯性,所以要灵活运用连贯性形成节奏。

2.3 压迫与扩张——营造节奏关键

然而只有连贯性,动画画面分镜头中的确可以形成节奏,但这样的节奏,就像单调的墙纸,和噪音,平铺直叙的动画分镜制作出的动画片无疑就是一部催眠动画。所以,对比是优秀动画与无聊动画的区别,如果把对比放在节奏上说就是对观众情绪的压迫与扩张。

故事高潮决定节奏基调[3],用故事线索去制定基调和高潮。挑出动画高潮情节矛盾点最强烈的地方,为此层层铺设,为其服务,删减增加次要情节的细节,力求主次分明。这点也是秩序感中提到的“对客体的假设、推理和理解,包括依靠事先的主观期待和图式作参照系统”。

要控制观众的情绪,达到预设的效果,首先要了解故事也就使文字剧本中内容,划分出故事内容的高潮,把握好动画分镜头的节奏中的基调。内容决定形式,故事线索就可相应找到最紧张矛盾冲突最为激烈的节奏。基调定好了,才把其余的动画画面分镜头的节奏相应调整,如果没有这样创作节奏就会投鼠忌器,无法开展。这也是对秩序感很好的体现,任何故事的开头和过程,都是为了营造故事高潮而做准备,当然节奏也不例外。压迫与扩张,应该找到了故事高潮部分。确定高潮部分是抒情还是叙事,根据内容就可找到相应的节奏基调,那就可以根据故事的起承转合定制,制定每小节的文字分镜头,同时也可以对相应的画面分镜头承载的信息量,以及分镜头切换的快慢、方式。

画面分镜头的信息量,以及分镜头切换的快慢和方式,就是控制观众情绪压迫和扩张的主要元素。

3 调控动画分镜头节奏快慢的具体方法

综上所述,可以看出节奏在动画分镜头中的本质就是,要有趣的形式传达给观众,保持观众的兴趣点。而节奏在动画分镜头中,前提就是连贯性,关键在于对画面分镜头单个画面信息量以及切换画面分镜头的方式以及快慢,从而营造出对观众情绪的调度,利用分镜头承载的信息量内容的多少以及切换分镜头中的速度,压迫以及扩张。有了以上理论依据,就可以采用以下步骤创作动画分镜头和检测动画分镜头的整体节奏。

第一步骤:分析剧本,通过文字分镜头找出故事线索,找到动画故事高潮部分,确定是抒情还是叙事,定出节奏的基调。

第二步骤:根据最高点也就是情节矛盾最为紧张突出的时间段中的分镜头,以此为最高点,层层铺设故事起承转合的每小节分镜头的节奏,既是对动画画面分镜头信息量的多少,(同时发生什么事情,角色的动作以及对话)以及分镜头切换的快慢、方式既是对动画画面分镜头的增减。

第三步骤:用节奏,检测动画画面分镜头。整体调控节奏,检测动画画面分镜头中是否和谐。和谐不是统一,完美的和谐,不是因为都在鸣奏一个音符,而是同时把不同音符组合在一起,合奏出美妙的声音,放在动画分镜头中,就是结合不同的画面分镜,在一起释放能量。每个分镜头都是一整组镜头是整部动画片中的一部分,即使最美的镜头,如果不是放在合适的地方,甚至比最没价值的镜头更糟。所以,在检测的时候所有与连贯性,高潮部分冲突的画面以及情节,都应该细节服从整体,做出相应调整。

当然这种方法以及建议不是万能的,其局限性也很明显:综上所述着重讨论的是在剧本定下的情况下,如何控制分镜头的节奏,没涉及讨论的剧本的叙事结构以及节奏做出讨论,所以综上所述,不适合在剧本创作中调控节奏。

以上观点和想法,针对节奏在动画分镜头中的运用一些反思和总结,这不是规律和定律,更不是准则,而是提供一种动画分镜头检测和调控的一种思路及方法。期望该文能够对于中国动画片创作方法论的建设提供启示。

参考文献

[1]卡雷尔·赖兹,盖文·米勒.电影剪辑技巧[M].中国电影出版社,1982.

[2]苏珊·朗格.艺术问题[M].中国社会科学出版社,1983.

[3](乌拉圭)丹尼艾尔·阿里洪.电影语言的语法[M].北京联合出版公司,2013.

[4]基调的含义基调即是风格、主要感情,等.音乐作品中主要的调,作品通常用基调开始或结束[Z].

[5]范景中.关于《艺术与错觉》几个要点的说明[EB/OL].http://www.c Reader.com,2002-04-05.

[6]2015微博动漫白皮书[EB/OL]http://news.chinanews.com/yl/2016/05-20/7878144.shtml.

浅析动画艺术中镜头的象征性表现 篇8

“一切最上乘的文艺作品, 无论是一首小诗或是一座高耸入云的殿宇, 都是象征到一个极高的程度的。”[1]故一部优秀的动画作品必然会用到象征, 以使作品产生一种符咒似的暗示力, 唤起观众感官与想象的感应, 甚至期望能超度观众的灵魂到一种“神游物外”的光明极乐境域。动画作品是通过一系列连续的镜头来表达含义和讲故事的, 因此在动画创造中运用象征性表现, 应从研究动画镜头的象征性开始。镜头是由画面和音响组成的一个信息单位, 动画电影中“镜头画面的构成是由分镜表、场景设定、人物设定、设计稿、原画、动画、色彩设定、色指定、上色、上色检查、摄影、音乐、录用合成、后期特效编辑等组成”[2], 其中人物设定、场景设定、色彩设定、声音相对是更重要的构成元素。

一、动画人物设定中的象征性表现

角色永远是动画艺术的核心, 是决定一部影视作品成败的关键。人物设定是动画创造中一个重要的环节, 它包括登场角色的造型、身材比例、服装样式, 甚至不同的眼神及表情。要充分展示角色的外貌特征, 在此则可以借用象征性来加强角色个性特点和情感特征的塑造。2009年动画短片《暴力云与送子鹤》入围奥斯卡十部最佳动画短片奖初选名单, 故事用诙谐的易被观众接受的手法讲述了暴力云Gus与他的搭档送子鹤Peck之间的故事。故事安排天上的云朵们创造出新生命, 再由他们各自的搭档鹤运送到人间。在西方传说中“鹤”是运输新生孩子的神鸟, 故事选用“鹤”作为原型就让这个传说赋予了这些角色深刻的象征意味。故事中Gus的角色也设计得很生动, 个性鲜明。与其他只创造欢乐生命的白云不同, Gus是一朵忧郁的乌云, 它只能创造出那些攻击性很强的生命, 如凶猛的小鳄鱼、小豪猪, 小鲨鱼, 于是这个角色被设计成独有的深灰色, 与其他白云相比, 它的鼻子更大, 眼睛和嘴更小, 阴郁的表情和缩着脖子的姿态中充满了对无法控制自我暴力的无奈, 暴力云的象征意味就充分体现出来。

在中国传统题材动画片中类似的象征性也有体现, 中国民间艺术中, 莲花里生子是对生命的赞美, 有着美好吉祥的寓意。动画片《渔童》中的“渔童”和《哪吒闹海》的“哪吒”都是在莲花中诞生的, 这样影片中的两个角色无疑成为了圣洁、善良、智慧和勇敢的象征。就具体的角色设定来看, 《哪吒闹海》中“哪吒”的衣饰装扮和五官的设计无一不显示出一副不平凡的、智慧的、威武的儿童英雄形象;李靖的大红袍是他为官身份的象征;东海龙王的瘦骨嶙峋则是他残暴冷酷的人物性格的象征。

二、动画场景设定中的象征性表现

“凡艺术, 都既是一种表象也是一种象征。”[3]动画场景设计首先是作为一种造型艺术而存在的, 它符合造型艺术和平面及立体构成的基本原理和规律, 同样可以解构为基本的点、线、面、体4种基本的造型要素来进行分析。场景设计中要求场景的轮廓线、结构线要“明确肯定”, 场景造型要有“线条感”, 而线条本身就具有很强的象征意义, 可以用来为加深动画场景的象征意味服务。享誉国际的法国动画片《国王和小鸟》的场景设计寓意深刻:片中的城市构造复杂, 笔直的轮廓线条相互交错, 是国家结构的象征。建筑的下层住着贫困的人们, 他们头顶被巨大的王宫覆盖, 人们甚至不知道太阳、天空和小鸟的存在, 整体被警察和间谍包围着。通向王宫的楼梯非常高, 楼梯的线条一直盘旋着向上下延伸, 看不见尽头, 象征着当时国家政权对人民的统治和压迫, 以及人民对自由生活的渴望。

动画场景有其他造型艺术所不具有的独特的时间性和运动性特征, 在影片完成后, 观众理解一个场景造型往往要和影片的其他元素如镜头转换、光影氛围、叙事情节、色彩配置、色调关系等等结合起来, 所以在设计过程中就要综合考虑各方面的因素对于场景的影响, 使动画场景造型既符合影片剧情、风格的需要又富有深刻的意蕴。

三、动画色彩设定和光影效果中的象征性表现

“色彩是镜头中一个重要的表意元素”[4], 色彩的表达有多种不同形式, 灯光、布景、道具与服装的色彩都可以影响镜头画面的色彩谱系, 从而构成不同的叙事内涵, 折射出不同的象征意义。法国叫好又叫座的经典动画电影《一千零二夜》讲述一位法国青年与一位阿拉伯青年寻找公主的冒险故事。这两位青年分别是代表白色人种的金发、蓝眼、白皮肤的阿苏及黑发、黑眼、黑皮肤的具有中东色彩的阿斯玛, 通过这种对比鲜明的色彩象征着东西文化差异与冲突。此外, 整个影片运用绚丽鲜艳、五彩缤纷的色彩去营造了一个灿烂、美好的童话世界, 让观众从电影中获得满足, 由此故事以“文化包容、爱与和平”为主题的浪漫而美好的象征内蕴被观众所认识并接受。

在提及色彩时不得不提到影片的光影, 它们是影视画面构成的重要条件, 没有光线就谈不上成像, 也就无所谓形状的发现和色彩的感知。光在影视中的地位是不可忽视的, 以至于世界著名的动画作品摄影师斯特拉罗会认为动画作品摄影是“用光写作”。在动画视听语言理论中, 光影有很多种类和作用, 对光在动画影视中表现的研究是一个集技术与艺术一体的复杂过程。在其艺术表现作用方面, 光影可以像写作中的文字一样刻画人物形象, 表现人物情绪, 渲染环境气氛, 有时还可以作为一个重要的情节因素, 光影的象征性往往也体现在它的这些艺术表现之中。如宫崎峻的《梦幻街少女》、李成江的《美丽密语》中渲染镜头的运用, 在这些渲染镜头中光影和色彩的运用更具有某种象征性, 使影片具有更强的情感效果, 意念更加深刻。

四、动画声音中的象征性表现

动画作品中的声音, 在理论上一般包括语言、音乐、音响等元素, 随着动画创作实践的不断深化, 声音为电影艺术拓展了更广阔的表现空间, 具有不可替代的地位。动画是综合性艺术, 只有将自身融化到其他艺术门类之中才能挖掘出自身的巨大潜力, 其象征性的运用也结合得更紧密。“心理学家经研究表明, 人的听觉具有‘联觉效应’, 即在声音刺激物的作用下, 主体产生视觉形象, 并且具有还原真实感, 增强银幕空间的造型力量。”[5]在语言方面, 人物台词所体现出的象征性并不少见, 运用编剧文学的手段也不难理解。在音乐方面, 迪斯尼经典动画电影《幻想曲1940》是不得不提的例子。该片是由古典音乐与动画搭配而成的作品, 音乐推动故事情节, 纯粹表现音乐与影像的巧妙配合, 片中的一个音符或一团色彩都共同传达着某些象征意味。音响, 是除了语言、音乐外, 在电影时空关系中所出现的自然界和人造环境中所有声音的统称, 也是声音这个元素中最常帮助影片实现象征性表达的一个组成部分。奥斯卡获奖短片《老鼠的烦恼》是经典动画《猫和老鼠》中的一集, 该系列动画片都少有人声, 更多的是一些音响配音。《老鼠的烦恼》同其他小集一样讲的是汤姆和杰瑞之间的争斗, 汤姆邮订了一本关于如何抓老鼠的书, 一切抓鼠行动都依照书上的指示来进行, 但结果总是惨败。动画中丰富生动的音响配合画面, 在轻松的观看过程中向观众暗示出了“尽信书不如无书”的含义。上海联合书店1929年11月1日刊行的, 由张资平编著的《欧洲文艺史纲》第四章中指出, “暗示是象征艺术的根本生命”。由此可以说, 动画影片中的音响有助于实现动画影片中的象征性运用, 从而增强了动画艺术的生命力。

五、镜头中的象征性表现

一个完整的影片是由连续的多个镜头组成的, 镜头是运动的, 在解构地理解镜头的象征性之后, 可更深入地对“运动的”镜头中的象征性进行思考。这不再是单纯地对一个镜头的组成元素的理解, 而是对影片中的一个或是几个镜头段落的理解, 包含了一个时间延续性概念。宫崎峻的动画《幽灵公主》影片中的空气会随着人物的心情而流转:面对女当家的阿西达卡因为愤怒头发迎风招展;当面对村民对幽灵公主的伤害时, 平静的场景出现了更为剧烈的风, 他的愤怒和悲伤化成了风迸发出来, 用这种假定出来的“风”表现了超越自然法则的心灵之风, 观众结合对该镜头所在那一段落的了解就很能理解这两个表现“风”的镜头所传达的象征意义。动画奇才蒂姆·波顿的经典逐格动画《僵尸新娘》讲述的是一个美好温馨的爱情故事, 影片在其凌厉和怪异的氛围中透露着温情, 冷峻的幽默中夹带着一股可爱劲, 画面阴沉、黑暗的现实世界与那色彩丰富的阴间形成强烈的对比。故事最后一组镜头, 一束圣洁的月光从人间一直穿透到阴间, 心地善良的僵尸新娘艾米丽化成千万只蝴蝶飞向月亮, 此时的光影营造了一个美好神圣的氛围。这是导演对艾米丽不幸遭遇的同情之感的释放, 对艾米丽为爱付出、为爱羽化, 牺牲自己来成全他人所体现出的善良乐观、活泼可爱的气质的极度赞美。整个影片的主题就在这个镜头所营造出的光影色彩氛围中达到高潮。

结语

在成功的动画作品中, 一方面, 镜头的象征性不追求单纯的明朗, 镜头不是直白地描绘故事的前因后果或炫耀自己的技术;另一方面, 镜头的象征性运用也不故意追求晦涩, 仅表示抽象的原理、法则、思想及感情等, 它所追求的应该是普通事物背后的“唯一的真理”, “把情调或感性表示出来的”[6]展现作品深层次的艺术效果和更深层次的内涵。

参考文献

[1]梁宗岱.象征主义.文学季刊, 1934 (1:2)

[2]孙立.影视动画视听语言.北京:海军出版社, 2009.21页

[3]刘玉山、陈允鹤、王靖宪.象征主义艺术.北京:人民美术出版社, 1988.2页

[4]杨猛、朱月.视听语言.北京:印刷工业出版社, 2008.67页

[5]郝巍东.动画视听语言.长沙:湖南师范大学出版社, 2009.51页

叙事动画中镜头语言的含蓄之美 篇9

关键词：叙事动画；镜头语言；象征与隐喻

影视传媒艺术是20世纪初最受瞩目的新艺术创造，它从造型、画面、叙事、视听等各个方面更具象地对现实生活进行再现，成为促进文化事业并扩大传播范围的最佳途径。但是，影视传媒也犹如一把双刃剑，它在造福文化事业的同时，也带来了许多复杂的社会问题。一方面，有学者指出过于具象的影视作品在潜移默化之中对人类大脑思维能力和想象能力的发展产生一定的阻碍；另一方面，随着人们文化教育水平的日益提高，通俗与直白地模仿现实的影视作品也已经不能满足观众的要求。无论是哪一方面都要求影视传媒做出顺应时代变化的改革。21世纪以来的中国动画也一样难以摆脱叙事过于直白，说教意味较浓，缺少丰富幽默并且具有深度的内容和形式。改变这一现状的措施和策略有很多种，本文旨在从带有象征意味的“潜镜头”，一种含有丰富美学意味的镜头语言出发，探索动画创作者如何设计并使用镜头语言来丰富作品的内涵，开拓作品的表现形式。

1 动画中的“潜镜头”

常勤毅提出，所谓“潜镜头”是指：“编导通过直接映入（或传进）观众眼睛（或耳朵）中的画面（或声音）含蓄、委婉地表达出画面中一种或者几种潜在的内涵。这种运用影视手法表现‘象外之意的镜头，我们赋予它一个新的影视美学词汇‘潜镜头。”“潜镜头”共有五种美学特征，分别为美学象征性、美学隐喻性、美学暗示性、美学替代性和美学省略性。并且这五种美学特征是相互融合的，在一些哲理性叙事动画的应用之中就更加明显，比如《雇工人生》（2008年阿根廷悬疑动画电影）、《猫汤》（2001年日本恐怖动画电影）。

在叙事动画中，“潜镜头”应用的原因可分为主观与客观两个原因：主观原因，源于创作者的主观表达欲望，“人的本质是一切社会的总和”，身处不同社会、不同时代的创作者们从生活中悟出一点看法和态度后，或是为了营造一种美感和意味，或是为了某些制度的原因无法直白表述，“潜镜头”便成为了他们表达想法的最好工具；客观原因，源于观众精神需求的日益增加，观众需要在动画作品中体现日常生活中体验不到的丰富多彩，充满想象与创意的视觉世界来刺激他们的视觉，满足他们的对精神娱乐的需求。

在叙事动画中，“潜镜头”的使用主要应用于服务叙事，服务主题，服务气氛。

1.1 “潜镜头”为叙事服务

我们经常发现，在影视作品中，有些镜头用一些事物暗示或者象征与之有相似之处的另外一件事物，这种镜头语言的作用就是在一段复杂的剧情中暗示故事情节的变化、发展与转折。叙事动画《摇椅》曾获得1981年奥斯卡最佳动画短片奖。在这部作品中，主人公的妻子两次即将临盆之时，都看见窗外有“送子神仙”抱着婴儿出现，这是一种很典型的用民间的神话人物来暗示情节发展的镜头叙事方法，体现了“潜镜头”的美学特征中的美学暗示性与美学替代性，用暗示的手法却明确地向观众传达了有婴儿出生的信息，增加了审美趣味，并且替代了实际生活中常见以产妇痛苦表情变化来表现分娩过程，这样的处理更显得亲切、舒适、流畅，也避免了一些让观众产生不适的画面，给人一种意境无穷的体验与感觉。除此之外，《摇椅》是一部极具浪漫主义色彩的动画短片，创作者想要营造一种温馨、和睦、欢乐的家庭环境，使用这样的表现手法也是相当恰当的。《摇椅》中还有另外一处非常出彩的“潜镜头”，并且是一个长镜头，用孩子们围着摇椅上的母亲转圈跳舞的场景来表现时间的流逝。随着摇椅的转动，母亲慢慢老去，孩子们也逐渐长大成人，一个个离开了自己的家，最后只留年迈的老母亲一人孤单地坐在摇椅上，摇椅也随之越摇越慢。这段镜头语言体现了“潜镜头”的象征性和隐喻性，前半段是表达儿女绕膝的天伦之情，后半段表现离别的无奈和孤独，这样的熟悉的画面让观众产生了共鸣，将几十年的时间变化浓缩于这几秒终更是让观众产生对亲情对离别的思考。这段“潜镜头”的使用拓宽了观众想象的空间，体会到创作者所要表达的情绪，用了一种含蓄的手法，并不直白但一下触动观众对亲情最敏感的神经。由此可见，“潜镜头”所包含的内涵与信息可以非常充实，观众除了得到更多的剧情信息、获得自由思考和想象空间之外，更重要的是体会到了这种“点到即止”的含蓄意味。

1.2 “潜镜头”为主题服务

有时“潜镜头”的使用，是为了传达本动画需要倡导的一些思想和观念。宫崎骏的动画《千与千寻》中有一段镜头语言，表述的是千寻与无脸人乘坐火车前往钱婆婆的住处。这看似只是剧情发展中的一个过场，一段小插曲，但是仔细斟酌后发现宫崎骏并未浪费这三分钟的镜头语言。这三分钟不仅仅是展现本电影所创造的奇妙虚幻空间，并且向观众表达了创作者对现代生活的一种反思。这三分钟内共有16个镜头，下表详细描述了16个镜头的内容与景别处理。

在这三分钟的“潜镜头”叙事之中，主要人物有千寻、无脸人、小宠物与透明的乘客们。乘客们始终低头不语，保持冷漠，有条不紊，对周遭的环境与人都没有任何兴趣和好奇，千寻会留意观察身边的每一个人，主动邀请无脸人坐到她身边。在列车缓缓的行进中，只有千寻回头看向窗外消逝的美丽风景，关注路边的路人。宫崎骏在这段镜头中，黑色透明的乘客就是指代着如今的日本成年人，日夜在各种交通工具中奔波，每天重复着机械无趣的生活，对周遭的人、景各种事物都失去了好奇心，变得漠不关心。那么透明的乘客那张似有似无的脸，也辨别不出他们的具体身份，这便是每个人生命中过客的最好象征。而千寻代表了儿童，保持着热情、好奇心，对路人亲切、友好，她与乘客的反差形成了一种对比、暗示與衬托。《千与千寻》的主要剧情讲述的是千寻的父母因为贪婪与懒惰而变成了猪，千寻为了救父母到“油屋”工作的事情。那么该动画的主题旨在批判成年人失去童真后的无限欲望，而倡导成年人也要学会像儿童一样对生活保持好奇与热情，不要让欲望吞噬了自己的初心。那么在这三分钟的过场中，同样通过千寻与乘客的对比来表达了宫崎骏所要表达的意思，起到了深化主题的作用。这就是“潜镜头”的美学意味之处，给观众营造着假象的虚幻世界，并且潜移默化地在传达着主题思想，这种暗示与隐喻并不是特别容易被发现，但观众加以思考与体会，就会感叹创作者的精妙的思维逻辑与良苦用心。

1.3 “潜镜头”为气氛服务

第三种用途是为了营造影视作品中的气氛，不用于补充说明具体的剧情，也不用表现作者所暗示的主题，只是单纯用于暗示情绪与氛围的变化，这种用法却是在影视作品中最常见的一种“潜镜头”。比如，我们经常看见用“电闪雷鸣”的空镜头来暗示人物的情绪由平和转为气愤，或是用水龙头滴水的空镜头来渲染沉默顾忌的心理转变，这些都是“潜镜头”的使用。

2 平衡创作者的主观想象和观众的理解能力

“潜镜头”是非常考验创作者想象力和思维能力的一种镜头语言，它虽然可以让动画创作者有更多的自我表达与表现的空间，但是一部创作者用只有自己明白的晦涩难懂的语言来表达自我情绪的动画不能算作一部面向观众叙事动画。而上述现象在我国动画作品创作中也时常发生，美学家阿恩海姆曾提出：“一件作品给人留下初步印象，或许会像梦境中的情景那样，模模糊糊，但艺术家在创作这件作品时，其中的形象却不能有丝毫模糊。创作是一个精雕细琢的过程，作为一名艺术家，它必须在整个创作过程中，把那些适于表现主题本质的东西，同那些偶然的冲动严格地区分开。”很多艺术家为了自己的创作风格与形式，在进行联想活动时带有明显的纯粹个性色彩，并没有考虑到这种事物和另一种事物之间是否存在必然的联系，只是凭借一种偶然的冲动或是自己的主观想法进行创作，那么必然将自己的创作与观众的理解完全的割裂开。那么在镜头语言的设计上，需要使用到“潜镜头”的时候就要求我们仔细斟酌处理替代事物和被替代事物之间是否存在联系，并且这种联系不能完全依附于个人的判断，要考虑到观众是否理解。那么对于多数创作者，自我表达方式是否能够让观众理解，也成了不容易的事情。如果作品做好了面向普罗大众的定位，那么平衡自我与观众就非常的重要，这样学会正确并且巧妙地使用“潜镜头”可以更好地为作品增光添彩。

3 结语

“潜镜头”所带有的含蓄的美学意味是用于提升作品审美情趣的一个重要手法。对于观众来说，过于直白的表述显得索然无味，太有主观色彩的表达又令他们产生距离感，无法认同和理解。所以对于创作者来说，找到“潜镜头”在自我创作欲望的表达与观众的理解接受单位之间的平衡是一件很重要的事情，这要求花费大量的时间和精力来斟酌和考量动画的前期策划工作。做一部精品叙事动画不容易，做一部优质的、深入人心的叙事动画更不容易。但是我们也欣喜地发现，越来越多的主题明确、叙事流畅又发人深省的个人动画作品正在逐步出现。我國动画在制作优质长篇这方面还在探索之路上缓慢前进，希望优秀的动画人才能坚守在动画制作的岗位上，为中国动画的复兴添砖加瓦。

参考文献：

[1]马赛尔·马尔丹（法）.电影语言[M].何振淦，译.中国电影出版社，2006.

[2]李显杰.电影修辞学[M].文化艺术出版社，2005.

[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，1994.

[4]丹尼艾尔·阿里洪（乌拉圭）.陈国铎，等，译.电影语言的语法[M].中国电影出版社，1981.

[5]徐晓丽.影视语言叙述表意方式的研究[D].云南师范大学，2013.

动画分镜头的重要性 篇10

一、镜头语言的分类

说到镜头语言, 首先, 我们要说的就是景别。景别决定着观众对故事中的人事关系的整体感知, 更决定着不同镜头画面的构图关系和各种人物形象的表达意向。通过景别的变化给人们带来的时疏时密、时快时慢、时远时近的观察方式, 是动画电影魅力展现过程中所不可缺少的部分。在此, 我们先可以按景别把“镜头语言”分为五个类别:远景、全景、中景、近景和特写。镜头的运用是影视动画创作的重要表现手法, 也是镜头语言的基本要素。影片的景别越大, 所展现出来的环境因素就越多;景别越小, 强调因素就越多。

(1) 远景 (大全景) , 常用来表现关系镜头和渲染镜头, 表达空间的宏大。例如, 动画片《狮子王》 (King Of The Jungle) 中, 一些十分经典的镜头大多是全景 (如图1) 。远景镜头的运用巧妙地诠释了狮子与生俱来的霸气, 远景镜头的合理运用很轻松地烘托出气势磅礴的场面。 (2) 全景, 环境因素不再具有独立意义, 强调了环境与人物之间的联系, 观众既可看清人物又可看清环境。 (3) 中景, 一般是在膝部以上, 用来表现人物与人物之间的关系, 如拥抱、对话、打斗等需要人与人共同完成的动作。 (4) 近景, 指人物胸部以上的镜头, 用来强调人物面部表情动作。 (5) 特写, 通常是人物或物体的局部, 表现了人物的内心活动和神情变化。中景、近景和特写在常规动画影片中使用的频率颇高, 它们主要表现人物的表情、对话、神态和动作, 让整个故事的叙事性更加完整, 也容易让观众在欣赏作品的同时产生共鸣, 在制作影院动画的时候, 这样的镜头更能突显画面的冲击力。

再者, 运动镜头的巧妙使用对动画画面的丰富也具有重要作用。镜头的运动方式是对景别和角度的修饰和补充。运动镜头可以交替地表现时空的转换, 这些转换可以将故事叙述得更加具体, 让观众也更加充分地了解导演所要表达的情感内容。运动镜头一般分为推、拉、摇、移、跟、升、降等七种基本运动方式。摇移镜头是摄像机位置不变, 水平或垂直转动摄像机, 改变摄像机光学镜头轴线的拍摄方法。可直接调动人们生活中的运动视觉感受, 使观众产生身临其境的感觉, 具有强烈的主观色彩。推拉镜头有两种表现形式, 一种是摄影机向被摄物体推近或拉远, 另一种是摄影机固定不动, 利用光学变焦模拟接近或远离的推拉效果。镜头的移动速度可产生不同的节奏感。升降镜头拍摄是通过摄影机一边升降一边拍摄完成。升降镜头的构图具有立体的纵深变化, 适合表现大场景的气势和氛围, 可以让每一个画面都有自己的含义[1]。

不过在实际操作过程中, 有些运动镜头在二维动画中的实现有一定的难度, 但电脑的介入, 推动了动画产业的发展, 随之而来的是一些新的艺术形式的产生。三维动画的发展发生了质的飞跃, 在三维动画里, 只要在电脑软件里预设好镜头的运动轨迹, 电脑展示时镜头就会根据计算机事先设计好的路线进行运动, 从而进行镜头的表达。三维动画让动画产业有了突飞猛进的发展。

二、镜头与动作的关系

一部优秀动画片可以将生命力通过动作形象设计赋予给一个角色, 这是一个从静态到动态的过程。表达“动”是一部动画片的核心, 影片中镜头和动作相互配合, 共同传达着动画片的形式和内容, 成功地让画面“动”起来, 已经不仅仅取决于角色的表演, 更包括镜头运动引起的视觉运动, 同时也建立在彼此依托的基础上。这就需要动画师在绘制动画时要有机位感, 摒弃动作至上的理念, 在分镜头台本的绘制中有效地掌握动画的整体效果, 从而合理安排动画角色的动作表演。

在动画画面展示过程中, 使用不同的节奏也可以巧妙地将动画镜头以各种人物运动方式有机地结合起来。镜头的运动节奏也受到此场景中人物动作表演的影响, 例如, 打斗场景中镜头的运动节奏就会相对快很多。

在动画艺术中, 镜头是外部因素, 而动作设计则属于内部结构。现如今, 动画已成为当下不可或缺的视听传播媒介, 它的运用范围也在逐步扩大, 小到街边广告, 大到院线上映, 都需要使用镜头和动作这种“内外搭配”来链接画面, 达到将故事叙述出来的同时传达给观众一种情感的目的。

三、镜头烘托动作的意义

在所有影响动画电影的因素中, 镜头排列和动作表演是整部动画的灵魂所在, 导演和原动画师通过配合设计让整个动画电影的灵魂人物拥有了生命, 使得在画纸上静态的故事升级成传播媒介上动态的影片。在动画电影中, 镜头的运动表达对动作表演的烘托作用是不可小觑的。

在实际操作中, 分镜头的绘制通常也会从动作、表情、角度、作用等不同方面来完成各种形式的角色造型和场景, 只有这样, 才能在动画制作中为下一步的绘制提供有利的前提。在动画电影中, 集体活动的动作表演通常是用来交代场景特点和叙事背景的, 大景别的使用较多, 主要是采取一些俯视全景镜头, 使用更多的运动镜头来显示大场景。例如, 动画电影《埃及王子》中 (如图2) , 片子的开头就是奴隶们进行集体劳动的场景, 并对不同的奴隶劳动场景进行了镜头切换, 运用并列镜头的叙事方法, 其背景音乐也十分沉闷, 快速交代了所要叙述的故事发生的大环境, 进而也快速地让观众进入到故事所要表达的情绪中去。

镜头的运用是动画中极为重要的部分, 它的合理运用可以烘托动作, 使人物的动作表现更为活灵活现。在有限的空间和时间里, 可以传达给观众更为准确的情感信息, 是制作者们追求的最高境界。

四、镜头在动作表现中的作用

让多元素完美融合在一起的艺术表现中, 动画电影有着举足轻重的位置, 如果导演想要整部影片具有很强的表现力, “动”就变成了一个关键点, 而这个关键点也必须具有呈现它的形式, 这个形式就是动画影片中的镜头。在镜头叙述故事的过程中, 人物的动作表演也可以通过其连贯的表达而达到新的高度。在动画的制作过程中, 导演和原画师需要考虑到人物的动作设计和镜头的叙述表达之间的关系与配合。

动画人物的表演是支持动画艺术的核心要素, 加拿大动画大师诺曼·麦克拉伦说过:“动画不是会动的画的艺术, 而是创造运动的艺术。”人物动作表演是当前角色情感的主要表达方式, 原动画师想要做出出色的人物动作设计, 除了要遵循物体的运动规律外, 更要在其运动中表达出角色的情绪和性格。

人物动作设计在分镜头台本的制作中有着举足轻重的位置。动画电影和实拍电影不同, 动画电影的剪辑过程是在前期完成而非后期, 因而就必须要在绘制分镜头台本这个环节中预设好剪辑位置, 再进行动画镜头和人物动作的绘制。所以, 在分镜头台本的设计中如何设计人物动作就显得尤为重要, 这就要求动画师掌握不同的人物动作表现风格, 尽可能精确地去绘制这些镜头中人物的表演, 充分表现出人物的性格特征和情绪表达, 控制整个故事叙述的转折点, 通过人物的动作来贯穿镜头以及场景的转换。在这个环节中原动画师必须完成分镜头台本中镜头动作的起始位置, 如果镜头相对比较复杂, 也可以通过连续的动作画面来准确地表现。

低速运动镜头和高速运动镜头在使用中也要有所推敲, 一般来说, 在一个有效的单位时间内, 该镜头的运动速度取决于此有效时间内的动画帧数, 在有效时间内, 动画帧数越多, 动作也就越细腻, 那么该镜头的运动速度也就越慢, 反之亦然。举个例子, 比如在一段表现武打场面的镜头里, 人物动作表演镜头的播放速度就高于正常的速度, 在这种快速切换镜头的过程中, 单位时间内的动画帧数少于正常数, 动作的节奏感就比较强烈。因此, 单位时间内帧数的数量控制, 可以决定镜头的整个运动速度, 渲染动画片的气氛。

在一部优秀的动画影片中, 镜头和动作处于什么样的关系显得尤为重要, 其恰到好处的配合可以加强整个动画故事内容的完整性。在动画电影中, 镜头和动作通过不同的表达方式一起讲述着故事, 并通过一些主观的夸张手法增加人物动作表现的表演性, 使得故事更加有趣, 并达到满意的叙述效果。所以, 镜头和动作怎样有机地搭配, 也是非常重要的问题, 其决定了影片的完整性, 决定了故事的叙事性, 也使得动画影片更加有魅力。

五、结语

在动画的制作过程中, 任何一名动画制作人员都要认真研究镜头语言与人物动作的搭配和结合, 以及两者的综合互动。从动画技术角度来看, 镜头语言是提高动画作品生命力和表现力的基础, 而动画故事主人公的动作表达, 也是整个动画的核心, 不同的表演传达给观众的情感和意愿都是截然不同的, 所以不断地推敲镜头语言和动作表演, 让两者相辅相成并有机地结合在一起, 才能制作出比较完整的动画。

摘要：在动画电影中, 镜头的好坏决定了一部影片是否具有可观赏性, 同时, 动画故事主人公的动作表达也是整个动画片成功与否的关键。所以, 不断地推敲镜头语言和动作表演, 让两者相辅相成并有机地结合在一起, 才能制作出比较完整的动画影片。

关键词：镜头语言,动作,场景

参考文献

[1]王育新.动画片中运动镜头的画面语言.艺术与设计 (理论) , 2009 (09)

[2]王甫.电影三维动画中的镜头艺术.电影文学, 2009 (12)

[3]李文波.运动镜头的独特表现魅力.记者摇篮, 2007 (07)

[4]牛春舟.动画影片中角色动作与镜头的配合.电影文学, 2012 (02)

[5]陈华.高校动画分镜头设计课程中教学设计思考.艺术科技, 2012 (03)