学校体育的继承与创新

学校体育的继承与创新（通用12篇）

学校体育的继承与创新 篇1

杂技作为一门古老的肢体表演艺术, 中国杂技的发展历史可以上溯到有文字记载的夏朝。4000多年以来, 杂技是在不断借鉴和吸取其他艺术门类的表演程式和技巧的过程中逐渐成长起来的。同时, 杂技在体现社会人文精神方面, 始终受到社会、政治、经济、哲学、人文学科的深刻影响。阳翰笙先生曾在《杂技艺术教程》一书的序言中写道:“在漫长的历史发展进程中, 杂技艺术受到中国古典哲学、民俗学、传统宗教和文化艺术等的影响、制约, 是中国传统文化的组成部分。”在杂技艺术的发展和成长过程中, 可以说一直是从社会学中吸取精神和思想, 从其他艺术门类中借鉴内容和形式的。然而, 随着社会的进步和科学技术的飞速发展, 杂技艺术如何在继承传统的基础上不断创新, 是杂技工作者必须解决的一个重要课题。

中国杂技是一个取之不竭用之不尽的艺术宝库。经过千百年的发展和整合, 杂技艺术已经形成了翻腾、平衡、抛接、魔术、健身等门类, 且每一个门类都有一些传统的表演节目。杂技的继承, 就是对那些最基本的技能和通过历史检验、优秀的表演形式的发扬光大。而创新, 就是对传统的改革和突破。杂技是一门综合艺术, 它展现给观众的不仅是感官上的享受, 而且要传达一种思想。因此, 杂技的创新不仅要在形式和内容上有所突破, 而且必须做到形式和内容的和谐统一, 让观众在感官和精神上得到耳目一新的享受。

《高车踢碗》《高空钢丝》是我团杂技表演中两个常见的传统节目, 过去许多杂技团都能表演。但是长春杂技团在表演的《大球高空踢碗》和《高空高低钢丝》, 对这两个传统节目在继承的基础上进行了大胆的改造, 使人看了耳目一新, 成为在传统杂技节目基础上大胆创新的成功范例。狮子舞是中华文化最为典型的代表, 每逢喜庆大事, 都会看到群狮起舞的表演。2000以来, 由我团自行编排和创作的“集体狮舞”、“庆典狮舞”更是突破了传统狮子节目的表演程式。编导者大、小狮子的表演更具自然化和动物性。整个演出过程不仅保持了传统狮子节目的喜庆特点, 而且还表现了回归自然、天人合一、喜庆祥和的人文思想, 使艺术境界更高、并更具有观赏性。另外, 贵州省杂技团柳燕燕老师曾根据龙军、龙兵孪生兄弟相貌相似的特点, 在传统《钻筒》节目的基础上成功地创作了《双钻筒》。整台节目中虽然“钻”的技巧完全继承了传统, 但是通过两个孪生兄弟的“争”与“钻”, 使得节目的表演形式发生了全新的变化, 得到了观众的喜爱。如果说《大球高空踢碗》和《高空高低钢丝》是对传统节目内容的突破和发展, 那么“集体狮舞”“庆典狮舞”则无疑是对传统节目表演形式的巧妙更新。所以, 传统杂技艺术仍然是现代杂技创新的基础。只要去努力发掘, 仔细观察, 巧妙构思, 就一定能够使许多传统的节目旧貌换新颜。

杂技虽然有着自己的特点, 但是不断地从其他姊妹艺术中吸取营养, 仍然是其创新的一个重要途径。纵观杂技的发展历史, 许多传统的优秀杂技节目无不蕴涵着其他艺术行当的基本要素。近年来国内外的一些杂技团, 更是通过学习和借鉴的方法, 成功地推出了一批深受观众喜爱的节目。比较突出的有战士杂技团的《东方天鹅——对手顶》和《杂拌子——快乐的水兵》, 把芭蕾舞的表演技巧成功引入到杂技艺术中。虽然舞蹈的表演程式融入到杂技艺术中早在汉代时就已出现了, 但是把欧洲的芭蕾舞引入杂技, 并且通过十分规范的“苏立维”“阿拉贝斯”等芭蕾技巧来表演, 使得传统的杂技技巧成为整个节目的过渡, 让芭蕾变为节目的亮点, 不失为一种大胆的创新。2005年广州战士杂技团推出了一台完全杂技版的《天鹅湖》, 轰动国内外。另外, 哈萨克斯坦国家马戏团的《蹦床》, 就是把体育运动中的蹦床改造为一个完整的杂技节目;陕西省杂技艺术团的《五人钻筒》等节目, 也引入了竞技体操中的技巧。当然更巧妙的还要数战士杂技团的《晨练》, 这个节目充分体现了编导者的天才和智慧。他们把人们早已司空见惯的飞行员训练科目和群众体育运动项目整体移植到杂技中, 并加以改造。其成功的意义不仅在于演员对这两个运动项目的重新演绎, 更重要的是拉近了观众和杂技艺术的距离, 使观众感到十分亲切。当然, 将中国武术引入杂技艺术中, 在表演上学习不同戏曲艺术的表演程式, 甚至于学习动物的形体动作, 特别是在女子群体车技中模仿孔雀开屏等, 都是十分成功的艺术借鉴。

现代杂技创新的另一个重要方面就是必须注重和提高杂技的表演形式, 对杂技表演的舞台、灯光、音乐、服装、道具等进行大胆的改革, 使杂技在表演形式上更具时代气息。最近几年, 主题晚会成为中国杂技表演的流行做法。前几年中国杂技团所推出的《中华魂》、沈阳杂技团的《天幻》、广州战士杂技团的《今夜星光灿烂》、河北杂技团的《玄光》、江西杂技团的《瓷之风》、郑州杂技团的《仿唐杂技》、上海杂技团的《东方夜谭》等一系列主题杂技晚会, 无论在创意、节目编排、演出技巧, 还是在表演形式上都有了前所未有的突破。特别是沈阳杂技团的《天幻》, 更是开中国现代杂技艺术的先河, 成为中国杂技艺术的一个重要的里程碑。邹晓先生在《杂技与魔术》2001年第一期的《以艺术为本, 打造品牌》一文中谈到《天幻》时说:“以展现国粹的气魄, 艺术上追求全而精并充分利用现代化设置, 拓展了杂技舞台的表现空间, 使原本就很神奇的杂技艺术, 更增加了神秘色彩, 更具震撼力, 使观众在陌生的艺术氛围中, 产生强烈的审美升华。”观众这种强烈艺术审美升华的产生, 除了源于杂技节目内容的新奇和较高的创意之外, 表演形式的烘托与渲染也是极其重要的。最近, 陕西省杂技艺术团正在积极筹备大型主题节目《汉·唐百戏》。值得指出的是其表演形式的创新, 既不是把传统的广东音乐换成时髦的流行音乐, 也不是一哄而上地把传统的民族服装改为飞天服饰;既不把过去单一的灯光换为迪斯科舞厅的灯光, 也不把传统的道具简单妆饰成现代的形式, 而是在发掘中华文化和地域文化的基础上, 使整台节目尽可能表现一个主题或者主线, 结合每一个节目的内容, 从服装、道具、音乐、声响、舞美、灯光、布景等各个方面仔细研究, 配套定做, 和谐组成, 使每一个节目既可以独立表演, 又能成为整个晚会的一个个有机单元, 服务于晚会的主题思想, 达到形式和内容的和谐统一。前边提及到的杂技《天鹅湖》就是一个很好的范例。

时代在前进, 科学在发展, 观众的欣赏水平也在不断提高。杂技艺术要想永远赢得观众并在艺术的百花园中长盛不衰, 就必须在继承传统的基础上不断创新。创新才能生存, 创新才能发展, 创新才能永葆青春。

学校体育的继承与创新 篇2

刚开始有这些想法是源于不知道是哪本杂志上一张照片，那是一张有关四川川剧团的照片。画面上是一个穿传统孙悟空戏服且画着脸谱的川剧演员，演员身上的服装已经有些旧了，但精美的绣花依然华丽出彩。但与这身令人啧啧称奇的行头相对应的却是演员坐在简陋的板凳上那垂着肩颇显疲惫与无奈的身形，背景是杂乱无章破旧得犹如废品回收站的后台。这无疑就像是中国传统戏曲艺术当今局势的缩影，这当然是在提醒人们保护我们的传统艺术，但我要说的是这个号召已经遍地开花了，可真正的现实却是留不住的仍然在流逝。

其实也有许多人在尝试改变这样的局面，曾经就看到过有一些艺术院校的大学生将传统戏服元素融入了服装设计，那些服装可谓是保留了传统戏服的精华更加显得时尚且精致。可是却又有一些人自认为文化保护者的站出来指责说这是对传统文化的亵渎。看到这里我就不明白了，稍有改变就叫做“亵渎”那我们干脆放弃电视电影改看戏台子上的最好了，这样演员也不至于失业我们也保留了“传统”，因为当初的戏台不就相当于现代人的电视电脑吗?

当然我也并不说保留原汁原味的东西不好，看那些博物馆里的古品不是得到了相当好的保存吗?但那却是无法再现生命的标本罢了，仅仅只是古老而已有又谁真正明白它们曾经的辉煌?他们的生命在于被使用，而当我们仅仅为了保存那份古老将它们束之高阁的时候便注定了它们终究被忘却的命运。我不希望有一天我仅仅只能从博物馆或者某个拍卖会上看到那些凝聚着前人精华与心血的艺术品，而它们昂贵的价格是因为技艺的失传换取的。这样的艺术仅仅是“传”而未“承”更不要提“发展”二字。

就拿中国的戏曲艺术来说，除了上文提到的戏曲服装之外更应该引起人们注意的是它形式的古板剧本的稀少，而唱腔也因为过于的注重保留传统而几乎没有发展改进。这样的戏曲注定不会被当今社会所喜好，即使我们意识到了它们的消失也无济于事。

此外还有中国各处著名的古镇，很多人都认为老街古镇应是安静与沉默的。而我却认为不然，它们之所以形成且具有如此的规模是因为人口聚集的关系，那时的它们最原始的感觉应是热闹与繁华。就像是现在的都市一样的存在又何谈安静与沉默呢?也许让古镇真正鲜活起来的正是挤挤攘攘的人群。

语典编纂的继承与创新 篇3

《新华歇后语词典》在立目、释义和开辟“知识窗”上，都继承了《中国歇后语大词典》的一些做法，而又有所创新。

一在立目上

歇后语在语义结构上有一重要特点，即前后两个部分在表义上所起的作用是不相等的，“意义的重点都在后一部分，即后一部分表示整个歇后语的基本意义；前一部分除了表示某种附加意义之外，主要是起‘引子’的作用，从中‘引’出后一部分”。…根据这一特点，主条和副条是可按后一部分所表示的意义进行类聚的。这样做的好处，就是能使前一部分(引子)取材不同，而后一部分(注释)所表示的语义相同或基本相同的“同义歇后语”得以聚合在一起。《新华歇后语词典》正是这样做的。这和《中国歇后语大词典》作比较，就可以看出它的优越性。

以歇后语是“大材小用”的为例。《中国歇后语大词典》的出条为(注音省略)：

[船桅杆锯作拴马桩——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来做小事情。[例]刘伯承扶扶眼镜，笑了：“三国时，刘备带了三员大将去当新野县长，真是船桅杆锯作拴马桩，大材小用喽!现在我们的新野县长是太行山来的团级干部!”(江深等《淮海之战》六章104页)

[电线杆子做火柴——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来做小事情。[例]我是说，你知道不知道，当工会干事屈材料，电线杆子做火柴——大材小用!(王金屏《精神贵族和编辑夫人·编辑夫人》161页)

[高射炮打蚊子——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来作小事情。[例]唉，小龙呵，说句笑话，我看你是高射炮打蚊子，大材小用啦!不过，你还是忍耐一时吧!(孔厥《新儿女英雄续传》二二章236页)

[拿着大炮打麻雀——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来做小事情。[例]国家怎么把一个商业专科毕业的高材生，送到偏僻的海边拨弄算盘珠。这分明是拿着大炮打麻雀——大材小用。(姜树茂《渔港之春》一三章二675页)

[一搂粗的木料做镰把——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来做小事情。[例]他仔细地思考好大一会，总觉得为了了解各村的秘密情报员，去争取或是去捕捉回家办丧事的梁邦，简直像用一搂粗的木料做镰把，有点大材小用。(冯志《敌后武工队》二一章四1145页)

[用房梁砍锄把——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来做小事情。[例]山燕说：“凤鸣，看来有文化知识在农村真是大有作为，不是用房梁砍锄把——大材小用啦!将来我把你抽出来，研究做土化肥呢!”(杨大群《山燕》九1157页)

《新华歇后语词典》在资料上基本继承了《中国歇后语大词典》，但把它们合为一条，以“拿着大炮打麻雀——大材小用”为主条，其他为副条(还增加了一个副条“千里马拉车——大材小用”)：

[拿着大炮打麻雀——大材小用]大材料被用在小处。比喻浪费人才。多指有才能的人没有被用在相应岗位上，或大人物去做小事情。”姜树茂《渔港之春》十三章：“怎么把一个商业专科毕业的高材生，送到偏僻的海边拨弄算盘珠。这分明是拿着大炮打麻雀——大材小用。”也作①“高射炮打蚊子——大材小用”。孔厥《新儿女英雄续传》二十二章2：“李玉十分同情地说：‘唉，小龙呵，说句笑话，我看你是高射炮打蚊子：大材小用啦!不过，你还是忍耐一时吧。反正，黄金被土埋，也永久变不了色啊!’”②“电线杆子做火柴——大材小用”。王金屏《精神贵族和编辑夫人·编辑夫人》：“我是说，你知道不知道，当工会干事屈材料，电线杆子做火柴——大材小用!”③“用房梁砍锄把——大材小用”。杨大群《山燕》九：“看来有文化知识在农村真是大有作为，不是用房梁砍锄把——大材小用啦!”④“一搂粗的木料做镰把——大材小用”。冯志《敌后武工队》二十一章4：“他仔细地思考好大一会，总觉得为了了解各村的秘密情报员，去争取或是去捕捉回家办丧事的梁邦，简直像用一搂粗的木料做镰把，有点大材小用。”⑤“船桅杆锯作拴马桩——大材小用”。江深等《淮海之战》6章：“三国时，刘备带了三员大将去当新野县长，真是船桅杆锯作拴马桩，大材小用喽!”⑥“千里马拉车——大材小用”。刘林仙等《薛仁贵征东》24回：“这白袍薛仁贵，所立的战功可太多了。他满腹的文韬武略，武艺超群，可是他现在还是一名火头军，每日里洗米做饭，抱柴烧火，这岂不是千里马拉车——大材小用了吗?”

《新华歇后语词典》这样做，至少有两个好处：一是避免了重复释义的现象，二是显现了歇后语同义现象的丰富性，为使用上的选择提供巨大的空间。

二在释义上

《新华歇后语词典》也继承《中国歇后语大词典》的基础上作了较大的改进。

歇后语的语义特点是双关性、多义性和方言性。其中双关性是最为重要的。

在《中国歇后语大词典》的“前言”里，作者分析了歇后语的语义结构，指出歇后语后一部分所表达的基本意义有“本义”和“别义(也叫转义)”之分，并列举了几种常见的情况：

第一，利用后一部分某个词语的多义性产生别义；

第二，利用后一部分里一个或几个字的同音或近音相谐而产生别义；

第三，利用后一部分里某个字的“假借”而产生别义；

第四，利用后一部分里词与词的组合，生成一个新的词语，从而产生别义；

第五，后一部分组合成有比喻意义的短语。

在《新华歇后语词典》里，作者做了更加深入的研究，更加充分地揭示了歇后语语义构成的双关性，把歇后语的双关现象归纳为4种类型，并相应地采用了不同的释义模式：

(1)语音双关型。通过字词的音相同或相近，形成双关。在语目的本字词后面用括号注出谐音字词，然后在“知识窗”里指明同音相谐或近音相谐，有的还进一步加以具体阐述。

(2)语素义双关型。通过后一语节里同一语素的不同义，形成双关。除了解释语义外，在“知识窗”里采取“本指……与前一部分相应；转指……形成语义”的表述格式，对语素义双关的具体内容加以说明。

(3)组合双关型。利用后一语节里

字词与字词的组合，形成双关。除了解释语义外，在“知识窗”里对组合双关构成方法加以说明。

(4)综合双关型。综合运用上面几种双关类型。除了解释语义外，在“知识窗”里根据不同情况作具体说明。

这4种类型中，头一种“语音双关型”大家都比较注意，值得探讨和关注的是后三种类型。试比较以下几组例子(注音和例证从略)：

A组：

[黄连树下弹琴——苦中取乐]指身处困境，强作欢乐。也指身受痛苦或辛劳却自得其乐。——《中国歇后语大词典》351页

[黄连树下弹琴——苦中取乐]黄连：多年生草本植物，根茎味苦，可以做药材。指在困苦中强作欢乐。也指身受痛苦或辛劳却自找乐趣。

[知识窗]此语主要是利用“苦”的双关义构成的。苦，本指苦味，与前一部分相应；转指苦处，形成语义。——《新华歇后语词典》141--142页

[干柴见烈火——烧得昏天黑地]形容彼此的感情热烈得忘乎所以。——《中国歇后语大词典》225页

[干柴见烈火——烧得昏天黑地]形容男女情感炽烈，忘掉一切。

[知识窗]此语主要是利用“烧”的双关义构成的。烧，本指燃烧，与前一部分相应；转指头脑发热，形成语义。——《新华歇后语词典》93页

[啄木鸟发疟子——别看身虚腿软，嘴可硬]指已经支撑不住，或心里已经认输，可嘴上不让人，说话还很强硬。——《中国歇后语大词典》1241页

[啄木鸟发疟子——别看身虚腿软，嘴可硬]疟子：方言，疟疾，一种急性传染病，先是发冷发热，热后大量出汗，头痛，口渴，全身无力。指人身体虽已支撑不住，或心里虽已认输，可说话还很强硬。

[知识窗]此语主要是利用“嘴”和“硬”的双关义构成的。嘴、硬，本分别指嘴巴和坚硬，与前一部分相应；分别专指说话和强硬，形成语义。——《新华歇后语词典》548—549页

B组：

[背人偷酒吃——冷暖自家知]自家知：本指偷酒吃，冷暖不能对人说，转指某些情况不便告人。指各人的心事或处境，不能对人说，只有自己知道。——《中国歇后语大词典》38页

[背人偷酒吃——冷暖自家知]自家：自己。指各人的心事或处境，只有自己知道得清楚。

[知识窗]此语主要是利用“冷暖”的双关义构成的。冷暖，本指(酒的)冷和热，与前一部分相应；转喻炎凉的世态、人的心境，形成语义。——《新华歇后语词典》19—20页

[花绸子上绣牡丹——锦上添花]本指在色彩美丽的丝织品上再绣花，转喻好上加好。——《中国歇后语大词典》339页

[花绸子上绣牡丹——锦上添花]锦：用彩色丝线织出的有花纹的丝织品。比喻好上加好。

[知识窗]此语是利用“锦上添花”的双关义构成的。锦上添花，本指在色彩美丽的丝织品上再绣花，与前一部分相应；转以合成一个成语，形成语义。——《新华歇后语词典》138页

[百年松树，五月芭蕉——粗枝大叶]百年的松树，枝干很粗；五月的芭蕉，叶子肥大。本指枝干粗、叶子大，转喻做事不认真细致。——《中国歇后语大词典》18—19页

[百年松树，五月芭蕉——粗枝大叶]形容作风草率，做事不认真。

[知识窗]此语是利用“粗枝”和“大叶”组合成成语，形成新的语义：“粗枝”与前一部分“百年松树”相应，“大叶”与前一部分中的“五月芭蕉”相应。——《新华歇后语词典》11—12页

C组：

[挑水的回头——过井了]井：与“景”同音相谐。指事情已经过去，境况也不同了。——《中国歇后语大词典》911页

[挑水的回头——过井(景)了]指不应景了，过时了。

[知识窗]此语先是利用“过”的双关义：过，本指经过，转指超过合适的限度；然后利用“井”与“景”的同音相谐关系，再把“过”与“井”组合成一个词，形成语义。——《新华歇后语词典》11—12页

[茅坑里的石头——屎硬]屎：与“死”近音相谐。责骂人顽固不化。——《中国歇后语大词典》911页

[茅坑里的石头——屎(死)硬]形容态度非常固执、强硬，没有通融余地。含责骂意。

[知识窗]此语先是利用“屎(shǐ)”与“死(sǐ)”的近音相谐关系：屎，指粪便，与前一部分相应；死，指程度达到极点，形成语义。接着又利用“硬”的双关义：硬，本指坚硬，与前一部分相应；转指固执、强硬，形成语义。——《新华歇后语词典》270页

[飞机上扔相片——丢人不知高低]丢人：双关，本指丢弃的相片，转指丢脸。讥讽^、说话或做事欠考虑，丢尽了脸面。——《中国歇后语大词典》215页

[飞机上扔相片——丢人不知高低]指丢人丢到了极点。含讥讽意味。

[知识窗]此语先是利用“丢人”的双关义构成：丢人，本指丢弃人像，与前一部分相应；转指丢脸，形成语义。接着又利用“不知高低(深浅)”的双关义：不知高低(深浅)，本指不知高低深浅的程度，与前一部分相应；转指不知达到怎样高的程度，形成语义。——《新华歇后语词典》89页

对比《新华歇后语词典》和《中国歇后语大词典》的释义，可以看出，《新华歇后语词典》利用“知识窗”，在释义上有很大的创新：揭示了《中国歇后语大词典》所没有揭示的歇后语的双关义，包括语素义双关型、语素义双关型和综合双关型，使歇后语的释义达到一个新的更高的水平。

三在总体设计上

《中国歇后语大词典》在总体设计上没有“知识窗”，把有关知识放在释文里，这样做有很大的局限性。《新华歇后语词典》在总体设计上开辟了“知识窗”，补充和延伸了歇后语的释义。

这种做法是歇后语类辞书的新尝试。实践表明，这种尝试具有开创性意义。它的作用体现在以下几个方面：

1.配合释义，加深对歇后语语义形成的理解

释义要求简明而又透彻。如何兼顾简明和透彻，是个难题。以“铁匠拆炉——散火(伙)”为例，《中国歇后语大词典》的释文是：

散，本读sǎn，指松散、散架，转读sàn，指由集聚而分散。火：与“伙”同音相谐。指团体或组织等解散。

《新华歇后语词典》的释文是：

指团体或组织等解散，人员由聚集而分离。

接着，在“知识窗”里说明：

先利用“散”的双关义：散，本读sǎn，指解体、松开，与前一部分相应；转读sàn，指解散、分离；接着利用“火”与“伙”的同音相谐关系，再把“散”与“伙”合成一个词，形成语义。

这样，前后相互配合，使释义做到既简明又透彻，使读者更清楚地了解语义是如何形成的。

2.进行语源分析，揭示歇后语形成的历史文化背景

以“韩信将兵——多多益善”为例，《中国歇后语大词典》的释文是：

韩信：汉初淮阴(今江苏淮阴市西南)人，初属项羽，后归刘邦，被刘邦任命为大将，后被封为楚王。将：率领。韩

信善于领兵作战，兵越多，指挥越自如。语本《史记·淮阴侯列传》：“上(刘邦)问曰：‘如我能将几何?’(韩)信曰：‘陛下不过能将十万。’上曰：‘于君何如?’曰：‘臣多多而益善耳。’”指越多越好。

《新华歇后语词典》的释文是：

韩信(?公元前196年)：汉初军事家，淮阴(令江苏淮阴市西南)人，秦朝末年，初属项羽起义军，未得重用，后归刘邦，经萧何推荐，拜大将军，垓下一战，击败项羽，被封为楚王，后被人诬告谋反，被贬为淮阴侯。将：率领。益：更加。原指率领的兵越多越能打胜仗，后泛指越多越好。

然后在“知识窗”里说明语源，揭示历史文化背景：

[知识窗]明·王世贞《艺苑卮言》卷三作“韩信用兵——多多益办”：“韩信用兵，多多益办，此是化工造物之妙，与文同用。”语本《史记·淮阴侯列传》：“上(刘邦)问曰：‘如我能将几何?’(韩)信曰：‘陛下不过能将十万。’上日：‘于君何如?’曰：‘臣多多而益善耳。”’如单作“多多益善”，则为成语。

这样，就使释文更加简明，又使语源分析更加到位。

3.介绍相关知识，帮助理解例证

以“背着糙米还家去——不捣(倒)”为例，《中国歇后语大词典》的释文和举例是：

糙米：捣得不精细的大米。捣：与“倒”同音相谐。指没有跌倒。[例](正末与独角牛擂科)(独角牛倒科)(折拆驴云：)倒了也。(独角牛云：)不倒，不倒!(折拆驴云：)休提那不倒，背着糙米还家去，那个是不捣!(元·无名氏《独角牛》三折)

由于对所举例子没有解释，使读者不大好理解。

《新华歇后语词典》则在“知识窗”里讲解了例句，使读者一目了然：

[知识窗]此语主要是利用“捣”与“倒”的同音相谐关系构成的。《独角牛》，全名《刘千病打独角牛》，写饶阳刘千自幼习武，一日外出遏折拆驴摆擂，交手时打倒折拆驴。刘父认出折拆驴是数年不见的胞弟，令二人叔侄相认。折拆驴嘱刘千随他到泰安与独角牛打擂。刘千得知独角牛曾调戏他的妻子，发誓报仇。打擂时，人见他面黄肌瘦，必败无疑。但一交手，刘千便占上风，把独角牛打倒。独角牛声称自己没倒，折拆驴用了这个歇后语，中间插入“那个是”，说明独角牛已被打倒。

通过《新华歇后语词典》与《中国歇后语大词典》的比较可知，语典编纂的继承和创新，和一般辞书的继承和创新一样，是一个没有穷尽的过程。语典编纂者要有创新思维，处理好继承和创新的关系。只有在继承基础上不断创新，辞书业才能不断发展，才会有更多更好的创新性佳作问世。

参考文献：

[1]温端政.歇后语[M].北京：商务印书馆，1985：17.

学校体育的继承与创新 篇4

关键词：体育教学,创新,发展,继承

随着新课程标准的推行，体育教学应该在创新、发展中继承前人给我们留下的宝贵经验。

一、不能只重视个性的发展而忽略整体的稳定

素质教育要求重视学生个性和特长的发展及能力的培养，由单纯地注重教师指导作用的观念转变到教师的指导与学生的主体相结合的现代教育观念上来，注重培养学生的主体意识，教师对课程的设计要充分给学生留有活动时间和空间。但我们绝不能放弃或轻视体育教学的整体性和一致性，这是传统体育教学提倡的原则之一，以及对体育课的整体管理和严格要求，这里特指严密的组织和严格的纪律。众所周知，严格的组织纪律是我国学校体育教学的显著特性之一，它不仅是培养学生良好的学习作风和自觉遵守组织纪律的需要，还是安全的需要和保证学校体育各项目标的实现的需要。现在一般中学都有上千名学生，体育课大部分都安排在下午，同时上课的班级多、学生多，如果没有整体性、统一性和严密的组织、严格的纪律，就无法保证教学及各项活动的有序进行。当然，我们也要考虑培养学生的自主性，注重学生个性的发展，营造生动活泼的教学氛围，做到既有集体统一，又有小团体和个人的主动学习。比如准备部分要求学生充当管理者，学生自己编操、带操、整理队形，并注重整体的配合。再如技术课上，先教授学生技术动作，再根据学生的具体情况进行分组练习，或进行接力赛、游戏等，让学生将个人技术贯穿到全队活动中，使教学“乱”中有序、“散”中有聚，既严谨又生动活泼，使教师乐教，学生乐学，进而使学生的个性、组织纪律性、合作性等综合素质得到提高。

二、将技术教学与兴趣教学有机结合起来

在大力提倡快乐教育的今天，许多学校已将这一思想贯彻在体育教学中，并深受学生欢迎。快乐体育提高了学生的兴趣和积极性、主动性。但是这并不是说从此就不要、不学技术了。我们知道，人的兴趣是在实践中产生、发展的，而体育实践就是在掌握了某项运动技术的前提下完成的，如果仅对某项运动感兴趣，但没掌握此项运动技术的动作，就不能乐在其中，兴趣也会逐渐消失，所以说技术学习与学习兴趣是不可分割的整体。这就要求教师要学会从各个角度对体育课内容、素材进行加工。一是在具体教材内容上，简化教材的技术结构，渗进一些与项目有关又能进行游戏式比赛的内容。二是根据学生身心特点，简化技术动作要领和规则，使学生在学习过程中体验到学习的乐趣和愉悦而乐于学，进而刻苦锻炼。教师不能仅仅使学生获得一时的愉快，而应要求学生学好技术技能和刻苦锻炼，使学生通过刻苦学习和锻炼达到“乐”的更高境界。总之，教师在教材的钻研、教学手段的应用、教学活动的具体安排及教学语言的运用上既要考虑兴趣性又要考虑技术性，以创造良好的教学环境，使学生在一定的情景中受到潜移默化的影响，获得知识技能，实现自我发展。

三、发展终身体育不能脱离身体素质的全面发展

增进学生健康、增强学生体质，是学校体育的本质功能，也是我国学校体育的首要目标。因而在我国学校体育中一直比较重视运动负荷的安排和身体素质的发展。这是传统体育在我国学校体育中的指导思想，为改善中华民族的体质作出了巨大贡献，功不可没。近几年教学改革的深入，为学生的终身体育奠定了良好的基础。《全民健身计划纲要》和《新体育课程标准》强调：“进行学生健康和终身体育的教育，培养学生体育意识、技能与习惯。”这对我们的教学方法、教学内容、教学组织都有一定的促进作用。然而，学生进行体育运动的意识、兴趣、习惯和能力的培养不能游离于体育运动实际而孤立地去进行，更不能脱离身心全面发展的原则。但现在有的学校在追求终身体育的同时却忽视了身体素质全面发展的原则，为追求使学生掌握某一项专长而长时间地教授单一的运动项目，使学生又进入了另一个误区。事实上从小学到高中有十几年的时间，可以根据学生不同的发展时期制定出不同的奋斗目标，这也是传统学校体育制度的教学方向，这与现今追求的终身体育并不矛盾。所以现阶段在着眼学生终身体育的同时，绝不可轻视眼下身体素质的全面发展，应该明确，只有在身体素质全面发展的基础上才能使终身体育再发展。我们应该在发展学生身体，增强学生体质的实践过程中培养其从事体育运动的意识、兴趣、习惯和能力，并把两者有机地结合起来，绝不能顾此失彼。

综上所述，在体育教学改革的过程中我们一定要处理好学习与借鉴、继承与发展的问题，学习、借鉴前人好的经验，从教学实践中挖掘真理，消化吸收;继承前人的经验和理论指导思想，在现代教育理论的指导下，兴利除弊，形成自己的教学风格和特色，并力争做到在继承的基础上有所创新。

参考文献

[1]学校体育.

继承与创新的高考满分作文 篇5

书，是人们从古至今传阅下来的文明。从商周甲骨上之文到竹简到拓版到纸质到电子虚拟。书的材质的一步步发展，也体现和展示了人类文明一步步进步演变。比起手机里那短短几行字，我更喜欢的是书页里那淡淡墨香。我爸爸是一位印书匠，从小我就浸泡在书堆里。父亲曾说我不满一岁便爱看书，好像真能看懂似的，一双大眼忽闪忽闪，手舞足蹈。至今也是如此，自我长这么大以来，书是我们既必不可少的开支。在那一页页都承载着作者心血和灵魂的书页里，我看到过包法利夫人忧郁和不满足的野心，看到祥子被万恶的旧时代拖垮了的身体，看到卡西莫多丑陋骇人的面貌却善良无私的心灵。书是精神的支柱，如果我没有书，我就会像鱼离开了水，鸟儿失去的天空一样不但丢掉精神的故园而且会失去精神的生命。可是，渐渐地，我发现身边没有多少人愿意捧着本大部头细细品读了。在放假旅途中，甚至就餐时，我看到老老少少，青年中年甚至孩童捧着各色各样的手机，ipad玩个不亦乐乎。我不禁深深的悲哀，也许他们感觉生活很充实但他们的心灵世界却是一片荒芜。难道坐在火车上就不能说说笑笑，看看沿途的疯风景吗?从前，总会再被自然的力量震撼时有感而发，写满一张纸。可先在发张照片，配上几段简洁优美的文字世界都能看见。但在这寥寥数语间，你问过你的心吗?它真的如你所述，开心，满意吗?

在这个世界每天都在创新，在进步的一分一秒钟。也请我们记得千年前古人的勤俭持家，记得“锄禾日当午，汗滴禾下土”，记得“莫等闲，白了少年头”。在你想获取新的信息时，不要点开百度，打上作者名字年号，而是翻开那本诗集，我想你会获得更多意想不到的惊喜。

快捷对现代人们来说是最需要的优点。在你吃早饭的几分钟里，你便能获取十几条甚至几十条新闻娱乐信息。可是，你真的看进脑里去了吗?真的思考过其中的意义了吗?你没有。你只是给眼睛过了一把瘾。在你的手指不断下滑的每一刻，你只是用眼球去寻找那些独特的，夸张的，吸引你的信息，而那些重要朴实的却往往被你无情的“滑”走了。而你并不在乎你获取的是否又存在和利用的价值。

浅析戏曲、舞蹈的继承与创新 篇6

作为全国戏曲艺术的最高学府，中国戏曲学院在全国艺术教育领域有着无可取代的社会地位和学术地位。而舞蹈专业的创办也是学院发展综合艺术教育的重要特色学科之一。作为中国戏曲学院的一名教师，在学院工作的这几年，我深刻体会到了戏曲的博大精深。通过摸索与实践得出，我院的舞蹈教学中既有中国舞蹈教育的代表与典范，又突现本学院戏曲教育的传统与特色。在教书育人过程中我深切感受到，中国舞蹈对于戏曲的传承与发展是必然的，作为第一批的开创者，我们要不断的实践与创新，继承传统戏曲特色，同时把这种特色渗透到舞蹈训练中。把舞蹈与戏曲元素融合及创新，从而挖掘出一种新型的舞蹈艺术表现模式，使之形成具有戏曲学院特色的新型舞蹈。

在戏曲学院的教学过程中，学生们接受到了戏曲和舞蹈两种不同模式的训练和学习，这使他们体会到两种艺术模式共同的审美特征和不同的表演形式。在我院的专业课程教学中，有着相对稳定的传统特色戏曲课程，这也是学生们的必修课，比如戏曲身段、戏曲把子等一些风格性较强的训练，它是学生们的专业知识构成和自身风格产生的坚实理论依据，对此就要求学生必须学会继承，同时，在继承下还要有所创新。在不同艺术形式的影响下，我们舞蹈专业的戏曲与舞蹈课程能否成为有继承与创新、并且适用于舞蹈专业的、具有鲜明时代特征的特色课程，从而真正做到教学上的科学与传统兼容、课堂与舞台双效、传承与创作并重，形成于自己独立风格和特色的舞蹈专业，这也是我们要深思与探讨的问题。本文就此戏曲、舞蹈的继承与创新这一观点作出浅析。

1.戏曲、舞蹈的共同审美特征

戏曲与舞蹈的审美特征是同出一源的。纵观近代中国舞蹈发展的历程，自宋元以后我国舞蹈的发展就逐渐同音乐和文学相结合，发展成歌舞剧——戏曲，舞蹈已经被融入到了戏曲之中。但是在戏曲中仍旧还保存着古代舞蹈艺术。它鲜明的节奏，幽雅的韵律和丰富的表现力，显然能看出中国古典舞特有的风格。而戏曲舞蹈作为舞台表演艺术领域的一支独秀，它具有许多和舞蹈共同的规律和丰富的表演艺术的内容。而戏曲舞蹈也成为了日后中国古典舞创建与发展的基础和依据。由此看出，戏曲、舞蹈的联系是非常紧密的。新中国成立以后，中国舞蹈事业迅速发展，在毛主席的“百花齐放，推陈出新”的政策下，舞蹈界掀起了一个向民族舞蹈和戏曲舞蹈学习的高潮，即从戏曲中保存下来的舞蹈入手来发掘、整理和研究中国舞蹈的民族审美的特性。这给予了中国舞蹈特别是中国古典舞发展的一个好的契机。因此可以说是古典舞由戏曲发展而来，无论是思想上还是姿态上，其内部审美特征都犹为相似，当然，这也是一种文化特性的集中反映。①作为中国戏曲学院的舞蹈专业，我们有责任继承戏曲、舞蹈两者共同的审美特征，并且要在创新中把两者的审美特征更完美的融合在一起。用实践来突现我院舞蹈专业的独特审美特征。

2.戏曲、舞蹈表演形式的区别

2.1表演形式的相同

我们可以看见，拥有五千年历史的中华民族，受其儒学思想影响至深，历来以“仁”为中心，以“和”为贵。“和”作为中华民族的审美特征，无论在戏曲还是舞蹈中都体现得十分彻底，这一点的集中反映就是“圆”动律的体现。戏曲动作以圆为美，以腰为轴发力，走平圆、立圆、8字圆，讲究虚实、刚柔的对立统一。人物造型则讲究协调和圆弧。左右手正反面交替变化的动作均为阴阳调和，比如动作“云手”，“云手”在戏曲中是最常见的动作，在动作过程中，双手像是抱一个大的圆球，也因此称之为揉球。揉球时双臂划圆开，又划圆相合，整个过程中双手走了上下两个平圆。还有一些动作如“小五花”和“风火轮”等，这些都是典型的受阴阳调和之美的思想积淀下而产生的动作。而在中国古典舞的身韵课程中同样也有“云手”、“小五花”和“风火轮”等动作，而且动作规格和要领也同戏曲是一样的。虽然舞蹈传承了中华民族的审美观，动作以姿态万千、优美流畅为主，但始终万变不离其宗，它与戏曲同样具有神形，虚实，流畅等特征。也同样注重腰部的运用。腰是“圆”动力的发力点，“圆”也是“和”文化的一种体现。

2.2表演形式的不同

戏曲、舞蹈表演形式的不同主要是指两种艺术的舞台表现形式的不同。戏曲是具有故事情节的歌舞表演。有故事就有人物塑造，人物在行当上又有较细的区分，服装造型也很明确。有大量的唱词与念白以及固定的程式化表演。而舞蹈在这点上是完全不同的，舞蹈在表演上没有唱词，只用舞蹈演员的肢体去传递情感，演员的肢体也是表现情节的唯一媒介。虽然两者的表演形式有所不同，但都取源自生活。比如戏曲动作的开门，整妆，劳作等日常生活状态，经过加工，便把这种生活状态美化和艺术化了。民族民间舞蹈的舞姿也多取自民间的劳作及生活习惯，但因动作被极大的夸张化了，从而形成了特殊的表演风格。这些都说明了舞蹈与戏曲是取材于生活的艺术。舞蹈在戏曲中是演故事的手段，同戏曲中的其他因素一样，最终都是为人物服务的。只是它作为一种形体手段，是以抒发情感和表现意境而见长的，所以它与戏曲的不同还在于所服务的对象不同。综上所述，对于戏曲、舞蹈表演形式的这一点认识，对我们继承与吸收戏曲表演的精华和创新本专业的特色发展是具有重大意义的。

3.戏曲、舞蹈的继承与创新

对于以上问题的思考，引发出我对于戏曲与舞蹈两者可否继承与创新从而形成新的教学方式与表演形式的这种想法，在我教学的几年里总在不断的思考。当今社会中，舞蹈类的学校数不胜数，教学目的除了要给学生打好基础之外，还要研究发展具有学院特色的教学大纲，并培养具有学院特色的毕业生。每一个学校都是独立的个体，都具有自身的特点，而每个个体在艺术作品中所展现出来的独特风格都是具有极大差异的，作为个人来说，要懂得利用自身的特点和学校的优势来诠释出具有特色的舞蹈，这样才能使本学院的舞蹈专业发展的更好。作为戏曲学院的舞蹈专业，就一定要有本学院的特色，这不仅是戏曲学院学生面对社会具有社会竞争力的个人优势问题，而且还是戏曲舞蹈再发展的一个飞跃。戏曲艺术博大精深，其中有许多是值得我们去挖掘去传承的瑰宝，我们即要继承传统，又必须加以创新，使之形成一套新的教学方案，是既不同于戏曲、舞蹈，又能适应现代人审美观念的一种新的表演模式。

戏曲用音乐、唱词、念白、舞蹈来完成故事的表演，在表演过程中，角色分“生、旦、净、末、丑”，“手、眼、身、法、步”的运用与“唱、念、做、打”有机的结合，使它成为一门综合性的艺术。于平提出戏曲是具有美化生活动态的特征，我认为把这些特征运用在舞蹈中是有必要的。艺术源于生活却高于生活。从生活中提炼出来的戏曲动作已经高度的艺术化了，我们尝试把具有代表性的动作保留下来，形成程式化的套路，然后在进行研究与创新。戏曲是通过舞姿来体现生活的，一个动作、一个眼神都非常细致而且极具造型感。如动作“开门”，演员右手划小圆开门闩，身体前俯双手开门，简简单单两个动作，表现在舞台上却极具美感。②舞蹈演员善于运用姿态去传递情感，但某种细节性的状态却很难像戏曲动作那样去传达，所以对于美化生活动态的这一特征，舞蹈演员应该更多的去发现，去感受、去继承。

说到戏曲的舞台表现形式，“精、气、神”就是表演的重要组成部分。在戏曲表演中，精气的运用是相当的重要。能运用好精气，就能有好的表演素质，人的一撮一站，只要挺直腰部，拿出精气来，立刻就感觉精神焕发了。作为演员能够运用好精气就相当于掌握好了个人的表演技巧。有精气便有了神韵，神韵又主要体现在眼神上，戏曲中眼神的运用是非常独特的，经常形容的用眼睛来说话也证明了戏曲训练中眼神的重要性，眼神在戏曲表演中如同画龙点睛一样重要。在几年的教学里，我也学习了一些戏曲眼神的运用。一个亮相如果加上眼神便会生动万分具有凝聚力。戏曲中的眼神表现是多种多样的，有快速盯住、杏眼圆睁、慢抬眼帘在聚神等等。而在舞蹈训练中对眼神的要求就没有这么严格，但眼睛作为心灵的窗户，我们是应该把它充分运用及发展的。③戏曲的精气神是至关重要的，这种表现形式对于舞蹈来说也是非常值得学习和继承的。

创新就是把传统程式化的动作用现代的审美要求来进行分解和融合，把戏曲元素渗透到舞蹈中，经过不断的实践与修整，从而挖掘出一种新型的舞蹈表现模式。所谓的程式化就是指戏曲的虚拟手法及一系列的动作完成。比如上战场有一套程式，趟马，走鞭也有一套程式，就连戏曲演员的服装也是有程式的，我们可以把它的程式渗透到舞蹈中并且经过融合及修整，从而创新出新的舞蹈题材。比如在服装上面我们既可以借鉴戏曲服饰的特点，同时也可以去掉沉重的头饰及厚重的演出服装，换成轻便轻巧的，这样在舞蹈中就可以不受限制的大量采用解放性的动作，从而破除了程式化的约束。

在学院教学的几年里，学院曾经开设过“戏曲舞蹈编创”这门程，首先让学生多看几出经典的戏，如《桃花扇》、《三叉口》等，在这基础上尝试让学生编创有戏曲特色的舞蹈，在编创的同时也要求学生借鉴一些优秀的舞蹈剧目。比如《旦角》、《木兰归》等，这些舞蹈就是借鉴了戏曲的音乐、鼓点和程式化套路等，把舞蹈和戏曲结合得非常好。在这几年的教学里，我也尝试编创了一些戏曲舞蹈剧目，如《时迁盗甲》、《木兰》、《戏如人生》等，以戏曲里的历史人物为依据，通过对戏曲元素的借鉴及创新，用舞蹈的表现技法编创了这几个剧目，也先后在2009年的北京市第十届舞蹈比赛和第九届全国桃李杯舞蹈比赛中取得了好成绩。这也说明了我院舞蹈专业的创新道路走的是正确的，也是必然的。戏曲是中国的瑰宝，有很多的宝贵“财产”都应该被传承下来。而且随着时代的发展，戏曲、舞蹈的结合也必然是一种新的尝试。这也有利于突显我院复合性人才的教育理念。

在现今的各大舞蹈比赛中，虽然有大量的舞蹈作品渗透着戏曲元素，但是就各个学院来讲，却没有专门的设立过舞蹈戏曲这一教程。我认为应该在戏曲学院这一特定环境中把戏曲的专业性课程与舞蹈的训练结合起来开展，从而形成具有我院特色的新的教学方案。它既可以解决舞蹈学生对于戏曲的不了解而导致的动作四不象的现象以及学习方向不明确的问题。同时也可以突出我院舞蹈学生的独特艺术风格和审美取向。比如把戏曲身段课、把子课和舞蹈身韵课合并再重组，就形成了新的教学课程。如果单独学习这几门课，既超出了学院规定的课量，给学生增加学习的负担，又不能每门课都学的精湛，所以要解决这个问题的很本，就要在所有的教材设置上加以修改与创新。戏曲身段与舞蹈身韵在训练上都有相通的地方，它们都有“手、眼、身、法、步”的训练，而戏曲把子与舞蹈身韵也都包括了道具剑和水袖的训练，以及舞蹈训练里没有的道具“刀、枪”的训练也应该融入进去重组。如果生搬硬套戏曲的身段和把子课来培养舞蹈演员是不太完善的，一方面学生在学习中被捆绑于固定的程式当中而不知如何去完成动作的连接，另一方面也不知道该如何把戏曲容入到舞蹈中去。所以还是应该运用舞蹈演员贯有的学习方法——组合训练。比如在道具的训练上，我们先挖掘枪、刀、剑、袖、鞭等道具之中的基本动作，再加以舞蹈形式的连接，从而形成了不同的道具有不同的训练组合。这样就会使学生通过不同的训练组合一步步掌握与理解每一种道具的用法，也为以后的戏曲编创课打下坚实的基础。

4.结论

一门学科从建立到规范，就是在经历着一个继承与创新的过程。我院舞蹈专业学科的建设与规范同样要经历这样的一个过程。中国戏曲与中国舞蹈本身就是一个厚重的历史文化概念，对于它们之间的继承与创新，是任重而道远的。一直以来我院舞蹈专业教学在戏曲特色方面的探索上，既有保持传统教学特色的一面，也有结合时代需求大胆创新的举动，这些成绩也是有目共睹的。虽然有些不足的地方还需要我们去改进，但是我们坚信舞蹈专业可以发展的更好。不管舞蹈专业学科的建设怎样创新，都要以学科建设的科学性、系统性和规范性为核心，这也是我们这些舞蹈专业的扶业者最根本的坚持和需要把握住的基准。作为戏曲学院的教育工作者，有幸能在传授舞蹈的同时了解到传统戏曲，不但使我在教学中推动了舞蹈事业的发展，还加深了学院舞蹈的自身特色。我坚信戏曲、舞蹈的继承与创新，将会成为具有我院独有的艺术特色，也将在我国的文化艺术领域里写上光辉的一笔。

【参考文献】

[1]金浩著.新世纪中国舞蹈文化的流变（第一版）.上海音乐出版社，2007：9.

[2]张庚著，于平主编.舞蹈表演教学.戏曲艺术的表演体系.北京舞蹈学院内部教材，233.

论美术创作的继承与创新 篇7

美术源于自然、生活, 美术创作离不开历史, 离不开社会, 社会生活才是创作的源头活水, 生活在发展, 创造就必定层出不穷。中国的美术创作在观念、方法上曾经历颇为曲折的阶段, 新中国成立以后, 中国文化呈现完全苏式的潮流, 中国美术也不例外, 美术创作、美术教学完全照搬苏联的模式和方法。由于它过于重视科学的再现, 长期以来形成了一种稳定的形式。这便无形中成了一套枷锁, 关闭了创新的大门, 禁锢了个性的发挥。加上我们忽视大师的“提醒”, 忽视培养个性, 所以曾出现“千篇一律”的问题, 如教学效果类同、美术作品雷同化等。中国美术创作和美术教育从某种程度上讲是从多元化走入了统一化, 导致美术创作缺乏个性, 缺乏创新, 失去原本灵魂。

十年“文革”动乱, 使中国美术陷入了混乱, “红、光、亮”一统天下, 完全失去了创新和活力。八五新潮美术运动极大开拓了中国当代艺术家的视野, 使他们不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展, 也为九十年代中国美术发展奠定了基础。九十年代中国美术经过了反省和思考, 更加注重回归艺术本体、关注现实生活与切身感受, 注重语言研磨。 (彭、杨, 2000)

直至二十一世纪, 中国的美术创作者逐渐构建出一条具有中国特色的艺术创作道路, 他们意识到, 在当今新的历史条件下, 科技迅猛发展, 美术观念、美术创作方式、美术创作队伍的构成和美术事业的社会环境发生了深刻变化, 这种宽松的社会环境, 影响了中国美术事业整体走势的宏观认识, 美术创作者们的视野大大扩展, 更理性地对待民族美术和外来美术, 探索热情和创造力充分激发, 美学观念的表达和审美个性高度自由, 风格愈加多样化。 (吕品田, 2008)

二、为什么要创新

创新在国内外美术创作研究中是一个永恒的主题。早在古代, 孔子提出“不愤不启, 不悱不发”, 亦即主张要先让学生积极思考, 然后加以启发。思考的过程, 便是发挥理解力、想象力、创造力的过程。在美术教育领域, 罗恩菲德认为, 艺术只是一种达到目标的方法, 而不是一个目标, 艺术教育的目的是使人在创造的过程中变得更富于创造力, 而不管这种创造力将施于何处。这说明, 美术教学应着力培养创造力和创新能力, 而不是以教师为权威, 以大师为权威。而在艺术创作领域, 林风眠先生曾提出“调和中西的艺术, 创造时代艺术”的主张。高更认为, 不应过分临摹自然, 而应去梦想自然。康定斯基认为, 每个有创造性的艺术家具有自己认为是最佳的表现手段, 因此就有可能同时存在众多具有同样良好效果的不同形式。人的生活是丰富的, 美术创作也是丰富的, 各种绘画形式、风格自然也就并存。 (江霞, 1985)

不少美术教育研究者多次指出, 一个国家的文化发展到了极端, 一定会衰落, 只有不断地吸收新的营养, 才能不断发展。 (闻立鹏, 2002) 中国美术创作应立足中国传统文化, 在保护和继承传统的基础上, 合理借鉴和汲取外来文化和创作的精髓, 才能使中国美术创作不断创新, 更具张力, 更能洋溢着新时代的气息, 才能进一步引领世界艺术潮流。

三、如何继承与创新

创新是指通过艺术家对自然规律的提示, 以一种特殊的艺术表现形式展示出来。就是要追求美术的个性, 个性是创新的基础, 高更所讲的“梦想自然”, 其本质观念在于导出在自然、社会中个人和艺术的生命力。不同个性的艺术家, 由于他们的精神面貌不同, 他们各自有着特殊的个性, 其表达精神内容、形式、风格也就截然不同。艺术的个性, 完全是艺术家作为人的本质的差异性, 表明了个性存在的重要性, 所以, 创新其实是追求美术的个性, 也是美术创作的规律性。

这种鼓励创新, 鼓励差异, 鼓励自由的观念下, 孕育了近代一批杰出的画家, 也因此出现了一批传世之作。如新画派的林风眠, 他在对中国传统艺术观念深刻理解的基础上, 巧妙融汇了西洋现代诸多流派的绘画语言, 在创作上作了大胆尝试, 形成了独特的中国画风, 其代表作品包括《青衣仕女》、《山居图》等。中国著名水彩画家王肇民在水彩创作的表现方法和民族风格的探求上, 有其独特地理解和表现。他将源于外国的水彩创作融入了中国文化元素, 形成了独特的王氏水彩风格, 超越了西方, 在当时引起了世界水彩界的轰动。法国美术评论家米歇尔·罗克认为, 他是在传统与现实之间, 起到了承前启后作用的一位中国画家。在美术教学方面, 岭南画派画家黎雄才便非常注重培养学生的创新能力和个性, 他在指导学生及示范时, 反对“墨守成规”, 强调技法应不拘一格。他常题词告诫学生:“此荷叶皴, 然不应拘于此法。”也就是说, 要从对象出发, 用丰富多样的艺术语言来表现。在他的培养和影响下, 涌现出了一批在国内外有影响力的名宿, 如陈金章、刘济荣、梁世雄、陈章绩、林墉、林丰俗、苏百钧、许钦松、方楚雄等。

上文讲到要鼓励差异, 鼓励创新与个性, 我们可以从两个层面来看待这种个性, 其一是个体的差异性, 其二是表现的自由性。

个体的差异性源于各个体不同的兴趣、素质、能力、气质等, 这些差异流露于美术创作中, 使作品各自呈现出其与众不同的独特性;艺术的取向是求异, 不同的个体会采用不同的手段和技巧来表表现, 正如莫里斯所说:“如果人的潜力和人的差别得到尊重, 自我创造的不必然是多种多样的。”因此, 应该尊重个性差异, 鼓励自由表现, 美术创作才具有灵魂, 创作个体才能形成独特的艺术风格和特征, 艺术才有了生命, 艺术才有真美。艺术从本质上说是创造的, 艺术创造是艺术生命之所在。 (甘兴义, 2005)

对美术创作者而言, 要使作品新鲜、奇妙、感人, 生动、有个性, 有风格, 就必须先了解以持续的努力去跟进甚或把握最新的学术脉动, 结合自身的审美情趣、审美取向、审美观点及创作技巧, 去寻求突破。王肇民认为, 所谓“江郎才尽”, 是知识积累耗尽 (王肇民, 1983) , 亦即指出每个创作者都有其创作枯竭期, 艺术作品推动其生命力, 因而要保持艺术创造力的持续性, 就必须有特殊的警觉和应对方法, 实质上就是要不断创新。创作者可以进行各种各样的试验, 途径也可以很多, 有极端的、调和的、中和的。而最重要的态度, 就是要博览群艺, 扬长避短, 广泛学习, 合理借鉴, 注重个性表现, 选择适合自身特点的手法, 提升画面整体的视觉感受, 建立个人风格。只有经过不断思考、尝试、推敲、总结、交流, 才能不断提升自己, 发现自己, 完善自己, 才能让作品推陈出新, 具有生命力, 给人震撼, 给人启迪。事实上, 当今的美术工作者已经意识到了创新的重要性, 也纷纷探索创新之法, 他们力图跳出狭隘的创作技巧和模式, 追求创新与个性的发挥, 创作思路日趋成熟、稳健。

而对于美术教育者来说, 除了应具备与时俱进的理念之外, 还应转变教学观念, 在教学中还应认识、理解、运用学生的个性。首先, 应让学生了解个性气质会产生美术学习上的差异;其次, 通过对中外美术名画的剖析、鉴赏, 了解不同的创作风格, 提升学生的鉴赏能力、理解能力和运用能力, 从而增强绘画的综合素质;最后, 美术教育者应尊重学生的独特性, 并根据学生各自的独特性和风格来开展教学, 因材施教, 利用多种途径创新教学方式, 做到基础训练与培养创作能力并重, 表现技法与认知能力兼顾, 允许多元思维, 营造宽松的教学氛围, 全面促进学生的个性发展。

美术创作展示的是人的丰富性, 它为各种性格的人展示自己的独特性提供了大舞台。美术教育者应着重培养“能发现”、“会学习”的学生, 培养学生的参与意识和创新精神, 鼓励个性发展, 使学生的美术学习进入一个“可持续发展”的轨道。

四、结语

创造欲和冒险精神是人类艺术发展的发动机, 二十一世纪进入了图像信息时代、人本时代、科技时代, 人的生存和发展方式都发生了巨变, 现代大众的审美趋向趋于多元化, 在这种发展规律的推动下, 美术创作者需要不断地推陈出新, 创新是美术创作的灵魂, 也是教育生命力的关键所在。在创作中、教学中都应将这一理念贯穿其中。事实上, 中国的美术创作及教育几百年来都在如何借鉴和吸收中艰难摸索。这种摸索的重点, 便是如何将中西合璧, 如何在传承本土艺术的基础上, 借用外来的精华加以创新, 如何在传统的技法上, 加入时代的新意。我们在保持自我发展的同时, 应努力思索如何去合理借鉴、吸收西方作品的养分, 寻找中外、新旧之间的平衡点, 秉承正视自我、允许多元的理念, 才能形成自己的教育文化体系, 才能形成正确、合理、健康、科学、创新的创作思路。

齐白石曾言:“学我者生, 似我者死。”有力地说明了美术创作必须在遵循艺术规律的基础上, 突出个性, 进行创新。这发聋振聩的话, 对美术创作和教学敲响了警钟。艺术形式在时间、空间上是无限多样的, 只有当不同的艺术流派、不同的创作模式、不同的审美理念同时并存、相互碰撞, 并相互结合时, 才能擦出创新求变的火花。

摘要：长期以来, 继承传统与寻求创新一直都是美术创作的焦点。本文从社会背景出发, 强调了在现代多元社会中创新对美术创作及美术教学的重要性, 探讨了创新的方法, 并指出美术创作者应基于传统, 借鉴他人, 突出个性, 寻求创新, 才能找到发展之路。

关键词：美术创作,继承,创新

参考文献

[1]彭修银, 杨爱新.20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景[J].南开学报 (哲学社会科学版) , 2000 (5) .

[2]吕品田.中国美术发展战略研究[J].美术观察, 2008 (10) .

[3]闻立鹏.重在创新[J].美术观察, 2002 (6) .

[4]甘兴义.浅议水彩画的传承与创新[J].美术大观, 2005 (11) .

[5]王肇民.画语拾零[M].长沙:湖南美术出版社, 1983.

中华典籍文化的继承与创新 篇8

典籍是指古代图书和重要文献的总称。中华典籍承载了中华五千年的历史文明,为我们了解中国古代史提供了最基本而又不可替代的大量资料,了解中国古代的历史传承中华文明,探索古人的智慧,传播中华五千年历史文明是我们中华儿女的责任。

(一)中华传统文化的断层。

进入近代史以来尤其是鸦片战争之后,中华文明受到了帝国主义的摧残,西方一位哲人说过,国家没有了可以重建,而一个民族的文化没有了就意味着永远的灭亡,而我们中华有五千年的历史文明,伟大的古代典籍是中华民族五千年智慧的结晶,为传承和发扬传统文化,改变一百多年的文化断层现象,所以必须拯救中华传统文化。

(二)拯救中华传统文化。

要拯救中华传统文化,先拯救中国典籍。中国传统典籍地承载着中华文化的博大精深,是中华文明极其重要的载体。现代图书馆的基本功能之一就是收集保护传统典籍的完好,只有保护好完善好传统典籍才能进一步去发扬中国的传统文化,促进国人了解中国传统文明。

二、图书馆古籍的收集

(一)收藏特色。

各个级别的图书馆要根据自己的经济实力、服务定位和地区文化量力而行,大而全小而全不仅不切实际,而且很容易弄成没有自己的特色的大杂烩。

(二)合理收藏。

根据图书馆的资金实力合理选择适当的古籍进行收藏,可以适当选择影印版古籍进行收藏。影印版古籍也是具有研究价值的书籍,可以为图书馆节省资金并且也比较好维护。

(三)加大收藏深度。

利用现代信息技术对古籍进行生动的视频编辑和展示,让传统的纸质式枯燥的阅读方式转变为现代多媒体式、趣味性的接受方式,让更多的大众对中国古籍产生广泛的兴趣,推动和挖掘古籍的信息服务价值。

三、信息环境下典籍的整理

(一)传统的典籍整理。

古籍整理是对原有的典籍进行再整理、分类,以便于读者的查找,以便于发挥古籍的最大潜在价值,其中选择一个好的底本是所有工序中最主要的和起决定作用的工序。

(二)传统古籍整理方式的不足。

传统的古籍整理方式完全依赖于人力,其各个工作环节都是手工作业。古籍整理时不仅需要人工翻阅大量的文献,进行大量的人工传抄;而且古籍整理所需的大量知识也是全凭人脑的记忆。因此,古籍整理的质量和水平不仅仅取决于整理者的知识基础,还取决于整理者当时的思想状况。

(三)信息时代下典籍数字化整理。

随着信息时代的到来,现代化数字图书馆的出现为古籍的保存和整理提供了前所未有的新方法,利用图书馆的电子信息系统、大数据技术、云计算和互联网络,可以为古籍图书建立智能数据库系统,利用数据库对古籍进行储存、编目、索引和对古籍进行大数据统计,方便读者对古籍的快速查找并且可以针对读者的专业问题给出具体的答案,充分挖掘古籍的利用价值。1.古籍智能数据库建设。古籍的智能数据库系统可以为读者提供智能类的专业咨询服务,不仅是储存方式的改变,还是现代图书馆服务体系的创新,为充分挖掘古籍的利用价值和快速查找提供了可行的技术手段。将古籍图书进行扫描储存变成电磁类信息,然后对数据库编目、索引、整理,建立与数据库接口的智能问答系统和统计系统,针对读者的专业问题都能有智能系统给出解答,并可以对一般提问进行统计形成智能专家库。2.网络古籍检索和利用。古籍典籍在网络上是用元数据来查找和组织的,元数据是对图书馆资料的属性的描述,它可以支持数字化古籍的利用效率的统计分析。元数据还是图书馆大数据统计分析的对象,对网络古籍的利用效率和利用价值进行计算,以便分析人们对哪类古籍的偏爱程度。

四、信息时代环境下的典籍保护

(一)建立现代化典籍保护室。

古籍典籍是经历了多少朝代的更替和战火的破坏才幸存下来的,难免会有发霉和虫蛀的现象。而且用药物保存虽然能防止霉变和虫蛀等现象,可是对古籍也会有所损伤。

(二)信息环境下图书馆古籍保护。

建立古籍图书智能保护室能有效地长久保存古代典籍,但是为了保护图书却阻碍了图书馆的最基础的借阅功能,古代典籍不能借阅的也就失去了承载、传播中华传统文化的价值,保存也就失去了意义。所以要建立信息环境下的数字保护措施,既能最好的保护古典书籍又能更好的借阅查找资料,做到鱼与熊掌的兼得。

摘要：中华文明是世界四大古文明之一,上下五千多年的文明史源远流长,中华文明的继承发展和弘扬需要有载体来记载,这个重要的载体就是典籍文献,而中国国人却由原先的“知东不知西”变成“知西不知东”。现代图书馆具有收藏典籍、保护典籍、推广典籍的重要使命,图书馆利用现代信息技术推广中国的典籍文化,做好典籍的收藏、典籍的整理、信息环境下典籍的保存工作,建立现代典籍智能保存室,典籍数据库、典籍的网络多媒体、数字典籍系统,不仅更好地保存古典书籍而且更好的服务广大的人民群众,为传承和发扬中华典籍文化做出应有的贡献。

关键词：中华,典籍文化,古籍

参考文献

[1]郭金钟,唐玉斌.基于高校图书馆古籍保护工作的思考[J].价值工程,2011(14):319-320.

[2]方敏.高校图书馆古籍文献开发利用策略研究[J].江西图书馆学刊,2011(5):27-28.

[3]史岩松.谈高校图书馆古籍文献的开发与利用[J].河北科技图苑,2012(6):84-86.

试论粉彩艺术的继承与创新 篇9

关键词：粉彩艺术,传统,创新

传统的粉彩瓷除大量陈设瓷以外, 还生产了大量的日用陶瓷。清宫旧藏的皇家日用瓷大多是粉彩瓷, 建国以后, 粉彩的日用陶瓷一直是我国出口的大宗产品。但是由于铅的含量无法达标, 渐渐地淡出了日用瓷的市场, 粉彩艺术在陈设瓷上一枝独秀, 历经几百年长盛不衰。现代粉彩艺术装饰也格外受到收藏市场的青睐, 有的粉彩瓷卖出上百万的天价。作为一种传统的艺术表现形式, 同样面对创新与发展的问题。

粉彩瓷的创作有着相对繁琐的工艺流程, 不可随意减化, 一件成功的粉彩作品, 离不开好的胎土、色料和釉相互结合, 再加上陶工纯熟的技艺窑火的融合。粉彩的传统技法是有着非常严格的操作流程, 没有投机取巧的可能。其绘画的操作过程包括:首先用笔蘸取适量的已调好的珠明料 (俗称生料) 在白胎瓷上勾画出图案的轮廓。然后用含砷的“玻璃白”打底, 再将各种填色的施在这层玻璃白上。用干净笔将颜色按深浅浓淡的需要“洗”开, 使画面纹饰有浓淡明暗之感, 填色的时候必须非常认真, 先染里色, 要染的平和, 染的粉化, 染出光暗面。该深的深, 该浅的浅, 该厚的厚, 该薄的薄。设色技法的详细绘画技法在这儿可以借鉴中国画的绘画技法。举例说明工笔花卉的主要染法:1.分染:分染时要用两支笔进行, 一支蘸色, 另一只蘸煤油把颜色均匀的烘淡。这是变现花叶起伏、转折、明暗及层次的主要手段。分染时最好一手拿两支笔交替进行晕染。2.统染:统染, 意即统一大片的分染。用统染的方法分出花叶之间大的层次关系。3.罩染和平涂:在在分染好的底色上笼罩一层透明色彩的方法叫罩染。在分染前平铺一层底色叫平涂, 平涂多是用不透明的粉质色。罩染和平涂时注意既要有充足的水分, 均匀平涂, 又不能使水分过多。4.接染:用两支笔各蘸上不同色彩着染, 使两色趁湿相互渗接在一起的染法叫接染。以上几种染法在绘制过程中使用的比较多, 当然这几种常见的染法也不仅仅局限于工笔花卉, 像工笔人物, 瓜果等等都可以。最后入窖, 经600摄氏度—900摄氏度的高温烘烤后就可以了。由于砷的乳浊性, 使“玻璃白”有不透明的感觉, 与各种色彩融和后, 便产生粉化作用, 也可以加入量的多少来决定色彩的浓淡。 (粉彩瓷器使用“玻璃白”, 并与绘画技法紧密结合, 这是景德镇广大陶艺工作者的一项新的创举。所谓“玻璃白”是不透明的白色乳浊剂, 属氧化铅、硅、砷的化合物, 利用其乳浊作用, 可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化, 增加了彩绘的表现力, 让画面粉润柔和, 富于国画风格, 因此博得“东方艺术明珠”的美称。) 这些制作工艺都是传统不可简化的, 而且烧前烧后的颜色反差极大, 有很高技巧性。传统粉彩艺术的表现题材, 以现代美学的角度来看有着相当的局限性。粉彩艺术的创新, 继承是首位, 我们许多前辈在孜孜不倦的追求粉彩艺术的道路上有过许多大胆有益的尝试, 如珠山八友有刘雨岑的水点桃花、张松茂的京城人景风景粉彩和王锡良的泼彩山水融入了西方的光影与透视等, 这些都是成功典范。所以我主张先继承再创新, 两者是互相依存的主次关系。

粉彩瓷的绘画技法主要表现分为两个方面, 一方面是绘画, 另一方面是填色。当然一幅好画的构图也是最关键的第一步, 按一定的规律、条理、形式来组织画面, 古法称“经营位置”。立意构思成熟以后, 如何巧妙恰当的所创思维意境, 构图安排就显得格外重要了。“有条则不”“有绪则不乱”, 经营反复思考、研究、反复推敲。位置及画材在固定画幅内形式上的位置, 有上下、左右、前后、边角。从局部置放起, 逐步完成整体形式。构图要有强烈的形式感。在整体形式感之中设计布置意象的群体的大小多少、轻重虚实、空白和笔墨色彩浓淡团块等位置和联系。集中概括组织典型画面, 将无限的情思意绪寄寓在有限的物象、安排在有限的画幅内, 造成无限空间。根据主题内容, 立意构思来创构形式美感, 以加强作品的震慑感染力。运用各种表现技法得到自己想要表达的艺术效果。其次是粉彩填色技法更是关键。一件画好的粉彩作品如果颜色没填好, 便前功尽弃。总之要出一件好的作品, 它们必须一环扣一环, 环环相扣、实属不易。只有熟练地运用和掌握传统的技艺, 才能使你的创作得心应手。另一方面想要在现代粉彩艺术创作中获取让人眼前一亮, 必须要提高自身的艺术涵养和美术绘画的基本功。

粉彩瓷的艺术创作也不能盯在传统题材上, 需要应对现代人的审美追求, 并进一步与现代艺术诸形式相结合。不断丰富粉彩艺术的装饰语言, 使粉彩艺术开辟出更为广阔的天地。

参考文献

[1].李映华;试论景德镇粉彩仕女画[J];景德镇陶瓷;2004年01期

[2].涂静仪;;粉彩花鸟画及其发展[J];景德镇陶瓷;2011年05期

[3].熊永林;杨武;;浅论釉上粉彩的继承与发展[J];商业文化 (学术版) ;2010年09期

浅论花鸟画的继承与创新 篇10

一、继承发展

花鸟画早在唐代已独立成科, 五代两宋已是相当繁荣, 西蜀的黄筌和南唐的徐熙是开创了我国花鸟画的二大典型。宋朝工整佃润的画院风, 元代潇洒简逸写生气, 明清“似于不似”出尘磅礴, 个性鲜明的大写意风对后代影响很大。花鸟画发展到了现代, 出现了黄宾虹、齐白石、潘天寿、徐悲鸿等大师, 他们在继承传统的基础, 创造出独具个性的画风, 对中国花鸟画的发展做出了巨大的贡献。作为21世纪的后来画家, 要“站在巨人的肩上”, 像接力赛那样、在前人发现和创造的基础上, 向前迈进, 吸取精华、心随时代、笔耕不缀, 一方面对传统下功夫, 刻苦磨练, 另一方面必须搞出新东西, 既要有时代性, 又要有鲜明的个性。

二、无法而法

“法” (这里指的是艺术之法) 制约着艺术创新, 这是画学理论的一个重要问题, 关键是对“至法”论这一指导思想的认识。何为“至法”?清代画家石涛曰“无法而法、乃为至法”也就是说:“至法”是无法与有法的相反相成对立统一。当挥毫创作时是需要“法”的, 但绝对的“有法”很是僵化, 绝对的“无法”方为乱来, 一个成熟了的画家在他需要表达自己的生活感受时, 他会借助于客观的笔墨, 把自己的所感、所情、所想、所知一泄千里的表达出来, 这个过程便是有法含无法、无法含有法的无法而法。艺术产生之初, 并无成法可言, 需求艺术创作者从被描写的对象中并结合人们的审美需要去发现、去创造, 但艺术的法则和技法不是一成不变的, 而是随着时代而发展变化, 因此艺术创作必须把“无法”与“有法”辩证地统一起来。

三、“材”的拓展

这里所说的“材”, 首先指的是花鸟画所描绘的对象即题材, 其次是指创作花鸟画时所用的工具材料。传统的花鸟画家喜欢画富贵牡丹, 连年有余, 四君子或岁寒三友, 这是审美观念上的笔德拟人, 是好的传统, 但应该看到当今信息社会, 网络时代, 人们扩宽了视野, 提升了审美。高等教育的普及, 国民文化素质不断提高, 欣赏水平愈来愈大, 精神追求越来越强, 社会上画展接二连三, 使得人们视觉欣赏疲劳, 他们需要更加宽广的艺术空间和更有深度的艺术品, 这就追使包括花鸟画家在内的艺术家必须拓展创作题材, 将题材的思想性与技法形式的多样性结合起来, 形成突出的个性, 创作出有广度和深度的作品。潘天寿先生在《论画笔录》中说:“题材的思想性是创新的主体, 一切文艺作品, 都应具有时代精神, 旧题材与新时代 ‘格格不入’不再能适应新时代和风尚了。”因此我们应重视扩大题材范围对于花鸟画创新具有重要的意义。创作工具材料的拓展也是有史可证的, 在汉代、六朝壁画处于重要地位, 唐宋以后, 以绢和纸为绘画载体的卷轴画大为流行, 现代画家林风眠先生用水粉颜料在宣纸上作画, 徐悲鸿大师用排刷画竹杆, 黄永玉先生用荷叶在纸上拓荷, 不也早已得到可观的效果了吗, 20世纪90年代, 丙烯颜料、布麻及化学试剂不都成了国画创作材料了吗?可见工具材料也是随时代而变化发展的。

四、中年变法

青海平弦的继承与创新 篇11

从构成曲种的主要因素音乐和文学两方面来细察，平弦都具有较高的艺术品位。音乐旖丽华美、唱腔丰富多变；文词高雅、温文、文学性强。传统曲目艺术和历史价值较高，曲种的表演技能要求也较强。无怪有人称它是青海民间艺术的“阳春白雪”，堪称青海地方曲艺中的瑰宝。经文化部批准，青海平弦被列为非物质文化遗产第二批保护名录。

从“西宁赋子”到“青海平弦”

“青海平弦”形成的早期却不叫“平弦”，而是叫“西宁赋子”。平弦里有一支极为普通，但使用频繁、演唱难度和效果却非同一般的唱腔曲牌，曰“赋子”。赋子结构简单，只有上下两句、七声商调式，起始音常在高音区，句尾落音比较灵活，上句落音多为2 ７，下句落音多为4 ２。旋律运动基本上呈下行趋势，没有拖腔。上下句各有一个小过门，使用灵活，用来调节演唱速度和情绪。唱词七言或十言，紧密结合旋律，唱来非常流利上口。“赋子”加“前岔”作曲头，加“后岔”作曲尾，便形成了一个完整的简单联曲体形式。为了区别于单个曲牌“赋子”，我们叫它“赋子腔”。又因它在西宁地区盛行，“西宁赋子”的叫法即由此而形成。

“赋子腔”联曲结构简单，旋律并不复杂。学会它容易，唱好它却难，表演功力要高。一位具有较深演唱功力的平弦艺人深谙赋子腔的艺术魅力，在演唱方面虚心向先辈学习，向同仁求教，广采各家之长，常年磨炼，精益求精。艺人们各自采用不同的演唱处理、不同的润腔手法，或加花、或装饰、或调整音符、改变字词的声调依字行腔；还有的艺人运用提高或降低音调的方法，或移位的手法进行演唱，把一段赋子腔曲目唱得绝无单调重复之感，而且是千变万化，其味无穷，引人入胜。整个唱段显现出既善于叙事，又长于抒情。叙事则娓娓道来、连绵不断、紧扣心弦；抒情则表情达意，喜、怒、哀、乐，发挥得淋漓尽致。不论是唱者还是听者，皆会为演唱精彩而牵肠挂肚、如痴如醉，欲罢不能。收到百唱(听)不厌的艺术效果。

经过长期的艺术实践，不但造就了演唱“赋子腔”的佼佼者，如梁寿娃、纪海峰、李汉卿等人，而且创立了“西宁赋子”的历史辉煌和曲种品牌，获得了“兰州的鼓子、西宁的赋子”的美誉。成为青海民间优秀的非物质文化遗产。这无疑也是我们青海人在曲艺事业上的一份重量级贡献，更是我们青海人聪明才智的具体体现和骄傲。

“赋子腔”盛行的同时，“背宫腔”和“杂腔”也逐步盛行起来。“背宫腔”是曲牌“背宫”加曲头曲尾形成简单联曲，其唱词格律严谨而多样，音乐绮丽而优美，行腔委婉，拖腔舒展动听，长于抒情。一曲背宫六句唱词，三句一个乐段，有单背宫、双背宫、夺句背宫之别。互相之间在词格上略有差异，曲调也随之有所变化。演唱难度较大，是平弦中较难掌握的曲牌，也是重要曲牌。“背宫腔”也就成了体现平弦艺术温柔典雅，丝竹韵味较浓的代表唱腔。

约在上世纪三四十年代，“杂腔”进入了艺术上的成熟期。除了原来流入的牌子曲外，艺人们广泛吸收曲艺曲牌，大量兼容民间音乐、小调，所有适于平弦的音乐素材皆为我用，不但唱腔曲牌迅速增加、而且风格逐步统一，遂有了“十八杂腔，二十四调”之称的庞大的曲牌家族。这期间的代表人物有陈吉斋、陈厚斋、刘逸笙等。艺人们精心雕琢、研究和完善曲牌结构，打造每一支曲牌的唱法，去除“嗨嗨腔”，净化衬词，提高艺术表现力。同时吸收和完善器乐曲牌，精炼前奏曲、过门的结构，精心设计乐队构成和乐器设置。研究三弦、扬琴、板胡的伴奏手法，逐步将“杂腔”推为平弦的主要唱腔形式。

“杂腔”，不消说一个段子要用若干个唱腔曲牌去组成，这些结构不同、长短有别，感情色彩各异的曲牌连缀构成了一个杂腔的完整唱段。一个段子的人物性格的刻画、故事情节的变化、主题的发挥，就全凭演唱者的通盘理解和运用相应的演唱处理来完成。其间同样也十分重视润腔、加花、装饰等声腔处理，少不了对情感的发挥和突出主题高潮等方法的运用，以期收到应有的表演艺术效果。在这一点上，杂腔具备了赋子腔所不具备的艺术优势。赋子腔的演唱要取得和杂腔同样的艺术效果，必须在演唱上具备较深厚的演唱艺术功力，付出比杂腔要多的艺术劳动。因之，杂腔的演唱逐渐胜于赋子腔的演唱。大段的杂腔曲目也就应运而生，一些优秀的传统赋子曲目也被有些人改为杂腔来唱。于是曾经极具盛名的“赋子腔”相对冷落了下来。至上世纪50年代，“杂腔”已经成为平弦的主要组成部分，且流传面逐步扩大。原先“西宁赋子”的叫法也逐步被“青海平弦”所替代。至青海民族歌舞剧团编印《青海平弦音乐》一书时，“青海平弦”的称谓已被广泛接受和认可。

从曲牌到唱腔形式

青海平弦是曲牌体的曲种。它的唱腔曲牌十分丰富，结构多样，调式各异，情感不同，风格统一，自成体系。不论是《赋子》或《剪靛花》，前、后岔和《凤阳歌》、《银扭丝》或《背宫》、两句、三句、四句或五句、六句，甚至多句，形形色色，丰富多彩。这些曲牌都具有国内其他曲种相应曲牌的共性，《赋子》的上下两句，《剪靛花》的两长一短三句，《银扭丝》的两长两短一长的五句，都可在国内其他曲种中找到相同结构的曲牌。此外，一些曲牌都可在民间小调或其他艺术形式中找到结构相同的曲牌。《剪靛花》和民间小调《放风筝》有多少区别；《赋子》和太平秧歌的阳调、灯影戏的阳腔总觉着有非常近似的面貌，《凤阳歌》不是有似曾相识、好像在哪里见过的一样；《十里墩》和越弦《东调》、民间小调《送情人》在结构、调式、衬词的设置和部位又是那么的相同；《钉缸调》、《佛号》和《偈子》不又是从别的戏曲中直接移过来的；《银扭丝》的后面加奏民间小调《送情人》，效果极妙。这不是说明平弦在不断地吸收融溶，不断丰富和完善自己吗！诸多的曲牌相同或相近，不正是说明曲种诞生在民间、与其他别的曲种、剧种、民歌、小曲之类你中有我、我中有你，互相借鉴、吸引，互相丰富并趋于完善的吗？平弦不是在密封的真空世界里生长的，它和民间的其他艺术形式有千丝万缕的内在联系是必然的，也是正常的。

曲牌是单个的，独立存在的。赋子和背宫加曲头曲尾形成简单联曲，或曰主曲体，并成了平弦的重要唱腔形式。曲牌和联体两者之间形成相辅相成的关系。曲牌组成联体，联体又促曲牌丰美，相互促进，共同发展。经过选择、完善组合，最后形成了艺术性较强且为数不多的联曲形式。清末后期至民初，在“赋子腔”、“背宫腔”形成并进一步发展的同时，“杂腔”也很快形成并逐步流行。至“杂腔”逐步成熟并进一步发展繁荣的时候，时间已经到了上世纪30-40年代。50年代后期，青海平弦空前繁荣，唱腔已经有了四种形式：

１、赋子腔：前岔－赋子－后岔。

２、背宫腔：前岔－背宫－后岔。

３、杂腔：前岔－赋子头（前赋子）－杂腔曲牌－赋子尾（后赋子）－后岔。

４、小点类：

杂腔，在青海平弦的总体结构中占有举足轻重的地位。青海平弦的好家们初入平弦之门，其启蒙小曲往往是杂腔曲目“水淹金山”。演唱平弦较有名气的好家也多是杂腔演唱者。各地民间曲艺茶社里听到的多是杂腔。可以说杂腔是支撑起平弦这一片天空的顶梁柱。

小点是平弦范畴之内的又一类型小曲。从目前挖掘出来的所有小点曲目来看，它们大多是简单联曲。如“正荡韵”、“反荡韵”、“夸调”、“阳调”、“工字调”、“一连三”等等，大多采用“小点前岔”作曲头，“小点后岔”作曲尾。如“阳调”（八月十五玩月光）其联曲顺序如下：

四合四（前奏）－小点引子－小点前岔－阳调－小点后岔。

还有如“夸调”：

四合四（前奏）－小点引子－小点前岔－夸调－离情－夸调尾。

其他还有“荡韵”，“工字调”等联曲结构与此类似。

“一连三”（送情人）和“醉打山门”也是归到小点类。它们都是专曲专词的联曲，很少套唱别的唱词。

虽然小点类是平弦的一类，但能演唱小点的人很少。前辈老艺人中只有祁桂如一人能唱许多曲目，其他人只能唱其中一两个曲目。至于这些小曲的题材内容多是男女情爱的细腻描述，与杂腔和赋子腔的那些严肃的历史题材相比，简直不可同日而语。很有可能是二十世纪初流行于茶楼、酒肆、旅店，甚至青楼的时令小曲。

小点前、后岔有人叫“京岔”，老艺人们演唱时往往带有京腔韵味，说明它们来自京、津地区。

还有一个重要的问题必须说清楚，那就是《下背宫》的结构和归属问题。

严格地讲，《下背宫》并不属于平弦范畴，也不属于其他曲种。它是三个曲种音乐的混合体。青海越弦的《前背宫》、平弦的《离情》、青海越弦的《皂罗》和《后背宫》。四个唱腔曲牌、并以此顺序排列，形成曲牌固定、顺序不变的联曲形式，用下弦的前奏和过门贯穿其中，于是就形成了一个独一无二的精美套曲。这个套曲用下弦定弦法伴奏，在三弦是1 5 2的两个纯五度的音程关系。它的几个曲牌的基本音型进行了必要的调整，使之音乐风格趋于下弦化，但由平弦艺人演唱，又有着明显的平弦韵味。

在没有系统地进行曲种研究和曲种界定之前，曲艺的搜集整理者们往往把它归到平弦的资料里。后来我们对曲种音乐中进行了比较系统的研究和曲种界定，认为它与下弦的风格比较接近，归到下弦范畴比较合适。它是平弦艺人创编并演唱的一个曲艺精品，也是平弦艺人对青海地方曲艺的一大贡献。

从自娱到娱人

青海平弦从产生之日起，就赋予它一个与生俱来的娱乐功能——自娱。

平弦爱好者们都是利用业余时间来吹、拉、弹、唱一番（青海历史上从来没有专业的曲艺艺人），从演唱中寻找娱乐。由于条件的限制，乐队很简单。只有三弦，板胡、二胡也就组成了一个简易乐队；只有一把弦子，自弹自唱也是常事。爱好者们从旋律进行中、从咬文嚼字中、从字声的选唱中、情感的表露中、三弦的弹奏技巧中去品味段子中人物性格的刻画和故事情节的曲折，从中欣赏和找寻自我感觉，自我欣赏、自我陶醉。这中间只注重听觉艺术的追求，忽视了或免去了形体动作和面部表情的变化、服饰及道具的展示。久而久之，平弦的表演就凝固在现在的状态——便装坐唱。

好家们除了演唱也参加乐队伴奏，追求多面手，少数人也喜欢自弹自唱。这自弹自唱前辈们叫“单弦”，这是当年艺人们自娱的方式之一，也是展示平弦演唱的高超技艺的方式之一。长辈们中熟练的、有自己独特风格的弹奏者不在少数。他们十分讲究三弦的弹奏技巧，从挑子的制作、定弦、弹奏手法的选择，或强调加花、或强调节拍、重音的设置，以至三弦音响特色的发挥，曲种音乐风格的追求，三弦在乐队里如何和其他乐器配合，是突出个人技巧，还是紧弹三弦慢打琴的默契，所有这些方面都在认真雕琢，以求精益求精。前辈艺人们非常重视乐队和演唱者的友谊，决不突出个人和乐队的声响，而是引领和严密包裹演唱者的声腔行进，取得谐调的整体艺术效果。这实际上已经是寓“娱人”于“自娱”之中了。

上世纪50年代起，平弦的演唱逐步从“自娱”向“娱人”过渡。从家庭炕头走来、从茶社、庭院走来、从喜庆婚丧的现场走来，走向广播电台，走向大剧院的现代化舞台，公开给广大观众提供精神文化产品；并且不断地向全国观众展示昔日《西宁赋子》的风采，让更多人识得平弦的“庐山真面目”。这无疑是时代发展的需要，人们日益提高的审美观念的改变和追求。多种形式的、多角度的、精神文化消费意识向着各民族、各地区、民间的多种文艺形式进行挖掘和创新，对濒临失传的珍贵的文化艺术遗产进行保护，已成时代风尚。人们已经从“破坏一个旧世界”的昏梦中觉醒。全国十大文艺集成·志书的编纂，就是此项保护工程的具体而有效的措施。目前非遗项目的申报，传承人的送审，更是此项工程的具体举措。

从自娱到娱人，是时代发展对文艺形式和文化产品的要求，也是文艺形式自身发展的规律。但是由于多种因素的制约，青海平弦尚未完成从自娱到娱人的功能转变。

青海平弦的现状

青海平弦开始形成于清中叶咸丰、同治时期，定型发展于清末，成熟于民初，提高繁荣于上世纪40到50年代。又经过低谷、再繁荣等几个历史阶段，直到二十一世纪的今天，经历了100多年的历程。如今我们再来回顾青海平弦的全貌，组成平弦曲种整体的各个唱腔形式，在文学品位、唱腔音乐、曲目题材、演唱者队伍、技艺水平、乐队伴奏等诸多环节上，都存在不同的发展势头。

“赋子腔”是青海平弦获得荣誉品牌的标志性唱腔形式，从上世纪四五十年代起，演唱者逐渐寥寥，他们多改唱“杂腔”。于是《赋子腔》的演唱渐渐出现了历史上的低谷期。时至今日，演唱“赋子腔”功力较强的好家少之又少，后继乏人，明显地呈现出濒危状态。

“背宫腔”，总体形势和“赋子腔”基本一样不容乐观。前辈艺人中演唱背宫腔的佼佼者不少。如今演唱背宫腔的人已为数很少了，只在“杂腔”中演唱偶尔出现的曲牌背宫。

“小点”，演唱者更少，后继者更加乏人。当年祁桂如的“荡韵”、“夸调”等，王子玉的“一连三”、“醉打山门”等成为小点的绝唱乃至经典。至今少有人能赶上或超越其演唱技艺水平者。

“杂腔”，此唱腔形式是目前支撑青海平弦门面的梁柱唱腔，唱杂腔的人多，曲目丰富，曲牌众多，伴奏人才济济，呈现出平弦的繁荣局面。但杂腔演唱者队伍年轻、其唱法功力、曲牌掌握、技艺水平、乐器的演奏、伴奏手法、全面把握曲艺文化等整体艺术素养方面，要赶上或超越前人还需继续努力，狠下功夫。

提起文学创作，不禁要想起词作者雷威（字少云）。雷少云出身书香家庭，冲破世俗观念，毅然大胆加入吹、拉、弹、唱者队伍。不但能唱，且擅作词，他在上世纪30-40年代创编的历史题材的杂腔段子如《抢挑韩德》、《草桥店惊梦》、《惠民下书》、《卖油郎独占花魁》、《三打白骨精》；新编现实题材段子如《刘胡兰就义》、《唱雷锋》、《牛栏春晓》等，至今仍传唱不衰，成为平弦杂腔的经典作品，他是不可多得的一代作家。他在平弦的发展、曲目的创新方面功不可没。

不论是平弦的演唱功能，或是平弦的艺术技巧。文学与音乐的创新发展等重要的学术与应用的理论问题，目前还处于无人过问的局面。应该说这些重大的问题应由有关的文化部门去引领着力解决，有所作为。但因种种因素的制约，影响了青海平弦这一艺术上相当成熟。人民群众中有深远影响的，曾享誉大西北的大曲种，多少年来始终在上述一些问题上徘徊不前，举步维艰，始终难有大的突破性的成果，这是应引起重视的一大问题。

当年城东区“地方曲艺研究会”、城中区“新苑曲艺社”都曾有过自己的历史辉煌，做出过一些大的成绩，而今却又都是人去楼空，成为人们的回忆。

纵观青海平弦的现状大体可归纳如下：

1、青海平弦的民间业余演唱组织遍及西宁及海东诸县，后继有人，呈现出新的繁荣局面。

2、演唱以“杂腔”为主要内容。很少见有“赋子腔”、“背宫腔”的演唱。“小点”的演唱更少。后三者后继乏人。

3、仍然保持其自娱性，便装坐唱。娱人的功能仍然相当薄弱。

4、平时演唱曲目基本是清一色的传统段子，很少见有新编曲目。创编新曲目的人寥寥无几。创作队伍几近断代。

5、乐队成员逐步年轻化，乐器也得到更新，但伴奏仍保持齐奏，较少创新。

青海平弦的现状非常突出地显示出我们在继承传统上的不平衡，喜、忧参半是平弦的现实存在。好在在全国上下保护非物质文化遗产的大文化背景的促动下，学习和参与曲艺活动的青年一代迅速成长，已成为地方曲艺的后起力量。

总之，青海平弦的现状既令人振奋、又令人担忧。

几个值得认真思考的问题

所谓地方曲艺，是在某一地域某一群体层面上流行的曲种，是一方水土养一方文化。“青海平弦”就是由西宁及周边地区的风土人文，历史文化等多种因素养育出来的曲艺品种。它的地域性、民间性养育出为当地某一群体所喜爱的地方风味。首先是它的音乐富有地方音乐的元素，旋律优美动听，亲切感人。曲词通俗、文雅，具有丰富的地方语言语汇。它的便装坐唱和小乐队伴奏等便捷的演出形式以及浓郁的地方风情民俗，构成了曲种的地方特色。为当地曲艺爱好者所钟爱、所喜闻乐听，代代相传。

面对现实，冷静思考，青海平弦的自娱性和民间性在一定程度上养成了它的封闭性和排他性。经过多少代的传承，时代进步到二十一世纪的今天，仍然保持着它四种形式早期的面貌，少有创新。地方特色对于曲种的创新发展、是否在某种程度上形成了不易克服的局限性。青海人听不懂青海平弦，欣赏不了青海平弦的不是个别现象。一些问题不得不令人认真思考。

首先为了保持地方风味让曲种停留在曲种爱好者这一层面上去孤芳自赏，还是大胆创新，与时俱进，适应时代的需求，让更多的人去读懂和欣赏这一优美的曲艺乐章。这是因时代发展而提出的有关平弦本身繁荣与否的思想认识问题。

其次，如果说文艺形式应该顺应时代潮流向前发展，不断获取新的艺术生命力，进一步创造新的繁荣局面，那么就又存在一个青海平弦如何创新的问题，由谁来创，在那些环节上创新，工作由谁来引领？这又是它繁荣与否的工作职责问题。

青海平弦的创新工作要涉及到几个方面的配合，首先是平弦爱好者，他们是主体队伍，要取得主体队伍的主动。其次是群众文化工作者，包括基层馆（站）的业务干部及社会上关心曲艺事业的仁人志士。有关创新的思想认识和具体业务要在他们之中取得共识和有力的配合。第三是政府文化主管部门。平弦的创新是对非物质文化遗产的最为有力的保护措施，抓好曲艺创新的引领工作，应该说是职能部门义不容辞的领导责任，也是青海平弦在新时期能否创新，再造历史繁荣局面的关键，也是创新工作得以顺利进行的保证。

还有一些其他问题，艺术水平的问题，繁荣文学与音乐创作的问题，培养新生力量的问题等等，都应加以思考和解决，但主要是上述几个问题。

应让曲艺工作者牢牢记住，全面继承传统，掌握曲艺精髓，不断创新，让很多人升堂入室，达到大家级水平，创立青海平弦的新的历史辉煌，这才是我们的历史责任。

学校体育的继承与创新 篇12

关键词：《窝头会馆》,老舍,继承与创新

一座四合院, 人生大舞台。《窝头会馆》的时代已然一去不复返了, 留下的是每个角落都渗透着的中国传统市民文化的老北京城遗韵。那些如同蝼蚁一般挣扎在社会最底层的小市民们、那些翘首期待着新中国曙光的青年人们、那些将辛劳的身影镶嵌在那个混乱时代的苦命人们, 借一部话剧道出了心底最真实的声音。

《窝头会馆》中那浓厚的京味语言便是对老舍话剧语言特色的精妙继承。抛开语言特色, 此剧在人物形象的塑造与主题剖析上, 对老舍的话剧亦有颇多继承。

一、从人物形象塑造的角度分析

首先, 父子形象的塑造。《窝头会馆》中设置了一副守财奴模样的苑国钟与进步青年苑江淼这一对存在激烈矛盾的父子。父亲苑国钟嗜钱如命, 将房子和儿子视作生命中不可或缺的两样至宝。他从不吝惜为患有童子痨的儿子花钱, 治病买药、开澡堂单间等, 种种无微不至的关怀却换不来儿子的体谅。贪钱父亲的小市民嘴脸让精神至上的儿子深恶痛绝, 儿子的慷慨正义也让父亲进退两难, 思想意识的差异让父子两人在亲情的道路上艰难地前行着。

老舍的作品中塑造了众多个性鲜明的父子形象, 深刻剖析过父子矛盾的主题。其笔下的父辈多是旧时代麻木守旧的人物, 而子一辈多属于现代具有进步思想的青年, 思想意识的差异从根本上就将二者推向两个极端。其塑造的父亲大都疼爱儿女、极尽父责, 子辈在人生道路的选择上受到父辈的压抑, 更多的痛苦来自于那个时代的流行病——包办婚姻。 (1) 《窝头会馆》中, 苑国钟也暗地里为儿子物色过冲喜的人, 更因此加剧了父子矛盾。

其次, 女性形象的塑造又可以细分为家庭独裁者和命运悲惨者。老舍受传统文化熏陶, 有着浓厚的守旧意识, 但是在表现中国女性受封建礼教和男权专制双重压迫的悲惨生活和命运的时候, 他却别出心裁地塑造了主宰着家庭关系和家庭生活并且凌驾于男人之上的——女性家庭独裁者形象。她们豪横泼辣、内外兼管、手握经济大权, 凌驾于丈夫之上。《窝头会馆》中的田翠兰和金穆蓉就是这类形象。金穆蓉是晚清没落的贵族格格, 下嫁于推拿正骨的江湖郎中周玉浦之后, 治家严厉、说一不二、主管家中的财政大权;田翠兰和丈夫王立本以卖炒肝为生, 心直口快的她更是当家作主的厉害角色。田、金二人的勾心斗角、耍嘴掐架就恰如其分的从侧面展示出两人泼辣的性格。同时, 此类女性都能帮助男人过日子, 洗猪肠子、晒膏药, 更增加了她们在家中的话语权, 她们是舞台上站得起来的人物。

另一类女性则是命运悲惨者。老舍笔下生活在社会底层的悲惨女性, 其坎坷的命运是为社会黑暗和贫困生活逼迫的结果。 (2) 《窝头会馆》就精妙地继承了这一特点。如刀子嘴豆腐心的田翠兰年轻时为谋生计做过“暗门子”, 若不是被逼无奈、食不果腹, 谁会丢掉脸皮去卖肉呢!被苦难的生活逼上了绝路, 她只有拼尽全力去实现一个愿望:活着。

二、从嗜钱如命的人物性格角度分析

透视《窝头会馆》中的人物形象, 金钱给予下层民众的苦难跃然纸上。剧中金钱暗示的争夺作为一条主线牵扯出各色人等的悲欢辛酸。外号袁大头的苑国钟嗜钱如命, 收租子、催租子, 银元纸币统统揽入囊中。银元的象征意义与他的大头形象巧妙的结合, 既暗示了他爱钱又将他压在了草民阶层。晚清举人古月宗, 更是从骨子里爱钱, 通过其死不瞑目的要弄明白苑国钟买房子钱的来历和他翻箱倒柜、仔细地寻找赤党遗留下的钱, 便可以凸现出他爱钱的本性。肖保长的爱钱更是深藏不露, 明地里打着政府的旗号收税, 暗地里筹谋着窝头会馆的房契, 下层民众倘若有反对的声音, 他立马用更苛刻的税收来堵上他们的嘴。那个时代不抵命就只能拿钱换, 横竖都不让人好好活。

三、《窝头会馆》的独特创新

《窝头会馆》的创新之处在于每个人都有自己的精神信仰。封建社会里, 贫富贵贱尚有层次等级之分, 但精神世界里人人平等。无论是耶稣基督还是佛祖弥勒、关老爷儿还是悬壶济世、马克思还是三民主义, 每个人都有自己的精神寄托。更契合地从侧面反映出窝头会馆是当时社会的缩影, 是时代文化的杂糅。

此外, 《窝头会馆》是充满喜感却又极具悲剧效果的话剧。无论是吵嘴掐架还是贫嘴收租, 下层人物的悲欢离合总是在每日的言谈中度过。季节的更替, 生命的轮回, 既给人希望, 又让人失望。苦难的日子里总要给自己找到活下去的理由, 活不下去的时候也就只能盼着自己的后代或者自己能从另一个世界看人世了。但老舍的话剧多是以众多无辜者的悲剧命运和丑恶小人的喜剧性表演来否定现实社会, 提出治国“药方”的, 两者相比, 此剧有所创新。

注释

1出自聂石樵:《老舍文化研究与文化批判》, 齐鲁书社, 2000年版。