美术高考中色彩的学习

美术高考中色彩的学习（共12篇）

美术高考中色彩的学习 篇1

合作学习兴于美国, 如今已成为当代主流教学理论与策略之一。在小学美术新课标中明确指出:“美术课程具有人文性质, 是学生终身受用的学习方式, 自主学习、合作学习……”因此, 围绕着课堂中的一场教学改革, 弥漫在各个分支下展开。美术学科内开展合作学习, 有着与其他学科共性以外的独特性, 避免盲目地搞形式主义的合作, 避免教学中一刀切地展开合作, 避免在合作中扼杀学生个性创造等弊端。开展有效、高效的合作学习, 才能在美术教学中绽放学生个性的创造力。我试从以下方面谈谈合作学习中规避的要点。

一、勿让课堂为合作而合作

在一些所谓的美术公开课中, 常常看到美术课堂教学中一遇到问题就来个小组讨论, 甚至任何形式的美术作业也都以合作来完成。这些合作徒有表演性, 实则浪费了大量的时间, 延误教学。或许开课的教师在课堂中采用合作学习的形式, 是为了使课堂显示丰富多彩的新教育理念, 但是他却末能理解一点, 即课堂教学设计的合作环节应对解决教学的重难点起到举足轻重的作用。所以, 我们教师必须正确理解合作学习在教学中的价值与意义:合作学习要讲究方法, 是有策略的。如人美版第四册中第七课《吊饰》, 要求让学生学会运用生活中收集来的不同材质来制作出形式各异、美观大方的作品来。在制作吊饰过程中, 我组织学生进行了两次合作学习, 来有效解决作品呈现的差异问题。第一次合作是依据小组成员中各自所带的素材进行思考。由于组员内学生收集到的质材不同, 有的是一些废旧的瓶瓶罐罐, 有的是各类树叶, 有的是布片绒线等, 丰富与充实的素材为制作漂亮的吊饰提供了有利条件。通过合作使小组的资源变得充实, 并围绕现有的材料来进行小组讨论, 如何做、怎么做, 群策群力、各抒己见, 确定好设计方案。第二次合作是在共同完成吊饰制作的环节上。学生按自己的情况, 在小组中领到适合自己的任务, 同时每个人要完成相应的制作, 通过合作组学生不同的分工, 协调合作完成作品, 发挥出团队的力量。

合作学习是现代教育思想下的一种学习方式, 不是每节课必须用的形式;只有在教学中正确合理地运用, 才能更有实效性, 收到事半功倍的效果。

二、勿让合作片面与孤立化

当前在美术教学中, 教师往往忽略了合作学习中非常重要的一步, 即学生在自主学习中预先获取知识、方法经验。在一些美术课堂上, 教师刚提出某个问题, 立刻组织学生进行小组合作讨论, 每个学生个体都未及思考, 就参与到群体的交流中。这种缺失个体独立思想的交流合作学习, 是不科学的;只能让部分学生更依赖老师和其他学生, 更多地丧失独立思考与个性创造。解决这种现象首先要求教师要留给学生独立思考、自主学习的时间与空间, 引导学生主动地参与自主学习。

合作学习是不能片面与孤立的, 前提是自主学习。通过自主学习, 引导学生主动参与, 主动获取, 自主构建, 获取到知识、能力、经验等。合作学习是自主学习的外在表现形式。如在二年级下册《艺术作品中的动物》的教学中, 老师提问:艺术作品中的动物与自然界中的动物有什么不同?首先让学生自己把课前收集的相关动物素材取出, 分析动物的各部分特征, 然后与老师出示的艺术品中的动物进行比较:艺术家表现的动物在哪些部位进行了改变;引导学生从用眼看、用手摸、用脑思等, 让每个学生都参与到个体的独立自主的学习中来在个体都建立起自己的一定认识与理解基础上, 安排学生小组合作交流学习。这样的交流才能让学生彼此相互学习分享, 才能从中受益。

三、勿把合作问题的设计简单化

合作学习有许多优点, 不仅提高学生的参与热情, 提升课堂学习效率, 而且培养了学生的自学与组织能力。但不是在美术教学中多给学生一些合作学习的机会就会提升学生能力的, 而是应精心设计有针对性的、有探索价值的、多样性的合作问题, 才能让学生在合作中发挥出自己的个性色彩, 才能展现美术所独有的个性创造能力, 才能呈现出艺术多元化的魅力。

在美术课堂合作学习的过程中, 教师预设的问题要避免出现两个极端:一是避免问题过于简单, 无须争议的问题不采用合作讨论;二是避免问题过难, 脱离了学生的实际能力与知识水平, 绝大部分学生也无法从自身的生活经验或理解上解答, 只存在个别学生的发言。那么什么程度的问题符合呢?我认为首先要与年龄学识相符的程度, 其次问题的答案不是单一的, 要有多样性, 更多地留给学生以不同的观点与想法进行互动交流。最后, 问题的设计要有可操作性, 要有适量的难度, 要有能以多人共同参与完成的类型来设置。如美术第十二册中的《装饰柱》, 教师提出问题: (1) 你们知道装饰柱被人们用在哪些地方?起来什么作用? (2) 除了上述的地方外, 你觉得能不能用在其他地方做装饰呢?请你来说明。 (3) 如果要制作装饰柱, 你会怎样设计?你的设计与其他同学之间的不同点在哪?或亮点在哪里?……逐层深入地提出问题来解决教学中的重点。

四、勿让评价挫伤合作的积极性

对合作学习中小组的科学评价, 是实现课程标准的重要保障。正确的评价能激励组员, 帮助他们去点燃思维的火花, 让小组成员的合作更加团结, 让每个组员都能体验到成功与乐趣。错误的评价, 会在无意间损害小组合作学习的主动性和参与度, 随着时间的延续, 更为严重的是学生将失去学习美术的兴趣, 组员相互之间会互相责怪、猜疑、怨恨, 彼些不愿意与对方合作等。其主要根源在于小组合作学习评价不到位, 挫伤了学生的积极性。对此, 我围绕两点来进行评价。

第一, 评价多元化。在美术课堂中对于小组合作完成的作品, 采用小组自我评价、互相评价、师生评价等多种形式。评价中体现平等、整体、发展、激励各合作组成员的的努力方向, 树立信心。评价主体多元化更能促进学生的进步和发展, 更能体现新课程标准的育人方针。

第二, 以鼓励为主。在美术教学中, 教师要多给学生赞许和鼓励, 以激励性评价为主。增强学生合作学习的信心, 激发小组成员的创新欲望。如评价作业中教师围绕作品的某个特色或亮点加以表扬, 或者合作学习中的“过程”中学生团结互助方面表扬, 以肯定、发展、鼓励的方向评价。

合作学习的优点如上所述, 但合作学习不是马上就能让学生适应的, 而是需要长期的训练和培养。美术教师在课堂上要用心去搭建这样的平台, 要规避合作学习中的一些问题, 真正利用好美术课堂教学阵地。多给每个学生提供交流与表现的机会, 才能发挥出学生之间共性与个性的火花;才能创造出有个性色彩魅力的作品来;才能培养出学生的合作精神与合作能力来;才能真正地让学生在新课程的改革中收益。合作学习使美术课堂教学变得更加有活力和生机, 让参与美术学习的学生自主性得以发挥, 个性得以张扬, 最终实现小学美术课堂教学的高效性。

美术高考中色彩的学习 篇2

马边民建小学

王嫣

绘画中的色彩是传达艺术精神的重要手段之一。在小学阶段，培养学生对色彩的感受能力是一项重要的教学内容。它能使学生感受到色彩变化无穷的绚丽的魅力，从而促使学生更加喜爱美术学习。在美术教学的课堂中，怎样才能行之有效地、灵活地把关于色彩的知识技能传授给学生呢？我简单的谈谈在教学中针对各年龄段学生进行色彩教学的几点积累和体会。

一、低年级用直观的方法认识色彩，《美术课程标准》要求学生能辨别12种以上的颜色。

人美版美术教材一年级上册《看谁涂得更好看》，学生第一次在教学中接触色彩，通水彩笔和蜡笔来认识12中颜色，并感受不同的画材所变现出来的不同肌理。我首先让学生联系生活来认识各种色相，记住色彩的名称，然后通过小游戏强化学生对色彩的视觉体验。游戏A《找找看》：老师念出色彩名称，学生迅速从笔盒里拿出相应色彩的笔举高。游戏B《它是什么颜色》：老师任意拿出一支彩笔，学生迅速大声喊出色彩名称。通过小游戏的强化，学生们都能熟悉而准确地讲出色彩名称。接着我让学生观察生活中的各种色彩，把相同色相的物品归归类，并且进行比较，让学生对比和辨别颜色的明暗深浅。

低年级的儿童作画运用色彩常常不会按客观事物的颜色去着色，他们会根据自己的喜好来选择色彩。我常常鼓励他们进行大胆想象大胆涂色，丰富自己的画面。只有老师对学生不作过多的限制，才会让他们更加快乐更加愿意去大胆尝试色彩的运用。

二、中年级初步学习色彩的基础知识原理，认识和运用原色、间色和冷暖色。学习过程中教学内容在预先设定的基础上可以灵活机变。

人美版美术教材从三年级上册开始进入色彩理论知识的学习和渗透，比如第六课《红色的画》、第七课《黄色和蓝色的画》。这两课原本是让学生们认识三原色，并根据这三种色相来联想生活中有哪些相应颜色的物体或者场景给自己印象最深，从而进行表现和创作。但是当我讲解到“世界上有三种颜色是无法调和出来的，它们就是被称为三原色的红、黄、蓝。其他彩色都是由它们三个互相调和或者加上黑白色调出来的”时，学生们的好奇心被激发出来了，纷纷想要知道颜色可以怎样调和。如果强行把注意力往本课内容上拉，效果肯定不好，而且也压抑了学生的好奇心和求知的欲望。于是我立刻决定临时增加一课色彩游戏，用三个玻璃杯盛水，分别加入红、黄、蓝三原色颜料，再往空杯子里分别两两倒入同等多的颜料水。学生们惊奇地发现水的颜色变了，红色加上黄色变成了橙色、红色加蓝色变成了紫色、黄色加蓝色变成了绿色！我趁机拓展色彩知识，让学生了解“橙色、紫色、绿色这三种是三原色当中的两个色以同等比例相加调和而形成的颜色，它们三个叫做三间色，我们以后还会学习更多关于色彩调和的知识”，从而为下一阶段的色彩学习提前做了准备。接下来的时间，学生们纷纷在自己的调色盘上玩色彩游戏，不断地发现在自己的画笔下诞生的新奇色彩。虽然本堂课的原本设定内容没能完成，但临时增加的内容满足了学生的求知欲，令学生们对色彩的学习和探索的兴趣更加浓厚，更加喜爱美术。

人美版四年级教材《生活中的暖色》和《生活中的冷色》让学生学习关于冷暖色的色彩基础知识。我采用的是用具体画面引导学生去直接体会，理解色彩带给人们的冷暖感觉。在运用课件出示的图片对比中我没有采用教材中的学生不太容易理解的范画法国马蒂斯的《红色的房间》，而是选取了选取了中国孙佃珍的红色调农民画《剥玉米》和法国杜菲的蓝色调海景画《尼斯的英格兰散步大道》在课件上展示，让学生进行对比和感受。由于有了具体的场景而且更贴近自己生活中的所见所闻，学生能很容易产生代入感，体会到红色带给自己的热闹、喜庆、温暖的感觉和蓝色带给自己的宁静、凉爽的感觉。这样就可以较容易地渗透教材需要学生掌握的关于色彩冷暖的知识，使学生明白暖色就是给人以温暖感觉的颜色，如红色、黄色、橙色，而相对的，冷色就是给人以凉爽、寒冷感觉的颜色，如蓝色、绿色。再以红蓝之间的调和色紫色为参照，使学生明白，色彩的冷暖是一种感觉，是相对的、比较而言的。红与紫相比，红就暖，紫就冷；紫与蓝相比，紫就暖，蓝就冷。

三、高年级继续深入学习色彩知识，能运用对比色、邻近色表现适合的主题。在教学中教师可尝试与其他艺术形式结合，培养学生艺术修养，拓展学生联想的思维空间。

进入高年级，学生接触到的色彩知识更加丰富，比如色彩的明度、色彩的对比、色彩的协调等等，运用到的色相也更加广阔。在教学中，我尝试综合美术、音乐、文学等多种艺术门类，让学生在自主探究、体验、感受中理解色彩的对比与协调不仅仅存在于人们生活的衣食住行，在我们所熟悉的音乐、文学作品中也是能体现的。

比如在五年级《色彩的色相》一课中，我首先明确色相这个词语的概念，“我们每个人都有自己的名字，生活中斑斓多姿的色彩也有它们各自的名字，称为各种色相。色相指色彩的相貌，是区别色彩种类的名称。”然后我让学生们回顾利用三原色、三间色调色的一些知识经验，让这些色彩衔接起来组成圆环，引出色相环。接着我播放了几段不同风格不同节奏的乐曲，让学生边听音乐边在色相环上选择自己心中与之相匹配的颜色，体会不同的色彩所能表达的情感。比如听到《春节序曲》时，学生们联想到热烈而张扬的红色；听到二胡曲《宁月》时，联想到宁静忧郁的蓝色；听到《春天在哪里时》，联想到各种各样明快的色相，恨不得把所有明亮的色彩都送给春天。学生感受到了不同艺术形式之间的共鸣，明白艺术作品都是为了反映一个人的情感体验，只是表现形式不同，文学家用文字、音乐家用音乐，而我们就可以运用自己手中的画笔描绘出丰富的色彩用以表达不同的心境和情感。

民间美术中的色彩特征浅析 篇3

一、民间美术色彩的装饰特征

从色彩系统萌芽时期的具体反映来看，在器物上和对自身的装饰是人类本能的色彩表现，这种与生俱来的色彩装饰感觉在平时的穿戴装饰和器物装饰的色彩选择中显示出来。“装饰意味着很少受表现对象的局限，它往往根据民间艺人自己认为的理想色进行选择。”色彩之间的对比和协调是民间美术配色关注的重点，如民间设色口诀中的：“红靠黄，亮晃晃；软靠硬，色不愣；黄配紫，难看死。”“红忌紫，黄爱绿，绿喜红。”红色、紫色、黑色等被称为“硬色”，而黄色、绿色、桃红色被称为“软色”。“软靠硬，色不愣”的意思就是说当“硬色”与“软色”一起搭配出现的时候，通过高长和低短的调性对比，明度与纯度都有了层次，画面更容易显得清晰悦目、和谐统一。在不同形式、不同题材的作品中，民间艺人也注意到不同的色相会给人带来不同的心理感受，如桃红色被称为“俏色”，多出现在女性、儿童的服饰及用具装饰上。

民间艺人对色彩的把握主观性较强，以直觉和个人情感而定，并不依靠理论分析，一般以“好看”“难看”来判别色彩装饰的优劣，即使从当今的观念来看，民间色彩中口口相传的色诀其实与现代科学的色彩系统中原理和规律都有很多重合之处。民间美术中经常可以见到各种原色的搭配，尤其是纯度较高的补色，如红配绿、黑配红、蓝配白等，恰恰符合现代色彩构成中的补色对比、色相对比、明度对比等形式，这些色彩并置的效果强烈而明确，非常具有视觉刺激性和情感上的张力。

二、民间美术色彩的象征意义

中国民间美术色彩是由原始的单色逐步发展到五彩的，在这个形成过程中虽然受多种因素影响，但中国传统的阴阳五行色彩体系是它所形成的基础。中国传统色彩不仅在各种形式的作品中呈现了与中国传统文化观念相重叠的色彩情调，表现出了其审美创造力，还有各种各样的象征、隐喻等非视觉内容的含义在里面。

在此基础上，根据相生相克的色彩原理又产生三十个间色与二十个辅间色。

中国传统色彩中的正色是五行色彩体系中的本源之色，即青、白、赤、黑、黄。五色与方位、图腾、神祇等亦相对应，有特定的象征意义。在正色的基础上，通过增加颜色调和而产生间色，因其色不正，在古代代表着低下的地位。在民间美术中常用的间色包括红、绿、紫、灰、骝黄等，与正色一样，每一个间色也都有不同的象征意义。红色是吉祥、兴旺之色。绿色象征着生命、成长、希望。紫色在多数朝代和地域都象征着高贵、优雅、权力等，但也有些民间传统认为紫色是不祥不洁之色，在艺术创作中会刻意回避。骝黄是天地之色，是宏大与安宁的象征。

民间美术的用色选择有一个显著特点，就是脱离客观事实和审美要求，会首先从色彩本身需要表达的形象内容出发去寻找象征意义，如“粉青绿，人品细”就是在表现一个性格平和、温柔的女子衣饰的色彩。在设色中还有许多广为流传的口诀，如朱仙镇年画里的“红配黄，喜煞娘”等。河南传统习俗尤为爱用红色，除婚庆之事，表现吉祥喜庆的年画、剪纸等艺术形式以外，在民间戏曲范畴内的彩绘中，红色是忠义的象征，黑色则表示勇敢刚直，黄色表示暴虐，绿色表示顽强，金银色代表神仙鬼怪等。可以说，我国民间美术用色的丰富的想象力是由传统美学中色彩的象征隐喻功能所造就的，并以此为基础产生了更大的自由度，更富于情感的表达，有随心而至的特点。

三、民间美术色彩的单纯性

民间美术色彩的单纯性是由民间艺术固有的特征决定的，在河南地区体现得尤为突出。河南民间色彩中，没有灰暗、协调的用色，表现出的总是大胆泼辣、无拘无束的形象，体现了民间用色单纯、鲜明这一基本特征。在剪纸、木板年画这类艺术形式中，对比鲜明的纯色是最常出现的搭配。以河南地区的民间泥塑玩具为例，它们的造型和色彩都单纯鲜明，但又显得神秘厚重，这无疑得益于中原地区古老的仰韶文明，来自历史中的各方面因素的不断传承。

可以说，民间美术色彩中的浓郁鲜明与一向以素雅协调为美的文人艺术在观感上的反差是非常强烈的，如果说文人精神的寄托在于创作方向上的宁静致远、幽深含蓄，那么单纯性就是民间色彩为呈现老百姓质朴的情感而具有的普遍特征。只有这样的色彩特征，才能够打动广大民众的内心，使其真正地理解并感到满足，从而获得愉悦的体验。

美术高考中色彩的学习 篇4

一千多年后的今天, 谢赫在对传统绘画实践总结基础上提炼出来的“六法论”, 仍然是我们评判中国画的一把标尺, 学习中国画入门的正确方法。同样, 作为中职美术高考必考的一门学科———色彩静物, “六法论”在色彩静物教学中起到了很大的帮助作用。

色彩静物默写是普高美术专业色彩科目两个必考内容之一, 更是中职美术高考色彩科目的必考内容。通过色彩静物学习, 使学生能够掌握系统的色彩知识和绘画技能, 学习构成和处理画面的基本元素, 组织画面的平衡感及视觉中心, 控制画面整体色调倾向, 历练深刻塑造对象的绘画能力, 探索个人情感表达与独特绘画语言运用等, 为学生在此基础上探索和表现更为复杂的研究对象, 以及为提高创作和设计能力奠定基础。六法论中的很多理论框架无形中构成了现今我们美术高考中评判画面的标准, 同样其绘画理论对于美术高考中的专业学习有很强的指导意义。六法所提出的气韵生动指色彩静物中画面的整体感觉, 即我们通常所说的“画味”;骨法用笔指色彩静物绘画中的运笔和笔触;应物象形强调物象的造型能力;随类赋彩基于色彩画面的色调关系;经营位置是指画面构图;传移模写指临摹写生等学习绘画手段。

下面就结合我们中职美术专业色彩静物教学来解读六法, 将六法论引入中职高考美术专业色彩静物教学中, 借助巨人的肩膀, 帮助我们更好地学习色彩静物。

一、气韵生动

气韵生动强调的是画面的抽象元素, 更多的是对画面的整体感受。我们在谈及色彩静物作品时都会说“这画感觉不错”或“这张画蛮有味道的”“很大气”等话语, 这些都没有条例考证, 是较抽象的东西。相对于西方绘画强调的是色调、塑造、构图、空间、主次、虚实等方面的把握, 中国画更讲究气韵生动, 但是两者不是不相容, 而是互通的, 因为两者都是一个从形到神的演变过程。所谓的气韵生动是指画中万物的形态和神态达到了活现而灵动的程度。我们在色彩静物写生中画的陶罐要有粗糙厚重感、蔬菜应有新鲜水灵之感、酒杯追求精致细腻之感、软棉衬布应有轻盈飘逸的味道……

二、骨法用笔

骨法用笔是指用笔的力度以及相关的笔法。色彩静物教学之基础就专门有笔触这块内容, 强调笔随形走, 有刷、点、扫、摆、勾、涂、揉等多种用笔方法, 强调不同材质的物体采用不同的用笔方式。如今高考色彩静物中同样讲究用笔, 讲究笔触的变化与如何结合形体走笔触, 体现客观对象的精气神, 另一方面同样讲究笔触与笔触之间的关系, 这才是用笔的关键所在。物体之间诸如干湿浓淡、疏密聚散、朝向走势等变化, 构成了一张画面的用笔章法。

三、应物象形

应物象形是指绘画中描绘的物象要与所反映的对象形似, 就是我们平时课堂中强调的物体的形体结构要准确, 通俗点说就是要抓准对象的特征。丰子恺先生曾经说过:无论学哪一派的画, 先要用功写实。平时我们绘画中要做到以下几点:首先我们必须具备一双敏锐观察力的眼睛。俗话说眼到、心到、手到, 绘画就是眼、心、手的关系, 所以敏锐的观察力尤为重要;其次必须具备一定的造型能力, 只有具备良好的造型能力才能准确无误地观察出物体的外形特征, 例如书本概括成方体、苹果概括成球体等;再有就是需要具备一定的透视、光影、解剖、色彩多方面的理论知识。最重要的是你要学会主动学习, 有一颗善于分析的心, 去想怎么画, 掌握方法而不是浮于表面, 做好这几点, 则应物象形的问题迎刃而解。

四、随类赋彩

随类赋彩可以解释为所画色彩静物与所画的物象色彩相似, 但不能简单地理解为物象的固有色, 而是要在绘画中客观地表达物象颜色, 同时主观地处理画面颜色。色彩具有色相、明度、纯度三种基本要素, 但色彩静物表现中最重要的内容则是色调, 即画面所呈现出来的基本色彩倾向, 主要由光源色、环境色、固有色组成。多年的高考美术教学经验, 结合学生平时的练习效果, 同时对比学生高考美术成绩, 总结出色彩静物教学基本训练模式, 总体遵循渐进系统的教学原则:首先是黑白色稿练习, 它是我们从素描到色彩认识的重要过渡方式, 重在掌握色彩材料工具的特性, 理解着色方式和用笔特点, 明确画面的黑、白、灰关系, 强调画面空间及主次。然后是色调练习, 包括冷暖色调练习、同类色调练习以及变调练习。最后进行完整的色彩临摹到写生再到默写, 如此我们在美术色彩静物考试中才会交出优秀的试卷。

五、经营位置

经营位置即构图。良好的开端是成功的一半, 同样良好的构图是一件优秀作品成功的一半。构图关系到画面的组织与节奏, 画面中物体的大小、多少、方向、轻重、主次、组织疏密关系到画面位置经营的好坏, 画面中主体的大小、次主体的大小多少、各物体的朝向、物体的疏密及前后遮挡关系都应合理安排。在色彩静物考试中, 考题上有明确要求:构图完整。这里的完整不能简单理解为把考题上的物体全部画到画面上以为这样就是完整了, 而是指主次分明、空间明确、画面饱满不空洞。一幅画面和一首曲子一样, 需要有优美的旋律、节奏, 学习色彩, 把握画面整体关系, 需要用心去体会, 勤奋去实践。

六、传移模写

传移模写亦可理解为传移摹写, 用在色彩静物教学中, 就变成了探究临摹、写生、默写之间的关系。临摹是我们中职美术专业教学的一种最常用的教学方式, 是提高自身艺术审美、绘画修养最有效的途径。临摹过程中要学会:分析作品的绘画步骤, 研究作者的观察方法, 学习绘画手法以及作者的用色习惯。在观察上, 应注意整体的构图和色调, 合理的构图、和谐的色调是一张好的色彩作品的开始, 如何处理黑白灰、纯灰和冷暖关系是临摹作品的精华所在, 画面中的造型、空间、光影、质感等元素都是依靠这三种色彩关系去表现的。在手法上, 画面中笔触的大小、方向以及用笔速度都是我们关注的重点, 从中学习色彩材料工具的使用方法及运用特点以及最后达到的效果。切记临摹不等于照抄, 不等于画得跟对象一模一样, 在尊重对象的同时运用自己的审美和所学技法, 将对象的色彩关系和造型特征表现出来即可。

当然, 法无定法, 学习色彩静物关键在于理解与运用。六法论之色彩静物教学学习教会我们掌握一定的理论知识、观察方法、作画技巧基础, 是为了让学生在学习上少走一些弯路。专业学习更多的需要日常的积累、理性的分析、勤奋的实践、系统的学习, 这样才能达到事半功倍的效果。

摘要：以南朝美术理论家谢赫“六法论”为线索, 从构图、造型、用笔、用色、表现、临摹六方面着重解读中职美术色彩静物教学, 贴近学生角度, 紧跟教学实际, 对学生色彩静物教学有着可行性的帮助, 能够提升学生对色彩静物的认识及表现能力。

关键词：六法论,色彩静物教学,中职美术

参考文献

[1]丰子恺.丰子恺谈名画[M].东方出版社, 2005-11.

[2]赵国志.色彩构成[M].辽宁美术出版社, 1989-12.

美术教学中水粉画教学的色彩表现 篇5

1 注意色彩的变化

自然界的色彩尽管千变万化，错综复杂，但它的变化是有规律可循的。这一规律可归纳为以下几点：

1.1 色彩的空间透视：色彩的透视实际上就是指空间色，这也是任何造型艺术无法摆脱的透视变化规律。因为人的视觉是按近大远小的透视原理来反映物体的远近距离的。同样大小的东西，靠近我们的则显得高大。距离我们远的，则感觉矮小。这是近大远小的形体透视规律所造成的。色彩也有透视变化规律，如近的暖，远的冷，近的鲜明，远的模糊等。一切物体不仅形象特征随着空间距离的增大而发生变化，而且色彩关系也随之逐渐消弱，这就是空间透视变化程度的基本规律。如果违背规律，硬是把远处的各种物体画得色彩鲜明强烈，那么它就毫不客气地从远处跑到近处，从后边跑到前边，而失去了基本的空间透视效果，画面也由深远而化为平板。

色彩透视原因有两个，一是人的视觉在一定距离限度内可以看清物体的形象和色彩特征，超越了这个限度，也就逐渐变得模糊不清，这是人的客观因素所决定的。二是由于地球上的大气层含有微小颗粒的空间，其中有许多灰尘、水蒸气、烟雾和空气分子等，肉眼看去它似乎是透明的空间，其实并非如此。当我们明白了这个空间变化规律后，就应该知道怎样去把握空间色彩层次的处理。

1.2 光与色的客观变化规律。我们能够看清物体色彩的媒介是光线。物体受到不同的光照，出现了阴阳向背及明暗、深浅，呈现出立体的、冷暖不同的色彩变化。因为光的作用，物体发生了环境色的相互散射的影响，不同的物体固有色互相辉映与影响而产生出五彩缤纷的丰富色彩。但应该指出，光源色的冷暖对自然界色彩的变化起着非常重要的作用。在有色光线照射下的一般规律为：在“暖色”光线下的物体，其亮部呈“暖色相”，而它的暗部就呈“冷色相”。在“冷色”光线下的物体，其亮部呈“冷色相”，而它的暗部则呈“暖色相”。

1.3 关于补色：色彩的.冷暖关系，即补色关系。人们对色彩的明与暗、冷与暖理解起来并不难。如红色光线射过来，物体的受光面就会罩上一层红暖色，寒色也即如此。问题在物体的背光部下又是什么色彩呢，往往初学者会在此出现很多问题，很多人用暗红来处理，有些人则用固有色加黑、蓝、褐等色，结果画面画得又脏又燥。这说明一些人还没有掌握色彩光学反应的原理，所以，常常作画失败，影响了色彩的提高。南无，暗部究竟应是一种什么呢?冷暖的光学反应应是用一种补色关系来画暗部色彩。然而补色是客观自然现象造成的，还是主观的人处理的呢?下面例举人的生理现象和自然现象造成的两个科学的例子来结实这个问题。

由于这种眼球网膜结构细胞的生理原因。比如你在洗照片的暗室里工作，因暗室里用的是暗淡的红光，当你工作完成走出暗室时，外面的光线就显得格外明亮，而且看白的物体都带青绿味。这完全是眼球网膜结构细胞敏感于光和色的补色。

自然界色彩冷暖互补现象随处可见。当早晨日出之时，红色的光线笼罩了自然界物体的所有受光面，这时各种各样的物体的暗部都或多或少地呈现有绿青味。随太阳的升高，色光由红变黄，物体的暗部又由绿青味渐变成青紫味、蓝紫味等。这种色彩冷暖、明暗强烈的补色现象，人的肉眼能看得清清楚楚。

2 怎样观察和表现色彩

2.1 树立正确的观察方法：正确观察色彩的方法是整体观察和反复比较。整体观察：当一组错综复杂的静物摆在你的面前的时候，在光线与环境的作用下，便呈现出了物体的大小主次，色彩的冷暖明暗，前后空间虚实等等，实际已经形成一种互相贯通，互相依存，互相连接，互相对立的整体制约关系。具体的方法是：眯起眼睛，眼睛的试点自然落到主体物上，一切物体中的高光跳跃点会依次分出来，而最亮只有一点，其它亮点依次减弱;在观察暗部时，我们可睁大眼睛看物体中暗部的重颜色，通过不断比较，从整体中发现最暗的部位，其它暗部依次减弱。

反复比较：比较是观察色彩的最重要的手段之一。严格地讲，色彩变化是相对于比较而言的。不比较就难以准确地鉴别色彩的微妙变化。物体色彩的比较主要是从色彩的三种因素中加以区别：一是从色相上，有冷与暖的对比、暖与暖的对比和冷与冷的对比;二是从明度上，有明与暗的对比、暗与暗的对比和明与明的对比;三是从纯度上，有纯与不纯的对比、纯与纯的对比和不纯与不纯的对比。

孤立地看某一物或某一色彩，往往死盯住物体的某一局部，不把观察的部分与整体作任何联系;被动地照抄局部的一些偶然现象，见红涂红，见绿涂绿，很少考虑色彩在光和环境影响下的变化。这种观察方法使画出来的东西既无色彩关系也无素描关系。

2.2 水粉画的着色：着色的顺序多种多样。一般来说，可以从不同时间、不同明暗、不同空间、不同色彩和不同冷暖的部分所占面积来处理。

根据很多人作画的经验，着色的部位和办法可分为：一是为了把握色彩的总体色调，可先从大面积的主要色彩下笔;二是为了空间层次分明，先从背景的远处开始，由远及近;三是从中间调子开始，然后过渡到中间色，最后画亮面和高光的方法。这种着色法更容易发挥水粉画的特性和技法。

3 结论

中学美术教学中色彩的认识与运用 篇6

引导学生了解、识别色彩

没有光就看不见任何色彩。色是光在物体上的反应，不同性质的物体，对光的吸收、反射、透射不同。人对色有主观的选择，人在生理意识过程中的色已经和客观物理的色不一样。因为加入了人的主观成分的色既是客观、物理的，也是主观、精神的。人们正是在光的照耀下，感知大自然中客观实际、情感丰富的世界，并享受其中之乐趣。

通过色彩的学习，可以让学生从功能和审美的角度了解和掌握身边的色彩，从而达到美化生活的作用。学生掌握的色彩知识中，实际运用较多的是色彩的配置、色彩的知觉与感情等知识。

色彩的配置日常生活中不可能有单一的色彩，而是一种色与周围色彩的配置。人们对于色彩的美或丑的印象，只是该色与周围色彩的配合问题，配色协调才使人们感到悦目。同种色、类似色、对比色配置方法的掌握，可以解决色彩协调搭配的问题。比如，对比色的配置，在色相环中直线相对的色彩是对比色，对比最为强烈的是“红”“绿”“蓝”“橙”“黄”“紫”。平时“红”“绿”搭配给人“土”的感觉，原因是两色处在彩度高、面积同等的前提下的组合，通过调和，可以使两色的搭配给人以美的感受，“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”，就是对对比色协调组合的赞美。

色彩的知觉经常看到有些商家的产品宣传牌或有的教师制作的课件等，用明度接近的底和字（纹）组合，让人看上去很吃力。例如，宋代诗人扬万里说：“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”，这是由于色彩的色相、明度、彩度相近而产生的模糊感，也就是色彩的“同化”感。解决这种问题的方法是适当拉开两色的明度距离，或用对比色，如底用钻蓝，字用淡黄或中黄。再看色彩的膨胀与收缩。深色（黑色、冷灰色）具有收缩感，而浅色（白色、暖而鲜艳的色）有扩张感。比如，在灰色纸上放同样大小的黑、白色块，会感觉白色块比黑色块大。所以，胖人穿白色会显得更胖，瘦人穿黑色会显得更瘦。

色彩的“感情”色彩本无“感情”，但人类生活中的一切变化和人生经历无一不通过色彩的记忆留下深深的烙印。尽管人们的生活经历、文化素养等不同，但对色彩的冷暖感、轻重感、味觉感的心理反应是大致相同的。比如红色让人有温暖感，蓝色给人以清凉的感觉；暗色给人以重的感觉，亮色给人以轻的感觉等。在生活中恰当地利用色彩的“感情”，是提高色彩感染力的一种强有力的手段。

色彩美的协调、对比与运用法则

生活中没有永恒不变的色彩模式，人们对色彩的认识日新月异。如何在众多的色彩中选择做到用色美，用协调、对比、平衡的法则，可以帮助学生不断观察和总结生活中用色的经验，从而做到生活中的用色得心应手。

协调色彩的协调除了色与色的搭配协调外，还与当时的气氛、场合有着某种吻合的因素，这是人们对环境的一种心理反应，是审美情趣和社会环境相互协调的体现。比如，选择服装时，就要考虑季节特点。夏装选择较明快、活泼的色彩；冬装选择较含蓄、沉着的色彩。虽然冬装也有明朗的浅色调，但这种色调温暖、沉着。服装色彩与季节变化的协调，能使人明显感受到自然环境的变迁，给人以舒适和美的视觉享受。有时会看到有的人上身穿着花衣服，下身穿着花裙子，色彩不搭配，杂乱无章，显得极不协调。如果不懂得一定色彩协调搭配的常识，就很难给人以美的享受。

对比没有色彩对比，就没有色彩的美。在一个较浅的色彩对比下，才能确认另一个色彩是深的，如果这个深色与另一个更深的色比较时，才感到这个色浅了。所以，色彩的鲜艳度、明度的增强或减弱等，都是通过对比显现出来的。不同的对比方式，可以形成众多不同的色彩情调。比如，色相对比丰富、华丽；明度对比明快、有力；鲜艳色对比活泼、优雅等。如果你想组成明度较高的冷色调子，就会选择以蓝色系、明度较高的色相为主的配置；如果你想组成柔和的色彩情调，就不会去选择强烈的对比色彩，只有采用弱对比，才能表现色彩柔和美的效果。因此，不论流行什么样的色彩，只要掌握不同的色彩对比方式，就不会感到配色困难了。

平衡一个人的服装色彩过于灰暗，就要适当配以鲜亮的色彩。如果色彩过浅，就会显得没有精神，用较深的色彩加以点缀，就能使视觉达到平衡。面积的大小也决定色彩的平衡，任何色彩的搭配面积要适当才美。“万绿丛中一点红”就很美，如果无限量扩大其中的红色面积，人的视觉就会受到刺激，失去美的效果。所以，教师在引导学生使用色彩时，必须考虑面积平衡关系的处理。

使用色彩都有明显的色彩感情倾向，色彩知识的掌握对帮助学生审视自己生活中的用色，调节色彩的各种协调关系是必不可少的，也是美术知识在生活中的完美体现。

美术高考中色彩的学习 篇7

生于唐代后期的张彦远在《历代名画记》一书中时时流露出对于崇水墨而轻色彩之姿, 但也有篇幅专门论述颜料及相关, 反映出古代绘画由重彩向水墨、淡色发展的转变趋势, 因而本文将重点讨论《历代名画记》之前的早期美术史籍。

今日能够见到的早期美术史籍文献大多是较晚的版本, 或被保存于《王氏画苑》《津逮秘书》这样的明清丛书中, 存在各种版本的问题, 文字往往还有错谬之处。针对这一情况, 一代代的中外美术史家投注大量精力予以考证, 仍有许多问题有待进一步解决。本文的重点并不在版本的校勘与考释上, 对具体语句的解释大体按照学界的通行说法, 并适当参以己意。对所引用的文献和研究著作不再一一进行注释, 仅最后以参考文献形式列出, 以免行文繁琐喧宾夺主。

传为顾恺之的《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》

今日所能见到的最早绘画专论, 应推收入《历代名画记》中的三篇传为顾恺之的作品。依张彦远所述这三篇是“自古相传脱错”, 故在文字释读上存在很大困难, 可若细心阅读仍可以得到不少有价值的信息。

顾恺之的《魏晋胜流画赞》有这样的记载:“竹木土可令墨彩色轻而松竹叶浓也。”这是说竹 (竿) 和树木及土用色要清淡, 而松竹叶子则要用色浓重, 以起到鲜明而强烈的视觉表达效果。另一篇《画云台山记》据研究应是对一幅具体作品的描述, 故其关乎用色的叙述更为具体:“凡天及水色尽用空青, 竟素上下以映。作紫石如坚云者五六枚。西连西向之丹崖。

凡画人, 坐时可七分, 衣服彩色殊鲜微, 此正盖山高而人远也。丹砂绝崿及荫, 当使嵃嶘高骊, 孤松植其上。可于次峰头作一紫石亭立 (2) 。”

宗炳的《画山水序》

宗炳的《画山水序》是最早的山水画专论, 其中也有涉及用色观念的内容:“以形写形, 以色貌色。”这是指对于外在事物的形态和色彩都要尽量如实的加以描写, 若将这句话与稍晚一些的谢赫《古画品录》相互参看则更好理解。谢赫不仅在六法中提出了“随类赋彩”这一重要概念, 在具体品评画家时也有所体现:如顾骏之的“赋彩制形, 皆创新意。”晋明帝的“虽略于形色, 颇得神气。”对此王世襄注意到以上两条, 皆形色并论, 据此可知形与色, 处同等地位, 俱为写实所必需者。既以笔墨取得对象形状, 更傅以对象原有之色彩, 可谓尽逼真之能事矣。其定义为:按照对象之色彩, 以颜色著染之。可见古代画家很早就将对颜色的巧妙运用, 视为与造型准确同样重要的创作要素了。

传为萧绎的《山水松石格》

旧传为梁元帝萧绎所作《山水松石格》可以肯定是伪托之作, 最早北宋韩拙在《山水纯全集》中已经引用, 因此至少成书于北宋之前, 可能保留有更早期的知识, 也可纳入讨论的范围。 (3)

这段文字有三句涉及色彩方面的问题:“或难合于破墨, 体向异于丹青。炎绯寒碧, 暖日凉星。高墨犹绿, 下墨犹赪。”第一句因旧注明确指出前有缺字, 解释起来较难。将“破墨”和“丹青”并称的观念也说明此文年代较晚, 但至少说明此时的观念仍然认为着色画具有独特的“体”, 足以与水墨画抗衡。 (4) 第二句以太阳和星星作为比兴, 红色显得炎热而碧绿显得寒冷。看来对于今天所说的“暖色”与“冷色”的问题, 古人早已有所认识。“高墨犹绿, 下墨犹赪”理解起来的困难在于对“高墨”、“下墨”两词的解释。陈传席认为可以有两种解释:“其一是指山的高处之墨色犹如绿色, 山的下 (低) 处之墨色似红色。其二是浓墨如同绿色, 淡墨如红色。”

自然中的山当然没有黑色的, 而山头植被丰富必然是绿色的。下部的山体若土壤含铁量高, 呈现红色是比较正常的, 这与上面提到的《画云台山记》里说的“丹崖”是一个道理。因此, 似乎以前一种解释较合理, 但要想表现这一效果, 则必然要求用墨具有丰富的层次, 因此后一种解释也可以作为对前一种解释的补充。如此一来, 就可将这句话理解为“山的高处在用墨上应使其呈现出如同绿色的效果, 下部山体用墨应使其呈现出如同红色的效果。”这其中已经包含了“墨分五彩”的观念, 也表明在水墨画发展初期, 曾试图以墨的丰富层次来表现不同的颜色, 追求“以墨代彩”的效果。这句话虽是关于用墨技法的, 但也可从侧面证实传统色彩技法对早期水墨画创作的影响。

姚最的《续画品录》

姚最的《续画品录》是接续谢赫的《古画品录》写就, 在品评思想上深受谢赫的影响。其中提到了一些善于用色的画家:沈标的“性尚铅华, 甚能留意。”嵇宝钧、聂松的“赋彩鲜丽, 观者悦情。”焦宝愿的“衣文树色, 时表新异, 点黛施朱, 轻重不失。”这些画家均无作品传世, 他们的名字对后代可以说没什么影响力, 但可以了解到, 当时的观念已经知道“鲜丽”的色彩若使用的“轻重不失”, 可以起到“观者悦情”的效果。今天的色彩心理学研究也同样认为, 色彩可以对人的心情起到很大的影响。

结语

我国古代画论遗产丰富, 有关色彩和颜料技法的记述颇丰。重彩画在经历了明清的沉寂后在晚清得以复兴, 近现代涌现出了不少名家。但可供参考的早期文献材料却很有限, 所以这些吉光片羽才更显得弥足珍贵。通过以上的梳理, 可以了解到早期绘画中的一些审美特色, 及独特的色彩技法观念, 相信今后对这些文献的进一步深入研究, 对重彩画的研究和创作也会有巨大的帮助。

参考文献

[1]俞剑华, 罗尗子, 温肇桐编著, 《顾恺之研究资料》, 人民美术出版社, 1962年。

[2]周积寅编著:《中国画论辑要》, 江苏美术出版社, 1985年。

[3]俞剑华编著:《中国画论类编》, 人民美术出版社, 1986年第二版。

[4]卢辅圣主编:《中国书画全书·第一册》, 上海书画出版社, 1993年。

[5]陈传席著:《陈传席文集·第一卷》, 河南美术出版社, 2001年。

[6]王世襄:《中国画论研究 (未定稿) 》, 广西师范大学出版社, 2002年。

[7] (日) 冈村繁译注, 俞慰刚译:《历代名画记译注》, 上海古籍出版社, 2002年。

美术教学中色彩写生变化的规律 篇8

有的人认为色彩是没有规律可循的, 掌握和运用色彩的才能主要是靠天赋和感觉。事实上, 所谓的天赋和感觉是靠一定的色彩理论基础和大量的写生实践来支撑的, 是经验的积累和艺术修养的升华。

色彩写生学:着重研究的是光源色、固有色、环境色的相互作用问题。从写生角度来观察分析和表现物体在一定的环境空间中所呈现的相貌, 运用的是环境色的理论。即以固定的视点来研究物像与环境的色彩关系。就是说必须把物体、环境和光源作为一个整体来研究, 其目的是研究它们丰富的色彩变化, 也是我们常说的色彩“大关系”。

色彩写生变化是有其自身规律的。前面已说过, 光源色、固有色、环境色三者的结合和相互作用是研究色彩写生的出发点, 处理好三者的关系问题是掌握色彩变化的核心问题, 也是色彩写生的观察、分析方法和特点。如果要成为一个写生画家或者艺术设计家, 起码要掌握以下几个规律。

一、色彩的冷暖变化规律

例如, 在天气睛朗, 阳光感很强的草地上有一群白色的羊, 这时我们看到羊的受光面是略暖味的白色, 而背光面则略带冷味的蓝紫色, 羊的腹部处则倾向暗绿色。如果在阴天, 那羊的受光面就会变冷, 而背光处的蓝紫色则变成略带暖的灰色。如在傍晚夕照的时候, 羊的亮面则更显橙黄的暖色, 与暗面的冷色形成加强对比。这些千变万化的色彩冷暖变化, 是与光源色的变化分不开的, 而物像暗部色彩变化又与周围环境色有着密切的联系。我们对物像色彩的冷暖感觉, 从理性角度讲, 是心理因素在起一定作用。

这种感觉是相对而言的, 因为只有在一定的光源和环境条件下, 通过联系与比较才能生成色彩的冷暖感知。文鑫扬在《绘画色彩学》中作出了精辟的归纳和总结:“明暗色调不仅是明度的差别, 而且发生色相冷热的变化。光源如果是暖色, 受光面为暖色, 背光面为冷色。如果同时还有一个冷色光源, 受光面为冷色, 背光面为暖色。暖光投影为冷色, 冷光投射的影子为暖色……”“远近不同的色相变化也可称为色彩的透视……可表现画面物像的空间感。”“物体与画面的距离愈远, 空气的阻隔愈厚, 青、绿、紫色光被反射到空间, 色彩倾向冷调。”从以上的实例可以归纳出物像色彩冷暖变化的如下规律:

1. 物像亮面色面色调的冷暖, 以光源色的冷暖为转移。

2. 物像受光的色相, 是固有色和光源色的综合。

3. 物像背光面的冷暖, 以环境反光色彩的冷暖为转移。

4. 物像背光面的色相是固有色与环境反光色的综合。

5. 在物像受光面与背光面之间还有一个过度的半背光面, 这一块面的色调基本上是由物像的固有色为基调的, 一般比较饱和, 但由于物像受光的角度不同, 有时也受环境色的影响, 这需要具体问题具体分析。

6. 物像高光部分是因受光的直射, 其强弱因物像质地不同而有所区别, 一般质地坚硬光滑的物像, 高光的反射则强;反之则弱。反射强的高光的冷暖基本上是光源色本色的反映;反射弱的高光一般是由光源色为主略带物质的固有色成分。

在写生时, 面对各种不同的时空环境, 如果我们能始终运用这些基本原理, 便能把握物像的色彩冷暖变化关系, 懂得了冷暖变化关系是至关重要的。表现物体冷暖关系的意义不仅在于表述物体光影状态, 而且使色彩因对比而更有表现力。正如魏永利所云:“同样将黑与白并置时, 黑的更黑, 白的更白;将冷暖不同的色彩并置时, 冷色更冷, 暖色更暖;……”任何色彩都不是孤立的, 它与周围的色彩环境是分不开的。“同时, 我们还须区别个别经验与一般规律, 个别经验只有在一定条件下才适用。例如, 在室内物像受光面偏冷, 背光面偏暖, 在室外阳光下则恰好相反。因此, 要根据客观的时空环境来具体分析。以上例子充分说明了, 要灵活利用一般规律和个人经验。

二、色彩纯度强弱变化规律

色彩纯度是指色相的纯净程度。我们知道三原色纯度最高, 其他色相不同层次的纯度, 色相之间的混合次数越多, 其纯度越低, 色感越弱, 反之则高;同色同量的色相, 在不同的视距, 其色相的纯度强弱将会发生变化;不同色相, 但同量同视距则暖色色感强、纯度高, 冷色则色感弱、纯度低。由此, 在现实生活环境中, 色彩的纯度强弱变化可归纳如下:

1. 离视点越近, 色彩纯度越高, 色感越强, 反之则低, 则弱。

2. 离视点近的物像色彩对比强, 固有色成分多, 反之则对比弱, 条件色成分多。

3. 暖色比冷色色感强, 冷色比间色、复色色感强。

4. 色彩对比大的强, 对比小的弱。

了解这些规律对我们处理色彩远近空间透视有着重要意义。

舞台美术设计中色彩的合理应用 篇9

一、舞台美术设计中色彩的作用

在舞台美术设计中, 色彩可以帮助设计师塑造特定的形象, 创造一定的美感和形式感, 使舞台布景具有表现力和感染力。

1 色彩营造舞台气氛情调

舞台美术设计的一大重要任务是描绘生活的真实感和环境的气氛情调, 而布景中的气氛情调主要是通过色彩的表现力, 如大自然中的朝霞、落日、月色和骄阳, 无一不体现着色彩的魅力, 如果在舞台布景中没有色彩的体现, 那么就无法描绘出大自然的绮丽境界。

2色彩能够表情达意

人们在日常生活中常常接触到色彩, 这些色彩已经给人们留下一个固定的形象, 形成一种固定的心理感受, 比如暖色调的红色使人联想到火热的太阳和火焰等等, 给人一种温暖的感觉, 蓝色会让人联想到天空和大海, 给人一种辽阔和豁然开朗的感觉, 绿色使人联想到树叶、禾苗和草地等等, 给人一种生机勃勃和充满希望的感觉, 紫色使人联想到紫丁香、紫罗兰等等, 给人一种高贵和优雅的感觉。所以, 在舞台布景中, 舞台美术设计人员要以不同的色彩表现不同的情感意蕴, 紧扣观众的心弦。

二、舞台美术设计色彩运用的原则

1色彩要照顾剧中主要人物

在舞台美术设计中, 色彩主要照顾剧中主要人物, 而非主要人物不能与主要人物平分秋色。色彩照顾剧中的主要人物, 是指在符合剧情和具体环境的前提下, 需要给主要人物着上更明亮和优美的颜色, 吸引观众的注意力。主要人物的色彩要与其他人物和背景的色彩与众不同, 比如当一群非主要人物身着花花绿绿的服装时, 主要人物要身穿淡雅的素装, 当舞台的背景为素色时, 主要人物的服饰要显得鲜艳、亮丽一些, 在舞台的背景颜色为灰暗的色调时, 剧中主要人物可以身着一身雪白的服装。总之, 舞台设计人员要通过色度、色相和明暗度的对比, 凸显出主要人物。

2 服装色彩运用原则

服装是演员的第二皮肤, 服装的色彩设计包括对服饰、穿戴装饰的色彩设计, 通过对剧中人物服装色彩的运用, 塑造剧中人物的外部形象, 体现人物不同的性格特征, 更好地表现舞台剧的主题。其次, 舞台服装色彩的设计能够渲染不同的舞台气氛, 通过服装的色彩判断出一个人物的行为修养、爱好和格调, 区分不同的人物阵营。在服装的色彩设计中, 首先要考虑剧本的情感基调和主题思想, 然后考虑舞台布景的色彩, 使剧中人物的服装色彩与舞台布景的颜色相协调, 还要注意剧中人物服装色彩与周围物体的色彩协调, 比如当一个舞台的布景充满灰色调时, 如果上来的演员服装颜色很亮丽, 那么整个舞台的气氛就会一下子显得灵动活泼起来。

3 道具和装饰物色彩运用原则

道具和装饰物的运用要体现与周围环境的协调一致关系, 还要注意道具之间色彩的对比关系。比如, 当舞台地板的颜色是很花哨的条纹时, 那么家具和其他装饰物的颜色就不能同样显得很花哨等等, 否则会让人生出一种厌烦感。

4 舞台布景色彩运用原则

舞台布景的色彩要体现剧本的不同体裁风格特征, 比如在进行舞台设计时, 就要考虑布景应该是采用现实的布景还是非现实的布景、戏剧的剧情色彩是悲剧还是喜剧等等, 从而根据剧情的需要进行舞台布景的设计, 如根据剧情需要进行舞台背景设计时, 有时天空的颜色可以描绘成粉绿色。

5 舞台灯光色彩运用原则

舞台的灯光有时可以将亮的布景变暗、将冷色调的布景变暖、将五光十色的布景变成灰溜溜的一片、将纯白的布景变得绚丽多彩等等, 所以舞台灯光对于舞台的作用是很大的。在舞台灯光的色彩运用中, 要考虑与戏剧情节展开的配合, 要渲染舞台的气氛, 表现人物情感、情绪和节奏的变化, 以体现不同的主题。

总结

在舞台美术设计中, 色彩的设计是非常重要的。色彩是一种无声的语言, 它通过吸引人们的注意力, 给人形成不同的感觉, 从而影响人们的心情, 在舞台美术设计中, 色彩具有营造气氛情调和表情达意的作用, 舞台美术设计人员要遵循舞台美术设计中色彩设计的原则进行合理的舞台色彩设计, 才能达到良好的舞台设计效果。■

参考文献

[1]韩景.浅谈舞台美术设计中色彩的运用[J].大舞台, 2010 (12) .[1]韩景.浅谈舞台美术设计中色彩的运用[J].大舞台, 2010 (12) .

[2]王军.浅谈现代舞台美术设计中的视觉传达[J].当代戏剧, 2006 (7) .[2]王军.浅谈现代舞台美术设计中的视觉传达[J].当代戏剧, 2006 (7) .

美术高考中色彩的学习 篇10

吴冠中先生曾说过“废画三千”,可见在画出好作品前要付出无数的努力与汗水,做大量的练习,才能有所收获。很多学生也画了不少画,也能说出色彩的基本原理知识,可还是问题不少。学无止境,教师用心讲解,学生们也要善于自主学习,结合自身的问题深化理解知识,确保掌握知识。

一幅好的色彩写生画,需要几个方面:构图合理或是新颖,色调协调统一,物体塑造准确,空间关系明确等。这不是人人都能做到,无疑从出现的实际问题着手来讲解色彩从而提高色彩水平,这是一个非常实际和有效的途径。

一、色彩写生中色调处理问题

色调处理不协调一直是很多学生存在的问题,关键在于很多学生没有明白何谓色调,如何组织色调。简单来说色调就是整幅画的色彩倾向,也就是大面积都是何种色彩倾向,色调分为了色相色调、纯度色调、明度色调、冷色调、暖色调,具体举例说明,色相色调如蓝色调、红色调;明度色调如高明度色调、低明度色调,纯度色调如高纯度色调、低纯度色调;这些知识在一些色彩基础知识书中有详细解释,这里就不做详细分析。

整体画面色调问题,根据一组静物的实际摆放情况设定,原则上教师摆放静物时就因遵循几个原则:1、邻近色的搭配,使得整组写生物品形成一种色调关系,便于学生较快掌握色调,学生能在各种相近的色彩间区分开不同色相的明度纯度,能较好表现邻近色类似色之间较微妙的色彩关系,色彩之应使邻近些之间既有联系又有区别;2、黑白灰关系明确,这能让学生更好的掌握黑白灰层次关系,还有就是不同质感物体搭配,硬的金属质感物体,陶器,瓷器,软的动物皮毛,布(绸布、麻布),水果等区别一组静物中加入不同质感的物体,让学生能观察不同质感物体,并且去练习如何表现出来,使画面丰富,表现力加强;3、照顾到各个角度,教师摆放静物时会尽量照顾到各个角度,方便位于不同角度的学生进行写生。

有了一组较协调的静物或是人物场景,那就需要学生首先要观察有那些色彩,先要判断整体色调,如绿色调,蓝色调,蓝灰色调等等,要先给个最初的判断,然后再分析冷暖关系,整体是冷色调还是暖色调等,判断后,做到对色调“胸有成竹”然后就是在实际绘画过程中不断的模仿和调整,关键就在于区别类似色彩之间的不同,一定要拉开差别,又要统一。例如绿色的衬布前摆放着灰绿色的罐子,如果罐子是灰的,那么衬布的纯度也应该有所降低,使得静物之间色彩明度纯度尽量协调,而不是一个纯度高一个纯度低,若这样会使的物体之间色彩冲突较强,脱离关系,使物体看来没有关联,看起来物体不处于一个环境空间中,画面失去统一感。

二、色彩写生中物体塑造形体软的问题

这个问题与素描关系紧密,很多学生的画面中色彩颜料堆积非常厚,但物体却还是看起来很单薄,同理水彩画也一样,并不是说颜料堆的厚物体体积感会加强,而是色彩黑白灰的关系强烈,物体素描关系准确才能使物体体积感强化。让学生练习画单色色彩,以色塑形就要靠利用色彩的纯度明度变化来表现物体体积感。纵观美术史没有那个色彩大师,没有在素描上下过苦功的,任何一幅好的色彩作品,如果将之变成黑白单色来看,那也是一幅完整并且非常有表现的素描。要想一幅作品有看头,物体形体关系,塑造一定要严格按照严谨素描关系来画,所谓形色结合并不是空话,如果忽视素描关系,只会让你事倍功半。

三、色彩写生中空间感处理问题

在空间处理问题中,很多同学,都不能很好的将空间感表现出来,画面出现堵,层次感差氛围感不强等问题。空间感差很可能因为素描关系,色彩冷暖关系和构图问题。

首先是素描关系,近大远小,近实远虚,只要守好这两大原则从素描关系是就能很好的处理空间,这需要学生有较好的素描功底,其中构图也很重要,一组静物如果构图过于紧密,会显的堵和物体过于平面,没有主次之感,主体物应居于黄金分割点的附近,构图也应主动的取舍,不可照搬全抄。近景,中景远景构图等物体远近关系安排通过构图能加强空间感。

在色彩上近暖远冷这原则是无法回避的,如果违背这原则那画面则不会有良好的空间感,明度纯度都应该配合冷暖关系进行调整,越远的物体轮廓肯定是较模糊的且色彩偏冷,那怕是块红色的衬布,如果处于远处,也应该主动的将之纯度降低,调入些偏蓝色的偏绿的冷色,使之在心理上产生推远的感觉,近处的物体当然随之也应主动偏暖些,如果是块白布也应在亮部调入一些黄或红的色彩。冷暖色处理,光线处理使得物体亮部暗部拉开区别,前冷后暖,前实后虚,拉开空间关系,从视觉感知上使物体与物体之间心理上距离拉开,使二维平面形成三维立体效果。这是利用色彩冷暖关系制造空间感的方法。

四、色彩写生中不同物体质感表现问题

很多同学把物体都画了,把物体塑造也完整,可是画面看起来就是缺少表现力,这就是因为缺少对物体质感差别的表现。试想一幅画中,有各种各样材质的物品,可画法都一样,有种千篇一律之感,也从侧面表现出画者对物体认识上的不足,自然界中我们都找不到一片相同的叶子,那我们怎么能程式化的将一组静物所有物品画成一种感觉呢。

解决方法首先是学生对物体质感的认识上要加强区别,金属质感物体,外形规矩,明暗关系对比强烈,因为表面大多光滑并且光感明显。布面的物体,表面哑光,无明显的高光,质感柔软,折皱较和缓,反光也不强列等,都要仔细观察加以区别,陶器表现粗糙哑光,较灰,明暗对比较弱,因为本身反光弱,相比瓷器表现因为有釉色光滑,高光明显,反光和受周围物体影响大这样明显的差别一定要表现出来。都说好的画家是需要一双敏锐和善于发现的眼睛,准确表现质感是提升整幅画的亮点所在。

其次表现物体质感与工具、笔触的使用有很大的关系。文艺复兴时期静物画中,金属物品仔细看笔触会发现感觉是较坚硬的笔触,而画动物皮毛时,用的则是较柔软的笔触。为了加强质感表现,很多画家都进行了大胆尝试,如伦勃朗的厚堆法,将亮部堆厚,造成亮部较厚实的效果,并结合罩染,将亮部塑造的非常厚重,暗部则一直用薄画法。还可借助工具,如各种各样动物毛做成的软毛笔,硬毛笔,大刷,小刷,还有扇形笔等等,各种不同的工具画出的笔触效果也不同,可以用来配合表现不同质感,最重要的一点还是要有主动拉开不同物体质感的意识,其实只要有这个意识,在画面中适当的运用不同方向用笔,和厚薄不同处理等种种手段区别开各种物体,才能使画面更加具有表现力。

五、总结

色彩写生中会遇到很多问题,这篇文章旨在帮助高考美术生提升色彩写生水平,针对几个常见色彩问题入手进行分析解决。写生是高考色彩非常重要的一环节,遇到问题并不可怕,可怕的是忽视问题。我们应该从问题着手来分析为什么它会出现,该如何解决,埋头画而不去思考是不行的,希望本文能帮助广大学生提高技艺。

摘要：本文主要针对高考色彩写生课期间,针对课堂上学生色彩写生出现的一些问题,来进行分析与讲解,先分析画面易出现问题的原因,再谈如何解决问题,针对性的分析利于学生提高色彩的认识和理解,使其更好的进行色彩写生,增进对写生色彩的掌握和控制力,创作出更好的色彩作品。

美术高考中色彩的学习 篇11

关键词：平面设计；传统美术；色彩

前言：社会经济与科学技术的不断发展，推动了我国平面设计领域的蓬勃发展，传统美术色彩作为彰显我国传统、民族特点的重要形式之一，在平面设计中应用传统美术色彩，将是实现民族与现代有机结合的关键途径，也是传承我国五千年传统文化的具体表现。

一、我国传统美术色彩体系

（一）儒家五色

我国传统色彩在殷商时代已经具备雏形，而正式提出五色是在西周时期，据史书记载，其中还表述了色彩在空间与时间上的比较。因此我们可以判定，在我国古代时期，人们主要通过儒家五色，并配合一部分符号等图示来表达世间所有颜色。儒家五色主要是指黑、白、赤、黄、青五种正色，而将其中两种或者两种以上颜色放在一起便是间色。相比较而言，我国儒家五色不同于国外三原色，儒家五色更加侧重于对哲学观念的表达，而三原色则是单纯的表现颜色，例如：人与自然、人与社会等之间的关系，这些都能够运用这五种颜色来充分表达他们之间的关系，具有哲学性特点，随着时间的推移，我国逐渐形成色彩理论，在一定程度上促进我国传统色彩向前发展。

（二）佛家三色

由于我国地域辽阔，文化范围较广，具有一定地域性，中原文化作为我国文化重要组成部分，对我国佛家美术色彩产生深远影响。通过唐朝一些佛教壁画可以了解到，朱砂、青绿在当时绘画中得到了广泛的应用，主要是为了突出冷暖色彩之间的差距，为人们呈现色彩更加绚丽的画面。随着佛教不断发展，促使佛家色彩逐渐向外扩散，特别是在中唐时期，佛家色彩已经不仅仅限制于朱砂、青绿，土黄、土红等色彩随之参与进来，另外，加上黑、白等颜色后，促使佛家色彩表现更加温和。因此，通过色彩的表现，能够充分反映出佛教更加追求“和”这一大特点，突出世间万物和谐统一的思想核心，并奠定了我国传统色彩的基础。

（三）道家黑白

受到道家自然、天人合一思想的影响，其在色彩的表现上主要是以黑和白两大色彩为主来充分展现世界观的，例如：知白守黑、有无相生等观念，道家思想核心与众不同，其认为世间万物的变化和发展都是有和无之间的交替和演变，通过色彩能够为人们呈现的都是仁爱、和谐的画面，能够促使人们产生积极、向上的正能量。道家希望以其思想影响人们，用爱来化解罪恶，相信邪不压正，善良终究会战胜邪恶，也是其浪漫主义的具体表现。因此，黑与白两大色彩构成了道家色彩体系，并对我国传统色彩产生积极影响。

二、中国平面设计中传统美术色彩的表现

（一）体现身份、品质

我国五千年传统文化博大精深，特别是古代，对色彩的使用要严格遵循五行观，其程序、方式都有严格的标准。由于中华民族儿女都是炎黄子孙，黄河又作为我们的母亲。因此，黄色在五行中处于正中位置，代表着国土与权力，是尊贵的象征，具有极高的威严。随着时代变迁，在隋唐时期，黄色成为皇室专用颜色，平民百姓不得任意使用黄色，特别是在民间喜剧中，运用色彩也具有其规则和章法，例如：红色代表男性，绿色代表女性。

（二）体现哲学思想

由于文化具有一定差异，颜色代表的含义也不尽相同，例如：黑、白两色在儒家文化中一般代表着不祥之意，给人们悲凉和严肃的感觉，让人们难以亲近，在儒家文化中很难推广，然而，在道家文化中，黑、白两种颜色具有十分重要的地位，与道家核心思想相匹配，黑色是由青、黄、赤三种颜色汇合在一起形成的颜色，是颜色的一个极限，在道家文化中代表着存在，即“有”，反之，另一个颜色白则代表着无。因此，站在不同角度，我国古代色彩也代表着不同含义，不仅具有积极作用，也同样具有消极作用。在我国现代平面设计过程中，设计师只有通过深入了解颜色所代表的真正含义，才能够更好地传承我国优秀的民族文化，并在继承中不断发展，实现可持续发展目标，从而促进我国传统美术色彩逐渐走向现代化，推动我国平面设计形成独立风格，逐步与国际接轨[1]。

（三）中国传统美术色彩程式化在平面设计中的应用

受到我国传统色彩具有不同含义和特征的影响，在平面设计过程中不能够盲目、随意搭配，需要经历历史慢慢积累和沉淀后，形成约定俗成的配色经验与原则，中华儿女作为一个推崇红色的民族，将红色与黑色搭配到一起的美术色彩观念从古一直延续到今天，红色与黑色能够之间形成清冽的视觉反差，给人们留下深刻的印象，通过在古代民间年画、器具等物品中都能够看到遵循配色经验的例子。虽然，在现代平面设计中，红色与绿色是互补的颜色，但是，在古代色彩运用中，红色与绿色则代表着吉祥、安康。因此，设计师在运用我国传统色彩进行设计时，要遵循古代色彩配色原则，深入研究颜色之间的关系，促进我国平面设计可持续发展[2]。

除了上述具体表现，传统美术色彩还存在许多艺术表现形式，例如：对比、和谐等，在传统色彩表现形式中，可以通過退晕与对晕方式进行色彩的转换，突出表现在明代织锦口诀，水红、银红配大红等色彩表现选择上，通过这种方式，不仅能够给人们艳丽的色彩视觉效果，还能够降低色彩之间的反差度，体现色彩间的和谐。

结论：

根据上文所述，面对社会不断发展的大环境，文化成为国家之间实现沟通和交流的有效途径。因此，在平面设计中应用传统色彩，是将我国民族文化推向国际化的具体表现，将二者有机结合，不仅能够为人们呈现视觉与心理上的冲击，还能够成为一种视觉语言，实现良好的沟通和交流。

参考文献：

[1]谢华文，梁一儒.论绿色设计的容器造型与色彩构成[J].包装工程，2010，18（03）：259-261.

浅析中职美术教育中的色彩教学 篇12

关键词：中职美术教育,色彩教学,有效策略

色彩教学在中职美术教育中具有不可替代的重要作用,教师要注意运用灵活的教学方法对学生进行科学化、专业化、规范化的指导,促进学生掌握各种色彩知识,进而在实际的创作过程中更好地运用。

1. 中职美术教育中色彩教学的现状

目前,中职美术教育中色彩教学的现状主要表现在以下几个方面: 一是中职学生缺乏对色彩的明确认识。由于大部分中职学生之前并没有接受过专业的美术训练,自然也不会系统地学习美术中的色彩学,造成对色彩没有明确的认识,学习起来有一定的难度。二是教学模式比较落后。中职美术教师大都还是采用传统的教学模式,注重讲述色彩理论知识和实验数据分析,轻视对色彩使用的学习和感性分析,造成很多中职学生缺少创造性,只会进行简单的模仿。三是教科书中色彩设计理念落后,没有充分利用多媒体辅助教学。目前,我国中职学校的美术教科书主要还是针对色彩理论的分析,阻碍了学生灵活运用色彩能力的提升,而且没有充分利用多媒体辅助教学,学生学到的色彩知识有限,色彩能力提高缓慢。

2. 提高中职美术教育中色彩教学效果的有效策略

( 1) 提高中职学生对色彩学的认识。传统中职美术教育中的色彩教学,美术教师一般采用比较固定的程式化教学模式,即注重讲授明度、纯度和色彩方面的对比,以及视觉、冷暖和面积的对比,虽然在一定程度上有利于帮助学生积累色彩经验,但是却大大束缚了学生的审美能力,不利于学生的自我发展以及创新能力的培养。在实际的教学过程中,美术教师可以探索和创新多种多样的有效教学方法,如可以采用谈话、问答、演示等方法,让学生对色彩的由来有一个比较清楚的认识和了解,知道光是产生色彩的源泉,然后,美术教师要积极引导学生根据自己的生活经验举出相应的例子: 物体如果全部吸收和反射光,就会产生白色和黑色; 物体如果吸收了其他色光,但反射出来的是蓝光,就会形成蓝光,等等。通过这样的学习和了解,极大地激发了学生对色彩学习的兴趣,为进行更深入的色彩学习打下了坚实的基础。

( 2) 积极鼓励中职学生的个性化创作。要想使学生创造出各种不同风格、不同类型的优秀美术作品,在实际的中职美术教育中,美术教师就要重视培养中职学生的个性,使学生在色彩运用中的差异性突出地表现出来,这样的美术作品才会具有较强的生命力和艺术性。美术作品中不同的色彩运用,可以充分体现出学生的不同个性特征,美术教师要高度重视培养学生的个性。这就要求美术教师在备课、讲课、训练、指导等多个不同的环节都要积极鼓励进行个性化创作,对于表现比较好的学生,美术教师要及时给予一定的表扬和鼓励,促使学生树立色彩运用的信心,促进更好的创作,提高色彩运用的能力。在具体的中职美术教育中,美术教师要积极改变传统的程式化教学模式,努力创设有利于培养学生个性的学习氛围,让学生独特的个性特征在美术作品中淋漓尽致地表现出来。

( 3) 积极运用多媒体技术,开展多元化教学。在中职美术教育中,美术教师要积极运用多媒体技术,使多媒体辅助教学与传统的色彩教学进行有机融合。多媒体具有生动性、形象性和直观性等特点。在进行色彩教学时,利用多媒体中的图像生成、三维技术、效果对比等手段,可以让原本不太容易理解的色彩知识变得容易理解和掌握,方便学生掌握色彩的基础知识和各种组合规律,加深学生的记忆。同时,美术教师还可以利用课件让学生欣赏国内外色彩运用比较好的美术作品,提高学生的鉴赏能力和色彩审美能力。另外,美术教师还要积极探索其他先进的教学方法,开展多元化教学,在具体的教学过程中,要始终尊重学生的主体性,激发学生色彩学习和应用的兴趣,提高学生色彩学习和运用的积极性和主动性,经常让学生进行写生训练,让学生在写生的过程中掌握色彩运用的基本规律和方法,进而提高色彩运用能力。